孫天宇

【摘 要】熱衷于中國古典文化的德國著名戲劇家布萊希特，在他的《四川好人》中描寫了兩個(gè)截然不同的人物——沈德與水達(dá)。寬宏大量的沈德與唯利是圖的水達(dá)形成了鮮明的對(duì)比。布萊希特正是通過這種強(qiáng)烈的對(duì)比來表達(dá)自己對(duì)社會(huì)制度的懷疑，并對(duì)人性也有了新的見解。妓女沈德所倡導(dǎo)的烏托邦式社會(huì)完全摒棄了人類的私欲，這樣的社會(huì)真的能夠長期維持下去么？相反的，沈德的表兄水達(dá)則通過資本家式的剝削拯救了瀕臨破產(chǎn)的沈德，然而這種依靠壓榨勞動(dòng)力維持的社會(huì)充滿了罪惡，好人難做，壞人當(dāng)?shù)?。在這個(gè)充滿矛盾的社會(huì)想要生存下去，做出取舍并不是一件容易的事情。

【關(guān)鍵詞】烏托邦；布萊希特；《四川好人》；道德

中圖分類號(hào)：J834 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0024-02

一、布萊希特與《四川好人》

布萊希特1898年2月10日生于奧格斯堡，布萊希特的雙親是貝托爾特·弗里德里?！げ既R希特和威廉明妮·弗里德里克·索菲·布萊希特。他們有兩個(gè)孩子，布萊希特是長子。父親貝托爾特·布萊希特是天主教派的門徒，母親索菲出身于新教家庭，宗教對(duì)布萊希特的行為影響頗深。

1917年，布萊希特在著名的慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)、哲學(xué)等課程，1947年回到歐洲。定居在東柏林。由于歐洲復(fù)興迅速，加上布萊希特出色的文學(xué)功底，期間發(fā)表了許多膾炙人口的作品，1951年因?qū)騽〉呢暙I(xiàn)獲國家獎(jiǎng)金。鑒于布萊希特對(duì)于世界和平的巨大貢獻(xiàn)，1955年他被授予列寧和平獎(jiǎng)。1956布萊希特在柏林逝世。

《四川好人》是由德國著名戲劇家、詩人布萊希特創(chuàng)編的一部風(fēng)格十分獨(dú)特的名劇，作者本人將它稱為譬喻劇，譬喻劇就是運(yùn)用事物對(duì)比方法，將所要認(rèn)識(shí)的對(duì)象置于一種特殊的境遇之中，通過陌生化的特殊處理，來顯露認(rèn)知對(duì)象的歷史的和社會(huì)的本質(zhì)?！端拇ê萌恕分v述了三位天神到凡間尋找“好人”他們發(fā)現(xiàn)人間并非無可救藥，還是存在好人的。天神離開時(shí)，給沈德留了一筆足夠她頤養(yǎng)天年的銀元，來救濟(jì)那些窮人。沈德不負(fù)眾望，用銀元開了一間香煙店，并向周圍的窮人施舍糧食。窮人們聞風(fēng)而至，在沈德的店中白吃白喝，就在店鋪瀕臨倒閉的時(shí)候，沈德化身為唯利是圖的水達(dá)，兇惡地將窮人趕出店外，煙店才能勉強(qiáng)生存下來。飛行員楊蓀因?yàn)榻?jīng)濟(jì)不景氣，加上自己又沒有能力再去養(yǎng)活自己，于是在公園上吊尋短見，幸運(yùn)的是沈德恰好碰見了楊蓀將他救了下來，兩人結(jié)為夫妻。然而楊蓀并非真心愛沈德而是看到了沈德背后巨額的鈔票、財(cái)富。自從水達(dá)出現(xiàn)后，沈德就沒有出現(xiàn)過，鄰里懷疑是水達(dá)害死了沈德。楊蓀一紙?jiān)V狀將水達(dá)告到了法庭，三位天神充當(dāng)法官，來審訊水達(dá)。眾人正想責(zé)罰殘忍的水達(dá)時(shí)，水達(dá)摘掉了面具。而面具的后面卻是三位天神苦苦尋找的“好人”沈德。天神們無奈的飛回了天庭，只留下沈德一個(gè)人無望地留在人間，發(fā)出“好人難做”的呼聲?！端拇ê萌恕酚蓛蓷l平行線索構(gòu)成。一條是沈黛（隋達(dá)）與楊蓀的關(guān)系構(gòu)成的主線，另一條是賣水人老王與天神構(gòu)成的具有闡釋作用的副線。

二、通過細(xì)節(jié)分析妓女沈德的人格

《四川好人》劇本最引人注目的就是具有雙重人格的妓女沈德。故事的背景設(shè)定在中國四川省，通過東方情調(diào)為歐洲觀眾創(chuàng)造一種距離感。便于觀眾通過戲劇發(fā)現(xiàn)剝削制度真正的本質(zhì)。劇本設(shè)定中的四川并非實(shí)指現(xiàn)實(shí)中的中國四川省。四川僅僅是布萊希特的一種假托而已。布萊希特曾經(jīng)有過把背景設(shè)定在歐洲的設(shè)想，不過癡迷中國傳統(tǒng)文化的他顯然認(rèn)為中國的地名、風(fēng)俗人情等等都給觀眾一種親切的感覺。但其根本目的就是想揭露剝削制度本質(zhì)，讓觀眾看清眼前的事實(shí)。

主人公是在剝削制度下生活的千萬受壓迫受凌辱的女性的代表，象征了一類人。類型人物脫離細(xì)節(jié)，離開細(xì)節(jié)，人物可能就缺乏真實(shí)性，就會(huì)成為架空歷史般演繹，變成作者發(fā)表主觀意見的機(jī)器。對(duì)于細(xì)節(jié)與人物的關(guān)系，布萊希特更加強(qiáng)調(diào)要有細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)必須具有象征性，在少而不在多，能夠簡明扼要的把握人物的思想。這些小細(xì)節(jié)都具有很強(qiáng)的代表性和象征性。

布萊希特巧妙地運(yùn)用唯物主義辯證法觀點(diǎn)，把沈德置身于一個(gè)兩難的境地，讓人物自己去做出選擇改變的方向，沈德的內(nèi)心被分割成兩個(gè)相反的性格，一個(gè)是樂善好施的沈德，另一個(gè)則是干練殘忍的水達(dá)。兩種水火不容的性格彼此之間既相互斗爭(zhēng)，也相互依存。社會(huì)需要像沈德一樣無私奉獻(xiàn)的“好人”，沈德的人物形象從側(cè)面揭示了人性中善惡和社會(huì)之間有著緊密的辯證關(guān)系，這也是沈德人物形象存在的重要意義。

三、情境與情勢(shì)

戲劇情境是將觀眾引入劇情和戲劇沖突的一種心理準(zhǔn)備和心理期待。戲劇情勢(shì)是在動(dòng)力感、壓迫感中不斷形成的向前滾動(dòng)的態(tài)勢(shì)。戲劇情境與戲劇情勢(shì)有著緊密的聯(lián)系。通俗的講，戲劇情境是人物生存環(huán)境，包括事件、人物之間的關(guān)系、情感、行為動(dòng)機(jī)等。但情境并不是簡單地相加，而是一種有機(jī)的雜糅。戲劇情境一般都會(huì)暗示劇本題旨。戲劇情勢(shì)更多的是指在特定的戲劇情境和人物關(guān)系中，由于思想、行為等發(fā)生分歧而導(dǎo)致產(chǎn)生劇情往前發(fā)展的動(dòng)力。人物將面對(duì)新的情境和矛盾的考驗(yàn)，這種合乎邏輯的發(fā)展趨向和態(tài)勢(shì)，就是戲劇情勢(shì)。《四川好人》中，情境的設(shè)定與情勢(shì)的發(fā)展清晰可見。

沈德的煙店被聞風(fēng)而來的窮人吃個(gè)精光，沈德要么繼續(xù)當(dāng)好人直到煙店破產(chǎn)，自己說不定重新做回妓女。要么做一個(gè)壞人，將白吃白喝的人趕出去，剝削勞動(dòng)力。沈德到底會(huì)選擇哪一條路呢？經(jīng)過深思熟慮我們的好人沈德終于下定決心拋開所謂的平等，做一個(gè)壞人。沈德扮演表哥水達(dá)開始是迫于生存的壓力。然而隨著經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步提高，沈德開始沉迷于自己所扮演的角色，對(duì)工人進(jìn)行殘酷的壓榨。戲劇情境的現(xiàn)實(shí)性，可信性，直接影響人物行動(dòng)的合理性。沈德在社會(huì)的逼迫下，不得不改變自己的生存方式，不僅要行善而且也要作惡，人物性格發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)變。

同樣是情境，水達(dá)這時(shí)成了煙店的廠主，楊蓀當(dāng)上了水達(dá)的監(jiān)工，看似簡單的雇傭勞動(dòng)關(guān)系，卻折射出社會(huì)的深層問題。工人們一方面趕工煙草，一方面唱著《八象開荒之歌》。看似協(xié)調(diào)的畫面卻很不自然，歌聲帶有強(qiáng)烈的諷刺意味。

四、賣水人老王

布萊希特通過賣水的老王做橋梁，來具體闡述世界上好人難覓。老王并不是以一種局外人的形式存在的。劇本交代賣水老王與妓女沈德算是要好的朋友，兩名處在社會(huì)最底層的人能夠成為朋友是托了當(dāng)時(shí)社會(huì)的“福氣”。老王充當(dāng)了沈德與神祇之間的橋梁，無意中充當(dāng)了沈德和水達(dá)思想的傳聲筒。第七場(chǎng)，老王看到水達(dá)剝削煙廠工人想到之前沈德對(duì)待大家的好時(shí)說過“水達(dá)不是壞人，沈德是好人”這樣一句話。老王雖然不是煙廠的工人，卻能夠從水達(dá)的一系列壓榨措施中看清水達(dá)的本質(zhì)，所謂旁觀者清便是如此。老王和觀眾處在同一個(gè)角度，在分析水達(dá)本質(zhì)的時(shí)候老王比誰都更清楚這是怎么一回事?！八_(dá)不是壞人，沈德是好人?！崩贤躏@然猜到了水達(dá)的真實(shí)身份，水達(dá)雖然對(duì)待勞工十分殘忍，但公司要發(fā)展，需要積累財(cái)富就必須通過剝削勞動(dòng)力的剩余價(jià)值。從這一角度看，水達(dá)是被逼迫的，老王對(duì)水達(dá)作出了公正的評(píng)價(jià)。老王角色的特殊性就是布萊希特將自己的精神寄托在像老王這樣的第三人身上，也可以說老王就是作者的化身，布萊希特對(duì)沈德的評(píng)價(jià)也正是通過老王的話體現(xiàn)出來。

五、間離和陌生化

間離又被稱為陌生化，最早出現(xiàn)在《藝術(shù)作為藝術(shù)手段》，由俄國形式主義藝術(shù)家斯科洛夫斯基編寫。德國偉大的哲學(xué)家黑格爾用“異化”這個(gè)詞來表示這種處理效果?！爱惢北旧淼囊馑季褪鞘柽h(yuǎn)，遠(yuǎn)離。而布萊希特援引黑格爾的觀點(diǎn)進(jìn)行延伸得出并完善間離效果，提出了一個(gè)新的美學(xué)概論。

間離效果就是將看似普通的事情經(jīng)過藝術(shù)化處理讓其不普通，找出事物發(fā)展的原因和結(jié)果，透過不同角度揭露事物的矛盾，展現(xiàn)人們改變現(xiàn)實(shí)的可能性。要求我們?cè)诒硌蓊愃苿”緯r(shí)，演員與其扮演的人物需要保持一定的距離并駕馭所扮演的角色。此外，觀眾與戲劇舞臺(tái)、情節(jié)、角色之間也應(yīng)該保持適當(dāng)?shù)木嚯x。

《四川好人》中，布萊希特將故事背景定在中國四川省，但我們并未發(fā)現(xiàn)與四川省有關(guān)的事件，也就是說，故事背景無論是放到歐洲某個(gè)地方，古希臘的某個(gè)城市都是可行的。布萊希特的目的是為了為觀眾提供一個(gè)陌生的環(huán)境，劇中不止一處使用陌生化的處理效果，千載難遇的好人沈德由于愛情和事業(yè)的雙重打擊，在走投無路的時(shí)候戴上了異化的人格面具，化身為沈德的表哥水達(dá)，成為一個(gè)靠剝削工人致富的資本家。沈德到水達(dá)的轉(zhuǎn)變看似荒誕但是布萊希特僅僅依靠面具和簡單的裝飾就能將兩個(gè)性格完全不同的人完成轉(zhuǎn)變。這種突如其來的變化和落差感給觀眾帶來的不僅僅是驚異還有思想上的強(qiáng)烈沖擊，從而也能達(dá)到陌生化的效果。

六、總結(jié)

《四川好人》屬于典型的點(diǎn)線型架構(gòu)。中國古代戲劇通常選用這種架構(gòu)，布萊希特正是基于對(duì)中國古典文化的熱愛選擇了具有中國特色的戲劇架構(gòu)?！端拇ê萌恕芬陨虻屡c楊蓀的愛情為主線索，將戲劇故事情節(jié)按照故事的邏輯順序從頭至尾，原原本本的展現(xiàn)給觀眾，完整的表達(dá)故事的始末。布萊希特熟練運(yùn)用怨念、吃驚、激變等創(chuàng)作技巧讓普通的故事更加撲朔迷離。懸念的運(yùn)用不斷激發(fā)觀眾對(duì)真相的探求，例如沈德到底如何對(duì)待天神留下的那筆錢，是自己花出去呢，還是留下錢來做慈善？而出其不意的怪事使毫無思想準(zhǔn)備的觀眾受到出乎意料的震動(dòng)，沈德與水達(dá)人格之間的轉(zhuǎn)變，觀眾開始是蒙在鼓里的，直到影片的結(jié)尾才慢慢道出故事的真相。沈德的突然失蹤勢(shì)必對(duì)觀眾造成了心理期待上的沖擊。陌生化效果是布式體系中的一個(gè)重要概念，陌生化理論的提出經(jīng)過了布萊希特對(duì)黑格爾“異化”理論的總結(jié)和對(duì)中國古典戲劇精華的吸收。

但布萊希特本人獨(dú)愛中國戲曲藝術(shù)，并將有關(guān)中國戲曲的資料視為珍寶，給予中國戲曲極高的評(píng)價(jià)。

本文對(duì)布萊希特《四川好人》進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析，旨在讓世界更多的人能夠了解布氏表演體系的獨(dú)特魅力，能夠深入了解間離效果在戲劇中的運(yùn)用技巧，無論是對(duì)未來的作家還是即將拍攝電影的導(dǎo)演們都有著重要的指導(dǎo)意義。

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