摘 要： 阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心，這似乎已成關(guān)于這部荷馬史詩(shī)主題的一種常識(shí)性認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，《伊利昂紀(jì)》真正的主人公是伊利昂，在這部史詩(shī)濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的無(wú)盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運(yùn)無(wú)疑是最深重、最令人悲慨的。伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀(jì)》中出場(chǎng)次數(shù)最多的人物，是伊利昂戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)可爭(zhēng)議的核心人物，他的悲劇結(jié)局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運(yùn)。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)組織的引子，整部史詩(shī)的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心聚焦于赫克托爾之死。

關(guān)鍵詞： 伊利昂紀(jì)；整一性；阿喀琉斯；赫克托爾

作者簡(jiǎn)介：杜萌若 （1971－），男，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)文學(xué)院副教授，從事比較文學(xué)研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2007）04-0122-06 收稿日期：2007-03-12

一

在亞里士多德的文學(xué)理論體系中，整一性概念有著極其重要的地位，《詩(shī)學(xué)》第八章：

荷馬環(huán)繞著一個(gè)像我們所說(shuō)的這種有整一性的行動(dòng)構(gòu)成他的《奧德修紀(jì)》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利昂紀(jì)》。在詩(shī)里，正如在別的模仿藝術(shù)里一樣，一件作品只模仿一個(gè)對(duì)象，情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就是限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。如果某一部分可有可無(wú)，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。[1]（P28）

對(duì)于構(gòu)成《奧德修紀(jì)》的整一性行動(dòng)，亞里士多德作出了比較明確的說(shuō)明：

《奧德修紀(jì)》的情節(jié)并不長(zhǎng)，有一個(gè)人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個(gè)人了；他家里情形落到了這個(gè)地步：一些求婚者耗費(fèi)他的家財(cái)，并且謀害他的兒子；他遭遇風(fēng)暴，脫險(xiǎn)還鄉(xiāng)，認(rèn)出了一些人，親自進(jìn)攻，他的性命保全了，他的仇人盡都死在他手中。這些是核心，其余是穿插。（《詩(shī)學(xué)》第十七章）[1]（P59）

但是有關(guān)《伊利昂紀(jì)》整一性行動(dòng)的情況，亞里士多德卻是語(yǔ)焉不詳。黑格爾在《美學(xué)》中沿用亞里士多德詩(shī)學(xué)的整一性概念闡發(fā)了《伊利昂紀(jì)》的主題：

《伊利昂紀(jì)》所歌唱的主題是阿喀琉斯的狂怒，就是這個(gè)主題提供了全詩(shī)的整一性的中心點(diǎn)。如果我們牢牢地掌握住阿喀琉斯的形象，把阿伽門(mén)農(nóng)所引起的他的狂怒當(dāng)全詩(shī)的貫串線(xiàn)索，我們就找不出荷馬可用的還有更好的起點(diǎn)和終點(diǎn)了……阿喀琉斯拒絕參戰(zhàn)而在海灘戰(zhàn)船邊袖手旁觀，這件事就是他的狂怒的后果之一，因?yàn)樗男涫峙杂^不久就導(dǎo)致特洛亞對(duì)希臘的優(yōu)勢(shì)，這又導(dǎo)致他的摯友帕特羅克洛斯的戰(zhàn)死，這件事又引起他的哀悼和發(fā)誓報(bào)仇，接著就是他戰(zhàn)勝和打死了特洛亞的主將赫克托爾。這些都是一環(huán)套一環(huán)的。[2](P163-164)

黑格爾的這一以《伊利昂紀(jì)》為開(kāi)端的阿喀琉斯的憤怒為全詩(shī)主題的論斷在近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)界影響深遠(yuǎn)，德國(guó)學(xué)者凱塞爾（W. Kayser）的類(lèi)似意見(jiàn)看起來(lái)已不免給人以老生常談之感：

領(lǐng)導(dǎo)全詩(shī)結(jié)構(gòu)進(jìn)展的是一個(gè)事件、一個(gè)在特定意義之下形成的事件，這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)結(jié)構(gòu)進(jìn)展的事件就是阿喀琉斯的憤怒。從它的動(dòng)機(jī)開(kāi)始一直到榮譽(yù)的恢復(fù)，一直到為帕特羅克洛斯報(bào)仇的完成，他的死亡的確是憤怒的后果。這個(gè)事件使作者能夠生動(dòng)地描寫(xiě)人物，并且依靠拖延和橫貫的動(dòng)機(jī)展開(kāi)了廣闊的世界，因?yàn)檫@是適合于史詩(shī)的，通過(guò)這個(gè)事件這部作品獲得了開(kāi)頭、中段、結(jié)尾、獲得了完整性和完成性。[3](P470)

中國(guó)學(xué)者羅念生為《詩(shī)學(xué)》第八章“他并且這樣構(gòu)成了他的《伊利昂紀(jì)》”這句話(huà)所加的注釋很自然地采納了這種西方學(xué)術(shù)界的流行觀點(diǎn)：“意即環(huán)繞著阿喀琉斯的忿怒而構(gòu)成他的《伊利昂紀(jì)》?！盵1](P28)阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心——這似乎已經(jīng)成為關(guān)于《伊利昂紀(jì)》主題的一種常識(shí)性認(rèn)識(shí)。

既然阿喀琉斯是《伊利昂紀(jì)》的主人公，那么《伊利昂紀(jì)》為什么不像《奧德修斯紀(jì)》那樣，稱(chēng)作《阿喀琉斯紀(jì)》呢？伊利昂的故事與阿喀琉斯的故事究竟構(gòu)成怎樣的關(guān)系呢？《伊利昂紀(jì)》的第一關(guān)鍵詞是伊利昂還是阿喀琉斯呢？

二

1795年，德國(guó)學(xué)者沃爾夫(F.A.Wolf)發(fā)表《荷馬緒論》一書(shū)，對(duì)于希臘盲詩(shī)人荷馬獨(dú)立創(chuàng)作《伊利昂紀(jì)》、《奧德修斯紀(jì)》兩大史詩(shī)的傳統(tǒng)說(shuō)法提出了質(zhì)疑。沃爾夫認(rèn)為，現(xiàn)在流傳下來(lái)的兩大荷馬史詩(shī)是漫長(zhǎng)歷史積淀的產(chǎn)物，它們最原始的形式是一些分散的短歌，其中有若干首很可能出于一個(gè)名叫荷馬的詩(shī)人之手，以后的行吟詩(shī)人憑借記憶把這些短歌一代代地口頭傳述下來(lái)，在這一過(guò)程中也進(jìn)行了許多更改，最后于雅典僭主庇斯特拉圖斯（公元前605-527年）執(zhí)政的時(shí)代，宮廷文人以文字形式將這些短歌記錄下來(lái)并加以整理編訂，也就是說(shuō)，“荷馬史詩(shī)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是由后世的整理者加工定型的”[4](P131)。

沃爾夫的史詩(shī)理論在德國(guó)乃至整個(gè)歐洲思想文化界都引起了巨大的震動(dòng)，德國(guó)文學(xué)批評(píng)家F.施萊格爾(F.Schlegel)“竭力反對(duì)亞里士多德的史詩(shī)和悲劇相似說(shuō)，運(yùn)用沃爾夫那套荷馬詩(shī)篇逐步構(gòu)成的說(shuō)法提出一種史詩(shī)理論，認(rèn)為史詩(shī)的各個(gè)部分不論巨細(xì)，都像整體一樣有其自身的生命和內(nèi)在統(tǒng)一性……史詩(shī)幾乎是元子性的”[5](P21)。德國(guó)哲學(xué)家謝林(F.W.J.Schelling)也主張“史詩(shī)中的行動(dòng)是偶然事件，可以無(wú)頭無(wú)尾”[5](P97)。而以黑格爾為代表的沃爾夫理論的反對(duì)者則認(rèn)為這種說(shuō)法事實(shí)上已經(jīng)背離了亞里士多德詩(shī)學(xué)千古不易的有機(jī)整體說(shuō)。歌德對(duì)于沃爾夫理論的態(tài)度有些搖擺不定，“起初贊成這個(gè)觀念，而后來(lái)也回到傳統(tǒng)的陣營(yíng)去了”[6](P112)。

在西方古典學(xué)的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，支持和反對(duì)沃爾夫理論的古典學(xué)者更是長(zhǎng)期分化成“分解派”（Analysts）和“統(tǒng)一派”（Unitarians）兩大對(duì)立派別。在這場(chǎng)涉及古典希臘學(xué)歷史、地理、語(yǔ)言、考古等諸多學(xué)科領(lǐng)域的“荷馬問(wèn)題”大討論中，“統(tǒng)一派”的《伊利昂紀(jì)》與《奧德修斯紀(jì)》同出一人之手的基本觀點(diǎn)明顯缺乏過(guò)硬的證據(jù)，“分解派”曾一度占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢(shì)，具體到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，“分解派”學(xué)者們所要做的，就是否定荷馬史詩(shī)的結(jié)構(gòu)構(gòu)成存在有機(jī)整體性。

德國(guó)的希臘學(xué)泰斗、“分解派”宗師維拉莫維茨(U.von Wilamowitz-Moellendorff)對(duì)《伊利昂紀(jì)》的結(jié)構(gòu)組織形式大加貶抑，稱(chēng)之為“一堆可憐的大雜燴”[7](P75-76)。瑞士學(xué)者施塔格爾(E.Staiger )在名著《詩(shī)學(xué)的基本概念》中詳盡地陳述了“分解派”的持論根據(jù)：

沃爾夫的評(píng)斷的結(jié)果使歌德深感不安，因?yàn)樵诟璧驴磥?lái)，一部詩(shī)作只能是一個(gè)有機(jī)的構(gòu)成體……在其中任何部分同時(shí)是目的和手段，亦即同時(shí)是獨(dú)立的和有功能的、自身充滿(mǎn)價(jià)值的，同時(shí)又跟整體有關(guān)聯(lián)的。歌德的《赫爾曼和竇綠苔》無(wú)疑是這樣一個(gè)有機(jī)體，但是，《奧德修斯紀(jì)》和《伊利昂紀(jì)》卻不是。從一個(gè)有機(jī)體上切割下一大塊而不危及整體的生命，這是不可能的事。但是《伊利昂紀(jì)》可以縮短到三分之一，而不知道被刪除去的內(nèi)容的人也不會(huì)感到缺了什么。這種情況之所以有可能，僅僅由于部分的獨(dú)立性大體上仍舊保持著。其原因怎么解釋都可以，或說(shuō)這是由于作品系自古流行下來(lái)的曲段堆垛而起的緣故，或說(shuō)這是由于行吟詩(shī)人每天吟詠長(zhǎng)短適中的一段的緣故……甚至在《伊利昂紀(jì)》的一些“最現(xiàn)代的”吟詠里，仍舊保留著一大堆詩(shī)行、場(chǎng)面、事跡和過(guò)程，從整體著眼，它們是沒(méi)有必要的，在嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)意義上，可以被認(rèn)為是些失誤[8](P98-99)。

美國(guó)學(xué)者諾托普洛斯（J.A.Notopoulos）進(jìn)一步指出，要想正確理解荷馬史詩(shī)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，必須建立起一種非亞里士多德式詩(shī)學(xué)(a non-Aristotelian poetics)，他承認(rèn)《伊利昂紀(jì)》和《奧德修斯紀(jì)》的結(jié)構(gòu)存在整一性，但是在他看來(lái)，這種整一性是機(jī)械羅列而非有機(jī)性的(a paratactic and inorganic flexible unity)。[9](P1)

作為“統(tǒng)一派”的代表人物，英國(guó)學(xué)者格里芬(J.Griffin)以強(qiáng)硬的措詞回?fù)袅恕胺蛛x派”的挑戰(zhàn)：“《伊利昂紀(jì)》以阿喀琉斯在整個(gè)特洛依戰(zhàn)爭(zhēng)中的憤怒為主軸，巧妙地將許多故事安插進(jìn)去，在詩(shī)結(jié)束時(shí)，聽(tīng)眾接受了特洛依陷落的事實(shí)。全詩(shī)構(gòu)思的來(lái)源及規(guī)模是如此大膽、有個(gè)性，我們不得不相信，它是出自一人之手，浪漫時(shí)期的學(xué)者曾認(rèn)為《伊利昂紀(jì)》是集體創(chuàng)作的民間詩(shī)歌。但這種說(shuō)法已經(jīng)被淘汰了”[10](P15)。事實(shí)上，格里芬并沒(méi)有拿出什么確實(shí)有效的證據(jù)來(lái)駁倒對(duì)方，他的論證過(guò)于主觀武斷，也比較空洞。

相比之下，黑格爾那充滿(mǎn)辯證色彩的闡發(fā)就顯得圓融通達(dá)、富有彈性：

史詩(shī)作品盡管有廣泛的派生枝節(jié)，仍應(yīng)镕鑄成為具體的整一體……完全發(fā)展出來(lái)的史詩(shī)世界是由多種多樣的對(duì)象（事物）來(lái)形成的……其中每種因素就形成一種本身獨(dú)立的內(nèi)在的或外在的形狀，史詩(shī)的作者在描寫(xiě)和敘述中應(yīng)該在這種形狀上多花工夫，而且應(yīng)該展現(xiàn)它們的客觀外在性格……就憑這一點(diǎn)，史詩(shī)就遠(yuǎn)比其它種類(lèi)的詩(shī)都更有節(jié)外生枝的權(quán)利，甚至可以使每一枝節(jié)都顯得是自由獨(dú)立的……由于要如實(shí)地反映客觀事物的形狀，史詩(shī)各部分的銜接是比較松散的，因?yàn)樵诳陀^事物之間起中介或結(jié)合作用的是內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，而單從外表來(lái)看，個(gè)別特殊方面卻各有獨(dú)立的存在，由于史詩(shī)各部分之間缺乏這種謹(jǐn)嚴(yán)的統(tǒng)一和明顯的聯(lián)系，而且由于史詩(shī)起源于原始時(shí)代，它的形式也是原始的。史詩(shī)比起抒情詩(shī)和戲劇體詩(shī)一方面較容易有后來(lái)的增刪，另一方面可以吸收過(guò)去一些獨(dú)立的已經(jīng)具有某種程度的藝術(shù)形式的傳說(shuō)故事作為它的組成部分，形成一種新的兼容并包的整體[2](P150-155)?？梢哉f(shuō)，黑格爾關(guān)于史詩(shī)的有機(jī)整體與派生枝節(jié)之間關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)預(yù)示了日后西方荷馬研究界“分離派”與“統(tǒng)一派”會(huì)通融合的總體趨勢(shì)。

英國(guó)學(xué)者杰伯(R.J.Jebb)一方面從總體上肯定“每部荷馬史詩(shī)都構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體”，另一方面則指出兩部史詩(shī)的某些局部“看起來(lái)擾亂了全局的組織，缺乏匠心”[15]，這種“折衷化”的觀點(diǎn)代表了19世紀(jì)中葉以來(lái)多數(shù)西方學(xué)者在這個(gè)問(wèn)題上的普遍認(rèn)識(shí)，正如發(fā)表于1968年的一篇20世紀(jì)荷馬研究綜述文章所指出的那樣：“《伊利昂紀(jì)》可以被分解成一些獨(dú)立短歌的集合，是一個(gè)‘編集者將這些獨(dú)立短歌依次羅列到一起的——在我們的記憶中，除了一個(gè)可能的例外，已經(jīng)沒(méi)有什么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹蛛x派學(xué)者還堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)了……很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，‘分離派和‘統(tǒng)一派已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)：每部荷馬史詩(shī)現(xiàn)有的形式中都含有一個(gè)精心設(shè)計(jì)的整體構(gòu)想和一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體[11](P3-4)。1832年，德國(guó)學(xué)者赫爾曼(G.Hermann)對(duì)沃爾夫理論提出了修訂意見(jiàn)，認(rèn)為荷馬創(chuàng)作了兩部史詩(shī)的核心情節(jié)，后世詩(shī)人添枝加葉、不斷擴(kuò)充，這才形成了現(xiàn)在的狀貌[12](P134)。1846年，英國(guó)學(xué)者格羅特（G.Grote）承襲并發(fā)展了赫爾曼的觀點(diǎn)，在《希臘史》第二卷中全面地闡述了“核心理論”(the kernal theory)的要旨。格羅特把研究的重心落到《伊利昂紀(jì)》之上：“如果《伊利昂紀(jì)》失傳了，只有《奧德修斯紀(jì)》保存下來(lái)，那么，我認(rèn)為關(guān)于荷馬史詩(shī)結(jié)構(gòu)整一性問(wèn)題的爭(zhēng)端根本就不可能興起?！盵13](P165)他還宣稱(chēng)，即便是沃爾夫理論的支持者也必須承認(rèn)《伊利昂紀(jì)》的結(jié)構(gòu)的確具有整一性，事實(shí)上存在過(guò)一部以阿喀琉斯的憤怒為主題的原始詩(shī)作，現(xiàn)在傳世的《伊利昂紀(jì)》的第1卷、第8卷、第11卷至22卷就是這部原始詩(shī)作的骨干，其余的卷帙是后來(lái)的詩(shī)人添加上去的，融入了較多其他方面的題材，這樣就使得作品結(jié)構(gòu)的整一性變得不很完美。格羅特的論斷贏得了多數(shù)西方古典學(xué)者的贊同，成為迄今為止最為流行、最具影響力的《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)形式成因理論。

從實(shí)質(zhì)上看，格羅特與黑格爾的觀點(diǎn)其實(shí)是殊途同歸的，在把阿喀琉斯的憤怒作為《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性核心這一點(diǎn)上并無(wú)二致，而西方古典學(xué)者在這個(gè)大前提下對(duì)《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)上的分歧也只不過(guò)是看問(wèn)題的著眼點(diǎn)各有側(cè)重而已。阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》情節(jié)整一性的核心——西方古典學(xué)界歷時(shí)二百余年的“荷馬問(wèn)題”大討論驗(yàn)證了這樣一個(gè)看似確鑿無(wú)疑的結(jié)論。

三

根據(jù)弗雷德里希（D.Friedrich）和雷德費(fèi)爾德（J.Redfield）《作為個(gè)性象征的話(huà)語(yǔ)：以阿喀琉斯為例》一文的統(tǒng)計(jì)，阿喀琉斯在《伊利昂紀(jì)》中出場(chǎng)的場(chǎng)景僅占全書(shū)全部場(chǎng)景的六分之一，盡管這兩位學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)“通過(guò)這些場(chǎng)景阿喀琉斯已經(jīng)統(tǒng)攝了全詩(shī)”、“阿喀琉斯的語(yǔ)言是《伊利昂紀(jì)》的中心”[14](P238)，我們?nèi)匀幻媾R著這樣一個(gè)令人困惑而又不容回避的問(wèn)題：阿喀琉斯在《伊利昂紀(jì)》中為什么只獲得寥寥無(wú)幾的出場(chǎng)機(jī)會(huì)呢？

與黑格爾同時(shí)代的德國(guó)詩(shī)人荷爾德林(F.H.lderlin)對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出了一個(gè)相當(dāng)優(yōu)雅的解釋?zhuān)骸袄显?shī)人極少讓他出現(xiàn)于情節(jié)中，而讓其他人喧囂吶喊，他的英雄端坐在帳內(nèi)，是為了盡量不使他在特洛亞面前的一片混亂中世俗化……人們時(shí)常驚嘆，荷馬為何幾乎不讓他亮相，詩(shī)人卻是要吟唱阿喀琉斯的怨恨的，他不愿眾神之子在特洛亞前的騷亂中變得俗氣，理想者不可以世俗的面目出現(xiàn)而讓他隱退，詩(shī)人確實(shí)沒(méi)有比這更美好更溫柔的方式來(lái)歌詠他?！盵15](P202)荷爾德林筆下高風(fēng)絕塵的阿喀琉斯更像是德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼（J.J. Winckelmann ）所激賞的寧?kù)o、肅穆的古希臘雕像，與我們熟悉的那個(gè)縱橫使氣、暴躁猛戾的阿喀琉斯實(shí)在相去徑庭。這種帶有過(guò)于濃厚的理想化唯美色彩的解釋顯然難以令人信服。

英國(guó)學(xué)者鮑拉（C.M.Bowra）獨(dú)樹(shù)一幟的“復(fù)合主題”說(shuō)堪稱(chēng)20世紀(jì)西方古典學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題作出的最出色、最有見(jiàn)地的解釋?zhuān)?/p>

《伊利昂紀(jì)》實(shí)際上講述了兩個(gè)主題：一個(gè)特定主題——阿喀琉斯的憤怒；一個(gè)總體主題——阿喀琉斯憤怒的后果。第二個(gè)主題依附于第一個(gè)主題并從中衍生出來(lái)，但隨著這一主題的展開(kāi)，我們往往遠(yuǎn)離了阿喀琉斯。這樣一種復(fù)合的情節(jié)在文學(xué)史中是極為罕見(jiàn)的，但是古斯塔夫·福樓拜這位歷史上最工于錘煉的作家曾經(jīng)采用過(guò)類(lèi)似的結(jié)構(gòu)形式?！端_朗波》的情節(jié)與《伊利昂紀(jì)》相似，都含有一個(gè)特定主題和一個(gè)總體主題，故事的中心是薩朗波和她的個(gè)人經(jīng)歷，但是這個(gè)中心時(shí)常消逝在迦太基的命運(yùn)以及由阿米爾卡指揮的同嘩變雇傭軍的戰(zhàn)爭(zhēng)這一總體故事之中?！兑晾杭o(jì)》的情況也是如此，特定主題是阿喀琉斯的憤怒，總體主題是特洛亞之圍，或者說(shuō)得更確切些，是第十年的特洛亞之圍，這樣，它就不是一部《阿喀琉斯紀(jì)》而成為一部《伊利昂紀(jì)》，荷馬才能夠在核心人物阿喀琉斯的周?chē)鷺?shù)立一系列阿開(kāi)奧斯和特洛亞雙方角色的群像，這些眾生男女在史詩(shī)中的作用極其重要，因?yàn)樗麄兌际艿搅税⒖α鹚沟膽嵟途芙^參戰(zhàn)的影響。阿喀琉斯的退出給了其他阿開(kāi)奧斯英雄們一個(gè)證明自己勇力的機(jī)會(huì)……對(duì)于特洛亞人來(lái)說(shuō)，阿喀琉斯的退出意味著赫克托爾的一夫當(dāng)關(guān)以及格勞科斯和薩爾佩冬等次要將領(lǐng)的卓然挺出。阿喀琉斯實(shí)在過(guò)于強(qiáng)大了，只要他在戰(zhàn)場(chǎng)上，赫克托爾等人就不能不相形見(jiàn)絀，但當(dāng)他不在的時(shí)候，我們則可以看到特洛亞人的英雄本色，看到他們?nèi)磕芰康尼尫拧Ｖ挥性诎⒖α鹚惯h(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的那些卷帙中，這部史詩(shī)才真正稱(chēng)得上是一部《伊利昂紀(jì)》。[16](P56-57)

我們發(fā)現(xiàn)，盡管鮑拉仍舊把阿喀琉斯作為《伊利昂紀(jì)》的主人公，但是根據(jù)他對(duì)《伊利昂紀(jì)》主題的詮釋?zhuān)⒖α鹚沟暮诵牡匚辉谙喈?dāng)程度上受到了消解，特洛亞命運(yùn)主題的重要性實(shí)際上已經(jīng)被提升到了阿喀琉斯的憤怒的主題之上，這種觀念對(duì)西方學(xué)術(shù)界相沿成習(xí)的舊說(shuō)構(gòu)成有力的沖擊，具有革命性的開(kāi)拓意義。不過(guò)，鮑拉還是沒(méi)有徹底放棄阿喀琉斯的憤怒是《伊利昂紀(jì)》的主題這一“絕對(duì)真理”，他試圖在保持傳統(tǒng)理論框架的基礎(chǔ)上充實(shí)進(jìn)新的內(nèi)容，但是這種“舊瓶裝新酒”的思路使他的“復(fù)合主題”說(shuō)顯得不很自然，他所說(shuō)的“特定主題”和“總體主題”缺乏真正的有機(jī)聯(lián)系。鮑拉的問(wèn)題究竟出在哪里呢？讓我們?cè)倩匚兑幌履蔷錁銓?shí)無(wú)華的論斷：“只有在阿喀琉斯遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的那些卷帙中，這部史詩(shī)才真正稱(chēng)得上是一部《伊利昂紀(jì)》?！痹趹?zhàn)斗最艱苦的拉鋸階段，遠(yuǎn)離伊利昂戰(zhàn)場(chǎng)的阿喀琉斯卻成為《伊利昂紀(jì)》的主人公，這在感覺(jué)上是否有些古怪？阿喀琉斯真的是《伊利昂紀(jì)》的主人公嗎？

四

法國(guó)學(xué)者韋爾(S. Weil )在《伊利昂紀(jì)：強(qiáng)力的詩(shī)》一文中指出：“《伊利昂紀(jì)》的核心、真正的主人公、真正的主題是強(qiáng)力……整部《伊利昂紀(jì)》都沉浸在人類(lèi)所能經(jīng)受的最大苦難的陰影之中——一座城市的毀滅?！盵17](P66-86)正如英國(guó)學(xué)者塔普林（O.Taplin）評(píng)價(jià)的那樣：“或許從未有人對(duì)荷馬博大的悲憫情懷能像西蒙尼·韋爾在《伊利昂紀(jì)：強(qiáng)力的詩(shī)》一文中表述得那樣深刻，這篇文章不是寫(xiě)給專(zhuān)家學(xué)者看的，也沒(méi)有學(xué)究氣，但它卻傳達(dá)出了《伊利昂紀(jì)》中最本質(zhì)性的東西。”[18](P195)現(xiàn)在，在韋爾卓越洞見(jiàn)的導(dǎo)引下，我們終于可以撥清云霧，沿著正確的通道真正進(jìn)入《伊利昂紀(jì)》這座構(gòu)造異常單純簡(jiǎn)樸的迷宮。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第24章中將《伊利昂紀(jì)》的體載類(lèi)型確定為“簡(jiǎn)單史詩(shī)兼苦難史詩(shī)”[1](P85)，“苦難”(pathos)是揭示《伊利昂紀(jì)》悲劇意義的主題詞，史詩(shī)詩(shī)人站在客觀而平等的立場(chǎng)上，以雄渾的筆力描繪了希臘人和特洛亞人在這場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷的種種苦難。宙斯是這場(chǎng)苦難交響樂(lè)的總指揮，他理想中的旋律要由不可勝數(shù)的勝利與失敗、殺人與死亡來(lái)匯成。按照習(xí)慣性的理解，所謂“宙斯的意志”就是宙斯要在戰(zhàn)斗過(guò)程中幫助特洛亞人、打擊希臘聯(lián)軍，以恢復(fù)本應(yīng)屬于阿喀琉斯的榮譽(yù)。然而，“宙斯的意志”并不能等同于阿喀琉斯的愿望：“宙斯有心讓特洛亞人和赫克托爾獲勝，增強(qiáng)捷足的阿喀琉斯的光榮聲譽(yù)，又不使阿開(kāi)奧斯軍隊(duì)毀滅在伊利昂城下，只滿(mǎn)足成提斯和她的倔強(qiáng)兒子的心愿”[19](P334)。而且，值得注意的是，宙斯幫助特洛亞人的行動(dòng)是在知悉了命運(yùn)天平裁決的前提下才作出的。從整體上看，在阿喀琉斯脫離戰(zhàn)場(chǎng)的這段時(shí)間內(nèi)，戰(zhàn)局的發(fā)展并不像黑格爾等人所描述的那樣呈特洛亞人所向披靡、希臘聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退的一邊倒態(tài)勢(shì)，事實(shí)上，雙方的攻守關(guān)系多次逆轉(zhuǎn)，形成了拉鋸式的持久戰(zhàn)，“宙斯的意志”更深一層的含義被人們長(zhǎng)久地遺忘了：“這位天神要在頑強(qiáng)戰(zhàn)斗中同樣給特洛亞人和達(dá)那奧斯人帶來(lái)苦難和呻吟”[19](P29)。

在戰(zhàn)斗進(jìn)入白熱化的關(guān)鍵時(shí)刻，宙斯卻一度采取了超然局外的態(tài)度，他的深層意圖仍在于控制戰(zhàn)勢(shì)的節(jié)奏，當(dāng)特洛亞人火燒希軍戰(zhàn)船的時(shí)候，宙斯已經(jīng)完成了他對(duì)忒提斯的祈求許下的諾言，但更深一層含義的“宙斯的意志”并未完成，他下一步要做的還是保持戰(zhàn)局的平衡。在戰(zhàn)斗雙方最艱苦的僵持過(guò)程中，伊利昂的戰(zhàn)場(chǎng)上不需要阿喀琉斯這樣一錘定音的角色，只有神樣的阿喀琉斯退出戰(zhàn)場(chǎng)，特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)交響樂(lè)才能夠奏出悠長(zhǎng)而凝重的中段主體旋律，因此，我們可以肯定，阿喀琉斯絕對(duì)不可能成為《伊利昂紀(jì)》的主人公。

《伊利昂紀(jì)》真正的主人公當(dāng)然是伊利昂，在這部史詩(shī)濃墨重彩描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的無(wú)盡苦難中，伊利昂必然陷落的命運(yùn)無(wú)疑是最深重、最令人悲慨的，可是史詩(shī)詩(shī)人為什么沒(méi)有一直吟唱到伊利昂陷落的結(jié)局呢？“許多詩(shī)人把伊利昂的陷落整個(gè)寫(xiě)出來(lái)，而不是只寫(xiě)一部分”[1]（P38）。《伊利昂紀(jì)》不是這樣的，它只寫(xiě)了特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分，但這一部分卻足以濃縮十年漫長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌。

伊利昂的靈魂和象征是它的英雄赫克托爾，赫克托爾是《伊利昂紀(jì)》中出場(chǎng)次數(shù)最多的人物，他參加了從第5卷至第22卷中描述的絕大多數(shù)重要戰(zhàn)役，是伊利昂戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)可爭(zhēng)議的核心人物，他的悲劇結(jié)局已經(jīng)決定性地宣告了伊利昂必將陷落的命運(yùn)。

在《伊利昂紀(jì)》中，阿喀琉斯經(jīng)歷的苦難是受到阿伽門(mén)農(nóng)的侮辱和摯友帕特羅克洛斯死亡的打擊，或許還應(yīng)該加上他自己即將來(lái)臨的死亡，但是不管怎么說(shuō)，直到這部史詩(shī)結(jié)尾的時(shí)候，他還活著！這就意味著他無(wú)法承載起《伊利昂紀(jì)》悲壯而激昂的毀滅主題，他不可能成為《伊利昂紀(jì)》中最偉大的悲劇英雄！我們?cè)賮?lái)看赫克托爾，他經(jīng)歷的苦難遠(yuǎn)不止于個(gè)人死亡的打擊，更關(guān)鍵的是對(duì)特洛亞民族必將毀滅這個(gè)無(wú)可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)無(wú)奈的體認(rèn)。赫克托爾的肩上擔(dān)負(fù)了整個(gè)家庭、祖國(guó)和民族的重?fù)?dān)，只要他一倒下，他所熱愛(ài)的特洛亞的一切都即將毀滅！神樣的阿喀琉斯是赫爾托爾的終結(jié)者，他是戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)與匹敵的孤獨(dú)的王者，但《伊利昂紀(jì)》中最偉大的悲劇英雄卻是倒下的赫克托爾。阿喀琉斯的憤怒只是《伊利昂紀(jì)》結(jié)構(gòu)組織的引子，整部史詩(shī)的悲劇高潮和情節(jié)整一性的核心無(wú)疑聚焦于赫克托爾之死。

《伊利昂紀(jì)》的最后一卷是以赫克托爾的葬禮結(jié)束的。黑格爾認(rèn)為，荷馬不可能有比現(xiàn)在的結(jié)尾更好的選擇，“人死了，完了的只是自然（肉體），并不是人本身、不是道德習(xí)俗，而道德習(xí)俗卻要求為死在戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄們舉行葬禮。因此接著上文就加上在帕特羅克洛斯墓旁舉行的葬禮游戲，普里阿摩斯哀求歸還赫克托爾的尸體，阿喀琉斯的和解和應(yīng)允，這就使死亡者獲得了葬禮。這是最美的圓滿(mǎn)收?qǐng)觥盵2](P164)。黑格爾準(zhǔn)確地詮釋了葬禮在荷馬世界中的道德意義，顯示出敏銳的洞察力，他唯一的失誤在于沒(méi)有對(duì)帕特羅克洛斯和赫克托爾兩人葬禮的各自性質(zhì)作出區(qū)分。希臘人是暫時(shí)的勝利者，帕特羅克斯的葬禮同時(shí)為他們的競(jìng)技游戲提供了舞臺(tái)，這段情節(jié)仿佛《伊利昂紀(jì)》苦難交響樂(lè)中一個(gè)緩沖悲劇氣氛的柔和的變調(diào)。赫克托爾的葬禮卻是這部苦難交響樂(lè)主題樂(lè)章最后的回響，特洛亞人埋葬了他們的英雄赫克托爾，實(shí)際上也就埋葬了養(yǎng)育他們的、肉體上還活著的伊利昂，這是《伊利昂紀(jì)》唯一可能存在的結(jié)尾。

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