鄧竹桑

一百五十余萬(wàn)字、上下兩大厚冊(cè)的《英詩(shī)金庫(kù)》(英漢對(duì)照)問(wèn)世已一載又過(guò)半，但似乎反響不大。印數(shù)偏低(一千五百冊(cè))也許是主要的原因。次要的呢？大約專攻外文者，無(wú)須漢譯的對(duì)照；而學(xué)中文的，又不那么注重譯詩(shī)的原貌；至于介乎二者之間或二者皆不兼的，則多數(shù)未將目光放在此處。我對(duì)它的發(fā)生興趣，卻是十分偶然的：因?yàn)椴蕦帯@正是后文要談的?，F(xiàn)在我要說(shuō)，我非常感激它，它給了我若干寧?kù)o的日與夜，使我得以潛心于詩(shī)，傾聽(tīng)詩(shī)的呼吸，觸摸詩(shī)的脈搏。如果說(shuō)詩(shī)的創(chuàng)作是需要激情的話，那么是否可以說(shuō)，詩(shī)的欣賞更多是需要寧?kù)o呢？

《英詩(shī)金庫(kù)》最初的編選者弗·特·帕爾格雷夫是十九世紀(jì)后半期的人，與著名詩(shī)人丁尼生同時(shí)代。原來(lái)的選本只包括四卷，分別收錄了一六一六年以前的九十年、一六一六年到一七○○年、一七○○年到一八○○年以及一八○○年到一八五○年的“英語(yǔ)語(yǔ)言中的最優(yōu)秀的民謠和抒情詩(shī)”。帕爾格雷夫把這四卷稱為莎士比亞卷、彌爾頓卷、格雷卷和華茲華斯卷?，F(xiàn)在《金庫(kù)》中的第五卷收錄有十九世紀(jì)后半葉到二十世紀(jì)初期的詩(shī)歌，從丁尼生、勃朗寧、阿諾德，直至愛(ài)默生、葉芝，是后人編選了填加上去的。但是我總覺(jué)得，這后來(lái)的第五卷雖然遵守了帕爾格雷夫在初版中陳述的編選原則，但是卻不能像前面幾卷那樣準(zhǔn)確地把握每一位詩(shī)人的特點(diǎn)，從而選擇最有代表性的作品；而且在編排上，也沒(méi)有了原編者所引以自豪的那種如同“莫扎特和貝多芬的樂(lè)曲”一般的和諧、完美。由此我想到了十九世紀(jì)后半期詩(shī)歌與前半期浪漫派詩(shī)歌的一個(gè)很大的區(qū)別，就是戲劇化的特點(diǎn)。

帕爾格雷夫本人就是一個(gè)后期浪漫派的詩(shī)人，他的詩(shī)歌主張自然 傾向于浪漫派一面。在《序言》中，他這樣說(shuō)道：“收入本書(shū)的抒情詩(shī)基本上具有這樣一種意味，這就是每首詩(shī)都應(yīng)該表現(xiàn)一種單一的思想、感情和場(chǎng)景。依照這一點(diǎn)，凡敘事詩(shī)、描述詩(shī)和教誨詩(shī)，除簡(jiǎn)潔明快并具有人類感情之外，概不入選；凡滑稽幽默詩(shī)，包括那些全然系個(gè)人批評(píng)，或即興的，或宗教性的詼諧，除極少數(shù)真正通篇具有詩(shī)味的佳作之外，其余均視為與本書(shū)宗旨相悖?！边@段話與浪漫詩(shī)歌的鼻祖華茲華斯的主張十分近似。華茲華斯曾經(jīng)說(shuō)詩(shī)歌是一種“天然感情的自發(fā)流露”。他主張?jiān)姼枵Z(yǔ)言要簡(jiǎn)潔明快，要選取“卑微的鄉(xiāng)間生活”作為詩(shī)歌的題材，具體的個(gè)別的事件最好，因?yàn)檫@其中能體現(xiàn)出“人類共同的感情”。然而到了十九世紀(jì)后半期，這種主張就不時(shí)髦了。人們似乎覺(jué)得浪漫詩(shī)人對(duì)于個(gè)人情緒與人類感情的溝通過(guò)于自信，看待外面世界過(guò)于主觀，讀浪漫詩(shī)人的作品要么如同聽(tīng)詩(shī)人為上帝代言，要么如同聽(tīng)一位感傷文弱的人絮絮叨叨地講述他的個(gè)人經(jīng)歷。相比之下，人們更加喜歡表面上客觀一些的，態(tài)度比較寬容的詩(shī)歌。維多利亞時(shí)期的詩(shī)人羅伯特·勃朗寧就是這樣被人們所喜愛(ài)的。

可以說(shuō)，我也是喜愛(ài)勃朗寧的“人們”之一(如前所述，他正是使我與此書(shū)結(jié)緣者)。羅伯特·勃朗寧最會(huì)講故事，尤其是怪誕的故事。他早期也十分受浪漫詩(shī)人雪萊的影響，第一篇作品《寶琳》充滿了年輕人的熱情與自負(fù)，因而沒(méi)有得到好評(píng)。從此勃朗寧發(fā)誓要把自己的聲音隱藏在角色之中，于是創(chuàng)造了使他的天才得以充分發(fā)揮的新的詩(shī)歌形式——戲劇獨(dú)白。

僅怪誕一點(diǎn)就足以把羅伯特·勃朗寧與提倡描寫(xiě)鄉(xiāng)村生活的浪漫詩(shī)人分開(kāi)了?！队⒃?shī)金庫(kù)》里選入的一篇《波菲里亞的情人》，講了一個(gè)瘋子的故事，很是得到受弗洛伊德心理分析理論熏陶的現(xiàn)代讀者的賞識(shí)。這個(gè)故事是第一人稱的自敘，講的是一個(gè)瘋子為了永遠(yuǎn)占有自己的情人波菲里亞而殺死了她。波菲里亞似乎比他出身高貴，雖然十分愛(ài)著這個(gè)情人，但自己覺(jué)得無(wú)法逾越心理和家庭的障礙，始終不能把自己完全交給這個(gè)情人。在這一個(gè)雷電交加的夜晚，“我”來(lái)到湖邊的小屋等待波菲里亞。一會(huì)兒，她走了進(jìn)來(lái)，跪下來(lái)把壁爐的火撥旺，脫下濕漉漉的外套，讓“我”把頭靠在“她”的肩上，金黃色的頭發(fā)披散在裸露著的滑膩瑩潔的肩頭。她喃喃地說(shuō)自己是多么愛(ài)“我”，盡管當(dāng)晚有盛大的筵宴，也忘不了在愛(ài)情中蒼白憔悴的“我”?！斑@時(shí)候，她是我的，是我的，漂亮／完美無(wú)缺地純潔而善良?！庇谑恰拔摇北惆阉娜拷鸢l(fā)挽起，在她雪白的頸上繞了三圈，勒死了她。

這個(gè)故事的一個(gè)重要主題只有兩個(gè)字：“占有”。瘋子的全部欲望就是“占有”他的情人波菲里亞。在詩(shī)里，波菲里亞不是一個(gè)活生生的人，是“裸露出的滑膩瑩潔的肩頭”，是“散披的金發(fā)”，也就是說(shuō)是瘋子欲望的對(duì)象。瘋子完全沉浸在自己的世界里，從來(lái)不跳出自我去體味別人的心思，即便當(dāng)他試圖揣摸波菲里亞的心理時(shí)，他的想法也是那么滑稽，那么主觀。當(dāng)死去的波菲里亞把頭垂在他的肩上時(shí)，他說(shuō)：“這顆微笑的玫瑰色的小小頭顱，／那么高興實(shí)現(xiàn)了他最終的意愿，／它所蔑視的一切立刻化為烏有，／而我，它所愛(ài)的，卻讓她得到了手?！钡牵傋記](méi)有想到屬于他的波菲里亞只存在于那么美妙的一瞬間，既然時(shí)間無(wú)法停止，那么任何妄想抓住某個(gè)瞬間的企圖也終歸枉然。的確，他殺死了波菲里亞，但他并沒(méi)有“占有”她，因?yàn)樗呀?jīng)是個(gè)死物了。非但如此，他的行為說(shuō)明了他自己已經(jīng)完全被自己的“欲望”所占有，他的形象那樣單一，以至于我們確認(rèn)他喪失了理智，知道他是瘋子。

“占有”與“喪失”的悖論不只貫穿了詩(shī)歌的內(nèi)容，而且體現(xiàn)了這個(gè)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)，揭示了讀者對(duì)這首詩(shī)作出的反應(yīng)的來(lái)源。詩(shī)歌是瘋子第一人稱的敘述，所以詩(shī)歌中的世界都是從瘋子一個(gè)人的眼睛里顯現(xiàn)出來(lái)的。勃朗寧在詩(shī)歌里充分顯示了他深入人物內(nèi)心的，用人物的眼睛來(lái)觀看世界的本領(lǐng)，他的敘述是那么生動(dòng)，意象是那么妥貼，以至于我們讀者都完全被這樣一個(gè)生動(dòng)的故事所“占有”了。但是當(dāng)讀到最后一句話“漫長(zhǎng)的整夜我們一動(dòng)未動(dòng)，／然而上帝卻沒(méi)有說(shuō)一句話”時(shí)，我們好象猛然警醒，發(fā)現(xiàn)原來(lái)這只不過(guò)是一首詩(shī)，一臺(tái)戲，這個(gè)講話的人只不過(guò)是一個(gè)角色，是被詩(shī)人操縱著來(lái)故意表現(xiàn)自己的。因?yàn)檫@一句話說(shuō)明這個(gè)瘋子并沒(méi)有完全沉浸在他自己的世界中，或者說(shuō)他的世界與我們的世界還有共同的宗教背景，共同的上帝。這句話以什么樣的口吻講出來(lái)的？瘋子是在為自己辯解，還是十分肯定自己能夠逃脫道德和法律的審判，抑或自嘲？我們并不能肯定。但是我們卻對(duì)這句話的突然出現(xiàn)感到驚訝，疑惑，因?yàn)樗蚱屏宋覀兊钠诖?，打破了與瘋子自我封閉的形象相吻合的封閉的結(jié)構(gòu)，這句話是一個(gè)謎，是一種模糊和“晦澀”(ambignity)。在新批評(píng)派評(píng)論家克萊斯·布魯克斯看來(lái)，這就是“反諷”(irony)的效果。布魯克斯把“反諷”說(shuō)成是詩(shī)歌“結(jié)構(gòu)上的原則”，是對(duì)我們封閉的心理世界、倫理世界中種種平衡關(guān)系的挑戰(zhàn)。他又說(shuō)：“我們并不要求詩(shī)人把他的信仰帶入詩(shī)句，更不要他去贊同我們的信仰。我們卻要求詩(shī)歌準(zhǔn)確、坦誠(chéng)、戲劇化地表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景，并使它與整個(gè)情景緊密地聯(lián)系起來(lái)。這時(shí)就不再是信仰的問(wèn)題，而是我們對(duì)詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的融入?！?/p>

在這首詩(shī)里，我們感到，詩(shī)人不是喪失了理智的瘋子，他“融入”別人的生活經(jīng)驗(yàn)，透過(guò)別人的眼晴觀察世界，而不是試圖“占有”這個(gè)角色，把這個(gè)角色與自我劃為一體。他創(chuàng)造了一個(gè)舞臺(tái)，讓角色自己去表演和表現(xiàn)。同樣他也不試圖以某種個(gè)人的信念、個(gè)人的情感來(lái)“占有”讀者，而是使讀者在被吸引的同時(shí)，通過(guò)不斷地把戲中的世界與我們的世界作比較感到其中內(nèi)含的諷刺性的效果。這樣的詩(shī)歌就是戲劇性的詩(shī)歌。

讀羅伯特·勃朗寧的詩(shī)歌總是想把他和莎士比亞聯(lián)系起來(lái)考慮。勃朗寧是個(gè)有著家學(xué)淵源的詩(shī)人，而且從小記憶力驚人，想必熟知莎士比亞的劇作。我覺(jué)得莎士比亞這個(gè)戲劇天才最善于深入人物內(nèi)心，導(dǎo)演著人物在舞臺(tái)上表演、表現(xiàn)自己。莎士比亞曾經(jīng)借助他的角色的口表達(dá)了這樣的意義：生活只是一個(gè)舞臺(tái)，每個(gè)人都只不過(guò)是演員。在這個(gè)舞臺(tái)上人人有他的上場(chǎng)和下場(chǎng)的時(shí)候。莎士比亞戲劇之所以可以具有強(qiáng)烈的效果，也正是基于他這種把生活當(dāng)成舞臺(tái)的看法。比如在《哈姆雷特》之中，哈姆雷特導(dǎo)演了一場(chǎng)“戲中戲”來(lái)給克勞狄斯看，名字叫“捕鼠器”?！皯蛑袘颉被旧显佻F(xiàn)了克勞狄斯殺兄奪嫂的場(chǎng)面，但是有一點(diǎn)不同：“戲中戲”中殺死國(guó)王的是他的侄子而不是兄弟。哈姆雷特大概有意無(wú)意地把自己和殺人犯等同了起來(lái)，在劇中扮演了他叔叔的角色，這就在揭露克勞狄斯的真象同時(shí)，表明了自己要“以其人之道還治其人之身”的決心，果然使克勞狄斯嚇破了膽。這段“戲中戲”隱含了莎士比亞對(duì)于戲劇的力量的看法：角色通過(guò)在舞臺(tái)上的表演而表現(xiàn)自己；劇作家通過(guò)與角色的“認(rèn)同”來(lái)表達(dá)自己的意圖；觀眾在被吸引的同時(shí)評(píng)判著這個(gè)戲劇性的世界。

羅伯特·勃朗寧在《波菲里亞的情人》中構(gòu)造的瘋子的世界畢竟太怪誕，離我們太遠(yuǎn)了，以至于我們只能象那個(gè)“上帝”一樣一句話也不說(shuō)。另一首《一個(gè)女人最后的話》中的世界就切近了許多。男人和女人的關(guān)系是羅伯特·勃朗寧十分喜愛(ài)的一個(gè)主題，他的最成功的詩(shī)集就題為《男人與女人》。這里面的男男女女要么是瘋子那樣具有強(qiáng)烈的占有欲望的形象，要么是現(xiàn)實(shí)中的波菲里亞，軟弱、蒼白、自愿退卻，自愿犧牲，兩者都是走極端的典型。而詩(shī)人講述這些故事時(shí)的口吻又多半是嘲諷的。

《一個(gè)女人最后的話》中的女人就是一個(gè)甘愿犧牲的波菲里亞。這段話是她在與丈夫爭(zhēng)吵之后，為尋求和解所說(shuō)的話。這些話一半是對(duì)這個(gè)在舞臺(tái)上沉默無(wú)語(yǔ)的丈夫說(shuō)的，一半是對(duì)臺(tái)下的觀眾說(shuō)的。“愛(ài)人，讓我們別再爭(zhēng)論，／不要斗嘴，不要哭泣，／親愛(ài)的，一如以往／只要睡眠安息?！迸藶榱说玫桨矊?，愿意做出讓步，愿意接受愛(ài)人的教導(dǎo)，甚至“如同你一樣說(shuō)話／會(huì)如同你一樣思索。”但是這樣的讓步意味著什么？這樣的讓步難道是可能的嗎？詩(shī)歌第一段中出現(xiàn)的“睡眠安息”的意象就暗示了這種讓步的意義。“睡眠”是女人想象中的和平之鄉(xiāng)，是兩個(gè)人和睦相處的時(shí)候。但這個(gè)和平之鄉(xiāng)很大程度上取決于她主觀上的“愿”：她“愿”在睡眠中把一切憂愁掩蓋，“愿”把自己的靈與肉全部獻(xiàn)出，于是“令”她的愛(ài)人用雙臂把她緊緊地?fù)ё?。睡眠非但有很大自愿的成分，而且還是自欺的。如同瘋子要占有波菲里亞的企圖終歸虛妄一樣，女人想通過(guò)在睡眠中“被占有”而尋找和解也同樣枉然。哈姆雷特不是也幻想在睡眠中忘卻世態(tài)炎涼嗎？但是他想到睡眠中還會(huì)受到夢(mèng)的驚擾也就猶豫了。同哈姆雷特一樣，睡眠對(duì)于女人來(lái)說(shuō)就等于“安息”、就是“死亡”。沒(méi)有獨(dú)立意志的蒼白的波菲里亞被瘋子殺死了，這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的波菲里亞卻甘愿放棄自己的意志，也就是“自殺”?！耙粋€(gè)女人最后的話”中的“最后”雖然可以指一天的終結(jié)，不是也暗示著女人生命的終結(jié)嗎？在詩(shī)歌結(jié)尾時(shí)，女人的生命已經(jīng)終結(jié)，如果說(shuō)她的生命還在持續(xù)的話，那只是因?yàn)樗詈笳f(shuō)了的這些話，使得讀者對(duì)于她的軟弱予以諷刺，對(duì)于她的無(wú)可奈何的選擇寄予同情，她只作為舞臺(tái)上的略帶自嘲角色，一個(gè)諷刺和同情的對(duì)象，存活在詩(shī)里和讀者的反應(yīng)中。

波菲里亞的生命對(duì)于瘋子來(lái)說(shuō)本來(lái)只存在于她傾心于他的那個(gè)美麗的瞬間，因?yàn)榀傋右肋h(yuǎn)占有這一瞬間，所以剝奪了她的生命。女人的生命本來(lái)也應(yīng)該存在于那一個(gè)為了獨(dú)立見(jiàn)解、獨(dú)立思索而爭(zhēng)吵的瞬間；但是她選擇了安靜的睡眠，因而也就失去了生命。詩(shī)歌的生命也一樣，存活于被讀者欣賞、理解、評(píng)判的瞬間。說(shuō)“詩(shī)的戲劇性”，也就是說(shuō)如同戲必須有人演，同時(shí)有人看一樣，詩(shī)歌也必須有人寫(xiě)，同時(shí)有人讀。莎士比亞在十四行詩(shī)第十八首中說(shuō)得好：

我怎樣能把你比作夏天？你比它更可愛(ài)也更溫和；

五月的嬌蕾有暴風(fēng)震顫，夏季的壽命很短就度過(guò)。

有時(shí)候當(dāng)空照耀著烈日，又往往它的光采轉(zhuǎn)陰淡；

每件美艷終把美艷消失，遭受運(yùn)數(shù)和時(shí)序的摧殘。

你永恒的夏季卻不凋零，而且長(zhǎng)把你的美艷保存；

死神難夸你踏它的幽影，只因永恒的詩(shī)和你同春。

天地間能有人鑒賞文采，這詩(shī)就流傳就教你同在。

對(duì)于莎士比亞來(lái)說(shuō)，如果有什么既是現(xiàn)在的，又屬于永恒的話，那便是流傳之中的詩(shī)歌了。它是永恒的夏天。羅伯特·勃朗寧以他對(duì)于戲劇性詩(shī)歌的實(shí)踐同樣表明了這個(gè)觀點(diǎn)。

說(shuō)了這許多，似乎都是《英詩(shī)金庫(kù)》以外的東西，話題也局限于占《金庫(kù)》中很小篇幅的勃朗寧再加上一點(diǎn)莎士比亞，但是從另一個(gè)意思上說(shuō)，我大概也不算跑題。我的意思十分清楚：作為讀者，在欣賞、分析、評(píng)論詩(shī)歌的時(shí)候我仿佛摸到了詩(shī)歌的脈搏。我把我的對(duì)于個(gè)別詩(shī)歌的體驗(yàn)傳遞給同我一樣的欣賞者，是把自己的體溫給別人去量，是愿意人們也去摸摸詩(shī)歌的脈搏。這本來(lái)是《英詩(shī)金庫(kù)》的主旨。

(《英詩(shī)金庫(kù)》，〔英〕弗·特·帕爾格雷夫原編，羅義蘊(yùn)、曹明倫、陳樸編注，四川人民出版社一九八七年十月第一版，上、下冊(cè)17.00元)