金 理 陳思和

《文學(xué)理論卷》第二卷定名為“思潮與爭(zhēng)鳴”。其實(shí)文學(xué)理論的建設(shè)與文學(xué)論爭(zhēng)是無法截然分開的，它與第一卷的分工僅僅在于：第一卷的內(nèi)容偏重于基礎(chǔ)理論的人文精神的復(fù)興與建設(shè)，第二卷的內(nèi)容更多是偏重于文學(xué)創(chuàng)作，與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作思潮直接相關(guān)。因此有關(guān)本卷的介紹，也偏重于對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮和文學(xué)爭(zhēng)論的背景的說明。

第一個(gè)專輯“文學(xué)揭露的限度與自由”涉及下列社會(huì)、文化事件：1979年4月5日，《廣州日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《向前看呵!文藝》的文章，作者把近兩年來揭露“四人幫”的作品歸為“向后看的文藝”，不利于鼓舞人民“團(tuán)結(jié)一致向前看，團(tuán)結(jié)一致搞四化”。文章發(fā)表后立即引起爭(zhēng)論，緊接著，由《河北文藝》1979年6月號(hào)發(fā)表的青年作家李劍的《“歌德”與“缺德”》一文，對(duì)“傷痕文學(xué)”進(jìn)行了尖銳的政治批判和謾罵，這實(shí)質(zhì)上觸及了文藝創(chuàng)作究竟是為權(quán)力政治服務(wù)還是堅(jiān)持真正的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，也就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在社會(huì)主義社會(huì)的批判限度問題。該文發(fā)表之后，被人形容為“春天里的一股冷風(fēng)”，作家們?nèi)浩鸸ブ?，捍衛(wèi)萌芽狀態(tài)的創(chuàng)作自由意識(shí)。由于“文革”后中共文藝路線放棄了“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的路線，反復(fù)申明要貫徹“雙百方針”，所以李劍的文章就顯得不合時(shí)宜。根據(jù)當(dāng)時(shí)中宣部部長(zhǎng)胡耀邦的建議，中宣部領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)相關(guān)人士在北京開座談會(huì)，“幫助河北省有關(guān)同志提高認(rèn)識(shí)，解決問題”。據(jù)與會(huì)的馮牧傳達(dá)，“胡耀邦在發(fā)言中”把《“歌德”與“缺德”》引起的事件，稱為是“粉碎‘四人幫三年以來，文藝戰(zhàn)線上第一個(gè)較大的‘風(fēng)波”。

1979年10月底，全國(guó)第四次文代會(huì)在北京召開，這是當(dāng)代文學(xué)史上撥亂反正的一次文代會(huì)。但會(huì)議開得也并不平靜，在對(duì)文藝現(xiàn)狀、文藝方針的討論中，圍繞著剛面世不久的話劇《假如我是真的》、電影劇本《在社會(huì)的檔案里》、《女賊》等作品，爭(zhēng)論空前激烈。這些作品以尖銳的筆觸，揭露了以往不能談?wù)摰闹卮笊鐣?huì)問題，這在1979年形成了一股有聲有色的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流，其批判所指黨內(nèi)特權(quán)和官僚主義。這就不得不引起一部分人士的反對(duì)以及主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)注，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)也感到這幾個(gè)劇本具有代表性，為了不影響文代會(huì)進(jìn)程，建議在文代會(huì)后召開一個(gè)座談會(huì)“交換意見”。1980年1月23日至2月13日，在中宣部直接授意下，由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)聯(lián)合召開了全國(guó)劇本創(chuàng)作座談會(huì)，胡耀邦作了總結(jié)講話。劇本《假如我是真的》的創(chuàng)作者沙葉新在《扯“談”》一文中記敘這次座談會(huì)的情形：

盡管會(huì)議開始期間，與會(huì)者有些緊張，爭(zhēng)論雙方由于不明底細(xì)都保持沉默，或彎弓待發(fā)，或加緊設(shè)防，沉默中可以嗅出刺鼻的火藥味，可是逐漸逐漸與會(huì)者便深切地感到這次會(huì)議并不是一場(chǎng)你死我活的廝殺，而是和風(fēng)細(xì)雨的爭(zhēng)鳴，這使得那些即使想進(jìn)行政治恫嚇的少數(shù)鳴鞭者也不得不放下鞭子。于是正常的討論得以開展，爭(zhēng)論的雙方都能平等的、善意的、實(shí)事求是的交換意見，進(jìn)行探討。應(yīng)該說，這次會(huì)議確實(shí)是執(zhí)行“雙百”方針、堅(jiān)持三不主義、實(shí)行藝術(shù)民主的一次具體實(shí)踐。

然而實(shí)際結(jié)果是，這次座談會(huì)“既開了自由討論的先河，也開了變相禁戲的先例”，這讓沙葉新“大惑不解”：三個(gè)“干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)題材”的作品遭到變相禁演，“誰還敢再去寫這類題材呢?”“倘若話劇藝術(shù)遠(yuǎn)離甚至逃避現(xiàn)實(shí)生活的矛盾與斗爭(zhēng)，不再著力反映人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中最為之關(guān)心、最為之激動(dòng)的重大的、尖銳的甚至最敏感的社會(huì)問題，那么話劇藝術(shù)就會(huì)失去戰(zhàn)斗的鋒芒，就會(huì)黯淡無光?！?/p>

我們之所以將文藝“向前看”或“向后看”、“歌德”與“缺德”、關(guān)于《假如我是真的》等三個(gè)劇本的爭(zhēng)論歸在同一專輯下，是因?yàn)檫@些方方面面的爭(zhēng)鳴意見的核心，其實(shí)圍繞著現(xiàn)實(shí)主義的一系列“老問題”而展開：對(duì)“文藝真實(shí)性”的不同理解、文藝的真實(shí)性與政治的傾向性的關(guān)系、歌頌與暴露的沖突。據(jù)《劇本創(chuàng)作座談會(huì)情況簡(jiǎn)述》報(bào)道：在這次會(huì)議上“理論批評(píng)工作者重新評(píng)價(jià)了‘寫真實(shí)的口號(hào)，為現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)名譽(yù)，是完全必要的，促進(jìn)了文藝思想的撥亂反正”；關(guān)鍵在后面的轉(zhuǎn)折——“但是，許多同志指出，真實(shí)并不是文藝創(chuàng)作的唯一目的，不能說有了真實(shí)就有了一切；藝術(shù)的真實(shí)性只有和進(jìn)步的或革命的政治傾向性結(jié)合起來，才是社會(huì)主義文藝所要求的。……認(rèn)為文藝作品只繪制生活的畫面而不必反映生活的本質(zhì)，或者認(rèn)為只有揭露生活的陰暗面才是真實(shí)的，這種看法是不正確的”。藝術(shù)只有抓取生活的典型，反映出社會(huì)、歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，才能起到應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和教育作用。但是這種“本質(zhì)”的要求和呈現(xiàn)究竟怎樣制定出來的呢?作家似乎只有按照現(xiàn)成的概念和定義去圖解生活，描摹“本質(zhì)”。

既然先驗(yàn)的本質(zhì)論成為“寫真實(shí)”的主要對(duì)立面，那么在這個(gè)問題上要有所突破，就必須正面清理所謂的本質(zhì)論，代表性的文章是王元化的《文學(xué)的真實(shí)性和傾向性》。文章質(zhì)問：“在藝術(shù)形象的真實(shí)性之外有什么趨向性呢?”“現(xiàn)在有人以寫本質(zhì)去代替寫真實(shí)，我并不以為然。生活的本質(zhì)不是存在于生活的現(xiàn)象之外，也不是先驗(yàn)地產(chǎn)生于生活的現(xiàn)象之前。抽象的本質(zhì)總是依附或潛在于具體的現(xiàn)象之中……一旦偏離了作為感性形態(tài)的具體現(xiàn)象去侈談本質(zhì)，不管在什么動(dòng)聽的名義下，都會(huì)造成一種抽象思維的專橫統(tǒng)治?！贬槍?duì)相關(guān)作品遭受的“非本質(zhì)”的責(zé)難，王元化寫道：“在文學(xué)創(chuàng)作上，用寫本質(zhì)去代替寫真實(shí)，那結(jié)果往往是以犧牲本質(zhì)所不能囊括的現(xiàn)象本身所固有的大量成份作為代價(jià)的。這個(gè)代價(jià)卻未免太大了，它剝?nèi)チ宋膶W(xué)機(jī)體的血肉，使之變成只剩筋骨的干癟軀殼?！痹诋?dāng)時(shí)為三個(gè)劇本的辯護(hù)中，王元化的這篇文章說理最為深邃，探討最為周徹。

編者將上述圍繞著“文學(xué)揭露的限度與自由”的論爭(zhēng)文字作為起首專輯，不僅是因?yàn)槠渲杏小胺鬯椤娜藥腿暌詠?，文藝?zhàn)線上第一個(gè)較大的‘風(fēng)波”，更是因?yàn)橹塾谡麄€(gè)“文革”后文學(xué)的發(fā)展，這幾場(chǎng)論爭(zhēng)意味深長(zhǎng)：

首先，盡管幾篇爭(zhēng)鳴文字歧異叢生甚至針鋒相對(duì)，但是同樣可以感覺到“態(tài)度的同一性”正在形成，也就是說，為了避免類似“文革”對(duì)文化創(chuàng)造所造成的毀滅性打擊，各方面都開始恪守某種共同的底線。胡耀邦在《在劇本創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》旗幟鮮明地承諾：“十幾年來，我們這支創(chuàng)作隊(duì)伍受到很大的損失。有些同志因自然規(guī)律而凋謝了；有些同志則是被摧殘致死的。單憑這一點(diǎn)，我們的黨就要發(fā)誓：堅(jiān)決不許對(duì)文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命!”1980年第9期《文藝報(bào)》刊發(fā)漠雁文章《遲發(fā)的稿件》，對(duì)揭批官僚特權(quán)的作品上綱上線地加以批判，據(jù)《文藝報(bào)》1980年第11期“討論會(huì)”專欄的編者按稱，一個(gè)月內(nèi)編輯部收到反響稿件106篇，“其中贊同漠雁觀點(diǎn)的3篇，持不同意見的99篇”，人心向背由這組數(shù)據(jù)可見一斑。以上正好反映出高層與民間“態(tài)度的同一性”。此外，當(dāng)“收”與“放”的傳聞時(shí)有播散時(shí)，德高望重的作家們不約而同地要求維護(hù)民主與自由的文化環(huán)境?！段乃噲?bào)》1980年第10期上，參加當(dāng)時(shí)

五屆人大第三次會(huì)議和五屆政協(xié)第三次會(huì)議的部分文藝界代表，如巴金、葉圣陶、陳登科等紛紛就“怎樣把文藝工作搞活”發(fā)表意見，而話題都集中在“多鼓勵(lì)、少干涉”、“提倡平等討論”、“體制要改革，創(chuàng)作要自由”等方面。同期“縱橫談”欄目發(fā)表文章，題為《要理直氣壯地反對(duì)官僚主義》。沙葉新那篇《扯“談”》也正是發(fā)表在這一期《文藝報(bào)》上，盡管文中對(duì)劇本創(chuàng)作座談會(huì)“變相禁戲”的實(shí)際效果不滿甚至失望，但這番議論得以公開發(fā)表，本身可以說明當(dāng)時(shí)的環(huán)境。

其次，這幾場(chǎng)論爭(zhēng)中有識(shí)之士的嘗試與努力，重新凝聚起的正是五四新文學(xué)最優(yōu)秀的精神傳統(tǒng)：提倡作家直面人生、干預(yù)生活，批判現(xiàn)實(shí)中的陰暗與消極，這是魯迅所提倡的“真誠(chéng)地、深入地、大膽地看取人生并寫出他的血和肉來”的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的接續(xù)。雖然經(jīng)歷了巨大摧殘，但這樣的一種傳統(tǒng)一直若隱若現(xiàn)地埋藏在作家心底，如同不死的圣火，而這正是“文革”后文學(xué)最重要的源流。1980年代最具實(shí)力的兩代作家——曾被打成“右派”而備受折磨的中年一代作家和從“文革”的煉獄中掙扎站起的知青作家，他們開拓了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”等文學(xué)創(chuàng)作思潮——都是這一精神傳統(tǒng)的繼承者，都受到了這一文學(xué)源流的哺育、滋養(yǎng)。

由于長(zhǎng)時(shí)期的文化封鎖被打破，1980年代初中國(guó)在文化戰(zhàn)略上重新打開國(guó)門，吸取世界上一切先進(jìn)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，于是，西方各種現(xiàn)代文藝思潮以罕見的速度和規(guī)模被譯介到中國(guó)。在當(dāng)時(shí)的作家、普通讀者心目中，西方“現(xiàn)代派”文學(xué)并不存在嚴(yán)格的邊界，十九世紀(jì)末以來的各種文學(xué)思潮都網(wǎng)羅其中，如表現(xiàn)主義、后期象征主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說、荒誕派戲劇、“垮掉一代”的文學(xué)、存在主義、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義……一批有影響的學(xué)術(shù)刊物，如《外國(guó)文學(xué)研究》、《外國(guó)文藝》、《譯林》、《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》等紛紛為現(xiàn)代主義推波助瀾；袁可嘉、湯永寬、柳鳴九、朱虹、陳焜等研究者脫穎而出；同時(shí)西方現(xiàn)代派文學(xué)作品及理論選本相繼問世，如袁可嘉等編選的四冊(cè)八種《外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)作品選》、駱嘉珊編選《歐美現(xiàn)代派作品選》、柳鳴九編選的《薩特研究》等；一批研究專著也陸續(xù)出版，如高行健的《現(xiàn)代派小說技巧初探》、陳煜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》等。

現(xiàn)代派文學(xué)思潮在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也破冰而出，得風(fēng)氣之先的是詩(shī)壇。一批桀驁不馴的青年詩(shī)人寫出了與之前的藝術(shù)規(guī)范迥然有異的詩(shī)歌，由此引發(fā)了不同意見。早在1979年，詩(shī)人公劉在文章中表示對(duì)顧城詩(shī)歌中表達(dá)感情的方式“不勝駭異”，公劉的總體態(tài)度是溫和寬容的，從中更流露出不理解的焦慮。旗幟鮮明地表達(dá)反對(duì)意見的是章明的《令人氣悶的“朦朧”》，他說這些作者“大概是受了‘矯枉必須過正和某些外國(guó)詩(shī)歌的影響，有意無意地把詩(shī)寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，于是稱這類詩(shī)歌為“朦朧體”，“朦朧詩(shī)”由此而得名。與此同時(shí)，也有一批理論家對(duì)這一新詩(shī)潮給予充分肯定。謝冕主張對(duì)那些“古怪”的詩(shī)不要急于“引導(dǎo)”，應(yīng)該多“聽聽、看看、想想”，采取寬容的態(tài)度，“近一二年里出現(xiàn)的一批年輕詩(shī)人及他們的一些‘新奇‘古怪的詩(shī)，是新詩(shī)史上的一種新的崛起”。繼之而起的孫紹振以充沛的理論氣勢(shì)指出：“與其說這是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起”，“藝術(shù)革新，首先就是與傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣作斗爭(zhēng)”。徐敬亞則把對(duì)新詩(shī)潮的評(píng)價(jià)推向極致，從產(chǎn)生的社會(huì)背景、藝術(shù)主張、內(nèi)容特征、表現(xiàn)手法等方面系統(tǒng)闡述新詩(shī)潮的理論主張和審美特征，并且預(yù)言：“中國(guó)新詩(shī)的未來主流，是‘五四新詩(shī)的傳統(tǒng)(主要指1940年代以前的)加現(xiàn)代表現(xiàn)手法，并注重與外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的交流，在這個(gè)基礎(chǔ)上建立多元化的新詩(shī)總體結(jié)構(gòu)。”

“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)主要圍繞內(nèi)容和形式展開。這不能不涉及新近引進(jìn)的西方現(xiàn)代派文學(xué)的觀念和實(shí)踐。這也是現(xiàn)代派文學(xué)爭(zhēng)論的核心所在：是以開放的視野交流與借鑒，認(rèn)為這是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展、豐富的重要參照和資源；還是強(qiáng)調(diào)西方與本土的對(duì)峙，認(rèn)為新思潮是沖擊“民族國(guó)家話語”的“洪水猛獸”。徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》原是作為《外國(guó)文學(xué)研究》1980年以來開辟“關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的討論”的總結(jié)文章，“編者的話”中聲言討論“到這一期就暫告一個(gè)段落”，不料發(fā)表后卻引來更大的爭(zhēng)論。徐遲將西方現(xiàn)代派與中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)與文學(xué)現(xiàn)狀結(jié)合以來，促動(dòng)了相關(guān)問題的討論，實(shí)現(xiàn)由“外”向“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，這已經(jīng)不是先前孤立地介紹西方現(xiàn)代主義的作品與理論，開始考慮“為我所用”。這一點(diǎn)更加顯明地體現(xiàn)在高行健《現(xiàn)代派小說技巧初探》、王蒙致高行健的書信以及之后馮驥才、李陀、劉心武的相互通信中。高行健在小冊(cè)子中介紹了象征主義、意識(shí)流、荒誕派戲劇等現(xiàn)代主義文學(xué)流派，并從敘事語言、人稱轉(zhuǎn)換、象征、怪誕等角度對(duì)現(xiàn)代小說的發(fā)展作出淺白流暢的分析，今天看來這些只是常識(shí)，但對(duì)當(dāng)時(shí)一心求新求變的創(chuàng)作界而言，無疑是及時(shí)雨。果然，書出版后受到作家們熱烈追捧，王蒙、馮驥才、李陀、劉心武等人的具體觀點(diǎn)或有出入，但不約而同高度肯定了高行健不拘泥傳統(tǒng)而探索新聲的意義，這幾封圍繞《現(xiàn)代派小說技巧初探》的通信被人稱為引起“空戰(zhàn)”的“四只風(fēng)箏”。

興許更值得我們注意的是：在思潮更迭與各方意見爭(zhēng)鳴的背后話語的操作策略。在一些支持現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)的人看來，本世紀(jì)以來，社會(huì)發(fā)展，科學(xué)進(jìn)步，影響了人們的意識(shí)、思維和審美方式，進(jìn)而影響到文學(xué)藝術(shù)中來。所以，現(xiàn)代派是社會(huì)現(xiàn)代化的自然產(chǎn)物，是現(xiàn)代科學(xué)、生產(chǎn)力和社會(huì)生活方式演進(jìn)的產(chǎn)物。最鮮明地體現(xiàn)出這一思路的是徐遲文《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》：

在我們這里，很不少人仍然欣賞古琴、花鳥、古詩(shī)、昆曲之類，迷戀于過去，是過去派。另些人還不能區(qū)別那嚴(yán)重污雜環(huán)境的近代化與高度發(fā)展的四維空間的現(xiàn)代化的差別，他們其實(shí)還是近代派。都不是現(xiàn)代派，他們所想往的是過去化，或自足自滿于近代化，并無或毫無現(xiàn)代化的概念。我們的現(xiàn)代化既有一個(gè)特別困難的進(jìn)程，看來我們的現(xiàn)代派的處境也將很快是比較困難的。……但不久將來我國(guó)必然要出現(xiàn)社會(huì)主義的現(xiàn)代化建設(shè)，最終仍將給我們帶來建立在革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝。

這段文字寫得掩掩遮遮，牽強(qiáng)附會(huì)，邏輯不通，概念重疊，卻真實(shí)地留下了當(dāng)時(shí)乍暖還寒、曲折迂回的時(shí)代信息。首先，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生并無如西方一般充分的非理性哲學(xué)背景，也不是源于物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)與現(xiàn)代物欲的擠壓，而是要應(yīng)對(duì)“文革”后的“精神危機(jī)，試圖超越、突破一體化統(tǒng)治的努力”。這就使得1981、1982年前后的“突破”必須曲折迂回。徐遲為了推動(dòng)現(xiàn)代派文藝的正常發(fā)展，試圖將經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化與文藝的現(xiàn)代派捆綁在一起。但是經(jīng)濟(jì)與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展并不是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的萌動(dòng)、發(fā)展已然證明了上述二者間不平衡性的存在。徐遲的表達(dá)，不管

確實(shí)出于學(xué)理上的疏忽，抑或出于苦心，總之我們都可以見出一種將困難重重的文學(xué)新潮置于國(guó)家話語保護(hù)之下的策略。這是文學(xué)思潮演進(jìn)中過渡性、權(quán)宜性的顯現(xiàn)，也是演進(jìn)過程中占據(jù)主流，或者說合法性話語，和新興的、略顯異質(zhì)的文學(xué)實(shí)踐之間構(gòu)成的特殊關(guān)系與形態(tài)。有的時(shí)候，這一關(guān)系、形態(tài)表現(xiàn)為后者向前者尋求庇護(hù)，比如徐遲的表達(dá)，我們往往將現(xiàn)代主義文學(xué)理解為“脫一體化格局”而“返回文學(xué)自身”的開端，但在1980年代初期，這樣的文學(xué)思潮還必須托庇于一體化的話語之下。還有的時(shí)候，這一關(guān)系、形態(tài)又表現(xiàn)為主流文學(xué)話語對(duì)新興思潮的征用和吸納，比如這樣一種比較溫和的意見：即使發(fā)展現(xiàn)代派，也應(yīng)該將其包含在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中。當(dāng)現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)貢獻(xiàn)出驕人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)時(shí)(比如王蒙的小說)，一些批評(píng)家將之收編到了現(xiàn)實(shí)主義的旗幟之下?，F(xiàn)代主義不是作為一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)思潮，而是被視為某種“因素”、“創(chuàng)作手法”，被吸納到現(xiàn)實(shí)主義之中，“現(xiàn)代主義因素與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，形成新時(shí)期文藝的獨(dú)特思潮和創(chuàng)作方法——新現(xiàn)實(shí)主義”。我們依稀看到一個(gè)外延無限開放而內(nèi)涵模糊腫脹的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”?，F(xiàn)代主義與現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)盟，是現(xiàn)代派爭(zhēng)論中彌合雙方裂隙的有效策略，也是推進(jìn)現(xiàn)代主義實(shí)踐的權(quán)宜之計(jì)。這一切都顯示出某種過渡色彩。

然而，1980年代初期的現(xiàn)代派之爭(zhēng)，最終仍然受到了權(quán)力話語的侵?jǐn)_，藝術(shù)探討與政治對(duì)立混淆在一起。一些反對(duì)者毫不含糊地給文學(xué)新潮貼標(biāo)簽，比如指責(zé)“崛起”的文章“散發(fā)出非常濃烈的小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義氣味”、“具有相當(dāng)濃厚的唯心主義色彩”、是“資產(chǎn)階級(jí)自由化思想的宣言書”、“關(guān)系到詩(shī)歌要不要堅(jiān)持社會(huì)主義旗幟的重大問題”等等。1983年后，反對(duì)一方利用清除“精神污染”運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代派思潮進(jìn)行了嚴(yán)厲責(zé)難，譯介西方文藝思潮在思想根源上是與“抽象的人道主義”、“色情或宗教”、“反理性主義”、“一切向錢看”等“歪風(fēng)”聯(lián)系在一起的，屬于文藝界“嚴(yán)重的混亂”和“精神污染”現(xiàn)象。一時(shí)間“朦朧詩(shī)”遭到否定，現(xiàn)代派小說一度在雜志、報(bào)紙等出版物上消失……但是，即便譯介西方文藝思潮受到挫折，其實(shí)際影響與積極意義仍然是勿庸置疑的。1980年代的創(chuàng)作實(shí)踐直接受到了翻譯的滋養(yǎng)，并且通過本土民族土壤的消化融合，反過來為世界格局下的文學(xué)提供了中國(guó)社會(huì)特有的文化感知與審美經(jīng)驗(yàn)。這樣一種交叉影響的中國(guó)與世界的文學(xué)交流關(guān)系，正是“文革”后文學(xué)的主要源流之一。

到了1980年代中期，情形大大改觀。長(zhǎng)期堅(jiān)持的“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”被“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”所取代。人們的精神生活也趨于復(fù)雜、趨于豐富多姿的多元選擇。這個(gè)時(shí)候?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代派的評(píng)價(jià)已經(jīng)不再隨便貼上社會(huì)政治的標(biāo)簽，人們?cè)谖膶W(xué)理解與思維世界中也給探索性的文學(xué)觀念與實(shí)踐留下了開闊的空間。這一類作品的發(fā)表和出版也不再有太大的阻力，尤其是許多主流文學(xué)雜志，如《收獲》、《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》紛紛以“專欄”、“小輯”的形式推出青年作家創(chuàng)作的“各式各樣”的小說。這批小說我們以“先鋒小說”來命名，1986年是其收獲顯著的一年。這一年的歲末，吳亮“坐在書桌前搜尋著記憶里的每一角落，使那些淡淡的殘痕再度復(fù)原為一個(gè)個(gè)具象”，于是有了《告別1986》，吳亮一一評(píng)述“我的同代人”殘雪、馬原、孫甘露、莫言等作家的創(chuàng)作，這篇現(xiàn)場(chǎng)感飽滿、濃烈的文章，引領(lǐng)我們重臨那個(gè)精彩紛呈的文學(xué)年代。

“先鋒”意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以不避極端的態(tài)度沖擊著文學(xué)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)規(guī)范。這一沖擊往往從文學(xué)形式的更新開端。正如殷國(guó)明所說：“藝術(shù)的發(fā)展不得不經(jīng)常應(yīng)付來自形式方面的挑戰(zhàn)。”

人們常常會(huì)由此產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，似乎藝術(shù)形式只是某種內(nèi)容的附屬品，它只是藝術(shù)作品不會(huì)發(fā)言、也不必發(fā)言的一個(gè)影子。而就在這時(shí)。對(duì)藝術(shù)形式置若罔聞的人，往往也會(huì)遭到一種無言的“報(bào)復(fù)”。舊的藝術(shù)形式會(huì)以一種無形的力量捆住他的手腳，遮住他的藝術(shù)視線，使他永遠(yuǎn)循環(huán)往復(fù)地重復(fù)一條藝術(shù)路徑，在一種封閉的、無所更新的藝術(shù)小圈子里躑躅徘徊。

人們也許能夠聽到一些司空見慣的辯護(hù)詞。就是把對(duì)藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)看作是形式主義的態(tài)度，因而把對(duì)形式的漠視認(rèn)為是對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)，在很多情況下恰恰相反。對(duì)藝術(shù)形式的輕視態(tài)度之中，或者是漫不經(jīng)心之中，往往在其意識(shí)深層潛藏著一種真正的形式崇拜，即把某種既定的，為人們所熟知的藝術(shù)形式，看作是萬能的，仿佛像一個(gè)能無限膨脹的口袋，能裝下一切內(nèi)容。形式和內(nèi)容在人們整個(gè)思維過程中偷梁換柱的現(xiàn)象，也非常容易造成對(duì)藝術(shù)感覺和判斷上的錯(cuò)覺。

我們?cè)谏衔闹性?jīng)提到過，占據(jù)主流地位的(“既定的，為人們所熟知的”)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)新興出現(xiàn)的現(xiàn)代主義的“收編”，而在殷國(guó)明《藝術(shù)形式不僅僅是“形式”》中被理直氣壯地判定為“偷梁換柱”。評(píng)論者從“內(nèi)容決定形式”的牢籠中解救出了“形式”，由形式變革所開啟的敘事革命所關(guān)注的是，作家不必在意故事內(nèi)容，而開始標(biāo)舉形式，即講述故事、處理故事的方式；先鋒小說不再追求傳統(tǒng)小說強(qiáng)調(diào)的“敘述”的真實(shí)性，轉(zhuǎn)而重視“敘述”本身，就如陳曉明在《無望的救贖》中所說：“在先鋒小說里，語句不再依照客觀邏輯，而僅僅依據(jù)‘?dāng)⑹?講述)本身的規(guī)則，而這個(gè)關(guān)于‘講述的講述則使文體的傳統(tǒng)界線受到嚴(yán)重的損害?！标P(guān)于背棄客觀世界的邏輯與秩序的意義，先鋒作家中的代表人物余華表達(dá)得再清楚不過：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！边@不僅是余華個(gè)人的創(chuàng)作談，更可以視為整個(gè)先鋒小說的文學(xué)宣言。

余華的告白還暗示了，先鋒小說表達(dá)的不僅僅是形式的變革，在根本上，這是一種觀察和理解世界的方式。這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)其有著重要意義。在整個(gè)1980年代，中國(guó)作家自覺地在自己的創(chuàng)作中移植來自西方的文學(xué)觀念與藝術(shù)手法，特別是作家關(guān)于影響、師承的自述更容易讓人以為他們的創(chuàng)作不過是西方文學(xué)的簡(jiǎn)單副本。張新穎《博爾赫斯與中國(guó)當(dāng)代小說》的意義正在于此，馬原、孫甘露、格非都承認(rèn)過受阿根廷作家博爾赫斯的影響，但如果僅把他們的創(chuàng)作看成是“博爾赫斯的中國(guó)翻版，那當(dāng)然是一種藝術(shù)感受力遲鈍的愚蠢判斷”，在技巧的借鑒背后，“理解、看待世界的方式存在著根本性差異”。張新穎的另一篇評(píng)論《觀感傳達(dá)方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》對(duì)這一“根本性差異”有著更為積極的理解：在馬原“獨(dú)特的觀感傳達(dá)方式背后，存在著與我們這個(gè)民族文化的特質(zhì)相溝通、相聯(lián)結(jié)的東西，進(jìn)一步說，馬原對(duì)世界的態(tài)度及其小說的表現(xiàn)方式根植在自己民族的特定的歷史和文化結(jié)構(gòu)中”。這些靈敏的論述，不僅體貼了先鋒作家自身的努力，更可以回

應(yīng)長(zhǎng)期以來現(xiàn)代主義文學(xué)思潮所遭致的貌似義正詞嚴(yán)的非議：這些作品是“無根”的實(shí)驗(yàn)。

殷國(guó)明的《藝術(shù)形式不僅僅是“形式”》可以代表當(dāng)時(shí)對(duì)文學(xué)形式辯證探討的文獻(xiàn)，他既為形式爭(zhēng)得合法性，同時(shí)指出：“僅僅注重于藝術(shù)形式的外在定性，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的心靈過程甚至藝術(shù)人格作機(jī)械的分析，無法接觸到其中藝術(shù)家獨(dú)具個(gè)性的活的生命過程”，“藝術(shù)家要在表現(xiàn)生活中選擇形式，而且還意味著藝術(shù)家能夠在形式中發(fā)現(xiàn)意蘊(yùn)，在形式中發(fā)現(xiàn)自我”。“在形式中發(fā)現(xiàn)自我”可以指向上面張新穎所謂對(duì)本民族文化傳統(tǒng)的溝通；同樣可以指向?qū)Α白晕摇痹谏嬗谄渲械漠?dāng)下現(xiàn)實(shí)的真切感受。先鋒作家展現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性，世界人生的不確定性，打破了傳統(tǒng)敘事方式對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的壟斷。所以，藝術(shù)形式從來不可能“僅僅是‘形式”，在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)之外，先鋒小說還關(guān)懷著生存探索。這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力，彰顯出某種轉(zhuǎn)變的契機(jī)，正是新時(shí)期文學(xué)進(jìn)入1990年代多元化的個(gè)人寫作狀態(tài)的一座橋梁。

在吳亮《告別1986》中，既有殘雪、馬原、孫甘露、莫言等先鋒派，也有李杭育、韓少功等作家和他們的創(chuàng)作，后者往往被我們稱為“尋根文學(xué)”。吳亮在文中的兼收并蓄恰反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)的多樣化選擇?！拔膶W(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，作家有責(zé)任“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。韓少功這篇《文學(xué)的“根”》被視為“尋根派”的文學(xué)宣言。

長(zhǎng)期以來，尋根文學(xué)受到誤解最深的地方在于，指責(zé)其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。如以下的詰難：“先生們，難道你們不是中國(guó)人，不是徹頭徹尾地生活在中國(guó)大地上的嗎?還到哪里去‘尋根呢?”。‘‘為什么一定都要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不是干軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢?”“‘尋根作家大都極力淡化現(xiàn)實(shí)，淡化時(shí)代，淡化社會(huì)”。這些詰難完全無視“尋根”思潮與現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景密切的呼應(yīng)。其實(shí)，從“文革”結(jié)束后中國(guó)文學(xué)一直是以自己特有的方式在尋求解放之路，它必須要緊緊抓住時(shí)機(jī)，把當(dāng)時(shí)的文藝工作的方針政策決策者的任何一點(diǎn)有利于開放的因素都推向極致，超出實(shí)際所允許的范圍，謀求進(jìn)一步的發(fā)展；事實(shí)上，整個(gè)1980年代的中國(guó)文學(xué)就是一個(gè)不斷地?cái)U(kuò)張自我生命的本源、不斷地探索可能出現(xiàn)的新路、不斷地突破長(zhǎng)期禁錮的思想牢籠的悲壯過程，要求這樣處境下的文學(xué)中規(guī)中矩地發(fā)展是不可能的，文學(xué)總是在充滿荊棘和逆流的險(xiǎn)惡處境下探索進(jìn)步。當(dāng)揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面的“傷痕文學(xué)”受到挫折時(shí)，文學(xué)就引進(jìn)了西方的現(xiàn)代派的晦澀技巧來暗示人性異化的嚴(yán)重性；當(dāng)西方現(xiàn)代派受到批判的時(shí)候，文學(xué)又朝著民族文化因素的方向，及時(shí)溝通了民族文化傳統(tǒng)中的“現(xiàn)代派”因素，證明所謂荒誕、怪異、荒謬、變形、黑色幽默、打破完整性等等因素，在民族文化傳統(tǒng)里早已有之。因此，當(dāng)時(shí)就有“先鋒”與“尋根”同一性的說法。

“尋根”所遭受的另一個(gè)非議是尋根文學(xué)中對(duì)舊文化因素的批判只不過簡(jiǎn)單重復(fù)了五四傳統(tǒng)的命題(如國(guó)民性批判)，其實(shí)即便在當(dāng)時(shí)，已經(jīng)有人指出了問題所在：“民族文化作為一個(gè)完整的存在，其必然是陰陽合一，有糟粕也有精華，有陰損之處也必有陽剛的一面。現(xiàn)階段的文化尋根意識(shí)既然是立足于建設(shè)現(xiàn)代化進(jìn)程中，必須對(duì)本民族特性的重新反思以及對(duì)其積極精神的發(fā)揚(yáng)，作為審美形態(tài)的文學(xué)也應(yīng)該更多地對(duì)民族文化的陽剛之氣與向上精神進(jìn)行研究與發(fā)揚(yáng)，這當(dāng)然并不排除這批作家對(duì)民族文化中封建性因素的否定與批判，唯有兩者的結(jié)合，才顯示出這一意識(shí)的新質(zhì)?！憋@然，揚(yáng)棄是一個(gè)雙向的過程。巴赫金在討論人文主義和文藝復(fù)興時(shí)，曾引述布爾達(dá)赫(Burdach Konrad)的話：“它們的產(chǎn)生，不是由于學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了失傳的古希臘羅馬文學(xué)藝術(shù)珍品并且力求使它們重新獲得生命。人文主義和文藝復(fù)興是從一個(gè)老化的時(shí)代的熱烈而又無限的期待與追求中誕生的，這個(gè)時(shí)代的靈魂在自己的最深層受到震動(dòng)，它渴望著新的青春?！崩顟c西在為文化尋根辯護(hù)時(shí)，提到“大凡標(biāo)舉‘復(fù)古旗幟的思潮、流派，都不是簡(jiǎn)單地回到過去”，接下來同樣以歐洲文藝復(fù)興為例證，我們不妨借用布爾達(dá)赫的這段話來表達(dá)“尋根文學(xué)”的意義：一個(gè)古老民族經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的苦難與傷痛(“文革”)，在其“最深層受到震動(dòng)”，終于，伴隨著“熱烈而又無限的期待與追求”，伴隨著“自我”與“民族自我”的覺醒(參見李慶西在《尋根：回到事物本身》中分析“尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯(lián)系到一起”)，開始重新選擇與鑄造“新的青春”。

1980年代中后期的“文學(xué)主體性”討論、文化尋根思潮、先鋒文學(xué)甚至新寫實(shí)小說相繼涌現(xiàn)，被視為“文革”后文學(xué)“返回文學(xué)自身”的重要轉(zhuǎn)折和界標(biāo)，這在魯樞元《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》中被概括為“一種自生自發(fā)、難以遏止的趨勢(shì)”，盡管這一概括在當(dāng)時(shí)即引發(fā)爭(zhēng)議，但毫無疑問，正是這里所指涉的“趨勢(shì)”，逐漸構(gòu)造出“純文學(xué)”譜系，被理解為1980年代最具意義與價(jià)值的文學(xué)主潮，并成為1990年代的文學(xué)成規(guī)與常識(shí)。

直到2001年，《上海文學(xué)》第3期發(fā)表李陀訪談《漫說“純文學(xué)”》，對(duì)他自己曾經(jīng)精心呵護(hù)、扶植的1980年代的“純文學(xué)”提出了反思。但李陀對(duì)“純文學(xué)”的反思并非抹殺1980年代它的形成過程所伴隨的反抗和掙脫當(dāng)時(shí)的僵化文藝體制的意義，當(dāng)時(shí)由“純文學(xué)”這一概念所組織出來的各種文學(xué)思潮，極大程度地動(dòng)搖了教條的文學(xué)觀念，為其后的文學(xué)實(shí)踐開辟了廣闊空間。1980年代的中國(guó)文學(xué)的探索性思潮，在對(duì)抗與改變從1930年代以來政治力量逐漸干預(yù)、影響文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，而在1950年代初到1970年末達(dá)到登峰造極的文藝為政治服務(wù)的體制，發(fā)揮了可歌可泣的作用，終于結(jié)束了那個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)代的陰影，使文藝可以它本來的精神自由、趣味多樣的面貌選擇自己的道路。但是，文學(xué)在擺脫意識(shí)形態(tài)的硬性干預(yù)的過程中，往往隱匿了自身攜帶的意識(shí)形態(tài)特性，并將其抽象化在“文學(xué)性”、“純文學(xué)”、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“返回自身”之類的表述中，正如李陀承認(rèn)的，1980年代文學(xué)對(duì)“形式”的追求“本身就蘊(yùn)涵著對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)和批判”?，F(xiàn)代派對(duì)同一性的拒絕、先鋒小說對(duì)世界與個(gè)人生存多樣性的探索、尋根文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的知識(shí)分子的救世熱腸，無不具有濃烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在反思“純文學(xué)”在1990年代的意義時(shí)，如果連帶著將1980年代的文學(xué)主流視作“非意識(shí)形態(tài)化”的、拒絕進(jìn)入公共領(lǐng)域的文學(xué)，則是巨大的誤解。2001年李陀呼吁的“政治”則指向“我們把社會(huì)生活整個(gè)組織起來的方式，以及這種方式中所包含的權(quán)力關(guān)系”。李陀對(duì)“純文學(xué)”的反恩，所給出的最具價(jià)值的啟示是：當(dāng)“純文學(xué)”賴以存在的具體語境已經(jīng)發(fā)生變化，我們必須打開文學(xué)的視野，這個(gè)時(shí)候如果還自囿于“純文學(xué)”的本質(zhì)主義似的演繹，則會(huì)導(dǎo)致另一種保守與狹隘。

“純文學(xué)”譜系的構(gòu)造和遭受質(zhì)疑，清晰地顯示出社

會(huì)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)環(huán)境的遷變。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的啟動(dòng)和消費(fèi)社會(huì)的形成，大眾文化在1990年代應(yīng)運(yùn)而生，“通俗文學(xué)與大眾文化研究”這一輯中收入的文章，關(guān)注的正是這樣一種以都市大眾為消費(fèi)主體、通過現(xiàn)代傳媒高效傳播、按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的文化形態(tài)。隨著大眾文化市場(chǎng)的形成，尤其是1990年代初知識(shí)分子精英集團(tuán)的瓦解與商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，1980年代二元對(duì)立的思維模式逐漸改變，審美趣味開始分化并顯現(xiàn)出多層次性。本卷收入的“詩(shī)歌創(chuàng)作中民間寫作與知識(shí)分子寫作之爭(zhēng)”正體現(xiàn)了“無名”狀態(tài)下文學(xué)的分裂與變化。如果把收入“90年代文學(xué)思潮”與“80年代文學(xué)思潮”的諸篇文章對(duì)比起來閱讀，大概更容易感受到時(shí)代從“共名”狀態(tài)向“無名”狀態(tài)的更迭，作家不再應(yīng)和為“共名”派生的時(shí)代主題，個(gè)人感官在世界面前充分恢復(fù)，與生活保持血肉相聯(lián)的活力。我們回顧世紀(jì)末之際文學(xué)思潮的嬗變，得出的結(jié)論是：“一種敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，作家放棄了指點(diǎn)迷津式的啟蒙導(dǎo)師的立場(chǎng)，只是表明知識(shí)分子改變了傳統(tǒng)的敘事立場(chǎng)——依賴政治激情來爭(zhēng)奪廟堂發(fā)言權(quán)以及在知識(shí)分子議政的廣場(chǎng)上應(yīng)和民眾情緒的個(gè)人英雄的立場(chǎng)，而轉(zhuǎn)向新的敘事空間——民間的立場(chǎng)，知識(shí)分子把自身隱蔽到民眾中間，用‘?dāng)⑹鲆粋€(gè)老百姓的故事的認(rèn)知世界態(tài)度，來表現(xiàn)原先難以表述的對(duì)時(shí)代真相的認(rèn)識(shí)。”

[注釋]

①上海文藝出版社策劃的《中國(guó)新文學(xué)大系(1977—2000年)·文學(xué)理論卷》共分三卷，第一卷為人文的復(fù)興(王進(jìn)編選)，第二卷為思潮與爭(zhēng)鳴(金理編選)，第三卷為作家作品論(謝有順編選)。陳思和作為項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，主要工作就是制定每卷的編選提綱，協(xié)調(diào)各人的工作進(jìn)度以及審定最后的項(xiàng)目成果。本文為導(dǎo)言的第二部分。金理執(zhí)筆，陳思和審定。

②劉錫誠(chéng)：《在文壇邊緣上》，293頁，河南大學(xué)出版社2004年版。

③《劇本創(chuàng)作座談會(huì)情況簡(jiǎn)述》，載《文藝報(bào)》1980年第4期。

④王元化先生的這篇論文收入《中國(guó)新文學(xué)大系》，凡是收入此書的論文的引用，本文只指出篇名，不再注明出處。

⑤胡耀邦同志的這篇“講話”將收入《中國(guó)新文學(xué)大系》的資料卷。

⑥公劉：《新的課題》，載《星星》復(fù)刊號(hào)1979年10月。

⑦孟繁華：《1978：激情歲月》，182頁，山東教育出版社1998年版。

⑧參見劉錫誠(chéng)：《關(guān)于我國(guó)文學(xué)發(fā)展方向問題的辯難》，載《當(dāng)代文藝思潮》1983年第1期；及《文藝報(bào)》1982年第12期“綜述文章”：《堅(jiān)持文學(xué)發(fā)展的正確道路》。

⑨楊春時(shí)：《論新現(xiàn)實(shí)主義》，載《文藝評(píng)論》1986年第6期；鄒平：《現(xiàn)實(shí)主義精神和多樣的創(chuàng)作方法》，載《文學(xué)評(píng)論》1982年第5期。

⑩參見程代熙：《評(píng)(新的美學(xué)原則在崛起)》，載《詩(shī)刊》1981年第4期；程代熙：《給徐敬亞的公開信》，載《詩(shī)刊》1983年第11期；鄭伯農(nóng)：《在“崛起”的聲浪面前》，載《詩(shī)刊》1983年第6期。

(11)參見《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論員：《高舉社會(huì)主義文藝旗幟堅(jiān)決防止和清除精神污染》，見《人民日?qǐng)?bào)》1983年10月31日。

(12)張新穎：《觀感傳達(dá)方式的歷史溝通——談馬原兼及其他》，載《上海文論》1988年第1期，后收入《棲居與游牧之地》，學(xué)林出版社1994年版。

(13)唐弢：《一思而行》，見《人民日?qǐng)?bào)》1986年4月30目。

(14)李澤厚：《兩點(diǎn)祝愿》，見《文藝報(bào)》1985年7月27日。

(15)程代熙主編：《新時(shí)期文藝新潮評(píng)析》，39、40頁，河南大學(xué)出版社1997年版。

(16)直到今天仍然有人這樣理解“尋根”，參見查建英：《80年代訪談錄》，40頁，三聯(lián)書店2006年版。

(17)陳思和：《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識(shí)》，載《文學(xué)評(píng)論》1986年第6期。

(18)巴赫金：《拉伯雷研究》，67頁，李兆林譯，河北教育出版社1998年版。

(19)本卷原擬收入李陀此文，作為“90年代文學(xué)思潮”的結(jié)尾，這與“80年代文學(xué)思潮”的末篇魯樞元的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》恰構(gòu)成歷史的回應(yīng)與轉(zhuǎn)變，可惜這篇文章超過了入選年限。關(guān)于這個(gè)問題的討論，還可以參見2001年《上海文學(xué)》雜志設(shè)立的相關(guān)專輯，以及蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第6期；賀桂梅：《文學(xué)性：“洞穴”或“飛地”——關(guān)于文學(xué)“自足性”問題的簡(jiǎn)略考察》，“學(xué)術(shù)中國(guó)”網(wǎng)站(http://xschina.org/show.php?id=3894)；賀桂梅：《“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980年代的發(fā)生》，載《山東社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

(20)T.伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，281頁，王逢振譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版。