殷雙喜

在中國的近代歷史上，廣東這個(gè)南中國的邊緣省份開埠最早，受歐風(fēng)美雨的洗禮，變革者頻出，近代以來對中國的影響越來越大。洪秀全、孫中山的故鄉(xiāng)是廣東，康有為、梁啟超也出生在廣東。毛澤東曾說，在他年輕時(shí)代，對其影響最大的就是梁啟超。

而在20世紀(jì)中國畫發(fā)展的歷史上，地處廣東的嶺南畫派及其傳人，也因其前衛(wèi)的、革命的內(nèi)質(zhì)和清新剛健的風(fēng)格而在現(xiàn)代中國畫史上占有重要的地位。嶺南畫派的輝煌，源自這一畫派的“革命性”，來自于兩個(gè)似乎并無關(guān)聯(lián)的歷史時(shí)期：一個(gè)是嶺南畫派在創(chuàng)立初期的創(chuàng)新探索，即“二高一陳”(高劍父、高奇峰、陳樹人)的中國畫革新；另一個(gè)是60和70年代廣東地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義中國畫創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)開中國畫變革風(fēng)氣，處于一個(gè)非常領(lǐng)先的位置。而楊之光則是在新中國成立后廣東現(xiàn)代中國畫領(lǐng)先時(shí)代的代表性人物。他繼承了嶺南畫派的革新意識(shí)與徐悲鴻、蔣兆和人物畫體系的中西結(jié)合，將20世紀(jì)中國水墨畫的變革落實(shí)到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上。這個(gè)基礎(chǔ)的基本內(nèi)涵就是在內(nèi)容上始終直面現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)上不懈地拓展筆墨語言的表現(xiàn)力。楊之光將嶺南畫派的美術(shù)革命與新中國的革命美術(shù)很好地結(jié)合在一起，在20世紀(jì)中國畫走向現(xiàn)代的歷史變革潮流中，占有一個(gè)重要的位置。

20世紀(jì)上半期，嶺南畫派開派者和徐悲鴻等中國畫革新者的思想，與康有為和陳獨(dú)秀、魯迅、蔡元培等新文化運(yùn)動(dòng)的改革者的思路是非常相似的。雖然新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物在那個(gè)時(shí)代氛圍里對中國畫的態(tài)度是有差別的，但是總起來說是主張藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)、面向人生的。中央美術(shù)學(xué)院的教育思想與體系正是在這一代“五四”知識(shí)分子“為人生而藝術(shù)”的美學(xué)理想影響下，以及延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的革命藝術(shù)家的實(shí)踐中形成的。而60年代以來廣州美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)，以及廣東地區(qū)中國畫的創(chuàng)作，又和中央美術(shù)學(xué)院50年代以來強(qiáng)調(diào)的寫生基本功，以及深入生活、藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)等，有很強(qiáng)的內(nèi)在聯(lián)系。我們知道，廣州美術(shù)學(xué)院就是由中央美院原黨總支書記、延安時(shí)期的革命畫家胡一川帶了若干人員到廣州創(chuàng)辦的，而廣州美院的一批著名教授，如楊之光、郭紹綱、陳曉南、鷗洋、鄭爽等，都是從中央美院畢業(yè)后分配到廣州任教的。胡一川不遺余力地探討藝術(shù)為人民、為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，這種先進(jìn)的文化思想體現(xiàn)出他和他的學(xué)生們對中國畫的社會(huì)功能和價(jià)值的重視態(tài)度。

嶺南畫派的開派者和當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)者普遍對中國畫的社會(huì)功能給予了高度重視，認(rèn)為中國畫應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實(shí)、對人生是有益的，應(yīng)當(dāng)慰藉人生。這實(shí)際上是蔡元培的觀點(diǎn)，即“美育之效果固有勝于宗教者”。這一觀點(diǎn)在高劍父的《我的現(xiàn)代繪畫觀》里又一次得到明確的表述。高劍父說他的現(xiàn)代繪畫就是所謂新中國畫觀(他在當(dāng)時(shí)提出新中國畫，顯然要區(qū)別于老的中國畫)，要達(dá)到的作用是“潛移默化，以美化情感而變化他人的氣質(zhì)，引他人高尚優(yōu)美之途”。由此，我覺得在某種意義上高劍父和徐悲鴻一樣，對中國畫的態(tài)度其實(shí)是改良，不是全盤否定；是一個(gè)漸進(jìn)性的發(fā)展，只是他更強(qiáng)調(diào)對西方的學(xué)習(xí)和綜合。

楊小彥認(rèn)為，百年中國美術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵主題就是寫實(shí)主義從兩方的引進(jìn)與興起，以及伴隨這一過程所催生的寫實(shí)人物畫的發(fā)展。傳統(tǒng)水墨畫在向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型當(dāng)中，無法繞開這一主題。甚至在水墨領(lǐng)域?qū)憣?shí)人物畫的推進(jìn)，還構(gòu)成了其鮮明的時(shí)代特性，是其歷史價(jià)值之所在。而楊之光則打破了傳統(tǒng)中國畫只在山水、花鳥等遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的畫面里抒發(fā)個(gè)人情感的文人情懷，力求用水墨的方式，創(chuàng)作能在歷史上駐留的經(jīng)典杰作。

楊之光藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“直面現(xiàn)實(shí)”，使自己的藝術(shù)伴隨著新中國的成長，與時(shí)俱進(jìn)。他通過寫生與速寫這一重要的藝術(shù)方式，保持了對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深切了解，獲得了與人民共同感受中國命運(yùn)的變化、積極參與歷史創(chuàng)造的現(xiàn)場感。他并不諱言“藝術(shù)中的政治性”，他對“政治”的理解，其實(shí)是一種更為廣闊的對于時(shí)代發(fā)展趨勢和人民生活理想的貼近與表達(dá)。而在這一過程中，他遭遇了20世紀(jì)中國畫發(fā)展史上最為重要的歷史性潮流，即寫實(shí)主義繪畫的引進(jìn)及其在中國主流藝術(shù)教育和創(chuàng)作中的蔚為大觀。他所師承的嶺南畫派與“徐、蔣體系”正是這一歷史潮流的體現(xiàn)者，這一藝術(shù)潮流最為有力地回應(yīng)了20世紀(jì)中國革命與人民的變革要求。從特定意義上也可以說，歷史選擇了楊之光。

楊之光對于水墨畫的變革不僅體現(xiàn)在他努力將中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言與西方繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型相結(jié)合，而且通過寫意性的概括用筆，達(dá)到了一種融筆墨與造型于一體的新寫實(shí)中國畫。在這一過程中，他借鑒了水彩畫的透明與暈染，將室外光線甚至是側(cè)光與逆光，引入傳統(tǒng)的平面化的中國畫人物形象中，使人物獲得了前人繪畫所沒有的生動(dòng)與明亮。我們在其代表作《礦山新兵》(1972)中可以看到，這種生動(dòng)明亮的筆墨表現(xiàn)與中國畫特有的留白相結(jié)合，使楊之光的繪畫獲得了深遠(yuǎn)的空間，大大拓展了現(xiàn)代中國水墨畫的空間表現(xiàn)力。

楊之光對中國畫中有關(guān)光與色的探索運(yùn)用，使他避免了建立在長期素描基礎(chǔ)上的學(xué)院寫實(shí)繪畫的“嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)有余，生動(dòng)活潑不足”的弊病，在造型要求比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋锂嬛羞_(dá)到了一種“氣韻生動(dòng)”的境界。其實(shí)，無論西畫或中國畫，在20世紀(jì)的發(fā)展，都逐漸從寫實(shí)走向?qū)懸猓础皬男蔚缴瘛?、“形神兼?zhèn)洹薄Υ?，余紹宋的觀點(diǎn)很有代表性。他在1938年第二屆全國美展上的講演中就談到中國畫的氣韻問題。在這篇演講中，余紹宋承認(rèn)中國畫的衰落，強(qiáng)調(diào)中國畫必須因應(yīng)時(shí)代的要求而有所改變，并且承認(rèn)郎世寧對中國畫的改革是有功的，但其繪畫在中國畫界仍無影響，關(guān)鍵在于郎世寧的繪畫缺乏“氣韻”，此言抓住了中國畫革新的精髓。

可以說，自20世紀(jì)60年代以來，楊之光對于中國水墨畫的貢獻(xiàn)，不僅在造型方面，更多的是他對于大寫意水墨的探索，在于他對現(xiàn)代中國人物畫從現(xiàn)實(shí)中來、又超越寫實(shí)性的寫生，達(dá)到抒情表現(xiàn)、“氣韻生動(dòng)”的自由境界。比較楊之光1973年所作的《激揚(yáng)文字》與2003年所作的《抗非英雄》，可以看出，他對于水墨人物肖像的表現(xiàn)，在運(yùn)筆用墨及色彩渲染方面愈加?jì)故?，愈加淡化了水墨畫中的素描因素，而以生?dòng)的用筆表現(xiàn)人物的精神氣韻，以簡筆傳神。近年來，楊之光探索在宣紙上用筆墨直接表現(xiàn)舞蹈人物(如2001年創(chuàng)作的《卡門》等)，拓展了水墨畫的題材。他反復(fù)探索水墨人物沒骨畫法，綜合了他寫生造型的準(zhǔn)確和對寫意水墨語言的自由發(fā)揮，為當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。

幾年前，楊之光在一次全國性的中國畫研討會(huì)上，曾提出過廣東中國畫的“多樣性”、“前衛(wèi)性”、“革命性”、“現(xiàn)實(shí)性”，這應(yīng)當(dāng)看作楊之光一生對于中國畫革新的思想總結(jié)，他的中國畫藝術(shù)體現(xiàn)了這種多樣文化與藝術(shù)語言的綜合。而高劍父提出中國畫革新的一個(gè)特點(diǎn)就是“綜合性”，這是當(dāng)代世界藝術(shù)的一個(gè)特征。19世紀(jì)后期西方藝術(shù)經(jīng)過印象派分析性的、極端性的發(fā)展以后，有一種綜合的趨勢。高劍父說：“我不主張全盤接受西化，但西畫的參考越多越好?！彼炎约旱倪@種主張稱為“煲雜燴湯”，要產(chǎn)生一種異常的美味。他在1915年就認(rèn)為飛機(jī)、坦克、火車、鐵路都要入畫，他當(dāng)時(shí)畫了一幅天上數(shù)架飛機(jī)、地下一輛坦克的畫以后，就遭到傳統(tǒng)派的大罵。他說：“新國畫是綜合的、集采眾長的、真美合一的、理趣兼到的，有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學(xué)技法。”他主張一種帶有折衷的、綜合的革新。高劍父強(qiáng)調(diào)繪畫要與時(shí)俱進(jìn)，他不認(rèn)為自己的觀點(diǎn)具有永恒性。他說這只不過是“我對我國現(xiàn)在的環(huán)境而言，只是占據(jù)了現(xiàn)代的一個(gè)時(shí)代的地盤。一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的精神所在，繪畫要代表時(shí)代，應(yīng)隨時(shí)代而進(jìn)展”。從楊之光一生的藝術(shù)創(chuàng)作上，我們可以看出他對于高劍父的藝術(shù)思想的深刻理解，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革新欲望。涉及到光影、明暗等等表現(xiàn)，以及高劍父所說的新中國畫更注重于氣候、空氣和物質(zhì)的表現(xiàn)，楊之光從未拘泥于一種藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和手法，而是不斷地認(rèn)真探索。

總的來說，楊之光的藝術(shù)體現(xiàn)了高奇峰所說的“畫學(xué)不是一件死物”，文章合為時(shí)世而變——種開放的、與時(shí)俱進(jìn)的思路。楊之光的藝術(shù)對當(dāng)代中國畫的發(fā)展具有重要的意義，這種不斷革新的實(shí)驗(yàn)精神，正是我們時(shí)代重要的文化傳統(tǒng)。雖然，嶺南畫派的革新與20世紀(jì)中后期楊之光所領(lǐng)銜的廣東中國畫的變革有很大的不同，一個(gè)是美術(shù)革命，一個(gè)是革命美術(shù)。但在骨子里，他們都具有對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的積極介入和以藝術(shù)改良社會(huì)、為人生而藝術(shù)的基本理念，這也是20世紀(jì)中國畫許多畫派，如金陵畫派、長安畫派“一手抓住傳統(tǒng)，一手伸向生活”的共同特征。