張國龍 張燕玲

所謂“成長”，英文為Growing-up，具有“生長而成熟”、“向成熟階段發(fā)展”之意。在文學書寫的諸多主題中，“成長”與“愛”等一樣，不但常寫彌新，且具經典性和永恒性。文學諸體不約而同對“成長”主題投入了極大的熱情，但從文體優(yōu)勢、開掘深度、取得的成就來看，“小說”無疑最具敘說“成長”的資質。由是，小說家族中便誕生了一種被稱之為“成長小說”的敘說樣式。

“成長小說”是什么?作為詞語，它源自德語Bildungsroman、Entwicklungsroman和Kǜnsderromn等，意為“塑造”、“修養(yǎng)”、“發(fā)展”和“成長”之意。作為文學概念，“成長小說”出自十八世紀末、十九世紀初的德國。當時，“‘國家、‘主體的意義對德國而言是陌生的、外來的，德國要構建現代民族國家，必須‘創(chuàng)造或‘成長出這樣的‘意義，‘成長小說無意中成為承擔這一使命的象征物?！撤N程度上這種類型的小說是為了象征民族國家的‘成長”。而艾布拉姆斯將“成長小說”定義為“主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開始所經歷的各種遭遇。主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人，認識到自己在人世間的位置和作用”，莫里茨的《安東·賴綏》和歌德的《威廉·邁斯特的漫游時代》被視為“成長小說”的源頭。而巴赫金認為“它塑造的是成長的人物形象。這里，主人公的形象不是靜態(tài)的統一體，而是動態(tài)的統一體。主人公本身的性格在這一小說的公式中成了變數，主人公本身的變化具有了情節(jié)意義。與此相關，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認識，再建構，時間進入了人的內部，進入了人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍涵義上說，可稱為人的成長小說”。盡管這些界定景觀各異，究其實質，仍可發(fā)現大致相類的表述關鍵詞——懵懂的年輕人、風雨之旅、長大成人等。而且，“成長小說”承載著明確的“教育”功能，甚至被稱為“教育小說”。通過對相關理論、作品的研讀，筆者在本論文中將“成長小說”定義為：是一種著力表現稚嫩的年輕主人公，歷經各種挫折、磨難，得以頓悟，最終長大成人的心路歷程的一種小說樣式。其美學特征可概略如下：1.敘事主人公通常是十三至二十歲的不成熟的“年輕人”；2.敘說的事件具有一定的“親歷性”；3.大致遵循“天真→受挫→迷惘→頓悟→長大成人”的敘述結構；4.敘事主人公最終長大成人，主體生成。

作為一個不注重“個性成長”的民族，漢民族的成長史不啻為一部“自我放逐”的歷史。不少社會學家認為，漢民族文化具有早熟性。因為較早形成了以儒家、道家思想為根本的倫理體系，漢民族便失落了人類童年時代的諸多本性。“大一統”的思維模式，抑制個性彰顯共性的社會價值觀，以“存天理，滅人欲”為軸心的集體意識，囚禁了幾多自由和率真，扼殺了多少想象力和創(chuàng)新力。尤其是“游戲精神”的失落，使得漢民族不可避免地呈現出“少年老成”或“未老先衰”之態(tài)，差不多與“血性”、“朝氣”、“激情”等絕緣?！熬几缸印?、“三綱五?！薄ⅰ翱思簭投Y”等倫理體系，是不得不“洞明”、“練達”的沉重文章、學問和禮數。孩子甫一懂事，成人們便會迫不及待地教導他們修習各種成人的規(guī)矩、禮數。一部《二十四孝經》，桎梏了多少孩子原本無憂無慮的童年?！俺砷L”這一具有文化隱喻性的主題不過是一個抽象代碼，或者說是一種擯棄了“私人生活”的共同的文化想象。

由此，中國文學在較長的一段時期內，疏離了“成長主題”。尤其是對于中國古代的孩子們來說，生活在農耕文化氛圍中的他們所面臨的惡性成長生態(tài)，無疑是上述情狀的真實寫照。他們從來就不曾有過真正意義上的“童年”，此乃不爭的事實。沒有“童年”經驗的成人們，自然不會想到把“童年”歸還給自己的孩子，不可能把自己的孩子當“孩子”看，仍舊同祖輩父輩一樣把孩子當做“非人”或“縮小的成人”。不管是在體力還是心智能力方面，皆要求他們一步跨入成人之門，或一夜之間就長大成人。十三歲，便是他們成年的界標?？霖熕麄兿氤扇酥?，像成人一樣說話做事，甚至擔當“齊家治國”的重大使命。因此，他們的“成長”被無情縮略，甚至被殘酷地放逐。從《詩經》起，中國文學作品中就存在著為數不少的經典少年形象。然而，這些少年形象大多不過是成人的翻版。不管是生存智慧還是卓著武功，皆與成人難分伯仲。比如，《世說新語》中“除蛟殺虎”少年周處，以及王維詩作《少年行》中的那位“虜騎干重只似無”的少年將軍等。可見，本體意義的“成長”仍舊游離于成長主題之外。不過，這種尷尬情狀在《紅樓夢》問世之后得到了改觀。筆者斗膽認為，《紅樓夢》是一部典型的具有“成長小說”范型的成長小說。小說為一群生活在中國古代貴族家族的青少年男女譜寫了一曲曲成長的青春挽歌，所謂“千紅一窟(哭)”、“萬艷同杯(悲)”。從此種意義上說，《紅樓夢》乃中國小說關懷“成長主題”的先驅。遺憾的是，隨后的中國小說家并沒有承接曹雪芹的圭臬。

直到近現代，在啟蒙思潮的滌蕩之下，中國人的“成長意識”漸漸覺醒。梁啟超那篇文采斐然的《少年中國說》，具有劃時代深意，高舉起了一個民族倡揚“成長”的旗幟。但是，回歸童年，還成長以本來面目，這一重大歷史使命則是由五四新文化運動的先驅們完成的。中國知識界發(fā)現了“人”，進而發(fā)現了成人之外的人——兒童、少年和一部分青年(統稱為“未成年人”)。由是，作為生命個體的“成長”，重新在中國文學中活現。不過，剛剛被命名的“成長”，因如火如荼、救亡圖存的民族革命戰(zhàn)爭，以及數次國內革命戰(zhàn)爭而再度懸擱。為了國家、民族的命運，孩子們同成年人一樣肩負歷史重責，以贏弱之軀為保衛(wèi)國家、捍衛(wèi)紅色政權獻祭了童話般曼妙的童年。即或到了當代中國，在二十世紀五十至七十年代特定的歷史文化語境中——從新中國成立伊始所提倡的“保護紅色政權”、“做社會主義事業(yè)的接班人”、“為實現共產主義而奮斗終生”，到隨之而來的史無前例的“文化大革命”浩劫，皆以“擯棄私人事件”而“一心為公”為主旨，從而創(chuàng)生了恢弘的公共文化想象空間——為新中國當家做主，為解放全世界所有受苦受難的同胞而奮斗，為共產主義的美好明天而獻祭青春和熱血，童年和“成長”仍舊與孩子們離散。盡管此一時期誕生了《青春之歌》這樣的經典性的成長小說，但總體說來，“成長”已不再是成長者的“私人事件”。與年輕的共和國一同“成長”，才是成長者成長的使命。

新時期以降，隨著中國社會變革的日新月異，價值觀由一元趨向多元，“童年”和“成長”亦行進在回家的路上。當年那一代代被忽視被損害的成長者們已為人夫(妻)人父(母)，或者已錯過了成長的鼎盛時段。成長之于他們來說既是一種未能治愈的沉疴，又是一個嶄新而棘手的難題。沒有“成長”的成長歲月，自然未能積淀下成長經驗，卻又不得不面對子一代的成長。值得慶幸的

是，1976年之后的新時代，為他們營造了“關注”成長的和諧氛圍，他們得以傾訴遠去的成長歲月中被壓抑的成長欲望，得以袒露曾經秘不示人的成長之痛之苦之惑，得以反思時代文化與一代人／個人之成長的姻親關系，從而以開放的心態(tài)面對當下的成長。因此，新時期以來的一些小說對“成長主題”的開掘，顯然是一場與“成長”的深度“對話”。加入此種對話場景的主角無疑是“右派作家群”(代表作有張弦的《被愛情遺忘的角落》和張賢亮的《青春期》等)和“知青作家群”(代表作有梁曉聲的《一個紅衛(wèi)兵的自白》、老鬼的《血色黃昏》和王小波的《黃金時代》等)，前者的成長歲月已遠逝，而后者的成長歲月剛剛擦肩而過。但是，他們都曾有過或深或淺的成長之殤。

此外，“60年代作家群”和“兒童文學作家”，也從不同的角度書寫“成長”。

出生于中國1960年代的作家們盡管也曾遭遇“紅色時代”的狂飆，他們的“成長記憶”卻與“右派作家群”和“知青作家群”大相徑庭。其原因在于：“60年代作家群”大多處于“紅色時代風暴”邊緣，他們中的一部分人頂多作為“紅小兵”而懵懂地追隨紅色時代“鬧革命”。由于年幼，他們的“小闖將”言行顯然難以成為恐怖時代的得力幫兇，他們身心所遭受的扭曲程度相對來說也就輕了許多。所謂的“革命”在他們眼中，不過比“過家家”之類的童年游戲高級一些罷了。而革命的“莊重性”和“崇高感”，差不多被他們“兒戲”掉了。而且，他們大多沒有經歷過“上山下鄉(xiāng)”之類的切膚之痛，“時代記憶”不但未能烙印于心靈之壁，反而支離破碎地散落在漸行漸遠的歲月里。當他們迎來了生命中的成長高峰時段(即“青春期”)，同時也迎來了一個嶄新的新時代(即新時期)。新的時代沐浴了“撥亂反正”的春風迅速恢復了常態(tài)，善良、正直、美好等被扭曲的人性正在回歸，所有違背人之常情的“禁忌”皆得以解放。如此欣欣向榮的新時代開始正視成長主人公們的“個性”，把屬于“個人性”的成長歸還給了成長者。因此，他們的成長記憶不再蒼白，不再被時代記憶所遮蔽。當他們拿起筆書寫剛剛擦肩而過的“青春期”，自然不愿過多提及那個抽象、空洞且游離于個人記憶之外的時代。盡管他們的成長無一例外都遭逢了各種各樣的成長創(chuàng)痛，但他們似乎寧愿把這一切看做是長大成人必然會經受的考驗，而不愿歸罪、遷怒于一個子虛烏有的時代(所謂“自我之外無歷史”，“歷史就是個人的成長記憶”)，甚至沒有絲毫控訴欲求。文本書寫的所有欲望不過是對記憶的拾掇，對不再的青春時光的緬懷，以及對曾經的生命體驗的一種“知其不可為而為之”的追尋。他們對人生苦短與歲月難再的悲劇性宿命的傷懷，顯然取代了個人言說歷史的宏大野心。如同每個人的生活都是一口深井，每一個成長主人公的“成長”因而異彩紛呈?！俺砷L”的復雜性、艱難性和個體差異性，成為他們筆下的成長小說著力表述的目標。代表作品有余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《刺青時代》、陳染的《與往事干杯》和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等。

“兒童文學作家”對成長的書寫，主要體現在“少年小說”文本中。王泉根在《三個層次與兩大門類：兒童文學的新界說》一文中，將“兒童文學”分為“幼年文學”、“童年文學”和“少年文學”。其中，少年文學是為十一二歲到十六七歲的少年服務的文學。由于少年期是從幼稚期向青年期過渡的一個近乎突變的“危險期”，情緒的不穩(wěn)定與性發(fā)育為其突出特點，故少年文學必須特別重視美育與引導，幫助他們健全地走向青年，走向成熟?！吧倌晷≌f”乃少年文學的主要文體，亦屬于成長小說范疇。以秦文君(代表作《男生賈里》)、陳丹燕(代表作《上鎖的抽屜》)和丁阿虎(代表作《今夜月兒明》)等為代表的一批作家，大多書寫當代中學生的成長故事，展現新時代中學生成長的風采，呵護他們成長的歡笑和淚水。當下，以曹文軒、楊紅櫻、常新港、饒雪漫等為代表的一批以“成長”為書寫主題的“少年小說”作家的作品，備受廣大青少年喜愛。這些作品在一定程度上擔當了他們“成長”的精神導師。

二十世紀九十年代以來，在計劃經濟向市場經濟轉型、物欲凌駕于精神之上、集體性被肢解為個人性、大我被小我所取代、由利他向利己轉向的歷史文化語境中，出生于二十世紀七十年代的中國人迎來了他們成長的鼎盛時段。此時，文學由權力話語的寵兒淪為棄兒，自然就喪失了“宏大敘事”的激情。新時代日新月異的蕪雜景觀，讓大多數作為成長者的七十年代生人無力把握屬于時代／個人的共性，所謂“不是我不明白，這世界變化太快”。新時代似乎是不可言說的，盡管他們言說的沖動和想象漫漶無邊。相反，言說個人，彰顯個體面對時代的生命姿態(tài)，對他們來說既是一種無奈又是一種別無選擇的選擇。通常說來寫作就是回憶，是對已逝人生經歷的追憶和想象。對于“70后”作家來說，過去的相對深刻的人生記憶大多只能是“成長”，或者說是正在發(fā)生的青春期故事。因此，“成長”成為了他們不約而同的寫作起點，所謂“成長之外無故事”?！叭绻矣幸环N激情，那么，這就是想告訴你，我所有青春年少時的夢魘?！?衛(wèi)慧語)“好孩子沒故事”，“70后”作家的成長主題小說中的主人公，幾乎為清一色的“問題男孩”或“問題女孩”。代表作有衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》等。對性成長殘酷真相的原生態(tài)展示，是“70后”作家的一種流行的寫作策略。換句話說，除了性，他們似乎沒什么可寫，寫作的沖動和激情亦不復存在。造成此種唯“性”不寫情狀的原因，可大致歸納如下：

他們沒有經受過時代的創(chuàng)傷，沒有見識過動亂、饑饉等“大場面”，基本上過著衣食無憂的生活……這樣的成長經歷自然是蒼白的!而且，他們淺陋的人生閱歷使得他們無力把握一個正在劇烈變化的時代，無力反思所存身的文化語境。當然，時代似乎暫時還不需要他們反思什么，時代的洶涌浪潮正裹挾著他們向前(錢)看、奔小康、跨世紀……還有什么值得書寫?那就寫寫自己吧!寫什么?經受了商品大潮的洗禮，他們深得自我包裝、作秀之道，徹知唯一可以拿得出手的便是成長之中的“性殤”。于是，他們寫性——讓父一輩匪夷所思又感慨自己“白活了一次”的性。毋庸置疑，與任何一個時代的成長者相比，七十年代生人享受了前所未有的性的開放、放縱和滿足。他們中相當一部分人的“性經歷”，是父一代中大多數人所無法想象的。父一代在批判他們所經歷的殘酷的青春性殤之時，多少隱含著嫉妒、羨慕和窺淫動機。性的成長成為了他們“文學秀”的時尚外套，他們竭盡全力，不惜暴露個人隱私而把性寫到極致，甚至不回避性的變態(tài)和淫亂。只要能吸引眼球，驚世駭俗，哪管什么是“無恥”和“道德底線”?哪管什么是真正的文學，以及文學所應承當的最基本的審美意旨?相反，他們唯恐讀者不信以為真，而刻意標榜作品為“自傳體”或“半自傳體”。寫作的終極目的是賺取最大限度的世俗利益，所謂“出名須趁早，笑貧不笑娼”。由是觀之，“70后”作家所

書寫的“成長小說”，大多不過是寄居于文學華氅下的一種槲寄生!不過，馮唐(代表作《萬物生長》)、雷立剛(代表作《愛情和一些“妖精”》)等的作品，因對成長的深度挖掘和對“性的成長”的嚴肅書寫，而具有鶴立雞群之姿。

中國當下，“青春文學”是“成長小說”文本的主體，其閱讀人氣不斷攀升?！扒啻何膶W”是近年來被媒體爆炒的一個概念，用以概括出生于二十世紀八十年代的少年作家的作品(亦稱“80后”)，代表作品有《三重門》(韓寒)、《紅×》(李傻傻)、《櫻桃之遠》(張悅然)等。但作為文學術語，它所具有的美學特征未能達成共識。仍可大致歸納為：以處于“青春期”的青少年為主角，展現他們豐富、駁雜的“成長”故事的小說文本。仍屬“成長小說”范疇。當然，大多數“青春文學”文本，對“成長”的理性認知的貧血，削弱了作品的力度和深度。其表述的“成長故事”多了些“為賦新詞強說愁”的況味，少了些沉潛；多了些孤芳自賞，少了些與社會生活情境和諧共生的氣度；多了些刻意離經叛道式(所謂“另類”)的“作秀”，少了些內省，在莫名的騷動和虛妄的叫囂中找不著北。這種只有“此岸”而不見“彼岸”的成長，成為了成長者主體生成的困厄?！俺砷L者”(寫作者和他筆下的主人公)仍舊處于成長的未完成狀態(tài)。不過，其中一些作品不乏才氣和靈氣，其當下感、現場感、親歷性非一般成人作家可以抵達。寫作技法的時尚、寫作語言的鮮活與張力、寫作激情的飽滿與張揚，的確給文學注入了新鮮血液。像李傻傻、張悅然等，他們正在接受良好的高等教育，他們的寫作意識明確、清醒，寫作姿態(tài)嚴肅，應該值得讀者期待!

事實上，對于中國文學來說，“成長小說”這一概念是舶來品，在二十世紀八十年代末九十年代初才被引入。這之前，它一直被所謂的“教育小說”所取代。經過意識形態(tài)干預、改造，加上中西文化語境難以縫合的差異性，中國的“成長小說”在內質上已發(fā)生了很大的變異。其中，最明顯的差異在于：西方成長小說中的成長主體是成長者本人，盡管成長者在成長的心路歷程中，往往不可避免地需要“他者”(精神導師或長者)的導引，但所有的“他者”僅僅作為成長者成長之旅中的一種陪襯。成長者對“成長”的超越，主要依憑自身在一系列歷練中的觀察、實踐和頓悟。如果說成長者的個性和社會位格在得到升華之前，其真正的自我(主體)還處于混沌狀態(tài)，那么在升華之后，其真正的主體在成長之旅中便宣告誕生。這種主體的生成主要是由自己完成的，即主體“自明”。不妨以《哈克貝利·芬歷險記》中成長主人公“哈克”為例。哈克離家出走，踏上漫長而艱難的成長之旅的原初動機在于“逃脫那個惡魔般的父親”，企圖對自己被作為“迷途的羔羊”而遭受種種自由的約束的反叛。盡管在流亡途中，在密西西比河上的杰克遜島遇見了黑奴吉姆(可以看作是哈克成長之旅中的第一位精神導師)，但他們很快就失散了。哈克只能再次只身踏上漫漫成長之旅，獨自去經歷一次次生與死的考驗。盡管小說中刻意安排了哈克和吉姆的幾次重逢，但吉姆在哈克的成長之旅中基本上處于缺席狀態(tài)，哈克始終依憑自己的實踐和體悟，慢慢長大成人。事實上，哈克和吉姆的每一次重逢，哈克都已發(fā)生了質變。可以說，作為長者的吉姆主要充當了哈克“長大成人”的見證人而非精神導師。

然而，在中國絕大多數所謂的“成長小說”文本中，作為主體的成長者甚至可以說完全處于缺席狀態(tài)，從而使得“成長”僅有能指，而不具有本體意義上的所指?！俺砷L者”在成長之旅中由于精神導師如影隨形，不可避免地越俎代庖，由成長者的導引者異變?yōu)榱硪粋€“成長者”。與其說是成長者在成長，毋寧說是成長者的導引者在成長。即或成長者的“主體性”得以生成，但這個主體充其量是其導引者的一個副本。這樣的“成長”因為完全借“他者”之力，從而消解了成長的本質意義。顯而易見，這樣的成長并沒有實現本質上的飛躍，成長仍舊處于成長之旅中。以楊沫的《青春之歌》為例，林道靜本是成長的主體，但因受到了盧嘉川、江華等的無微不至的關懷，一點一滴的點撥、教誨，“長大成人”(由腐朽的資產階級小姐變成革命女性)的林道靜所有的“思想”竟然與“自我”無關，盧嘉川、江華等的思想即為她的思想。很明顯，林道靜的成長之旅從實質上說是由他者代其走過的，林道靜本人只不過充當了成長的“道具”，她的主體性完全被導引者遮蔽。這種因文化語境不同而產生的“成長小說”的主體性差異，客觀上導致了中西方“成長小說”在審美等功能層面上的差距。難怪有論者說，具有本體意義的“成長小說”至今還未在中國誕生。筆者認為，相比較而言，“成長主題小說”更契合中國當代小說書寫“成長”的實況。也就是說，中國當代小說對“成長”的書寫還處于“成長”之中。許多文本雖落筆于“成長”，因缺少“成長小說”的美學要素，以“成長小說”命名頗為牽強，而冠以“成長主題小說”更適宜?！俺砷L主題小說”可看作是“成長小說”的一種未完成狀態(tài)。

令人驚喜的是，進入二十一世紀后，中國的成長小說書寫取得了突破性進展。尤以虹影的《饑餓的女兒》和王剛的《英格力士》為代表。這兩部作品的最大的成功在于，展現了成長主人公歷經挫折終于長大成人，其作為生命個體所應具有的“主體性”得以生成。

[注釋]

①樊國賓：《主體的生成：50年成長小說研究》，2頁，中國戲劇出版社2003年版。

②[英]艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，218頁，北京大學出版社1990年版。而張德明在《<哈克貝利·芬歷險記>與成人儀式》(載《浙江大學學報》1999第4期)一文中指出，成長小說的原始模式應追溯到盛行于原始民族中的“成人儀式或通過儀式”。

③[俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第三卷)，白春仁等譯，230頁，河北教育出版社1998年版。

④魯迅說：“往昔的歐人，對于孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小的成人?！?見魯迅：《魯迅全集·我們現在怎樣做父親》，人民文學出版社2005年版。)

⑤參見王泉根：《現代中國兒童文學主潮》，487-488頁，重慶出版社2000年版。