信昌今年正好七十大壽。老話講，人生七十古來稀，但黎信昌教授現(xiàn)在卻是教學(xué)的黃金年齡。今年底，就有黎信昌親授的眾多優(yōu)秀弟子在京津兩地開音樂會，一為他祝壽，二為展示他的教學(xué)成果。

我在上中學(xué)時就崇拜作為歌唱家的黎信昌，上世紀(jì)70年代，看過他唱《黃河大合唱》里的《黃河頌》。所以，我一到中央音樂學(xué)院工作，就留心他的教學(xué)，至今已有20多年了。我曾多次旁聽他上課，并跟他長時間交談，今天所發(fā)表的僅是我們談話內(nèi)容的一小部分。算是一個后生，對他生日的祝福，祝他健康長壽。

趙世民：“就從上屆中央電視臺青年歌手大獎賽上，你說‘字正是字正，腔圓是腔圓說起吧！”

黎信昌：“其實我不是反對誰，只不過想解釋一下。中國傳統(tǒng)戲曲里講字正腔圓是對的，只不過不要理解成字一正，腔就圓了。我說的是兩者沒有因果關(guān)系，字要正，腔也要圓?！?/p>

趙世民：“在您的演唱和教學(xué)中，‘字正跟‘腔圓沒有因果關(guān)系，但它們有沒有關(guān)系？有沒有發(fā)生沖突的時候？什么時候發(fā)生沖突，什么時候不發(fā)生沖突？”

黎信昌：“這兩者既有關(guān)系，又有矛盾。吐字很清晰的時候，特別是在唱的時候，不要因為吐字的清楚而影響到聲音。所以這是我在演唱和教學(xué)的時候特別要強調(diào)的，意大利的美聲學(xué)派也強調(diào)這點，這是首先要注意的一個問題。有的時候我還思考另一個問題?，F(xiàn)在有一種誤會，或者叫誤導(dǎo)，就是要‘民族化，唱好中國的作品。好像只要吐字清楚就民族化了，就一切都解決了。我覺得這有點偏激。”

趙世民：“民族化如果按著這種理論走下去，可能會出現(xiàn)問題，歌唱家的生命力不長了，到一定時候就唱不了了……”

黎信昌：“你說的是歌唱的方法。如果聲音沒有得到完全的解決，就只靠吐字清楚，那腔不圓也不好聽啊。宋朝沈括《夢溪筆談》有一個說法，‘聲中無字，字中有聲，我看了幡然醒悟。我想，宋朝離現(xiàn)在一千年左右，比美聲的文藝復(fù)興要早啊，那時候我們的祖先就已經(jīng)認(rèn)識到聲與字的關(guān)系。

‘聲中無字，字中有聲和我們一般理解的字正腔就圓完全不是一回事，這要求在有一定聲音訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，吐字也是清楚的。從我的理解來講，歌唱的聲音是個載體，在劇場里，把聲音送到最后一排觀眾的時候，字才能傳達到觀眾耳朵里。聲音沒有，字再清楚也聽不見，所以有人會覺得吐字不清楚。吐字非常清楚，簡直咬牙切齒，但大家聽不到聲音，這等于并沒有利用聲音的載體。中國古代的這種說法也是要求字要正，腔要圓，怎么很好的解決這兩個矛盾體?！?/p>

趙世民：“‘聲中無字，是不是講開始訓(xùn)練的問題？”

黎信昌：“不是。沈括說的是作為演唱者的標(biāo)準(zhǔn)，唱歌時，聲音很好聽，好像就是純粹美好的聲音，聽不出字，但字里又是有聲的，字不是干的字。是這樣一種辯證的思想，我們的祖宗比西方文藝復(fù)興要聰明得多啦！

有一次周曉燕老師八十五壽辰的時候，我去上海座談時放了一炮。我說，搞教學(xué)，對初學(xué)的學(xué)生少提點民族化。作為學(xué)美聲的人，我總覺得應(yīng)當(dāng)先把美聲的東西學(xué)到家。當(dāng)然我不反對唱好中國歌。美聲學(xué)到家，才能更好地民族化，聲音和字才能更好的傳達出去。從美聲的教學(xué)原則講，開始訓(xùn)練的時候是非常注意不要子音，只要母音?！?/p>

趙世民：“對，咬字清晰就要靠子音?！?/p>

黎信昌：“如果不先建立起一套母音的發(fā)聲系統(tǒng)，就不可能有圓潤、有穿透力的、有一定音量的聲音。美聲學(xué)派是和歌劇同時發(fā)展起來的，在歌劇有樂隊的情況下，聲音也要能穿透出去，這是一個固定的條件和要求?，F(xiàn)在說的民族化，主要核心就是吐字清楚，如果過分地強調(diào)，會有一種誤導(dǎo)。我覺得應(yīng)該更好地把美聲的東西真正學(xué)到手，然后在第二步考慮吐字。這樣才能唱得持久。

趙世民：“石惟正提出中國聲樂學(xué)派，我理解的唱中國歌確實有兩種辦法，一是屬于民族的，一個是屬于美聲的，他把這個界限給抹煞了，就強調(diào)科學(xué)性。您覺得這可取嗎？”

黎信昌：“我比較同意他的觀點。我作為評委參加過各種比賽，美、民、通，都得打分。我不會打，就問王酩，我說，老先生，這選手給多少分？我不懂你們通俗到底現(xiàn)在時興什么。

實際在廣大的歌唱群體中，他們沒有分這個那個，就是根據(jù)自己實際的體驗、風(fēng)格和審美。誰風(fēng)格把握得好、誰聲音用得好，就往哪兒奔。但出來的效果，我覺得……似乎有點非驢非馬。以前喬羽問過我，美聲和通俗這兩種唱法有什么不同？我說，就是一個用麥克，一個不用。也許真像貝爾岡齊說的，再過幾年不用麥克的就沒有了。但也可能會發(fā)展起來，因為聽眾需要。我從五五年進學(xué)校，一輩子就是搞美聲，無怨無悔。聽到好的東西、極品，又震撼又享受。教學(xué)上出個人才，也是很高興的事情。其實上課就是平時一點一滴的，但講學(xué)底下好幾百人聽，就不一樣了，就得要求趕緊出點效果?！?/p>

趙世民：“上去唱一首歌，HighC沒出來，然后就讓你光唱這一段，HighC出來了，有效果了，大家都鼓掌。其實下去還是唱不了?！?/p>

黎信昌：“所以真要出效果挺累的。其實就是這樣的規(guī)律，唱美聲絕對不能急功近利，急功近利肯定得不到好結(jié)果，都是有教訓(xùn)的?！?/p>

唱好中國歌，民族音樂是基礎(chǔ)

趙世民：“剛才討論的是聲音和字，咱們接著說風(fēng)格，把話題從美聲引到唱中國歌，怎么把握中國歌的風(fēng)格？現(xiàn)在看至少有兩大類，一類是創(chuàng)作，一類是民間，加上戲曲就更多了，咱們暫不算戲曲。”

黎信昌：“我更強調(diào)一定要把美聲學(xué)透，把它的道理弄明白。以前我去意大利，很多同行、朋友、同學(xué)、老師們都問，到底關(guān)閉是怎么回事？現(xiàn)在這個問題，不像過去那么神秘了，已經(jīng)在實踐當(dāng)中有所解決。

關(guān)于風(fēng)格，教學(xué)中一方面是重視美聲基本的原則和方法，只有這樣，才能在美聲的基礎(chǔ)上，把中國作品唱好。以前學(xué)民族的東西，唱京劇、唱梆子、唱單弦、學(xué)民歌，是真當(dāng)回事干，雖然有一些盲目性，但是真有股子勁頭。

對于中國學(xué)美聲的人來講，學(xué)民族的東西更應(yīng)該像以前那樣，當(dāng)作課程或者用一定的機制來把握，讓學(xué)生都能夠?qū)ξ覀冎袊褡逡魳酚写蟾诺牧私?。?dāng)然作為學(xué)聲樂的人，掌握民歌風(fēng)格和有些戲曲的風(fēng)格應(yīng)該比其他專業(yè)更深入一些。沒有這些想彈好、唱好中國歌不可能，因為中國歌曲一部分是創(chuàng)作的，創(chuàng)作也離不開民族調(diào)式，另一部分就是民歌。

沒有民族音樂基礎(chǔ)，等于教一個外國人，一點關(guān)于中國的概念都沒有，怎么辦？比如說李小梁到德國慕尼黑參加比賽，比賽水準(zhǔn)很高，除了古典、浪漫、現(xiàn)代還有前古典，巴羅克時代的作品。一共要準(zhǔn)備十九首曲目，量很大。其中現(xiàn)代我給他選了《楊白勞》。我說最后那個哭腔要用，就是在德國、在慕尼黑你也要用。當(dāng)然老外聽不懂，只能看看歌詞，翻譯，但他們也能接受和認(rèn)可。”

趙世民：“有個前提，首先是用美聲的方法?！?/p>

黎信昌：“對。意大利美聲也有哭腔，但和這個是不同的。我覺得這可以用。

如果李小梁以前沒有聽到過這樣的哭腔，他肯定唱不出來。這是最簡單的例子，沒有民族音樂的基礎(chǔ)再教也出不來。”

趙世民：“這個觀點特別重要。作為學(xué)美聲的人，要想把中國歌唱好，不但要唱中國歌，還要了解相關(guān)的很多內(nèi)容。”

黎信昌：“對，必須要這樣！教民族音樂的女老師錢容，她說，黎老師，您這個建議好，我現(xiàn)在開的就是這個課，但我覺得這還不夠。為什么我們要跟劉改余學(xué)民歌呢？當(dāng)然那時候有一種政治色彩，跟學(xué)樣板戲似的?！?/p>

趙世民：“但我發(fā)現(xiàn)你們這代歌唱家、或者你們這代教授，無論是宣萱、沈湘，包括周曉燕、郭淑珍，都學(xué)過民間，而且學(xué)得很扎實。”

黎信昌：“對！我那時候做學(xué)生，聽喻先生學(xué)民間唱法，真是認(rèn)真??！她是江西人，唱陜北的夫妻識字。她沒聽過，所以掌握這種風(fēng)格很難，找不著那個味道。這就是個例子。

年輕的時候要學(xué)民族的東西，這樣將來演唱，風(fēng)格上自然就慢慢靠近了。戲曲也要學(xué)一點，現(xiàn)在有很多作品寫成戲曲風(fēng)格，頓腔、甩腔啊都有。有了民間的底子，唱起來就不一樣。”

解決語言，母音連接是核心

趙世民：“黎老師是第一個唱葉小綱《地平線》的人。您學(xué)美聲肯定用意大利原文?！?/p>

黎信昌：“對?！?/p>

趙世民：“我問貝爾岡奇怎么唱好美聲，他就三點，語言、音樂、共鳴。他特別強調(diào)語言，把語言放在第一位。意大利語再轉(zhuǎn)到漢語，漢語和意大利語是有差別的，差距還不小?！?/p>

黎信昌：“有差距，豈止?jié)h語和意大利，俄文、德文和它都有差距?！?/p>

趙世民：“您在演唱和教學(xué)中怎么轉(zhuǎn)化？”

黎信昌：“這是教學(xué)當(dāng)中的一個課題，可能有些專門搞演唱的歌唱家也不知道是怎么回事。

作為教學(xué)問題，我們經(jīng)常研究。意大利的語言是得天獨厚的，我記得文革的時候出過一本意大利語，沈峨嵋寫的，前言引用了恩格斯一句話，‘意大利就像夜空中，花園里飄散著……那時候說外國語言要用革命導(dǎo)師的話來搪塞一下，恰巧恩格斯有這么一句話。

我跟意大利一個歌唱家說，我們很想到意大利來，學(xué)習(xí)意大利美聲。他說你們來對了，這是一個歌唱的故鄉(xiāng)。意大利人也是這樣，把語言掌握好，歌唱的問題，已經(jīng)解決一半了。意大利語的特點，除了外來字和個別幾個字，99.9％的語音都是a、i、e、o、u母音結(jié)尾，毫無例外。”

趙世民：“這樣的語言特別適于歌唱?！?/p>

黎信昌：“貝爾岡奇講其中一點是共鳴。什么才能有共鳴？就是母音。比如‘冰涼的小手（意大利語），k是沒有力量的，必須和母音結(jié)合才能出聲。五個母音都是有共鳴的。這就叫‘聲中無字，字中有聲?！?/p>

趙世民：“沈括給他們意大利提了個醒！”

黎信昌：“對，給他們提個醒！沒準(zhǔn)他們看完以后，自己又寫出來。”

趙世民：“是啊，馬可波羅帶了一堆人來中國！”

黎信昌：你可能覺得特簡單，但這是很長時間研究出來的，你一說讓我番然醒悟，是這么回事！

貝爾岡奇講一定要用共鳴，把它打出去，所以在吐字的時候，一定要注意母音的連接，如果斷了，在劇場的效果就是聽不到聲音，如果不斷，就是一條項鏈，一顆一顆珠子，是穿起來的。母音連接，這是核心。

其他的語言，比如德國學(xué)派、俄羅斯、法國……他們也都借用了這個道理來結(jié)合自己的語言。美國有個女高音，她說最大挑戰(zhàn)是語言，怎么能夠既讓人聽出來我唱的是俄語，又能通過我的聲音把它表達出來。

實際在教學(xué)生的時候，要先練基本功，母音連接不要跟說話一樣。在一個共鳴腔體里，a、e、i、o、u都很清楚，在遠(yuǎn)處、在第二十排聽到的，也是一樣?！?/p>

趙世民：“這是不是和中國傳統(tǒng)的戲曲、戲劇會發(fā)生點沖突？比如中國戲曲講歸韻，歸韻就會出現(xiàn)你剛才講的問題，這是不是就是母音的連接問題？”

黎信昌：“對于中國戲曲歸韻的理解，你不是正確的。中國戲曲里有這樣一個唱法，我不知道這是屬于什么傳統(tǒng)劇的唱法，就是在民間戲曲當(dāng)中，吐字方面有兩種。一種叫‘徐吐……”

趙世民：“慢慢吐?！?/p>

黎信昌：“對，慢慢吐。另一種就叫‘一鑄而成。用得多的是一鑄而成，徐吐是在某些感情表達有特殊需要的時候，不是所有的時候都慢慢吐，否則就沒聲了。說唱也是一鑄而成，有一點小小的徐吐。實際上這也是印證了母音、共鳴。

比如說聲音、音量，各方面都不同，風(fēng)格就是這樣的，但它里頭那條線沒斷，也就是‘字中有聲，聲中無字?！?/p>

趙世民：“‘字中有聲，聲中無字，沈括這話可以……”

黎信昌：“我看了以后想，我們老祖宗也美聲啊，千兒八百年前也很不錯啊！我還想再找時間細(xì)看看，他說的很有道理?！?/p>

趙世民：“本國的一些語言習(xí)慣，包括民間特殊的音調(diào)，它有一些特殊的規(guī)律，但美聲給他們提供了一個科學(xué)的方法?！?/p>

黎信昌：“對，科學(xué)的方法是從美聲這里產(chǎn)生出來的，這個不得不承認(rèn)。這是歷史，包括男聲唱法的問題也是美聲。當(dāng)然美聲學(xué)派的創(chuàng)始人是西班牙人，嘎爾西亞，他和意大利的美聲唱法是在文藝復(fù)興以后提出了關(guān)閉唱法。過去男高音都是閹人，鎖骨式的呼吸，不是現(xiàn)在這種。后來聲音方面的解決，男高音是從卡魯索開始?！?/p>

趙世民：“對。第十期《人民音樂》發(fā)了我訪貝爾岡奇，還有一些評論。我還專門問他關(guān)閉的問題，他這樣解釋。他說他是‘掩蔽，既不是關(guān)閉，也不是敞開，是掩蓋，漏著點縫兒。他說徹底閉上不成，打開也不成。他舉的例子是里奇特拉，我還寫了批評文章。他就是海著唱。他表揚我，說我文章寫得好，寫得對。

現(xiàn)在再說關(guān)閉，您覺得貝爾岡奇的概括、歸納對嗎？”

黎信昌：“對。”

趙世民：“以前真是給中國不少誤會啊?！?/p>

黎信昌：“有很多。我到意大利問這個問題，英語是close。他們說，我們不這么講，巴撒揪（意大利語），是聲音的過渡，低、中聲區(qū)過渡到高聲區(qū)，過渡的要求是沒有任何痕跡?！?/p>

趙世民：“結(jié)果是沒痕跡，但在訓(xùn)練時有這樣一個過程。”

黎信昌：“對，他承認(rèn)人的聲音，特別是男聲，很明顯有一個聲區(qū)。作為職業(yè)歌手，你必須解決這個問題，不解決沒法承擔(dān)角色，而且從經(jīng)驗來講，不過渡聲音也會受到損害。所以有的人把這種聲音過渡的方法稱為對聲音的自衛(wèi)的手段，很重視。但是在訓(xùn)練的時候，像你所說，不強調(diào)關(guān)閉，就是掩蓋，意思就是不要開著唱。”

趙世民：“對，不開著唱。他的訓(xùn)練方法就是輕聲，別喊，上去以后，慢慢再擴，慢慢加?！?/p>

黎信昌：“他說的是對的，因為解決高音是為了高音更有威力、為了表現(xiàn)作品，而不是把它關(guān)在那兒，別人聽不到自己倒覺得挺高。但不經(jīng)過這個過渡、掩蓋就直接開放，是有害的，不科學(xué)的?！?/p>

趙世民：“剛才咱們說意大利的字和中國的字……”

黎信昌：“母音連接，這是方法上一個很重要的核心?！?/p>

意大利求學(xué)，莫納柯不是好老師

趙世民：“我還想再專門和您討論討論您在意大利學(xué)習(xí)的情況。咱們先解決聲樂最一般的、科學(xué)的理論問題。

您去意大利之前，在中國已經(jīng)是一個非常成熟的教師，又是演員又是教師。您去意大利有沒有經(jīng)歷這樣一個階段，就是以前建立的基礎(chǔ)接上了，還是有一些得破壞掉重新建立？您經(jīng)歷過哪個階段？或者說，您到那兒后，如何重新建立一個美聲的概念？”

黎信昌：“應(yīng)該說是重新建立了一些概念，當(dāng)然也不是完全重新建立。但是整個聲音上的概念有很大的變化。

我去意大利有優(yōu)勢也有劣勢，優(yōu)勢是我教了這么多年書，有教學(xué)生體驗，能更好地理解老師所講的。劣勢是，出去的時候四十五歲了，演唱方面不可能再有多大的變化。我沒抱多大希望，因為它不是一天半天的事，需要時間、需要通過自己練習(xí)來體會。所以我是能夠唱到什么樣就什么樣，順其自然。我把時間放在我回來以后，搞教學(xué)是我的戰(zhàn)略重點，所以我收集了大量的資料、大量的聽課、看演出。很多有名的大師都到斯卡拉去唱，這是我主要的教材。是這樣的戰(zhàn)略方針是對的，比較適合我。

回來四十八了，演唱是有改變，但是道理、方法上更明白，觀念改變得更多一些?！?/p>

趙世民：“那時候正是老帕、多明戈盛年的時候，老帕現(xiàn)在也不行了?？ɡ桌共≈俺枚嗪冒?，您都看過？”

黎信昌：“看過?！?/p>

趙世民：“太好了！”

黎信昌：“那是1981年?！?/p>

趙世民：“那些老人您也看過吧，克萊利?！?/p>

黎信昌：“沒看過，但是莫納柯我趕上了?！?/p>

趙世民：“您是不是還跟他上過課？”

黎信昌：“就是他的大師班，待了一個月。”

趙世民：“太棒了！您詳細(xì)說一說?！?/p>

黎信昌：“當(dāng)時莫納柯是黃金小號啊，男高音。我覺得他是個好演員、好歌唱家，但并不是一個好老師，我覺得他的教學(xué)有點葛。他妻子是女高音，也愛用他的方法去教。

我是男中音，中央C下面的Do，再往上面的Mi，一般初學(xué)的男中音，這就挺高的了。莫納柯練聲就從Mi開始練，起點。他練聲的時候就這么練，我很難適應(yīng)。

他不是科班出身，屬于過去戲班子，但能夠博采眾長。他自己有個畫室，還有中國的瓷器、陶器，他的老師曾經(jīng)來過中國，他對中國的興趣都是因為這個老師。老師告訴他，中國有京劇。我聽他在那兒‘咦呀，可能就是黑頭。”

趙世民：“黑頭！”

黎信昌：“可能。因為沒法交流到底是什么，他也說不明白，但他是戲劇男高音啊，黑頭其實就是戲劇男高音。

我們是在四五月份學(xué)習(xí)班還沒開始的時候到他的別墅去拜訪他，通過一個臺灣針灸大夫，他通過針灸治好了莫納柯的風(fēng)濕關(guān)節(jié)疼痛，莫納柯在診所單腿下跪，說你是讓我再生的人，當(dāng)時就唱了一首《我的太陽》，傳為佳話。臺灣人看到我們大陸去的，好奇，就跟我們認(rèn)識了，通過他介紹到莫納柯那兒，不花錢讓我們在大師班待一個月，吃住自己管?！?/p>

趙世民：“還給上課，還能聽，太棒了。”

黎信昌：“上課就是‘咦呀。后來我說這么練不行，因為很多日本人跟我說，莫納柯唱得非常好，但他的教就……有很多日本人唱壞嗓子了。我心想，是有可能?！?/p>

趙世民：“應(yīng)該循序漸進啊?！?/p>

黎信昌：“所以他不是一個好老師。”

趙世民：“您有沒有分析為什么他就能唱出來？”

黎信昌：“分析啊，所以我就琢磨他要求的是什么東西。

聽我唱了以后，他說你的高音要解決，等你下次暑期班來的時候，我告訴你怎么唱。結(jié)果后來去了，他介紹我們，說，這是我第一次迎接中國北京來的四位學(xué)生，中國的歌唱家們。我很高興。

我上課的時候他說，黎，我告訴你，高音越高就越往這兒唱，蹲下唱。完了?！?/p>

趙世民：“（笑）就這點！”

黎信昌：“好像多神秘（笑）。所以他不是一個好的老師，只是那點經(jīng)驗。這說明呼吸的重要性。

有一個道理，雖然是玩笑著說出來，但我覺得這是真理。在意大利我問我的老師，作為一個老師，應(yīng)該具備什么條件？他說，一個好耳朵，就這點。我覺得很重要，有些東西是不用說的，也說不清楚，頭腔應(yīng)該是立的，說半天，有時候越說越糊涂。聲樂是實踐性很強的一門藝術(shù)，需要實踐，去做一做，這就需要耳朵了。包括風(fēng)格?！?/p>

辨別人才，一流素質(zhì)二流嗓音

趙世民：“因材施教所有的人都知道，但在具體做的時候會出現(xiàn)很多問題。您帶出這么多學(xué)生，首先應(yīng)該是對‘材的辨別，有哪些要素要去考察、去認(rèn)清？《孫子兵法》有知己知彼，先知道他是怎么回事，要知道他有些什么東西。過去有些老師教學(xué)生，光知道學(xué)生的聲音。其實不光是聲音，還包括心理、籍貫、出生地。這些在唱歌的時候都會起作用。”

黎信昌：“不但起作用，有時候起很主要的作用?！?/p>

趙世民：“中國的聲樂老師跟國外的聲樂老師不一樣。中國的老師還是保姆式的，什么都得管?！?/p>

黎信昌：“聲樂有個特點，我有時候開玩笑說，上帝是公正的，比如說你趙世民，個頭、形象給你了，聲音也有一大塊，就是樂感不行，要給你點缺憾。他呢，樂感特好，沒多少嗓子。全才，上帝不知道過多少年才發(fā)那么一票（笑），總讓你稍微有點缺憾。

實際上聲樂很難，意大利出個好歌唱家，全國的老百姓都把他視若珍寶。我覺得，聲音條件中上等就可以了，很多成名的歌唱家都是中等條件。往往條件特別好的出不來?？赡軜犯胁缓?。

另外有的時候樂感挺好，一點嗓兒沒有，也不行。但如果嗓兒很差，演唱不行，可以搞教學(xué)、搞研究，因為他具備很好的音樂素質(zhì)，這太重要了。

所以，最好是中等條件，但是其他方面素質(zhì)非常好。”

趙世民：“樂感很好基本上能夠彌補其他方面，能夠起到帶動作用，能夠遮蓋不足?！?/p>

黎信昌：“這個太重要了。我們的老師輩兒，都吃了不知多少虧。哎喲，這嗓子真棒！一二年級以后就不行了?！?/p>

趙世民：“沒有可塑性?！?/p>

黎信昌：“對，或者是沒文化。另外一個選女孩子特別要注意，如果女孩子想要在美聲上有所造詣，一定得要做出比較大的犧牲?！?/p>

趙世民：“說說您帶張佳林的過程，她從本科到研究生都是跟您。”

黎信昌：“從三年級開始?！?/p>

趙世民：“您是怎么給她做的計劃？怎么設(shè)計的？是不是按照您的方向走，有沒有超過您的預(yù)感？”

黎信昌：“既是在我的計劃當(dāng)中，又超出了想象。我覺得，老師別總覺得學(xué)生得獎就是自己的，這樣不實在，還容易把自己引入誤區(qū)，因為有些東西不是你教給她的。作為老師，能夠把握住學(xué)生，讓她得到發(fā)展，把她引到道上，就夠了。張佳林是女高音，我是男中音，我哪會唱女高音的東西?。康行┛偟?、規(guī)律性的道理，所以老師的耳朵很重要，還包括所見所聞，修養(yǎng)和各方面的積累，才能去判斷。

開始的時候，我總覺得張佳林唱民歌的感覺特厲害，她有嗓子，但屬于民歌味兒的洋唱法，總不是那種很美聲的音色，不是共鳴很豐富的感覺。這方面我去引導(dǎo)她，有些東西她練的超出我的想象。比如說路易絲，是一個沉浸在愛情甜美的夢想中的少女，在空闊的原野上。那首曲子太美了，她唱起來太超乎我的想象，唱得這么好、這么飄逸，好像那種典型的、浪漫的、法國式的聲音。

通過這個曲目，使我對她的認(rèn)識有一個飛躍、一個升華。學(xué)生到底適合什么樣的歌劇里什么樣的角色？是什么樣的聲音？唱歌劇的時候很重要。藝術(shù)歌曲也有這方面，但沒那么細(xì)致。這些東西會幫助你知道她的技術(shù)、她的聲音往哪方面發(fā)展。

有時候我想，幸虧以前我做學(xué)生的時候有點傻，聽人家說一定要聽交響樂、聽器樂、聽鋼琴……我就去聽，現(xiàn)在第幾交響樂、第幾鋼琴協(xié)奏曲我還能聽出來。其實這些東西是一種積淀，是基礎(chǔ)。作為老師，我也讓學(xué)生多聽點，別唱男中音就光聽男中音。往往就是一個作品或是一個角色把他引到成功的路上?！?/p>

教學(xué)系統(tǒng)，簡單就是自然

趙世民：“您還提到一個示范的問題。示范對于一個聲樂老師來講，我覺得跟器樂還不一樣。比如林耀基，他整曲弄不出來，但是片斷很棒，學(xué)生一看，哦，是這么回事。您是男中音，女中、女高、花腔，您的示范對于她們來說，有沒有意義？比如我經(jīng)常聽趙登盈的課，他用假聲示范，這有什么意義？”

黎信昌：“我不好說他的方法有沒有意義和作用，從我的觀念上來講，女聲盡量少示范，不示范，因為不是一個品種?。ㄐΓ?。所以現(xiàn)在教女聲，我從來不示范。過去還有，但我也注意。特別是對于女高音來講，不示范更好，因為女高音特別強調(diào)頭腔那種高的位置?！?/p>

趙世民：“現(xiàn)在就出現(xiàn)一個問題，合理的示范怎么找？聽唱片會不會起一些作用？”

黎信昌：“當(dāng)然起作用了。但是容易受騙上當(dāng)，唱片都是電聲，學(xué)生會覺得聲音就應(yīng)該那么大。我就說，千萬不要大聲音光求音量，夠了就行。這樣學(xué)生聽東西的時候就能客觀一點。但是模仿恐怕在聲樂當(dāng)中很難避免。”

趙世民：“我覺得尤其是前期?！?/p>

黎信昌：“對，我也模仿?！?/p>

趙世民：“您最開始模仿誰？”

黎信昌：“最開始時模仿李志署。男低音，廣西人，現(xiàn)在去世了。那時候唱蘇聯(lián)歌，《祖國進行曲》，上中學(xué)的時候覺得男低音真好聽！每天早起壓嗓子，后來壓不下去了，因為我不是男低音，越壓越下不去。后來又改學(xué)朱重茂。朱重茂現(xiàn)在在美國，原來是廣播樂團的一個男高音。”

趙世民：“又學(xué)男高音了？”

黎信昌：“對，‘藍藍的天上白云飄……，好聽就學(xué)唄。開始就是模仿這兩個?！?/p>

趙世民：“有沒有人說您是男高音??？”

黎信昌：“有，說我像男高音?！?/p>

趙世民：“有很多男中音都發(fā)展成男高音，男高音活兒多好啊，您就沒想過往男高音發(fā)展？”

黎信昌：“男高音太累啊，是不是？”

趙世民：“但從聲音高度上講，HighC沒問題吧？”

黎信昌：“HighC當(dāng)然沒問題，但用上就不是那么回事了?！?/p>

趙世民：“男中音的HighC可有震撼力了?！?/p>

黎信昌：“那是，但真正用起來，還沒有誰能在正式的曲目中用上?！?/p>

趙世民：“您的演唱生涯中最高音到哪兒？”

黎信昌：“到降A(chǔ)?！?/p>

趙世民：“您在上大學(xué)的時候模仿誰？您那時的偶像是誰？”

黎信昌：“開始的時候沒有模仿誰，不知道仿誰，教我怎么唱就怎么唱，沒有目標(biāo)。”

趙世民：“找自己的聲音。”

黎信昌：“對。后來費什迪斯科是我的偶像，那時正好舒曼作品比賽，唱這些?！?/p>

趙世民：“費什迪斯科去世了吧？”

黎信昌：“沒有，今年八十歲。我原來對費什迪斯科的了解片面了一些，當(dāng)時沒資料。后來才知道，這個人應(yīng)當(dāng)算是里程碑式的人物，才華橫溢，唱了這么多藝術(shù)歌曲。唱歌劇也有他的特點，本來你覺得聲音不該是這樣，但他能弄得惟妙惟肖。這就是藝術(shù)家?！?/p>

趙世民：“通過你說話我有這么一個體會，就是簡單?！?/p>

黎信昌：“我跟你說啊，我的教學(xué)也是由復(fù)雜到簡單。教學(xué)系統(tǒng)我力求簡單，因為后來我發(fā)現(xiàn)復(fù)雜把我自己給框住了?！?/p>

趙世民：“這個您說說，怎么把您筐住了？”

黎信昌：“這樣我就走向割裂、分裂了，因為演唱是統(tǒng)一協(xié)調(diào)的一個整體，而且它又帶有很強的感情。

很多出版社找我寫關(guān)于教學(xué)的文章，前些日子安徽出版社還追我呢，要我寫一篇美聲教學(xué)的原則什么的。我說沒法寫，要寫一頁就夠了。寫千條萬條的一般是不會唱歌的。越是簡單的、越是自然的，甚至模模糊糊的，感性上得到，理性上以后再說。”

趙世民中央音樂學(xué)院教師

（責(zé)任編輯張萌）