摘 要：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，宗教和道德精神衰落，禮樂(lè)文化分離，藝術(shù)逐漸成為享樂(lè)的工具，儒墨道在批判享樂(lè)主義藝術(shù)的同時(shí)，建構(gòu)了各自獨(dú)特的藝術(shù)觀。由于儒墨道對(duì)享樂(lè)主義藝術(shù)的危害性理解不同，尋求走出困境的出路和途徑也大相徑庭。儒墨道對(duì)享樂(lè)主義藝術(shù)觀批判的共同性，構(gòu)筑起中國(guó)藝術(shù)彰顯理性的精髓，他們之間相互批判，卻又互為補(bǔ)充，共同締造了中國(guó)藝術(shù)的多樣性和豐富性，打通了藝術(shù)通往生活的道路，為中國(guó)人提供了游刃有余的生存空間，為人類生活奠定了理想生存的模式。在當(dāng)今過(guò)分關(guān)注肉身的享樂(lè)主義時(shí)代，儒墨道藝術(shù)觀的重新發(fā)現(xiàn)有著巨大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：儒墨道；享樂(lè)主義；藝術(shù)觀；批判

中圖分類號(hào)：B22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833(2009)03-0130-05

作者簡(jiǎn)介：時(shí)曉麗，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士后、西北大學(xué)文學(xué)院教授 (山東 濟(jì)南 250100)

中國(guó)藝術(shù)的精神基因是先秦儒墨道的藝術(shù)觀。儒墨道的藝術(shù)觀產(chǎn)生于宗教和道德精神衰落以及禮樂(lè)文化分離的共同背景下，面臨相同的時(shí)代問(wèn)題，對(duì)享樂(lè)主義堅(jiān)決批判的態(tài)度也是一致的，只是由于思想出發(fā)點(diǎn)的不同，他們尋求走出困境的出路和途徑也大相徑庭。儒墨道對(duì)享樂(lè)主義藝術(shù)觀批判的共同性，構(gòu)筑起中國(guó)藝術(shù)彰顯理性旗幟的精髓；他們反對(duì)享樂(lè)主義所采取的方式方法上的差異性，形成了中國(guó)藝術(shù)多樣化的生態(tài)圖景。從先秦儒墨道批判享樂(lè)主義的歷史追溯中，可以把握到中國(guó)藝術(shù)的真諦，對(duì)于當(dāng)今享樂(lè)主義藝術(shù)觀的批判具有現(xiàn)實(shí)意義。

一

先秦儒墨道的藝術(shù)觀是在遭遇享樂(lè)主義盛行的時(shí)代中產(chǎn)生的，也是在批判享樂(lè)主義藝術(shù)的過(guò)程中建構(gòu)的。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宗族政治日趨瓦解，宗教衰落，舊道德也遭到懷疑和否定，人的行為失去了準(zhǔn)則與約束，陷入了私欲放縱的深淵。禮失去了規(guī)范的功能，樂(lè)便淪為感官享樂(lè)的工具，禮崩樂(lè)壞致使享樂(lè)主義成為時(shí)代風(fēng)尚。春秋時(shí)代的孔子、老子和墨子，以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的孟子和莊子，分別分析了享樂(lè)主義對(duì)道德、生存和人性所產(chǎn)生的危害，甚至把它與國(guó)家的衰弱和覆滅聯(lián)系在一起，批判鋒芒直指藝術(shù)的娛樂(lè)化。

孔子從歷史的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)現(xiàn)了樂(lè)從雅向俗的變化，對(duì)樂(lè)的日益感官化進(jìn)行了批判，指出了享樂(lè)主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)秩序、倫理道德的危害。西周的宮廷音樂(lè)為“雅樂(lè)”，在春秋時(shí)開始轉(zhuǎn)變，雅樂(lè)衰頹，出現(xiàn)了僭禮、違禮現(xiàn)象，人們追逐以“鄭、衛(wèi)之音”為代表的“新聲”，孔子看到了這種變化，明確表達(dá)了批判的態(tài)度，“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”。儒家批判鄭聲沖擊了雅樂(lè)，是因?yàn)榭吹搅怂囆g(shù)與道德之間的關(guān)系。他們將“鄭聲”視為“佞人”的身份符號(hào)，“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人；鄭聲淫，佞人殆”(注：孔子：《論語(yǔ)》，陳國(guó)慶注譯，陜西人民出版社1996年版，第280頁(yè)。)；它對(duì)人的道德起著腐蝕作用，會(huì)導(dǎo)致“心淫”，子夏說(shuō)，“鄭音好濫淫志……淫于色而害于德”(注：王夢(mèng)鷗：《禮記今注今譯》(下)，天津古籍出版社1987年版，第514頁(yè)。)。儒家也看到了鄭聲對(duì)社會(huì)秩序的沖擊，視之為亂世之音，“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉”(注：楊柳橋：《荀子詁譯》，齊魯書社1985年版，第566頁(yè)。)，譴責(zé)“八佾舞于庭”的僭越行為。儒家深諳“邪音”的緣起和危害，以“無(wú)邪”作為藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。

墨子的批判主要針對(duì)貴族的奢靡腐敗，“非樂(lè)論”所非之“樂(lè)”指鋪張奢糜之樂(lè)，強(qiáng)調(diào)了享樂(lè)主義對(duì)國(guó)計(jì)民生的危害。墨子認(rèn)為音樂(lè)和文藝被上層貴族把持著，他們把藝術(shù)作為享樂(lè)的工具，耽于聲樂(lè)而置百姓死活于不顧。墨子以紂為例描寫統(tǒng)治階級(jí)的享樂(lè)生活：“鹿臺(tái)糟丘，酒池肉林，宮墻文畫，雕琢刻鏤，錦繡被堂，金玉珍瑋，婦女優(yōu)倡，鐘鼓管弦”(注：張純一：《墨子集解》，上海書店民國(guó)二十五年版，第562頁(yè)。)，殷紂王為了官能享受而追求文采修飾、衣食住行之美，大肆組織歌舞表演，結(jié)果“身死國(guó)亡，為天下戮”。貴族之樂(lè)“必厚措斂乎萬(wàn)民”，“虧奪民衣食之財(cái)”，“上不厭其樂(lè)，下不堪其苦”，少數(shù)人的享樂(lè)活動(dòng)建立在多數(shù)人的痛苦之上，給人民群眾帶來(lái)沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，影響了生產(chǎn)，“樂(lè)愈繁，治愈寡”，“足以喪天下”，墨子認(rèn)為貴族的享樂(lè)藝術(shù)是“天下之害”。

老莊批判貴族豪門的淫糜文化，也批判包括底層貧民的聲色之娛，強(qiáng)調(diào)奢侈、縱欲的享樂(lè)藝術(shù)對(duì)人性的戕害。老子指出，“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁田獵，令人心發(fā)狂”(注：朱謙之：《老子校釋》，中華書局1963年版，第29頁(yè)。)，如果沉緬于目、耳、口等感官享樂(lè)，對(duì)人的危害很大，莊子也批判了以身安厚位美服好色音聲為美的“俗樂(lè)”，他認(rèn)為享樂(lè)的藝術(shù)不但不遏制人的欲望，而且膨脹人的私欲，成為人性惡的幫兇。“文滅質(zhì)，博溺心，然后民始惑亂，無(wú)以反其性情而復(fù)其初”(注：曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第233、365、138頁(yè)。) ，莊子從人性異化的角度否定享樂(lè)主義藝術(shù)，并直指其原因在于統(tǒng)治者耽迷于藝術(shù)而傷性害身或魚肉百姓，“獨(dú)為萬(wàn)乘之主，以苦一國(guó)之民，以養(yǎng)耳目鼻口”(注：曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第233、365、138頁(yè)。)。因此，莊子提出了驚世駭俗的觀點(diǎn)：“擢亂六律，鑠絕芋瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散無(wú)采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩”(注：曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第233、365、138頁(yè)。)，以引起世人的警覺，矯正當(dāng)時(shí)由貴族文化的糜爛而來(lái)的虛偽、奢侈、巧飾，否定世俗純感官性的樂(lè)。

儒墨道在批判享樂(lè)主義的過(guò)程中，其藝術(shù)觀充滿了對(duì)立和沖突，墨家指斥儒家“繁飾禮樂(lè)以淫人”，道家認(rèn)為儒家的批判停留于道德表面，而儒家認(rèn)為墨家和道家是反藝術(shù)的。然而，在儒墨道分歧的藝術(shù)觀中，依然可以發(fā)現(xiàn)他們共同的立場(chǎng)，即對(duì)享樂(lè)主義藝術(shù)的批判，他們從各自的觀點(diǎn)出發(fā)，批判了娛樂(lè)化所帶來(lái)的嚴(yán)重后果，這些看似不同的方面其實(shí)是在不同維度對(duì)同一問(wèn)題的思考和回答，運(yùn)用整體論的觀點(diǎn)來(lái)看是對(duì)享樂(lè)主義藝術(shù)危害性的全面揭示。

二

儒墨道清醒地看到了享樂(lè)主義藝術(shù)與人文精神衰落的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，寄希望于通過(guò)批判享樂(lè)主義藝術(shù)，達(dá)到拯救社會(huì)的目的。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，詩(shī)文“已經(jīng)失去靈魂，成為好像禮拜儀式上宣讀的‘經(jīng)文”(注：侯外廬：《中國(guó)思想通史》第一卷，人民出版社1957年版，第38頁(yè)。)，成為貴族交際場(chǎng)合中的門面詞令，禮的神性內(nèi)容消失，藝術(shù)活動(dòng)被視為純粹感官享受，生命的意義淪為追逐享樂(lè)。因此，儒墨道分別以“仁”、“利”和“無(wú)”矯正徒有形式而無(wú)內(nèi)容的禮樂(lè)文化，建構(gòu)各自獨(dú)特的藝術(shù)觀。儒家通過(guò)改變“禮”與“樂(lè)”的內(nèi)容阻止二者的分化，用“仁”釋“禮”，以樂(lè)表現(xiàn)“仁”，力圖將社會(huì)重新納入禮樂(lè)的規(guī)范；墨家和道家則把批判的鋒芒直指禮樂(lè)文明，加速“禮”、“樂(lè)”的徹底分化，直至毀滅。儒家的藝術(shù)觀是建設(shè)性的，墨與道家則是破壞性的，然而，破壞是為了徹底地改變現(xiàn)狀，是一種價(jià)值重估，并不是反藝術(shù)，而是建構(gòu)全新的藝術(shù)觀。

孔子以“仁”為藝之道，將樂(lè)倫理化，主張情與理的統(tǒng)一。儒家并不否定賦予樂(lè)以愉快和享受的感性形式，“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也”(注：楊柳橋：《荀子詁譯》，齊魯書社1985年版，第559頁(yè)。)，然而，他們認(rèn)為純感官的享受不是美的享受，以欲忘道，天下惑而亂，孔子以“里仁為美”糾正時(shí)弊，荀子明確地提出“以道制欲”，以道來(lái)制約欲望，以仁為樂(lè)的節(jié)制尺度，情感受理智的控制?！皹?lè)而不淫，哀而不傷”(注：孔子：《論語(yǔ)》，陳國(guó)慶注譯，陜西人民出版社1996年版，第53、106頁(yè)。) ，欲望和情感不能沒(méi)有限制，任意宣泄，儒家主張有節(jié)制地表現(xiàn)快樂(lè)和哀傷。因此，“中庸”被視作為人和為文至高無(wú)上的美德，“過(guò)”和“不及”同樣有害，都須糾正，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史” (注：孔子：《論語(yǔ)》，陳國(guó)慶注譯，陜西人民出版社1996年版，第53、106頁(yè)。)?！皽厝岫睾瘛笔嵌Y樂(lè)形式和仁義內(nèi)容的統(tǒng)一，是理智與情感的完美和諧，儒家昭示了藝術(shù)與道德的深層關(guān)系。

墨子以“利”為藝之道，將樂(lè)實(shí)用化，主張物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。墨子將審美活動(dòng)建立在人的生存基礎(chǔ)之上，認(rèn)為只有在確保人生存的基本需要的前提下才可能去追求更高形式的美?！笆潮爻ｏ?，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后為樂(lè)”(注：張純一：《墨子集解》，上海書店民國(guó)二十五年版，第563頁(yè)。) ，墨子將娛樂(lè)與功利加以區(qū)別，深知藝術(shù)具有功利之外的娛樂(lè)作用，但他明確地將功利放到娛樂(lè)之先。墨子主張“先質(zhì)后文”，“質(zhì)”并非符合禮儀規(guī)范的道德思想，主要指衣、食、居等最基本的生活需求滿足后自然的精神狀態(tài)?！熬臃绖t益敬，小人服美則益驕” (注：張純一：《墨子集解》，上海書店民國(guó)二十五年版，第563頁(yè)。)，外在的修飾和美不是真美，“得善則美”(注：李漁叔：《墨子今注今譯》，天津古籍出版社1988年版，第281頁(yè)。) ，“善”的內(nèi)涵就是“利人”，墨家以是否符合“利人”作為藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)，揭示了藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)之間不可阻隔的關(guān)系。

莊子以“無(wú)”為藝之道，將樂(lè)審美化，主張無(wú)與有的統(tǒng)一。老子對(duì)令人愉快的感性形式持肯定態(tài)度，在他設(shè)想的小國(guó)寡民社會(huì)里，人們甘其食、美其服、安其居、樂(lè)其俗。莊子所說(shuō)的天籟不是獨(dú)立于有為之聲的人籟和地籟，而是超越眾竅、比竹所達(dá)到“自然”的境界，是地籟(大自然)、人籟(藝術(shù))在達(dá)到自然而然境界之后的自行顯現(xiàn)。在老莊看來(lái)，享樂(lè)的藝術(shù)與禮樂(lè)的藝術(shù)，只有程度的差異，沒(méi)有本質(zhì)的差別，都作用于人的外在感覺，是有為的藝術(shù)?！盁o(wú)聽之以耳而聽之以心，無(wú)聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者?！?注：曹礎(chǔ)基：《莊子淺注》，中華書局1982年版，第55頁(yè)。)審美觀照不僅是訴諸五官感覺的形象直觀，還要依靠“心”，即理智，但僅止于“心”也是不夠的，必須抵達(dá)“氣”，即“心”的活動(dòng)所達(dá)到的精純之境，就是高度修養(yǎng)所得到的空靈明覺之“心”(注：陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書局2001年版，第117頁(yè)。)。世人的感官藝術(shù)僅止于五官，儒家的禮樂(lè)藝術(shù)止于心，真正的藝術(shù)要從心潛下去，“游心于物之初”，使人躍入自由境界。因此，老子和莊子否定世人享樂(lè)的藝術(shù)觀和儒家禮樂(lè)的藝術(shù)觀，并不否定符合人性的藝術(shù)。道的本性是“無(wú)”，自然無(wú)為成為美的最高標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)重自發(fā)而輕控制，呈現(xiàn)為無(wú)中有有的中和美，統(tǒng)一于無(wú)形的陰陽(yáng)兩種對(duì)立之“氣”，情感隨思緒自由無(wú)羈，打破了以藝術(shù)作為倫理外包裝的形式觀念，道出了藝術(shù)自由的本質(zhì)。

儒墨道的藝術(shù)觀皆以“道”作為藝術(shù)的特質(zhì)，他們所言之“道”雖然不同，卻從不同方面揭示了藝術(shù)之道的內(nèi)涵和意義，詮釋了“道”的豐富性。由于儒墨道皆以“道”之美抵制和制約享樂(lè)主義，因而其藝術(shù)觀都具有“中和”的特點(diǎn)，避免走極端，批判享樂(lè)主義藝術(shù)卻并非主張禁欲主義。當(dāng)然，在批判享樂(lè)主義的時(shí)候，儒墨道均有強(qiáng)調(diào)“道”勝于感官享受的共同特點(diǎn)，尤其是墨子甚至到了比較極端的地步，在一定的歷史條件下，具有演變?yōu)榻髁x的可能，然而，載道的藝術(shù)觀使得中國(guó)藝術(shù)始終追求雅與俗的平衡，追求中庸之美。

三

先秦儒墨道對(duì)享樂(lè)主義批判的共同出發(fā)點(diǎn)，決定了中國(guó)的藝術(shù)觀從源頭始，就與社會(huì)、時(shí)代和人生緊密相關(guān)，而不是隔絕于生活之外，儒墨道的藝術(shù)觀是為人生的，只是由于強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同，他們對(duì)藝術(shù)作用的理解也迥然不同。

儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的道德生存關(guān)系。中國(guó)古代社會(huì)文化與教育以詩(shī)書禮樂(lè)做根基，文學(xué)藝術(shù)是教育的主要內(nèi)容。儒家繼承“禮樂(lè)相濟(jì)”的傳統(tǒng)，并把它改造為“樂(lè)教”和“詩(shī)教”，以藝術(shù)的教化作用為主?？鬃诱f(shuō)“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(注：孔子：《論語(yǔ)》，陳國(guó)慶注譯，陜西人民出版社1996年版，第147頁(yè)。)，概括了道德人生的教育程序，即學(xué)詩(shī)、學(xué)禮、學(xué)樂(lè)，禮以修身，樂(lè)以治性，強(qiáng)調(diào)樂(lè)的倫理道德作用。人在樂(lè)的熏陶中“成性”，“文質(zhì)彬彬，然后君子”，這是道德人格的最高境界；個(gè)人道德水準(zhǔn)與社會(huì)風(fēng)氣密切相關(guān)，因而藝術(shù)有移風(fēng)易俗的社會(huì)作用。儒家注重藝術(shù)與人的道德關(guān)系，藝術(shù)境界與人的道德境界緊密相關(guān)。

墨子強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的現(xiàn)實(shí)生存關(guān)系。墨家子弟“多以裘褐為衣”，“面目黎黑”，墨子的文藝觀反映了當(dāng)時(shí)庶民階層的美學(xué)要求，重實(shí)用、重功利，卻并不否定藝術(shù)“使天下和”的作用。墨子從享樂(lè)主義藝術(shù)的批判中，潛在地提出了藝術(shù)必須“有利”于人，即有利于下層勞動(dòng)者，有利于勞動(dòng)者的生活。墨子并不否定樂(lè)聲之樂(lè)、華文之美、佳肴之甘、廣宇之安，如果“上考之不中圣王之事，下度之不中萬(wàn)民之利”，即止，如果“利人乎，即為”(注：李漁叔：《墨子今注今譯》，天津古籍出版社1988年版，第241頁(yè)。)。墨子的藝術(shù)觀從下層民眾的生活利益出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)與人的生活，尤其是與勞動(dòng)者的生活相聯(lián)系的功用美，在中國(guó)藝術(shù)思想史，乃至世界史上都開風(fēng)氣之先(注：曾繁仁：《評(píng)墨子“非樂(lè)論”美學(xué)思想》，《文史哲》1997年第6期。)。

莊子強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的生命存在關(guān)系。莊子主張藝術(shù)的無(wú)用之用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于人生的大用。師曠、惠子都是“小成”之人，昧于“恒物(道)之大情”，莊子反對(duì)把音樂(lè)僅僅當(dāng)作娛樂(lè)或理性的“成”，反對(duì)以求物替代求道。無(wú)我不是沒(méi)有自我，而是要超越為物所役的“我”，超越外在價(jià)值的追求，用非占有的精神取代占有之心。童慶柄認(rèn)為：“‘心齋和‘坐忘的過(guò)程就是去欲的過(guò)程，就是消滅一切直接功利性的過(guò)程?！?注：童慶炳：《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與心理美學(xué)》，中華書局1992年版，第41頁(yè)。 )這也就是換一副心腸、胸次和人格的過(guò)程，其實(shí)質(zhì)就不僅是換一個(gè)角度看人生，而是一種生存方式和態(tài)度的轉(zhuǎn)變，是人格的修煉和提升。百里奚飯牛而牛肥，梓慶制鐻，庖丁躊躇滿志的解牛之樂(lè)等，都是生活的藝術(shù)。莊子把物質(zhì)的“貧”與精神的“窮”分開，審美活動(dòng)不是富裕后的必然產(chǎn)物，也不是只有少數(shù)圣人才能擁有的，人的生命活動(dòng)合乎自然之道，就可以達(dá)到神明的境地，他把藝術(shù)的縹緲世界轉(zhuǎn)化為人的審美生存方式，藝術(shù)是人通往審美生存的便捷之路(注：時(shí)曉麗：《莊子審美生存思想研究》，商務(wù)出版社2006年版，第18-19頁(yè)。)。

儒家追求道德生存，把藝術(shù)視為人生成長(zhǎng)的必修課；墨子主張現(xiàn)實(shí)生存，把藝術(shù)當(dāng)作物質(zhì)之上的更高追求；莊子開辟了審美生存的新境界，把藝術(shù)與人的生命存在合二為一。他們追求的藝術(shù)與生活的關(guān)系雖然不同，卻打通了藝術(shù)通往生活的道路，為人類生活奠定了理想生存的模式：實(shí)際生活、理智生活和美的生活，他們從不同層面為中國(guó)人提供了游刃有余的生存理想空間。

四

先秦儒墨道思想是中國(guó)藝術(shù)觀念的活水源頭，因而，中國(guó)藝術(shù)從發(fā)生的源頭處便筑起了理性的堤壩，“雅”與“俗”相分明，也使得中國(guó)藝術(shù)史擁有了抵制“泛娛樂(lè)化”傾向的傳統(tǒng)。雖然期間也有曲折和變化，總體來(lái)說(shuō)，雅與俗的界限始終存在。但是，在消費(fèi)主義時(shí)代，原本持守了幾千年的界限模糊了，娛樂(lè)浪潮席卷一切，娛樂(lè)精神消解一切，在當(dāng)今過(guò)分關(guān)注肉身化的感官享樂(lè)主義時(shí)代，儒墨道的批判立場(chǎng)和觀點(diǎn)具有極大的啟示意義。

首先，先秦儒墨道藝術(shù)觀對(duì)享樂(lè)主義的批判，提醒我們必須意識(shí)到它的多重危害，這對(duì)于反思當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)具有啟示意義。儒墨道對(duì)享樂(lè)主義不遺余力地批判，是因?yàn)樗麄儾](méi)有把它視為一種單純的藝術(shù)傾向，而是看作社會(huì)心理的折射。從歷史的角度來(lái)看，中國(guó)當(dāng)下的享樂(lè)主義藝術(shù)正是20世紀(jì)90年代以來(lái)人們生活觀念和行為的部分反映，也是對(duì)禁欲主義藝術(shù)觀念的矯枉過(guò)正。當(dāng)藝術(shù)掙脫“文化大革命”禁欲主義的禁錮之后，它以享樂(lè)主義批判和解構(gòu)禁欲主義，這在文藝回歸人的感性生活方面有其歷史合理性的一面。但是，當(dāng)享樂(lè)主義一意孤行地沿著追求感官刺激的道路向前滑行，就走向了它的反面，即以一種極端反對(duì)另一種極端，此時(shí)再對(duì)享樂(lè)主義持完全肯定的態(tài)度，或者大唱贊歌，是令人擔(dān)憂的。儒墨道多緯度地對(duì)享樂(lè)主義危害的揭示，應(yīng)該引起我們的深思。享樂(lè)主義藝術(shù)不僅僅會(huì)導(dǎo)致人們審美趣味的大滑坡，更會(huì)導(dǎo)致人們道德水準(zhǔn)的大滑坡，歷史也一再證明這并不是聳人聽聞。

其次，儒墨道均以“道”消解享樂(lè)主義藝術(shù)，這對(duì)于反思文藝的理性精神，理直氣壯地為載道的藝術(shù)正名具有啟示意義。從理論上說(shuō)，當(dāng)代享樂(lè)主義藝術(shù)是對(duì)“文以載道理論”的矯枉過(guò)正。文以載道是先秦以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，它曾經(jīng)被程式化、公式化，而受到抨擊和否定，“文革”時(shí)期的藝術(shù)忽視了作為人的基本的生存條件和生理特性，一味地表現(xiàn)人的精神因素，夸張地、甚至變形地表現(xiàn)人的道德理想，致使文藝作品成為政治的傳聲筒。為了反撥文藝為政治服務(wù)的觀念，文藝向內(nèi)轉(zhuǎn)，拒絕與政治、道德聯(lián)姻，不屑于追求形而上的意義，致使文藝從政治化走向娛樂(lè)化。在“躲避”偽崇高、假道學(xué)的同時(shí)，許多作品以?shī)蕵?lè)主義解構(gòu)一切，把目光聚焦于人的物質(zhì)的生存狀態(tài)，追求過(guò)分的物質(zhì)享受，將世俗成功視為人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。享樂(lè)主義導(dǎo)致意義的衰竭，當(dāng)文藝把精神因素都剝離了，就只剩下了本能，游戲化了的藝術(shù)只能成為尋求快感和刺激的工具。在消費(fèi)主義時(shí)代，文藝是在為“國(guó)民娛樂(lè)指數(shù)”推波助瀾中茍延殘喘，還是在眾人皆“娛”我獨(dú)醒中張顯理性的生命力，保持人文的關(guān)懷和精神的尊嚴(yán)，先秦儒墨道的藝術(shù)觀提供了很好的借鑒。

再次，儒墨道為人生的藝術(shù)觀對(duì)于經(jīng)世致用藝術(shù)傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)具有重要價(jià)值，對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)走出邊緣化困境有重要啟示意義。經(jīng)世致用是儒墨道文藝觀的共同點(diǎn)，在歷史的長(zhǎng)河中產(chǎn)生過(guò)巨大影響，當(dāng)下中國(guó)的一些文藝作品，在糾正過(guò)去片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育、認(rèn)識(shí)功能的同時(shí)，又走到了過(guò)分地關(guān)注藝術(shù)的娛樂(lè)、休閑功能的另一極端，忽視了人生意義的引導(dǎo)。一些藝術(shù)家不樂(lè)意也不屑于被稱為“人類靈魂的工程師”，而自稱為“玩文學(xué)”的，藝術(shù)成了作家手中的玩具，寫作成了行當(dāng)，道德、英雄就成為嘲笑的對(duì)象，文藝成了少數(shù)人享樂(lè)生活的宣泄，成了純粹個(gè)人化的體驗(yàn)和寫真?！案呦M(fèi)”、“奢享受”超越了中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，就會(huì)視而不見中國(guó)幾億農(nóng)民和千百萬(wàn)下崗工人，疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實(shí)生活，導(dǎo)致文藝與大眾的隔膜和陌生。文藝的邊緣化是藝術(shù)家自愿放棄社會(huì)影響力的必然結(jié)果，復(fù)興文藝首當(dāng)其沖是藝術(shù)責(zé)任感的回歸，藝術(shù)社會(huì)作用的歸位。

最后，儒墨道的藝術(shù)觀對(duì)于當(dāng)下文藝以整體論消解主客二分法有方法論上的啟示意義。儒墨道在享樂(lè)主義的批判和救贖中體現(xiàn)的共同特征，已成為中國(guó)藝術(shù)寶貴的文化遺產(chǎn)；他們之間針鋒相對(duì)的藝術(shù)觀，呈現(xiàn)了爭(zhēng)鳴的異彩，但是，如果以一分為二的分裂方式看待差異性，就會(huì)只看到他們之間對(duì)立、沖突的一面，而無(wú)法想象對(duì)抗可以變成協(xié)作。因此，以整體論的視野觀照儒墨道的藝術(shù)觀，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們不可或缺、互為補(bǔ)充，共同構(gòu)筑了豐富而完整的藝術(shù)觀，提供了文藝生態(tài)和諧的模式，從中解讀出全新的意義和價(jià)值，而且對(duì)于我們當(dāng)今理解中西方形形色色的文藝觀有啟示意義，對(duì)于長(zhǎng)期形成的非此即彼的文藝觀念具有極大的糾偏意義，靈魂與肉體，文學(xué)與政治、道德，娛樂(lè)與載道之間不是水火不容的關(guān)系，先秦儒墨道的思想對(duì)于突破二元對(duì)立的藝術(shù)觀念具有現(xiàn)實(shí)意義和世界意義。

(責(zé)任編輯：周小玲)