印軼青

布萊希特的“寓言劇”

《四川好人》是德國戲劇家、文論家、詩人布萊希特晚期非亞里士多德式戲劇的代表作主一，也是他本人最喜歡的劇本之一。他把該劇稱作寓意劇或比喻劇——因為是“寓意”，所以情節(jié)可以隨心所欲，不為現(xiàn)實主義所束縛；因為是“寓意”，在人物塑造上完全可以天馬行空，從而打破“舞臺是真實生活的幻覺”的觀念。

有人將布萊希特之于德國戲劇的重要意義，比作奧尼爾之于美國，易卜生之干挪威。布萊希特向有著兩千多年歷史的亞里士多德戲劇發(fā)起了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了他獨有的非亞里士多德的敘述體戲劇，且在他生命后期(二十世紀50年代末期)改其“敘述體戲劇”為“辯證戲劇”。僅從布氏戲劇的形式上來看，它雖排除貫穿始終的戲劇性而提倡敘述性，卻也并不排除局部的戲劇性：它雖總體上不以感情共鳴為中心，卻在局部、細處閃爍著情感火花。本文以《四川好人》這一典型布氏敘述戲劇入手，捕捉掩藏在布氏戲刮中的情感元素的影子。

《四川好人》開場時便表明了作者的觀點——發(fā)生在四川的這個故事幾乎是地球上所有城市、所有國家發(fā)生的故事的濃縮。在地球的任何一個角落，人與人的關(guān)系都發(fā)生著這樣或那樣的變化與演進，與此同時，也就不可避免地上演著各種各樣令人動容的情感故事。

愛情，幾乎是主宰主人公沈黛命運的主線。所以，《四川好人》最為精彩的場景就發(fā)生在楊蓀和沈黛在樹下相遇之時，公園的傍晚，當(dāng)楊蓀招呼沈黛坐到樹底下時，劇作家用了三個細節(jié)勾勒出人們心中對感情和慰藉的渴望。

沈黛用半哭半笑的口吻、夢幻般的語調(diào)談?wù)撈饍簳r的玩伴——只鶴，用以表達對楊蓀渴求飛行、逃離吃人城市的強烈同感與理解。此時，楊蓀第一次用手摸摸她的臉，并希望她不再哭泣。

接著，沈黛講述自己用開煙店的方式告別賣淫生活。此時楊蓀問她：“這種營生舒服嗎?”回答是“不舒服”。此時，楊蓀第二次摸摸沈黛的臉，但仍沒有轉(zhuǎn)過身，問道“這舒服嗎?”回答是“舒服”。楊蓀曾在此時感嘆“你這么知足，這又是個怎樣的城市啊!”在楊蓀看來，自己所在的這個地方，是一個十惡不赦的城市，人們就像是一群沒有心靈寄托的“畜生”。而他的成就感就在于，當(dāng)他夢想著自己駕駛飛機翱翔在空中時，能拋開一切顧慮，過自己想要的生活——因為這種生活看來其實和神祇們的已沒有多大區(qū)別了。

當(dāng)賣水人老王快要上舞臺時，兩人談到了對和善的看法。下雨了，此時，楊蓀轉(zhuǎn)過身為沈黛拭去滴落在臉上眼邊的雨水，沈黛甚至發(fā)出這樣的感慨：“淋淋雨倒是挺美的!”感情在逐步提升，相信每一個觀眾不能不為主動容。這時候賣水人老王上場，用一首《雨中賣水人之歌》和沈黛一同對唱。對唱的作用有兩個方面——一面無時無刻不在提醒著人們與舞臺情景保持“間離”，一面又為沈黛心中無限的歡欣和對愛的渴望烘托出強烈的舞臺氣氛。這就如沈黛所說的那樣：“這個失去希望的人應(yīng)當(dāng)飛起來。至少應(yīng)當(dāng)脫離這一切苦難，在我們所有人的頭頂上高高飛翔?！鄙蝼鞇壑鴹钌p，但從很大的部分來說，她其實是愛著他的這個職業(yè)。對于這位妓女來說，愛本是一件很奢侈的事，在她看來愛既是昂貴的，又是不能被出賣的。她遇上楊蓀，遇上了飛行員這個職業(yè)，無疑是對其精神上的救贖。她可以通過楊蓀來實現(xiàn)她心中的夢。

看來，布萊希特并沒有否定感情。他在《對敘述體戲劇最常見、最流行及最庸俗的幾點誤解》(余匡復(fù)著《布萊希特論》，上海外語教育出版社2002年版)中寫道：“敘述體戲劇沒有對感情作斗爭，而是對感情作考察，并且并不滿足于產(chǎn)生感情而已?！鄙踔猎谘莩鲋笇?dǎo)中，布萊希特同樣要求演員不但不排除感情，還要對角色有更高的理解。他指出，演員如果表演的感情不真實，觀眾便會感到藝術(shù)享受上的不滿足。在他的《斯坦尼斯拉夫斯基研究》中則稱，“感情體驗”在舞臺演出的過程中是不可缺少的，舞臺上真實的表演一定是建立在感情體驗的基礎(chǔ)上的。而《四川好人》更以其創(chuàng)作具體證明：總體上的“感情間離”并不排斥局部的“感情共鳴”和演員體驗，兩者是對立而又統(tǒng)一的。

獨特的情感表現(xiàn)方式

在《理性和動情的立場》一文中，布萊希特直言不諱地指出，對共鳴的排斥不源自對動情的排斥，且也不會導(dǎo)致對動情的排斥。然而，有意思的是，他說因為大部分的藝術(shù)作品因脫離了理性而減退了動情效果，但恰恰是最理性的形式能夠表現(xiàn)出最強的動情效果。只有在作品中加強理性傾向，才能談到動情效果，他甚至還不忘說一句：“只有那些對動情持有十分保守看法的人才會對此感到驚訝呢!”(丁揚忠等譯《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1992版)

理性和動情這一對相生相容的關(guān)系，可謂布萊希特“辯證戲劇”中的一對主要的辯證關(guān)系，它直接催生了布氏戲劇獨特的情感表現(xiàn)方式。我們可以從《四川好人》中發(fā)現(xiàn)這種理論的藝術(shù)實踐。第2場中有一個小片段，木匠林度來向沈黛要回貨架的欠款，此時的沈黛已化身為表兄隋大，面對生活的殘酷顯露出絕非“好人”的理性，面對100銀元的起價，隋大咬定20銀元，無論木匠以什么理由來懇求，隋大都在短短幾分鐘里先后以“我不需要這些架子”、“我只不過不想讓煙堆放在地上”和“本來就是一堆破木板”等說法干凈利落地予以回絕。在這幾分鐘內(nèi)，觀眾在一問一答、充滿邏輯的討價還價中，從內(nèi)心不由升騰起對底層小人物悲涼生活境遇的深深同情。第4場中，在沈黛煙店前的廣場上，賣水人老王的手被火剪打傷，他憂心忡忡地關(guān)心著自己的手，因為他堅信這樣的邏輯——手腫得越厲害＋關(guān)節(jié)斷得越多：越可以獲得終身生活費。在幾次場景中，老王都擔(dān)心自己的手不能腫得更厲害、關(guān)節(jié)有沒有斷，面對沈黛的多次勸說也不愿去醫(yī)治。這種邏輯構(gòu)建得越是強大，觀眾就越為在生活底層掙扎的老王悲由心生?；奶频倪壿媮碜曰奶频纳鐣?，相信觀眾在面對這樣悲切的邏輯時一定能生發(fā)出感同身受的悲憫，并進而轉(zhuǎn)化為冷寂的思考。這，恐怕就是布萊希特辯證戲劇真正的主旨和索求吧。

布氏情感元素的階級性和時代感

在58個年頭的生命之旅中，布萊希特有15年時間是在海外流亡中度過的。兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷、流亡經(jīng)歷以及生活在兩種不同社會制度之下的經(jīng)歷，他所處的時代是最風(fēng)云變幻、最動蕩不定的時代。因此，在他看來，“戲劇中的人物都是生活在階級社會中的，因此，動情向來有一定的階級基礎(chǔ)，動情一定是歷史的、特定的、受限制的和有聯(lián)系的。動情絕不是普遍的人性和無時間性”。(《布萊希特論戲劇》)

布菜希特的戲劇反對狹隘的共鳴。不過他同時認為，“在藝術(shù)作品中符合感情的反應(yīng)是不會消失的，

這是由于觀眾的利益被角色所觸動而引起的”。他允許他的作品“在認識到利益的基礎(chǔ)上的同情，而這種同情既符合感情的一面，又與批判的一面是一致的”。(同上)這又構(gòu)成了布氏戲劇的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系?！端拇ê萌恕分?、女房主米芝太大和沈黛(隋大)是房東與房客的關(guān)系，也是一個街區(qū)的鄰里關(guān)系。但在第2場的煙店中，米芝太大上門收房錢，她一方面強調(diào)自己的房子向來名聲很好，不可讓人隨便開旅館收留別人：一方面她又強調(diào)自己也是通情達理的，她理解沈黛并不是普通的窮鬼。從本質(zhì)上講，房東太大對沈黛是不具有階級認同感的。隋大強忍著，說沈黛姑娘的罪過就是吃不上飯，她犯的不可原諒的過錯，就是讓可憐的人們住了一夜，而她煙店的唯一希望，是寄托在另一群可憐人身上的——水泥廠縫口袋女工靠抽煙緩減勞累。隋大形容沈黛是這樣一個用黃金也換不來的房客——她了解最底層，因為她自己也從最底層來的，她寧肯千活按時繳納房租，為此什么都愿意犧牲。此時米芝太大的回答千脆利落：“要不交200銀元，要不回街上去，打哪來回哪去!”不同的階級層面和不同的利益出發(fā)點在此盡顯無疑，如果我們把此時觀眾對于沈黛以及縫口袋女工發(fā)出的深切同情與階級、與利益捆綁在一起，那么一切就都一致了——同情、憤恨和深切的批判。

誠如布萊希特所說，伴隨著社會進步的動情作為和階級利益結(jié)合在一起的動情將長久留在人們記憶之中，并且，它們在藝術(shù)作品中的生命力相對來說比預(yù)料的更為強烈。與階級利益相捆綁的動情、推動社會向前進的動情，正是布氏最具生命力的動情。

打開“辯證戲劇”魅力之門

布萊希特將自己的一生奉獻給了戲劇藝術(shù)、當(dāng)他在柏林劇院進行藝術(shù)實踐時因心臟病而不得不離開他所摯愛的舞臺時，他已是一位偉大的新導(dǎo)演學(xué)派的創(chuàng)始人、一種新型戲劇的開拓者了。他用辯證的眼光看待世界，并克服了他前期演劇理論中感性與理性關(guān)系的片面性，勇敢地改稱自己創(chuàng)立的“敘述體”戲劇為“辯證戲劇”。

這種“辯證戲劇”的辯證性，體現(xiàn)在總體上不以感情共鳴為中心，卻在局部上不完全排除感情。在布萊希特看來，他晚期的代表作《四川好人》是自己心目中的“寓言劇”，是一塊自己對辯證美學(xué)的獨到而又深刻見解的珍貴領(lǐng)地。我們翻開這出戲、閱讀這出戲，便如同打開了探求布氏戲劇理論的魅力之門，在理性的森林中捕捉著情感的蹤影，體驗一程辯證美學(xué)的奇妙之旅。