王霞霞

內(nèi)容提要：筆者通過對“澳門美術(shù)”相關(guān)關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，并到澳門本地公共圖書館進(jìn)行館藏書籍查詢，對澳門美術(shù)研究成果進(jìn)行整理歸納，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行對比分析。從錢納利、高劍父到繆鵬飛，一批美術(shù)家對澳門美術(shù)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。國內(nèi)學(xué)者通過對澳門美術(shù)起源、美術(shù)家流寓到創(chuàng)作風(fēng)格交融的研究，展示了澳門美術(shù)作為中西方文化藝術(shù)傳播重要渠道的獨特魅力。同時，在對比分析中，筆者發(fā)現(xiàn)研究的差異性，一并提出并希望得到專家學(xué)者的準(zhǔn)確考證。

關(guān)鍵詞：澳門美術(shù);研究綜述;錢納利;高劍父

一、澳門美術(shù)的研究歷史背景

從16世紀(jì)中葉開始，中西文化在澳門交匯，歷經(jīng)400多年的碰撞、過渡、融合而形成的澳門文化，是以中華文化為主體、中葡文化交匯、多元共存的文化，是東西方文明的結(jié)晶、歷史的見證。葡萄牙人進(jìn)入澳門，帶來了文藝復(fù)興后的歐洲美術(shù)。伴隨《圣經(jīng)》的印刷和普及，西畫以最易于流行的方式滲透到最基層的民眾之中。大眾傳媒的圖像文本與獨具風(fēng)格特征的創(chuàng)作教學(xué)活動，分別從兩方面帶動了中國近代美術(shù)的變革，不僅奠定了澳門在中國近代美術(shù)史上的地位，而且奠定了澳門主流美術(shù)形態(tài)發(fā)展的基礎(chǔ)，如版畫、油畫、水彩與速寫。

1757年，清政府關(guān)閉全國對外通商口岸，只允許廣州對外貿(mào)易。許多外國商旅漸漸集結(jié)于澳門、廣州地區(qū)。當(dāng)時有一批西方畫家經(jīng)澳門進(jìn)入內(nèi)地，其間創(chuàng)作了較多素描、水彩和油畫作品，大多是以澳門、珠江三角洲和中國沿岸的地方風(fēng)貌為題材，帶有紀(jì)游性質(zhì)。他們的畫作被制成各類版畫廣泛印行，成為西方人了解東方風(fēng)物的視覺媒介。

抗日戰(zhàn)爭期間，廣東及香港先后淪陷，一批嶺南美術(shù)家避居澳門，澳門的文藝氣氛頓然濃厚起來。嶺南畫派畫家的美術(shù)活動和富有時代氣息、思想性、戰(zhàn)斗性的創(chuàng)作不僅繁榮了澳門畫壇，使澳門成了他們進(jìn)行抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作、中國畫創(chuàng)新與展示的基地和大本營，也使澳門成為中國“新國畫”的重鎮(zhèn)，成為嶺南畫派強盛、人才脫穎而出的一方沃土。

20世紀(jì)以來，對澳門美術(shù)史研究的學(xué)者先后有本澳葡人文第士、高美士、文德泉神父;抗戰(zhàn)時期來澳的有高劍父、黃蘊玉;近20年來有徐新、陳繼春;內(nèi)地有鄭工、莫小也等。他們對澳門美術(shù)史的研究有很大的貢獻(xiàn)，在學(xué)術(shù)研究方面以及對推動澳門美術(shù)史的發(fā)展具有積極的意義。

二、澳門美術(shù)的研究進(jìn)展

（一）澳門美術(shù)家“流寓”現(xiàn)象研究

澳門美術(shù)具有很多特殊性。澳門既是歐洲藝術(shù)最早傳入地和中國西洋風(fēng)格繪畫的發(fā)源地，也是西方耶穌會士畫家、西方外交使團(tuán)隨行畫家的必經(jīng)之地以及西方環(huán)球旅行畫家、地志畫家向往的東方熱土。因其特色性，美術(shù)家“流寓”現(xiàn)象就成為澳門美術(shù)的特殊現(xiàn)象。所有對澳門美術(shù)及澳門畫家的研究都無法脫離對“流寓”現(xiàn)象的研究。這種流寓的碰撞才使得澳門美術(shù)變得異彩紛呈。其中以莫小也《澳門美術(shù)史上的“流寓”現(xiàn)象探討》研究最為深入。另外，鄭工《邊緣上的行走—澳門美術(shù)》、陳繼春《濠江畫人掇錄》、吳方洲和陳炳輝《19世紀(jì)以來澳門美術(shù)歷程》、盛恩養(yǎng)《抗日戰(zhàn)爭時期的澳門美術(shù)》等都有提到澳門美術(shù)家的“流寓”現(xiàn)象。

莫小也認(rèn)為澳門的流寓畫家主要分三種情況：第一種是途經(jīng)澳門的，如1680年，清初著名畫家吳歷欲與柏應(yīng)理赴羅馬，住澳門三巴寺半載，學(xué)教會會規(guī)，卻沒有在澳門作畫的實證;第二種是短暫寓居并為作畫而來，除西洋畫家之外，還有張大千、徐悲鴻等人流寓澳門并作畫;第三種就是有相當(dāng)長時間的定居者，如錢納利、高劍父、鄭錦等人，最后在澳門逝世。

對于吳歷的流寓情況，鄭工有不同的解釋。他提出，吳歷在澳門前后三年，1681年作畫最多，有畫跋，亦見其詩集《三巴集》。畫作多見山水。吳歷旅澳，以畫表達(dá)某種心情。吳歷在澳門的作品，還是文人畫的路子，畫山水、竹梅。17世紀(jì)，圣像畫通過各種渠道從海外源源不斷地傳入澳門。吳歷身在基督教會，是否畫過圣像畫未見文獻(xiàn)著錄。

1939年后，高劍父及其弟子與其他嶺南的優(yōu)秀畫家流寓澳門，如廣州春睡畫院的弟子司徒奇、何磊、關(guān)山月、方人定紛紛抵澳。陳樹人、楊善深、李研山等嶺南書畫名流也把澳門作為避風(fēng)港。他們舉辦畫展，收授門徒，培養(yǎng)了澳門第一代的中國畫家，也培育了澳門現(xiàn)代中國畫發(fā)展的人文環(huán)境和社會基礎(chǔ)。

1987年，馬若龍、繆鵬飛、吳衛(wèi)鳴等人籌辦澳門文化體·現(xiàn)代畫會，將人們的關(guān)注從抽象的形式轉(zhuǎn)到文化的問題，在澳門美術(shù)史上具有重要的地位。20世紀(jì)80年代，澳門面臨著新一輪的移民浪潮，澳門的現(xiàn)代美術(shù)人員構(gòu)成也出現(xiàn)新的變化。從海外移民澳門的現(xiàn)代藝術(shù)家，較早有琥茹，后來有澳大利亞人馬維斯等。隨著澳門與內(nèi)地畫家的交流增多，創(chuàng)作空間變換也越來越快。

（二）澳門美術(shù)代表畫家研究

1.喬治·錢納利與澳門

1825年抵達(dá)澳門并終老于此的英國畫家喬治·錢納利（George Chinnery，1774-1852），被視為19世紀(jì)在東方最有影響力的西洋畫家。對錢納利的研究較多，1995年澳門基金會出版的陳繼春著述的《錢納利與澳門》一書，是第一本詳細(xì)介紹錢納利生平的中文書，不同于其他十多位學(xué)者出版的錢納利著作的英文或葡文版。陳繼春從錢納利出生的英國，到流經(jīng)的印度，再到定居的中國澳門，詳細(xì)介紹了錢納利的創(chuàng)作經(jīng)歷及作品流向。另外，胡光華《錢納利與19世紀(jì)中西繪畫的交流》、莫小也《錢納利與中國早期水彩畫》等文章也對錢納利的生平、繪畫創(chuàng)作風(fēng)格以及藝術(shù)成就做了深入研究。

28歲的錢納利來到東方，此時期錢納利的繪畫技巧尚未形成其個人風(fēng)格，技巧尚未成熟，畫作中有學(xué)院式的習(xí)作之感，類似荷蘭畫家的表現(xiàn)模式。在澳門時期，外在環(huán)境的穩(wěn)定使得他能全心全意地投入藝術(shù)創(chuàng)作。他筆下的人物，已經(jīng)不是對“固有形象”的描繪，而是進(jìn)入了對“應(yīng)有形象”的階段。在構(gòu)圖和色彩處理上，明顯異于其在印度時期，他以澳門社會生活為主，著重描繪人物的內(nèi)心世界。

在澳門，錢納利的藝術(shù)成就突出地表現(xiàn)在他繪制了數(shù)以萬計的速寫和寫生稿。這些即時性、原創(chuàng)性的作品猶如19世紀(jì)前期澳門社會生活的百科全書，生動地記錄了澳門千姿百態(tài)的社會生活。這些作品，不僅是優(yōu)秀的畫作，還是述說歷史的極其珍貴的圖像文獻(xiàn)。錢納利對中西繪畫交流所做的突出貢獻(xiàn)，是他開拓了以粵、港、澳三地名勝古跡、地志風(fēng)景等為主題的油畫、水彩畫，為澳門文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供了真實而寶貴的資料。

2.高劍父與澳門

高劍父與澳門的關(guān)系以“就學(xué)”始，以“畫學(xué)”終，一遇戰(zhàn)亂，即避難澳門，澳門給予高劍父以人生的安全感，高劍父給予澳門以“澳門現(xiàn)代中國畫”之啟蒙。對高劍父的研究，主要集中在兩個方面：第一是嶺南畫派研究，如馮伯衡《高劍父與嶺南畫派》、王堅《認(rèn)識嶺南畫派》、陳繼春《高劍父與澳門》就對高劍父和嶺南畫派的藝術(shù)成就進(jìn)行詳細(xì)探究;第二是對高劍父“折衷”思想的深入研究，以張繁文的研究最為透徹，陶小軍、楊心珉《從“折衷”到“現(xiàn)代” ： 抗戰(zhàn)寓澳時期高劍父繪畫思想的嬗變》也對高劍父的“ 折衷” 思想進(jìn)行了研究。

張繁文認(rèn)為高劍父的“折衷”思想明顯分為三個階段，在其早、中、晚三個時期對“折衷中外、融合古今”的藝術(shù)實驗是不同的。他早期的創(chuàng)作和“折衷”思想具有明顯的移植性，表現(xiàn)為對日本、西方繪畫語言引進(jìn)過多，與中國傳統(tǒng)繪畫融合得比較生硬;其中期創(chuàng)作實踐及“折衷”思想則表現(xiàn)為以中國語言為核心的融合，企圖熔各國繪畫于一爐;其晚期藝術(shù)則表現(xiàn)出向文人畫回歸的傾向。

高劍父的畫路很寬，風(fēng)格多變，想法很多，但也存在著不變的因素，即畫面的構(gòu)成意識和筆墨趣味。前者受“取景寫生”的影響，有西畫的因素也有院體的因素，但他將其演化為有意識的“布局”;后者受“狂禪之風(fēng)”的影響，有文人的因素也有僧道的因素，但他將其外化為不拘一格的“筆墨”。澳門的高劍父確實很注重內(nèi)心的感受，很注重書寫和表達(dá)，可我們只看到高劍父隨著心境變換著畫面，很少在同一畫面中看到兩種不同的心境與不同的技法風(fēng)格。

3.繆鵬飛與澳門

繆鵬飛對澳門現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展功不可沒，也有眾多學(xué)者對其進(jìn)行研究，如莊文永、鄭工、李超、莫小也、殷雙喜等學(xué)者都對繆鵬飛的現(xiàn)代藝術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了研究。

莊文永的《澳門現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)概觀》指出，繆鵬飛在澳門現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮著重大作用?？婛i飛出生于上海，1982年移居澳門，之后與馬若龍等眾畫家共同創(chuàng)建澳門文化體·現(xiàn)代繪畫，“把藝術(shù)新潮引進(jìn)澳門，并掀起了一股現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)”?？婛i飛是以現(xiàn)代畫（抽象畫）的形式在澳門舉辦畫展的第一個中國人。賈梅士博物院院長江連浩這樣評價：“繆鵬飛，這位出生于上海的畫家，他的勇敢精神在于沖破澳門對于現(xiàn)代派的偏見?？婛i飛的作品體現(xiàn)出感情上和形式上的成熟，這與他本人的文化背景有關(guān)，使他成為澳門現(xiàn)代畫的柱石之一?！笨婛i飛將自己的藝術(shù)開拓稱為“新東方主義”，主要表現(xiàn)為對于東方文化的尊重和理解。雖然繆鵬飛抽象藝術(shù)在當(dāng)時是極具前衛(wèi)性的，但是他的作品仍然包含著巨大的中華傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)容。

鄭工卻認(rèn)為，與其說澳門的現(xiàn)代美術(shù)是繆鵬飛帶動的，毋寧說是內(nèi)地現(xiàn)代藝術(shù)的實驗浪潮波及了澳門地區(qū)。在1985年12月繆鵬飛舉行畫展之前，路易斯·迪美個人回顧展就展示了這位澳門土生葡人從澳門碼頭、漁船的寫實風(fēng)景到理性的抽象幾何結(jié)構(gòu)，又從抽象的結(jié)構(gòu)布局返回寫實圖像的轉(zhuǎn)變過程，所以澳門人將“澳門現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)”這一桂冠贈予路易斯·迪美。

除上述畫家外，利瑪竇、鄧芬、杜連玉、江連浩、馬若龍、吳衛(wèi)鳴、郭恒等一批有影響力的畫家對澳門美術(shù)都產(chǎn)生了一定影響。

三、澳門美術(shù)的研究展望

澳門美術(shù)沒有太濃的“仿古”風(fēng)氣，卻有面向現(xiàn)實生活的繪畫傳統(tǒng)，從錢納利到高劍父，帶給澳門的都是“寫生”的概念，而高劍父及鄧芬、司徒奇等人同時開啟了澳門畫家“寫意”的心靈之窗。于是我們看到了20世紀(jì)50-70年代處在傳統(tǒng)和現(xiàn)代變革中的澳門美術(shù)，看到80年代澳門現(xiàn)代美術(shù)的形式觀念，看到90年代后澳門新生代的出現(xiàn)。

文章通過梳理當(dāng)下現(xiàn)有澳門美術(shù)研究成果，對其進(jìn)行歸納、整理，發(fā)現(xiàn)在研究實證方面存在一定差異。澳門作為東西方文化的集合地以及戰(zhàn)爭時期的避難所，為藝術(shù)家們提供了創(chuàng)作思路和交流空間。澳門美術(shù)根本屬于移植文化類型，但也存在本土的生成問題—在外來的各種文化交匯融合中，澳門美術(shù)逐漸在這塊土地上沉淀并形成本土現(xiàn)象。土生的葡人畫家和本地的畫家社團(tuán)成為我們關(guān)注澳門美術(shù)“本土現(xiàn)象”的兩個基本點。對于外來傳教士和流寓畫家的研究已經(jīng)開始，未來可以繼續(xù)深入探究。另外，值得注意的是，要把握繪畫考證的準(zhǔn)確性，尤其是一些尚未確定的畫家作品及其創(chuàng)作背景。除此之外，未來研究學(xué)者可以在澳門本土美術(shù)現(xiàn)象與澳門宗教美術(shù)方面繼續(xù)進(jìn)行深入研究，澳門美術(shù)對于我們理解東西方藝術(shù)交融有重要的參考價值，同時為我們深入了解澳門歷史提供重要的研究價值。