陳　炎　陳　靜

●陳炎，男，1957年11月生于北京市。1978年考入山東大學(xué)中文系，先后獲文學(xué)學(xué)士、文學(xué)碩士、文學(xué)博士學(xué)位；現(xiàn)為山東大學(xué)副校長兼研究生院院長，教授，文藝學(xué)專業(yè)、美學(xué)方向博士生導(dǎo)師。國務(wù)院學(xué)科評議組成員，教育部社會科學(xué)委員會委員。教育部中文教學(xué)指導(dǎo)委員會委員，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，中國墨子學(xué)會常務(wù)副會長。主要從事文藝學(xué)專業(yè)、美學(xué)方向的教學(xué)與科研工作，兼及中國傳統(tǒng)文化的理論探討‘曾于海內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文逾百篇，出版《陳炎自選集》、《多維視野中的儒家文化》、《反理性思潮的反思》等學(xué)術(shù)專著多部，主編《中國審美文化史》、《當(dāng)代中國審美文化》等著作多部；曾獲“中國高校人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎”、“山東省社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎”等多項學(xué)術(shù)獎勵和“教育部第四屆全國高校青年教師獎”、“山東省專業(yè)技術(shù)拔尖人才”、“山東省有突出貢獻(xiàn)的專家”、“泰山學(xué)者”等榮譽稱號。曾任臺灣東吳大學(xué)客座教授，并多次赴日本、韓國、美國、新加坡及香港、澳門等地講學(xué)和出席國際學(xué)術(shù)會議。目前正在從事國家社科基金項目“儒、釋、道的生態(tài)觀與審美觀”、教育部人文社會科學(xué)基地重大項目“文明的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)的功能”等研究工作。

○陳靜，文學(xué)博士，濟南大學(xué)副教授。

○陳老師，去年是改革開放三十周年，不少學(xué)者都在“盤點”自己三十年來的學(xué)術(shù)歷程，您能談?wù)勛约旱膶W(xué)術(shù)經(jīng)歷嗎?

●我的“經(jīng)歷”很簡單，“學(xué)術(shù)經(jīng)歷”就更簡單，三十年前我考入山東大學(xué)中文系，畢業(yè)后留校任教，從事美學(xué)研究和教學(xué)工作。從學(xué)科屬性上講，美學(xué)研究的主要對象是以藝術(shù)為核心的審美現(xiàn)象，但其研究的出發(fā)點和立足點卻是哲學(xué)和文化。所以在大學(xué)本科期間，我主要讀文學(xué)和藝術(shù)史方面的書；研究生和工作期間，則重點讀了一些哲學(xué)和思想史方面的著作。

○讀這些書對您都產(chǎn)生了哪些影響?

●影響當(dāng)然是多方面的：讀文學(xué)和藝術(shù)史著作，可以提高我的感受能力；讀哲學(xué)和思想史著作，可以提高我的思辨能力。而一個從事美學(xué)研究的人，就應(yīng)該同時具備這兩種能力。

○記得您在《積淀與突破》一書的“后記”中說，您自己的性格就是介于“感性”和“理性”之間的。

●是的，每個人的個性不同，有人情感豐富，屬于“創(chuàng)作型”；有人思維嚴(yán)謹(jǐn)，屬于“思辨型”。只要發(fā)揮好自己的特點，這兩種人都能做出很大的成就，前者如歌德，后者如康德。其實我很喜歡甚至羨慕這兩種人的個性，但我自己不是：我這兩個方面的能力都有，但又都不突出。說得好聽一點，我這種人比較全面，不走極端；說得難聽一點，我這種人比較平庸，沒什么特點。

○所以您就選擇了美學(xué)這種既需要一定的感受能力，又需要一定思辨能力的專業(yè)了?

●其實這倒不是我主觀設(shè)計的，而是時代造成的。在我上大學(xué)的時候，國內(nèi)正鬧“美學(xué)熱”，而我的性格剛好和這種學(xué)問相吻合，所以就誤打誤撞，選擇了這個專業(yè)。

○當(dāng)時國內(nèi)的美學(xué)家對您影響較大的有哪些?

●比如說當(dāng)時名氣最大的李澤厚先生，比如說我自己的研究生導(dǎo)師周來祥先生，都對我影響不?。呵罢叩奈恼率刮腋械缴铄洌笳叩闹髯屛腋械胶觊?。

○可是您既批評過李澤厚先生，也批評過周來祥先生?

●是的，這兩位前輩學(xué)者對我的學(xué)術(shù)研究都有過啟發(fā)，也都有過束縛。前者過于強調(diào)群體性的文化“積淀”對人類審美能力的塑造作用，卻忽視了個體性的藝術(shù)創(chuàng)造對人類審美經(jīng)驗的更新過程；后者過于相信三段論式的理性法則對感性經(jīng)驗的概括能力，卻忽視了感性世界的無限可能性和多樣性。由于受他們影響的不只是我個人，所以我都認(rèn)真寫過批評文章。

○什么時候?qū)懙?

●我在《學(xué)術(shù)月刊》1993年5月號上發(fā)表《試論“積淀說”與“突破說”》，公開批評當(dāng)時的學(xué)術(shù)權(quán)威李澤厚先生。當(dāng)時我還是個年輕的講師，可《學(xué)術(shù)月刊》卻專門圍繞著我這篇文章在上海開了一個專題討論會，并由此而引發(fā)了長達(dá)數(shù)年之久的有關(guān)“實踐美學(xué)”與“后實踐美學(xué)”的討論與爭鳴。后來，我又在《學(xué)術(shù)月刊》2002年9月號上發(fā)表了《“和諧美學(xué)”的由來與得失》，公開批評我自己的老師周來祥先生，也獲得了一些反響和回應(yīng)。

○這些反響和回應(yīng)是正面的還是負(fù)面的?

●都有，有從學(xué)術(shù)上肯定或否定的，也有從非學(xué)術(shù)角度贊譽或指責(zé)的。

○您當(dāng)時是不是有些冒險?

●是冒了一定的風(fēng)險，也受到了一些壓力。不過事后看來這樣做是對的，因為在學(xué)術(shù)史上，后人批評前人應(yīng)該屬于常態(tài)。我批評這兩位前輩學(xué)者，并不意味著我對他們學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的全盤否定，更不意味著不尊重他們的學(xué)術(shù)地位。

○可周來祥先生畢竟是您的老師，按中國的道統(tǒng)觀念看，總顯得有點離經(jīng)叛道。

●不把真理放在學(xué)術(shù)之上，而把人際關(guān)系放在學(xué)術(shù)之上：這正是中國道統(tǒng)觀念的弊端。試想一下，如沒有“真理”，哪兒來的“師生”?我想將來有一天，我的學(xué)生或許也會批評我的。到那個時候，我絕不會埋怨你們，而會像我的老師那樣，坦然面對的。

○除了批評前人之外，您是如何將“所學(xué)”變?yōu)椤八谩钡?換句話說，您是如何將“知識”轉(zhuǎn)化為“成果”的?

●其實我做研究在很大程度上憑的是興趣，喜歡什么就研究什么。最初對西方哲學(xué)感興趣，寫了一本《反理性思潮的反思——現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)述評》。它是在我給研究生講課的教案的基礎(chǔ)上寫成的。我很早就給研究生講課，自己當(dāng)時三十歲左右，比聽課的學(xué)生大不了多少，壓力很大，就看了不少哲學(xué)書，其中對西方現(xiàn)代反理性思潮最感興趣，于是就重點講這部分內(nèi)容，結(jié)果于1994年在山東大學(xué)出版社出版了這本書。

○這本書很受研究生的歡迎，因為它不像許多哲學(xué)史著作那樣生澀、難懂，“以其昏昏，使人昭昭”，寫得很清晰，很有條理，有助于我們對現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)的理解，2002年還再版了。

●是的。這本書的好處確實是比較有條理，在寫作的過程中也的確提高了我的思辨能力。但正像我在書的“后記”中所說的那樣，由于我在語言和文化方面的局限，這本書只是一種差強人意的“讀解”，還算不上真正意義上的“研究”。

○真正意義上的研究應(yīng)該表現(xiàn)在《多維視野中的儒家文化》一書了?

●是的，至少我自己是這么認(rèn)為的。盡管美學(xué)界的朋友們不太了解這本書，盡管它所產(chǎn)生的影響和帶來的榮譽不如我其他的一些文章和著作，但那才是我自己迄今為止較為滿意的一本書。

○從“現(xiàn)代西方”到“古代中國”，從“哲學(xué)美學(xué)”到“儒家文化”，這兩本書之間的跨度是不是太大了?

●說大也不大。寫前一本書的時候，既鍛煉了我的思辨能力，又使我掌握了一些西學(xué)的方法；而用西學(xué)的方法來做國學(xué)的內(nèi)容，則正是后一本書的特色所在。從這一意義上講，如果沒有前一本書的寫作和訓(xùn)練，后一本書是寫不好的。

○記得您在后一本書里曾倡導(dǎo)“價值中立”爭

“方法多元”，主張進行一種比“新儒學(xué)更新的儒學(xué)研究”，這些和前一本書有關(guān)嗎?

●當(dāng)然有關(guān)。一方面，研究中國思想史的學(xué)者們讀過康德批判哲學(xué)的不多，所以常常把“知識”和“信仰”混為一談，研究什么就“繼承”什么，研究什么就“弘揚”什么。有鑒于此，我才主張?zhí)鋈鍖W(xué)來研究儒學(xué)，跳出傳統(tǒng)來審視傳統(tǒng)，這便是我倡導(dǎo)“價值中立”的由來。另一方面，研究中國思想史的學(xué)者們大都不了解西學(xué)的方法，甚至在很大程度上排斥西學(xué)的方法，除了“名物訓(xùn)詁”就是“微言大義”，很難搞出新的東西來。有鑒于此，我才嘗試從人類學(xué)、符號學(xué)、生態(tài)學(xué)、系統(tǒng)論、結(jié)構(gòu)主義、兩性文化等不同視野去重新審視儒家文化，這便是我主張“方法多元”的由來。這本書最初是1997年在中國人民大學(xué)出版社出版的，2006年由山東教育出版社再版重印，我在內(nèi)容上也作了很多修訂，由原來的八章擴展為十二章，由原來的“七種視野”擴展為“十種視野”。

○您寫的幾本書都再版了，很值得祝賀!

●其實這應(yīng)該是很正常的事情。古人有所謂“三不朽”的追求：“太上立德，其次立功，其次立言。”作為“立言”的著書立說本來是追求不朽的行為，但在“著書只為稻粱謀”的環(huán)境下，我們不乏“著作等身”的學(xué)者，但其著作往往只是從印刷廠到造紙廠的過程中，其學(xué)術(shù)生命尚不如肉體生命長久，令人悲哀。

○如果從再版重印的數(shù)量上看，您主編的四卷本的《中國審美文化史》應(yīng)該比我們上面提到的那兩本書更令人驕傲了。那是第一部中國審美文化通史，2000年出版后曾不斷重印，2007年山東畫報出版社又將原來的四卷本改為大32開的兩卷本，在原來的黑白插圖之外還增加了彩色插圖，很受讀者的喜愛，聽說還獲得了“中國高校人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎”。

●我是個俗人，沒有勇氣像薩特那樣“拒絕一切來自官方的學(xué)術(shù)榮譽”。但我也清楚，一本著作的學(xué)術(shù)價值與其發(fā)行的數(shù)量和獲獎的高低并不一定成正比。況且那部書是我們四位學(xué)者合作的產(chǎn)物，我只是全書的主編和第三卷的作者。

○但那套書確實在國內(nèi)美學(xué)界的“文化轉(zhuǎn)型”中起了不小的作用，聽說您2008年7月在西寧召開的“中外文藝?yán)碚撃陼鄙嫌幸粋€發(fā)言談及此事，曾引起與會學(xué)者的興趣，能談?wù)劸唧w的觀點嗎?

●由于那次會議的主題是“中國當(dāng)代文論改革和審美文化研究”，所以我就順便談了談我們山東大學(xué)四位教授合作撰寫那部《中國審美文化史》的體會。其實，在2000年，還有一部多卷本的同類著作出版，那是由中國社會科學(xué)院許明研究員主編的《中國審美風(fēng)尚史》，那套書也獲得了一個大獎：“國家圖書獎”。這似乎說明我們不約而同選擇的研究路徑符合了學(xué)術(shù)發(fā)展的潮流，所以獲得了專家和讀者的認(rèn)可。

○我注意到你們這種從中國傳統(tǒng)中走出來的“審美文化史研究”與陶東風(fēng)、金元浦等人從國外引進的“文化研究”合流之后，導(dǎo)致了21世紀(jì)美學(xué)研究的“文化轉(zhuǎn)型”。自那以后，不少關(guān)注美學(xué)史的學(xué)者都轉(zhuǎn)向了審美文化史的研究，不少關(guān)注當(dāng)代審美實踐的學(xué)者都轉(zhuǎn)向了文化現(xiàn)象的研究，可見其具有較大的影響。因此，我特別關(guān)心的是，導(dǎo)致這種影響的最初創(chuàng)意是什么?這也正是我對您在那次會上的發(fā)言感興趣的原因。

●我的發(fā)言題目是“介于‘道、‘器之間的審美文化研究”，這題目來自我們那本《中國審美文化史》緒論部分的一個小標(biāo)題，意在建構(gòu)一種有別于“審美思想史”和“審美器物史”的“審美文化史”?！兑讉鳌は缔o》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！彼^“道”，是一種看不見、摸不著的抽象的觀念；所謂“器”，是一種看得見、摸得著的具體的物品。本來，作為一種觀念形態(tài)的存在，“道”是從“器”中抽象出來的；作為一種具體可感的人工制品，“器”是在“道”的指導(dǎo)下創(chuàng)造出來的；“道”、“器”之間互為表里，有著極為密切的相互關(guān)系。然而在以往的美學(xué)史研究中，“道”、“器”之間卻出現(xiàn)了分流的局面。我把以往的美學(xué)史研究分為兩大類，一種是“形而上”的審美思想史，一種是“形而下”的審美器物史。前者如諸多版本的《中國美學(xué)史》、《中國美學(xué)主潮》、《中國美學(xué)史大綱》等；后者如諸多版本的《中國陶瓷》、《中國書畫》、《中國青銅器》等。前者常不加限定地命名為“美學(xué)”，但其并不能囊括美學(xué)史研究的全部內(nèi)容；后者雖不以“美學(xué)”相標(biāo)榜，但其關(guān)注的對象卻同樣是美學(xué)史研究所不可或缺的內(nèi)容。前者不去考察先秦時代究竟存在著哪些審美風(fēng)尚和審美活動，而旨在分析孔子怎樣論美，莊子怎樣談美，即要從古代文獻(xiàn)的字里行間中發(fā)現(xiàn)那個時代的審美觀念究竟達(dá)到了何種自覺的程度，從古代哲人的理論表述中確認(rèn)那個社會的美學(xué)思想究竟達(dá)到了什么樣的邏輯水準(zhǔn)；后者則不太關(guān)心思想家、哲學(xué)家的言論和著作，而著重分析陶器的形狀、書畫的風(fēng)格、青銅器的線條與制作，即要從實證的角度發(fā)現(xiàn)一個時代的審美活動究竟體現(xiàn)為何種類型的物質(zhì)形態(tài)，以描述的方式來證實一個社會的審美經(jīng)驗究竟凝結(jié)為什么樣式的藝術(shù)成果。前者的研究思路基本上是受西方美學(xué)的影響，因為西方人把美學(xué)視為哲學(xué)的一個分支，注重對美的“形而上”思考；后者的寫作方式大體受中國傳統(tǒng)詩論、畫論的啟發(fā)，因為中國人本無審美的思辨哲學(xué)，喜歡就事論事地對藝術(shù)作品進行“形而下”的具體描述……應(yīng)該說，上述這兩種研究都是應(yīng)該的、必要的、有價值的，但同時又是不全面、不充分、有待于發(fā)展和超越的。而當(dāng)這兩種研究發(fā)展到一定水平的時候，它們也就為實現(xiàn)其自身的超越提供了前提和條件，于是，一種將二者統(tǒng)一起來的“審美文化史”便有可能出現(xiàn)了。

○這就是您所倡導(dǎo)的有別于“審美思想史”和“審美器物史”的“審美文化史”吧?

●是的，不過在我“倡導(dǎo)”之前，已經(jīng)有人在身體力行了。那就是李澤厚先生的《美的歷程》。應(yīng)該說，《美的歷程》對我們《中國審美文化史》的研究和撰寫是有直接啟發(fā)意義的。因為李先生所要探討的，正是介于“道”、“器”之間的文化形態(tài)。所謂“文化”，是一個十分寬泛、十分模糊的概念，上至風(fēng)俗、禮儀，下至工具、財物，似乎都可以包容在這個范疇之中，據(jù)有人統(tǒng)計，目前世界上對‘文化一詞的界定有兩百多種。而我在《反理性思潮的反思》一書中，曾對這一概念進行了一番詮釋：“我們這里所說的文化，則指的是介于存在和意識之間的一個特殊層次。對于客觀的物質(zhì)存在來說，文化屬于社會意識方面的東西。盡管我們可以從仰韶的彩陶和殷商的饕餮中發(fā)現(xiàn)那個時代的‘文化，但我們所指的并不是這些彩陶和饕餮本身，而是指通過它們所反映出來的那種看不見、摸不著的東西：一種時代的風(fēng)尚、一種民族的習(xí)慣、一種社會的心理、一種集團的氣質(zhì)……。對于主觀的社會意識來講，文化似乎又屬于社會存在方面的東西。因為它既不是偶然的思想觀點，又不以個人的主觀意志為轉(zhuǎn)移；相反，它是決定具體觀點、影響個人意志的一種相

對穩(wěn)定的社會存在。盡管這種存在并不是以物質(zhì)的形態(tài)擺在人們面前的，但卻又是每一個社會的人所無法擺脫、難以超越的。這種文化不僅體現(xiàn)在人們外在的行為規(guī)范和典章制度之中，而且還會滲透到人們內(nèi)在的心理習(xí)慣和思維方式之中，在歷史的長河中積淀成所謂‘文化——心理結(jié)構(gòu)，所謂‘集體無意識……因此，如果要用一種哲學(xué)的語言來概括上述含義的話，那么我們將把‘文化界定為：一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在。”

○這種“介于存在和意識之間的特殊層次”也就是您所說的介于“道”、“器”之間的特殊層次。而李澤厚先生的《美的歷程》正是探討這一中間層次的作品，所以才會使你們產(chǎn)生共鳴。

●是的，例如他不是就陶器說陶器，而要在仰韶彩陶紋樣的背后發(fā)現(xiàn)其特有的“意味”；他不是就銅器說銅器，而要在商周青銅饕餮的背后發(fā)現(xiàn)其特有的“信仰”……所有這一切，正是我們所理解的“審美文化”。

○既然《美的歷程》已經(jīng)完成了這項使命，還有必要再去撰寫《中國審美文化史》嗎?或者反過來說，李澤厚先生的研究還有什么缺憾需要你們?nèi)浹a嗎?

●當(dāng)然，任何人的研究都是有缺憾的，像李澤厚先生這樣的大學(xué)者也不例外。具體就《美的歷程》而言，除了其篇幅短小、內(nèi)容單薄之外，至少還存在兩大局限。就內(nèi)容而言，它不是一部嚴(yán)格意義上的通史，而有其刪繁就簡、避重就輕的“討巧”之嫌。例如，偌大一個元代，只以一筆“山水意境”輕輕帶過，卻忽略了最能體現(xiàn)那個時代苦難精神和美學(xué)成就的戲曲藝術(shù)。就觀點而言，它沒有一種兼收并蓄各家意見的持中立場，而是急于印證李澤厚先生自己的美學(xué)思想，而有其主觀隨意、片面取材的“武斷”之處。例如，為了印證“積淀說”有關(guān)“內(nèi)容積淀于形式”的觀點，該書便回避了彩陶紋樣產(chǎn)生和發(fā)展的多種可能，只理出一個“從具體向抽象”的邏輯軌跡。

○在您看來，難道彩陶紋樣還存在一種相反的“從抽象到具體”的發(fā)展可能嗎?

●當(dāng)然有了。陶器是怎樣產(chǎn)生的?有人就認(rèn)為，最初的陶器是抹在籮筐等編織物上的黏土在無意中被燒制而成的。我們可以設(shè)想，古人為了在籮筐中儲藏食品，便在其內(nèi)壁上抹上一層黏土，一次偶然的火災(zāi)，將黏土燒成了陶器，被燒成灰燼的藤條便在陶器的表面上留下了一些抽象的幾何線條。而當(dāng)古人發(fā)現(xiàn)了火燒黏土可以變成陶器并自覺地進行制作時，便延續(xù)了那些偶然獲得的圖案，在陶器的表面畫上了抽象的幾何紋路。正是在這些抽象的紋路的啟發(fā)下，他們才在日后將魚、鳥等具體物象畫在陶器上……

○這么說來，與李澤厚先生相反的假說也同樣是說得通的。

●所以我們寫史的人就不能只選擇自己擅長或感興趣的對象，也不能只選擇那些能夠佐證自己觀點的材料和假說，而應(yīng)該盡可能地全面、公允。

○為了做到盡可能地全面、公允，你們在方法論上都做了哪些努力呢?

●這確實是問題的關(guān)鍵。在以往的人文社會科學(xué)研究中，人們最常用的方法有兩種：一種是邏輯演繹的方法，一種是經(jīng)驗歸納的方法。前者雖然可以從已有的前提中推論出可靠的結(jié)果，但卻無法產(chǎn)生新的知識；后者雖然可以在有限的材料中歸納一般的結(jié)論，但這種結(jié)論只具有或然性而非必然性。盡管演繹法和歸納法各有各的局限，但卻是人們普遍使用的方法。相對而言，以往的“審美思想史”注重不同范疇之間的推演，因而更多地使用邏輯演繹的方法；以往的“審美器物史”則注重相似現(xiàn)象的歸類，因而更多地使用經(jīng)驗歸納的方法。而我們所要建構(gòu)的“審美文化史”則要綜合并超越“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的方法：既不是單純的思辨推理，也不是單純的經(jīng)驗歸納，而是一種建立在思辨成果和經(jīng)驗材料基礎(chǔ)上的解釋和描述。

○這種“解釋和描述”能否成為一種相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)語言?換句話說，它會不會因其過于主觀而變得隨意呢?

●這不僅是問題的關(guān)鍵，而且是我們工作的難點。與歸納法和演繹法不同，解釋和描述的方法既不用對思辨所得的成果進行邏輯的演繹和推論，也無須對實證所得的材料進行歷史的考辨與驗證，而只是面對具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品進行主觀的理解和闡發(fā)，有著獨特的個人色彩和巨大的想象空間，很容易因其隨意性而失去學(xué)術(shù)價值。為了防止這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，我們對解釋和描述的方法進行了必要的限制：在“形而上”的層面上，它不得超越“審美思想史”所提供的邏輯演繹的結(jié)果，超越了就是“過度闡釋”；在“形而下”的層面上，它不得突破“審美器物史”所提供的經(jīng)驗歸納的材料，突破了就是“常識錯誤”。這樣一來，解釋和描述的自由行為便被限制在一種“箱體”的空間之內(nèi)：其“箱蓋”是“審美思想史”的成果，其“箱底”是“審美器物史”的成果。而“審美文化史”的建構(gòu)，就是用觀念形態(tài)的思想成果來解釋現(xiàn)象形態(tài)的實踐活動，用現(xiàn)象形態(tài)的物質(zhì)活動來闡發(fā)觀念形態(tài)的思想成果。這種限制確實在一定程度上壓縮了作者的自由空間，但卻保證了“審美文化史”研究的嚴(yán)肅性和可靠性，因而是必要的。

○看來你們在方法論上還真是下了一番功夫。除此之外，還有哪些經(jīng)驗和教訓(xùn)呢?

●經(jīng)驗不多，教訓(xùn)不少。盡管我們四位作者都作了必要的準(zhǔn)備，且寫作時間長達(dá)六年之久，但仍有不少力不從心和不如人意的地方。因為與“思辨”和“實證”相比，“解釋”與“描述”既是一種最為自由、隨意的方式，也是一種最為復(fù)雜、艱難的方法。說它復(fù)雜而艱難，既由于這種解釋和描述要同時受到思辨之演繹邏輯和實證之經(jīng)驗歸納的限定和制約，因而常常陷入捉襟見肘的尷尬境地，很難自圓其說；也由于這種闡釋和描述所要涉及的條件因素千頭萬緒，因而很難避免知識匱乏的個體局限，難以考慮周全?，F(xiàn)在看來，要寫好一部“審美文化史”，不僅要同時具備“審美思想史”和“審美器物史”的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，而且要對一個民族、各個時代的生產(chǎn)方式、生活方式、信仰方式、思維方式有足夠的理解，只有在此基礎(chǔ)上，才能夠準(zhǔn)確地把握其情感方式的演變歷程。在這些方面，我們的學(xué)術(shù)功力和生活素養(yǎng)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。當(dāng)年憑著一股熱情率爾操觚，現(xiàn)在想起來都有些后怕。因此，我們愿意接受學(xué)術(shù)界和讀者的批評指正，也希望有更為成熟的同類作品盡快面世。

○在等待批評和超越的同時，你們還做了些什么?

●可做的事情很多：在學(xué)術(shù)研究上，我繼《中國審美文化史》之后又主編了《當(dāng)代中國審美文化》一書，已于2008年由河南人民出版社出版，其目的是將審美文化的研究由古代推向當(dāng)代；在學(xué)科建設(shè)上，我們山東大學(xué)在中文一級學(xué)科之下自主增列了審美文化研究方向的博士點，并已正式招生，此外如西北大學(xué)等高校也有類似的舉動；在教材建設(shè)方面，我們在四卷本專著的基礎(chǔ)上撰寫了一卷本的《中國審美文化簡史》，已于2007年由高等教育出版社作為教材出版，同時還開發(fā)了光盤版和網(wǎng)絡(luò)版的多媒體教材，這些教材和我們多年的課堂教學(xué)一起于2007年被評為“國家級精品課程”，現(xiàn)已有近

十所高校開設(shè)了“中國審美文化史”課程，這樣就可以將科研成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)成果……

○是什么原因促使你們開設(shè)“中國審美文化史”課程的呢?

●我以前在山東大學(xué)中文系上過“美學(xué)”課，從“美的本質(zhì)”開始，給大家講美是主觀的還是客觀的，且不說此類思辨性很強的內(nèi)容學(xué)生們能否聽懂，即便是聽得懂也沒有多大的用處。而“中國審美文化史”則不同，它生動、具體，既可以使大學(xué)生了解中國的歷史和文化，又可以提高其審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)。在“藝術(shù)也是一種生產(chǎn)力”、“審美也是一種終極關(guān)懷”、“文化也是一種資源”的當(dāng)今社會里，這種課程正是大學(xué)生所需要的。

○能對這三個“也是”做一點兒詳細(xì)的說明嗎?

●這其實是我已經(jīng)發(fā)表的三篇文章的題目。首先，作為生產(chǎn)力主體的勞動者，人有三種能力可以構(gòu)成生產(chǎn)力的要素，那就是體力、智力和審美創(chuàng)造力。而隨著人類由前工業(yè)社會、工業(yè)社會向后工業(yè)社會的歷史性發(fā)展，這三種能力也便獲得了邏輯性的展開：在以農(nóng)、林、牧、漁為代表的第一產(chǎn)業(yè)占主導(dǎo)地位的前工業(yè)時代，人的體力是最為重要的生產(chǎn)力要素；在以機器制造業(yè)為代表的第二產(chǎn)業(yè)占主導(dǎo)地位的工業(yè)時代，人的智力所掌握的科學(xué)和技術(shù)躍居于生產(chǎn)力要素的首位；而在以服務(wù)業(yè)為代表的第三產(chǎn)業(yè)占主導(dǎo)地位的后工業(yè)時代，人的審美創(chuàng)造力在生產(chǎn)和生活中便具有了越來越重要的地位。其次，審美不僅創(chuàng)造財富，而且慰藉人生，一般說來，人類有三種終極關(guān)懷的主要形式：一種是給多樣的現(xiàn)實世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學(xué)承諾，一種是給有限的個體生命以無限之價值意義的宗教承諾，一種是給異化的現(xiàn)實人生以多樣之審美觀照的藝術(shù)承諾。隨著人類文明的發(fā)展，哲學(xué)之本體論和宗教之形而上學(xué)分別面臨著學(xué)理和信仰上的危機，在這種情況下，藝術(shù)之審美形式需要自覺地承擔(dān)起為人類提供終極關(guān)懷的歷史使命。最后，藝術(shù)的創(chuàng)造力來源于文化。作為“一種非物質(zhì)形態(tài)的社會存在”，文化也是一種資源，而且是一種取之不盡、用之不竭的資源。與西方文化相比，中國文化的感性和理性兩極并不發(fā)達(dá)，因而在體育與科學(xué)活動中常顯得動力不足；但在感性和理性相結(jié)合的中間層次，我們卻有著極為肥沃的文化土壤，因而藝術(shù)和工藝特別發(fā)達(dá)。在中國與西方文化全面交匯的今天，我們既應(yīng)該看到西方文化的優(yōu)點，也應(yīng)該發(fā)揚民族文化的特長，從而為人類文明作出新的貢獻(xiàn)。

(責(zé)任編輯：張曦)