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電影文體的生成“母法”、路徑與成因

2024-12-06 00:00:00濮波\t
江漢學(xué)術(shù) 2024年6期

摘 要:電影文體的母法與文體生成的關(guān)系重大,它是在電影的敘事層面、非敘事層面以及民族、國(guó)別、文明觀的差異語(yǔ)境中,關(guān)于哪種元素(以及組合)、何種路徑凸顯為具有文體命名特征媒介的技法。電影文體的“母法—形態(tài)”論,可從體裁形態(tài)、語(yǔ)體形態(tài)和風(fēng)格形態(tài)探知,而“生成—?jiǎng)恿Α闭?,則可從成因研究和生成路徑加以研究。其中,成因研究可細(xì)分為外部因素、內(nèi)部因素和意向研究。生成路徑則包括風(fēng)格路徑、時(shí)空詩(shī)學(xué)路徑、語(yǔ)境路徑、情感結(jié)構(gòu)路徑等,且這些路徑之間,呈現(xiàn)類似塊莖的關(guān)系,盤根錯(cuò)節(jié)、互為關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上,探究中國(guó)電影文體問(wèn)題主體性和體制性不足等問(wèn)題便可水到渠成。

關(guān)鍵詞:電影文體;母法;文體命名;生成路徑;電影敘事;非敘事

中圖分類號(hào):J902 文章標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1006-6152(2024)06-0116-13

DOI:10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.06.011

一、電影文體論的生成“母法”

自2023年申報(bào)教育部重大攻關(guān)項(xiàng)目伊始,筆者便開始了建構(gòu)電影文體理論體系的實(shí)踐①。電影文體理論體系的建構(gòu)之所以迫在眉睫,原因正是在于我國(guó)新時(shí)期各種電影文體蓬勃生成的事實(shí)。在電影工業(yè)不斷完善、作者不斷涌現(xiàn)的過(guò)程中,電影文體也隨之生成并呈現(xiàn)與電影次級(jí)類型既“共同生成”又“相對(duì)獨(dú)立”的特征。由于電影文體案例的大量凸顯,辨析電影類型、風(fēng)格、題材與之的共生關(guān)系,也因此成為一種義務(wù)。譬如,對(duì)電影類型的思考,就應(yīng)該時(shí)常溫故、翻新。在《牛津電影研究詞典》中,對(duì)詞條“類型”的解釋為:“數(shù)量眾多的電影按照:①電影的形式、電影的風(fēng)格、視覺的特征和內(nèi)容想象性;②電影工業(yè)在產(chǎn)品和市場(chǎng)上的實(shí)踐;③觀眾的接受和反應(yīng)——的想象性來(lái)區(qū)分的一種電影分類方法?!保?]電影文體雖區(qū)別于電影類型、風(fēng)格和題材,但它的生成和傳播,又與電影類型、風(fēng)格和題材的生成和傳播不無(wú)聯(lián)系。

因此,為了深入探討電影文體的生成規(guī)律和符碼,筆者認(rèn)為電影文體理論體系的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容包括:本體論、(成因、形態(tài)和路徑)機(jī)制論、生成動(dòng)力論和創(chuàng)造論。其中,本體論闡述電影文體之概念、發(fā)生、形態(tài)和趨勢(shì),其主旨在于以文體為中心,樹立一種以中國(guó)人為主體的電影(生產(chǎn)、傳播和消費(fèi))理論體系。本體論開宗明義,在電影文體概念、特質(zhì)、內(nèi)涵等方面進(jìn)行系統(tǒng)論述,解決、梳理何為電影文體,何以研究電影文體之理路。同時(shí),通過(guò)概念辨析、內(nèi)涵和外延、從生產(chǎn)到傳播和消費(fèi)的體制探討,整體論旨在闡明中國(guó)電影的文體研究何以既區(qū)別于好萊塢電影研究的類型、符碼(傳統(tǒng))視角,又區(qū)別于中國(guó)電影學(xué)派的宏大體系建構(gòu)。換言之,電影文體理論的本體論解決電影文體論的問(wèn)題意識(shí)、整體構(gòu)建框架、論述脈絡(luò)和重點(diǎn)所指。

正因?yàn)槲捏w生成和形態(tài)多維、駁雜的特性,筆者定義“何為電影文體論”時(shí),既考慮到了文體的文學(xué)屬性和電影屬性之差異,也考量了電影文體生成表象層中的敘事層和非敘事層的區(qū)別,更考慮了文體生成內(nèi)涵層中的民族和文化語(yǔ)境層的差異。筆者如此定義:“電影文體論是關(guān)于在電影的敘事層面(人物、情節(jié)、敘述者、時(shí)間、節(jié)奏、頻率、地點(diǎn)、空間等要素)、非敘事層面(裝置、展覽、時(shí)間晶體、影像即存在等意義)和民族、國(guó)別文化和文明觀的差異語(yǔ)境中,哪種元素(以及組合)、何種路徑凸顯為具有文體命名特征之媒介(即母法)的理論?!保?]

在這個(gè)定義里,筆者提出“媒介”和“母法”,有兩個(gè)用意。用意之一,即電影文體之概念,雖然它是借用文學(xué)文體的概念②。但同時(shí),借用文學(xué)文體這個(gè)概念來(lái)討論電影文體,需要以電影本體為依據(jù),對(duì)電影而不是文學(xué)進(jìn)行文體理論的建構(gòu)。因此,“電影文體的本體論”需要廓清思路:中國(guó)古代雖誕生了楚辭、兩晉體、齊梁陳體、少陵體等詩(shī)體,傳奇體、公案體等小說(shuō)體,“論”“說(shuō)”“議”“辯”“駁”“釋”“考”等論述體,以及《文心雕龍》《二十四詩(shī)品》《閑情偶記》《人間詞話》等側(cè)重文體的詩(shī)學(xué)經(jīng)典;現(xiàn)當(dāng)代則有“白話體”“自傳體”“朦朧體”等文體,但文學(xué)上的這些標(biāo)準(zhǔn)不能轉(zhuǎn)化為建構(gòu)電影文體論的“直接資源”。它們最多對(duì)電影文體論提供理論可能性。換言之,電影文體研究是圍繞電影本體的。用意之二,則指向了電影文體的呈現(xiàn)形態(tài)(媒介)、生成路徑(媒介)和創(chuàng)造方法(母法)之間的辯證關(guān)系。

“電影文體論”的論述框架,則由本體論(總論)和“母法—形態(tài)”論、“生成—?jiǎng)恿Α闭摵腕w制論等分論組成。其中,本體論解決定義、范疇和價(jià)值問(wèn)題。在價(jià)值上,中國(guó)電影文體理論體系的建設(shè)意在彌補(bǔ)目前中國(guó)電影理論體系建設(shè)之不足之處,增添新的內(nèi)容,給過(guò)去語(yǔ)焉不詳?shù)闹袊?guó)電影文體“正名”和“賦權(quán)”。如同工業(yè)美學(xué)所倡導(dǎo)方法論的價(jià)值在于能夠突破好萊塢電影日趨僵化的類型元素和表達(dá)模式,注入耳目一新的影像質(zhì)感,其深層原理是打通中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與當(dāng)代技術(shù)媒介的工具屬性之功能;中國(guó)電影文體理論體系建設(shè)也在于恰逢其時(shí)(在21世紀(jì)這個(gè)時(shí)間窗口),恰到好處(采用中層理論)地研究中國(guó)特色電影文體的生成語(yǔ)境和“語(yǔ)言秩序”“語(yǔ)言體式”以及“入思”“道說(shuō)”等問(wèn)題,將中國(guó)電影類型和題材混淆中的“敘事方式”“道德功能”“大眾接受”等話題轉(zhuǎn)換、統(tǒng)籌為一種“文體”思路。

在具體分論中,“母法—形態(tài)”論,解決何為母法,母法何以凸顯文體特征的問(wèn)題,同時(shí)解決電影類型、題材這些概念和電影文體概念的差異性問(wèn)題。在借鑒文學(xué)文體之生成③,電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)的首席專家陳旭光所繪制的“電影四要素圖式”(影像世界、生產(chǎn)者、電影作品、觀眾與接受)[3]之基礎(chǔ)上,筆者稍作調(diào)整,為電影文體的生成(如何呈現(xiàn))的形態(tài),繪制了三個(gè)“母法—形態(tài)”的呈現(xiàn)圖式:即語(yǔ)法形態(tài)、語(yǔ)體形態(tài)和風(fēng)格形態(tài)。“生成—?jiǎng)恿Α闭撝饕芯侩娪拔捏w生成的路徑問(wèn)題和“生成—?jiǎng)恿Α钡某梢騿?wèn)題。其中,路徑分析包括電影文體生成的“本體”路徑、“民族”路徑、“詩(shī)學(xué)”路徑、“風(fēng)格”路徑、“情感結(jié)構(gòu)”路徑。成因分析則涵蓋電影文體生成的外部動(dòng)力、內(nèi)部動(dòng)力和作者意向等因素。

二、母法何以生成——文體生成的路徑探索

(一)從電影文體的形態(tài)到成因路徑的考察初衷

在母法—形態(tài)的電影文體路徑里,我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影初期(第一代至第三代),出現(xiàn)了倫理劇、悲情戲、家園緬懷主題、影戲等文體,新時(shí)期中國(guó)電影出現(xiàn)了詩(shī)電影、散文電影、謝晉模式、張藝謀模式、重大題材電影、愛國(guó)主義電影、網(wǎng)生代電影、小妞電影、主旋律電影等文體——確實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境和時(shí)代變革有著契合度。

但是,在電影文體的形態(tài)背后,我們探知電影文體的“生成—?jiǎng)恿Α钡某梢蚝推鋭?chuàng)造的路徑更有意義。其中,“生成—?jiǎng)恿Α钡某梢蚩疾欤譃椋海ǖ谝豁?xiàng))工業(yè)外部因素、(第二項(xiàng))工業(yè)內(nèi)部的因素和(第三項(xiàng))為作者的意向性因素三部分。成因(即生成源)機(jī)制探索——旨在研究文體生成的主客觀因素。筆者在借鑒童慶炳文體理論[4]的基礎(chǔ)上,對(duì)電影文體的生成源歸納為三個(gè)因素:外部因素(時(shí)代物質(zhì)條件、社會(huì)語(yǔ)境、文化)、內(nèi)部因素(主創(chuàng)者的性格、審美修養(yǎng)和認(rèn)知),筆者同時(shí)借用法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾的三元體系建構(gòu)的習(xí)慣,將“意向性”這個(gè)因素,納入電影文體生成的路徑體系中的——“意向性因素”。

在成因和路徑的機(jī)制里,筆者要探討的是“電影文體”的成因機(jī)制,也必然導(dǎo)向“中國(guó)電影文體論機(jī)制”的分析,兩者互為關(guān)聯(lián)。具體而言,從民族、國(guó)別、現(xiàn)代化語(yǔ)境的成因機(jī)制(它包括:西方的基督教傳統(tǒng),亞洲的佛教和伊斯蘭教傳統(tǒng)以及中國(guó)的儒家精神價(jià)值觀之間的此消彼長(zhǎng)和互動(dòng)79dbb1c6582c5886c80373f77b4785832d3b13978d557d2297da3f576554cc74)出發(fā)探討電影文體問(wèn)題,最后必然落在“中國(guó)人為主體的電影文體如何生成和何以如此生成之間的問(wèn)題”上。

我們探討了全世界電影的文體問(wèn)題,最后,也必將聚焦在中國(guó)電影文體與之的差異性上。這種民族意識(shí)與文學(xué)的民族意識(shí)相似。當(dāng)我們比較了中外文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)代演繹之后,我們形成了差異性的認(rèn)知,即我國(guó)的文學(xué)母題自古以來(lái)既融于世界文學(xué)的汪洋中,又具有其特色。當(dāng)代文學(xué)亦然,其母題一直(區(qū)別于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中所言的情節(jié)模式和人物模式為重點(diǎn))以道德和倫理敘事為重,其弘揚(yáng)的主題,往往為家/國(guó)“同一”的天下觀、民族和宗教習(xí)俗導(dǎo)致的共同體認(rèn)知路徑。具體而言,中國(guó)古代至今,有著觀念共同體的演繹簡(jiǎn)史,即從古代的天人合一、儒家一統(tǒng)和理學(xué)的傳統(tǒng)、王陽(yáng)明的知行合一,近代的儒釋道一體和拿來(lái)主義策略,到當(dāng)代的現(xiàn)代精神和儒家精神(以及中華愛國(guó)主義傳統(tǒng))的融合。這體現(xiàn)了一種凸顯“民族的”“國(guó)別的”“現(xiàn)代化語(yǔ)境”差異性的價(jià)值取向。中國(guó)電影自誕生以來(lái),其文體的嬗變,也從不與西方、亞洲發(fā)達(dá)國(guó)家(日本)的文體演繹之路雷同,而是走過(guò)了一條與眾不同、同中有異的文體路線。毋庸置疑,電影工業(yè)的外部和內(nèi)部成因,以及主體性元素,成為我們思考這一問(wèn)題的路徑。

(二)電影文體生成的三個(gè)主因

在這種思路里,筆者繪制了“工業(yè)外部、工業(yè)內(nèi)部、作者意向”的三元坐標(biāo)和體系。其中,第一項(xiàng):工業(yè)外部因素。它指電影文體生成的、受制于時(shí)代和社會(huì)性因素;有時(shí)候,它來(lái)自電影生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的國(guó)別、文化和國(guó)民性格的差異性。美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特認(rèn)為“文化的雙重性”決定了“國(guó)民性”,文化在塑造文化模式和藝術(shù)形式上起到主要的作用。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》認(rèn)為,種族、時(shí)代和風(fēng)俗(文化)三要素,才是生成藝術(shù)具體性的要素。借鑒上述“性格”和“藝術(shù)”生成論的成果,筆者也嘗試研究“中國(guó)特色電影文體的生成”路徑和形態(tài)。姑且先假定電影文體的生成由大條件(種族、時(shí)代和風(fēng)俗文化三要素)以及電影工業(yè)內(nèi)部的小條件(工業(yè)歷史、工業(yè)水準(zhǔn)、工業(yè)發(fā)展趨勢(shì)等因素)兩部分決定。第二項(xiàng):工業(yè)內(nèi)部的因素。它指在工業(yè)內(nèi)部的要素之間進(jìn)行文體生成的路徑探索。中國(guó)電影文體理論體系研究,需要?jiǎng)?chuàng)造性地在“文體生成”和“凸顯要素”之間建立可以浮動(dòng)和參照的體系。第三項(xiàng),為作者的意向性因素,它指作者的“意向性”。該因素,是衡量和辨析該藝術(shù)作品凸顯為“文體”最為顯著的因素。這種意向包含該作品對(duì)不同主題的追求、題材選擇以及個(gè)性的呈現(xiàn)等文體凸顯元素。對(duì)作者的意向性因素的強(qiáng)調(diào),既是對(duì)文體生成原因去二元對(duì)立的一次思想方法的嘗試,也解決了在形式和內(nèi)容的關(guān)系之外,對(duì)于更多的間性、模糊性和曖昧性等電影文體成因的實(shí)際呈現(xiàn)。

工業(yè)外部、工業(yè)內(nèi)部和作者意向,三者形成了一種生成電影文體的主要成因。其中,工業(yè)內(nèi)部成因,尤為關(guān)鍵。在不同的區(qū)域、國(guó)別文化語(yǔ)境中,生成不同的文體之事實(shí)和案例演示,旨在說(shuō)明文體生成的民族、國(guó)別和電影工業(yè)內(nèi)部具體水準(zhǔn)、形態(tài)和風(fēng)格的深層次關(guān)聯(lián)(表1)。

同一種敘事原型不同的國(guó)別生成表現(xiàn),說(shuō)明了文體來(lái)自民族、國(guó)別和現(xiàn)代化電影工業(yè)的綜合樣態(tài)。以家庭情節(jié)劇為例,不同文化語(yǔ)境里對(duì)西文世界里(作為電影)的“家庭情節(jié)劇”,均有著本土化的形態(tài)以及該文化中的觀眾對(duì)之的特殊理解。

以美國(guó)文化語(yǔ)境里作為電影的“家庭情節(jié)劇”為例。今天大部分研究以家庭故事為藍(lán)本的電影的學(xué)者和絕大多數(shù)觀眾,基本上認(rèn)同英國(guó)學(xué)者托馬斯·艾爾薩埃瑟和美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茲的觀點(diǎn)。托馬斯·艾爾薩埃瑟發(fā)現(xiàn)了潛藏在家庭情節(jié)劇背后的情節(jié)劇式的想象力、貫穿于家庭情節(jié)劇中結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上恒常不變的東西以及這種類型所明顯反映和表達(dá)出來(lái)的文化和心理的泛文本[5]。而托馬斯·沙茲則發(fā)現(xiàn):“在家庭情節(jié)劇里,影像主要是通過(guò)它和它所再現(xiàn)的那個(gè)前電影的關(guān)系:處在一般小城鎮(zhèn)環(huán)境中的美國(guó)布爾喬亞家庭(并帶有當(dāng)代美國(guó)文化所特有的價(jià)值系統(tǒng)和行為準(zhǔn)則的教誨)之間關(guān)系而獲得其含義的?!保?]但無(wú)論如何演繹,西方家庭情節(jié)劇確立了以“情節(jié)”為吸引觀眾的首要類型元素,其沖突的營(yíng)造和解決(情節(jié)的編碼),更是對(duì)西方社會(huì)的集體有意識(shí)和無(wú)意識(shí)(邏各斯)的一次巧妙、無(wú)形、天衣無(wú)縫的合謀。

在中國(guó),一般認(rèn)為,那些反映家庭瑣事、個(gè)體和家庭、社會(huì)矛盾的電影,被業(yè)界和學(xué)者較普遍強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)倫理情節(jié)?。╡thic melodrama)④和文藝片,而并不是“家庭情節(jié)劇”這一類型。在中國(guó)語(yǔ)境里的“倫理情節(jié)劇”或“文藝片”,要么是產(chǎn)生在中外文化的交融之中的產(chǎn)品——它融合了西方的情節(jié)劇因素以及中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇、文明戲等體裁的敘事傳統(tǒng),以及“家/國(guó)同構(gòu)”的儒家倫理內(nèi)核;要么是中國(guó)獨(dú)特電影工業(yè)現(xiàn)狀所導(dǎo)致的一種類型混合物。在百年電影發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,由于中國(guó)社會(huì)的變遷以及電影工業(yè)的自身發(fā)展,故中國(guó)式的家庭情節(jié)劇與兩種比較主要的情感結(jié)構(gòu)相關(guān)。第一種是以批判現(xiàn)實(shí)主義為主線的家庭故事敘事形態(tài),另一種是尋根文化主導(dǎo)的表達(dá)中國(guó)人精神歸屬感的家庭故事敘事形態(tài)。在這兩種主流家庭故事敘事形態(tài)之外,如果說(shuō)還有第三種形態(tài),那就是帶有跨文化、移民特征或者后殖民性質(zhì)的電影導(dǎo)演群體的家庭故事講述形態(tài)。

在日本,替代西方家庭情節(jié)劇和中國(guó)倫理劇概念則是另一個(gè)特殊的類型概念——庶民?。⊿homin-geki)。庶民劇是反映普通人特別是中下階層生活的電影。最早專注于這種電影類型的其中一位導(dǎo)演是島津保次郎,早在1925年,他就以《鄉(xiāng)村教師》開始了這種類型的試驗(yàn)[7]。1930年代有聲電影出現(xiàn)之后,又通過(guò)五所平之助《人生的擔(dān)子》(1935)得到類型的確立。爾后,在成瀨巳喜男和小津安二郎以現(xiàn)代形式表現(xiàn)的影片中得到繼承。庶民劇作為日本電影文化的標(biāo)記,它以人物為敘事核心的電影類型,脫離了西方家庭情節(jié)劇電影以沖突為核心,也與中國(guó)倫理電影總是強(qiáng)調(diào)家國(guó)命運(yùn)的糾葛不同。它是與日本社會(huì)的政治、社會(huì)和文化語(yǔ)境有著極大關(guān)聯(lián)的、內(nèi)蘊(yùn)著日本人的集體無(wú)意識(shí)的特殊電影類型。它與聚焦家庭故事的家庭劇,一起構(gòu)成了日本表現(xiàn)家庭、人生、社會(huì)的電影之立體的(既并置又分岔和相互雜交的)譜系中的豐富案例。

從電影誕生起,到今天的日本電影界,日本電影的庶民劇和家庭劇一直備受日本導(dǎo)演青睞,小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男于20世紀(jì)五六十年代拍攝過(guò)此類大量電影,而當(dāng)代日本家庭題材電影(和包含家庭情節(jié)劇元素的其他類型電影)的復(fù)雜性,更是由山田洋次、今村昌平、是枝裕和、黑澤清、青山真治、諏訪敦彥、奧田瑛二、吳美保等導(dǎo)演繼承。但日本獨(dú)特的政治、社會(huì)和人文環(huán)境和國(guó)民性,使我們不能簡(jiǎn)單地用好萊塢情節(jié)劇對(duì)之進(jìn)行理解與分析。作為好萊塢類型片的情節(jié)劇,通常以聳人聽聞、情感強(qiáng)烈、行為夸張、暴力、情緒過(guò)度、道德分化、野蠻行為的最終消除、善的勝利等為特征,但日本家庭片在具備類型特征的同時(shí),還包含與其他類型的混合與重疊以及對(duì)日本民族主體性的探討[8]。因此,筆者用類型和符碼相結(jié)合,用“文本之內(nèi)、文本之外和混合符碼”的三分法進(jìn)入對(duì)日本當(dāng)下家庭情節(jié)劇電影的思考和分析,試圖通過(guò)對(duì)這樣的類型美學(xué)思考,精準(zhǔn)把握日本庶民劇的社會(huì)索引性和自身“精煉”“裝飾”的內(nèi)在張力。

三、母法以何文體生成?——

中國(guó)電影文體生成的路徑

有了對(duì)文體成因機(jī)制的了解,筆者將嘗試論述電影文體生成的路徑機(jī)制(即探索電影文體是如何生成的機(jī)制)。對(duì)電影文體生成(創(chuàng)造)路徑的考察,旨在探索電影文體是如何生成的機(jī)制(該機(jī)制可以再細(xì)分為路徑形式、形態(tài)、動(dòng)力等,路徑機(jī)制是其中的關(guān)鍵部分)。筆者將電影文體生成的路徑歸納為:本體和詩(shī)學(xué)路徑、“時(shí)空”路徑、風(fēng)格路徑、語(yǔ)境路徑、情感結(jié)構(gòu)路徑。在這些路徑之中,其關(guān)系類似德勒茲所言的塊莖,相互關(guān)系是盤根錯(cuò)節(jié)或者錯(cuò)綜復(fù)雜。換言之,電影文體母法——如何生成,抑或其因果關(guān)系如何辯證地體現(xiàn)在文體的生成中,便成為我們探究它的驅(qū)動(dòng)力。

(一)電影文體生成的風(fēng)格路徑

在“風(fēng)格路徑”里,文體生成的作者因素關(guān)系甚大。著名文體詩(shī)學(xué)家童慶炳在文體與主觀因素分析中,將作者的先天素質(zhì)、性格、審美素養(yǎng)方面列為幾大“文體生成”的主觀因素。這些主觀因素,與作者的體裁、語(yǔ)體(敘述、抒情、對(duì)話)的選擇意向性、風(fēng)格意識(shí)的認(rèn)知和實(shí)踐以及完成這種風(fēng)格的情感、技術(shù)和手段有著緊密的聯(lián)系。

在電影文體的語(yǔ)境里,我們假設(shè)電影的生產(chǎn)有一個(gè)抽象的意見領(lǐng)袖和抽象的第一作者,那么,該作者的先天素質(zhì)、性格、審美素養(yǎng)就成為其選擇體裁、題材的決定性因素,也成為在該題材下,在如何選擇“適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)體”的依據(jù)。

1. 從情感和語(yǔ)體生成——謝晉模式

謝晉選擇劇情電影體裁,用傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)學(xué)賦比興手法以及喜劇的體制(而非悲劇的體制)處理看似沉重的主題。正因?yàn)橹x晉領(lǐng)悟了電影的娛樂(lè)工業(yè)屬性,才采用了糅合之道。謝晉模式(大而言之,即謝晉的大團(tuán)圓式劇情電影敘事模式)即是一種文體的顯現(xiàn)。具體而言,謝晉模式的文體體現(xiàn)在——在敘述的大框架中,糅合一種喜劇因子的做法,既屬于戲劇體裁的借鑒之體裁,也屬于對(duì)話語(yǔ)體以及反諷性風(fēng)格的吸收。因此,界定謝晉電影文體的(體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格)屬性,是比較難的一件事,我們只能機(jī)智地稱謝晉的電影模式為“謝晉體”。原因,正是電影文體之定義——文體即母法之“同義反復(fù)”的屬性。謝晉體屬于中國(guó)人可以意會(huì)、接受的文體,只可意會(huì),卻難以定義。按照前文對(duì)電影文體(理論)之定義,謝晉的電影文體,論其體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格,都不足以定義其基本的屬性和符號(hào)。因此,謝晉體的稱法更為具有“母法”特征。一言以蔽之,謝晉體之所以成立,是因?yàn)橹x晉本人的主觀素質(zhì)、性格、審美——決定了其糅合上述因素的敘事和美學(xué)、社會(huì)學(xué)選擇。正是他對(duì)于民族和中國(guó)文化的潛在的復(fù)雜性思考,所以謝晉摒棄了用一種純粹悲劇的方式來(lái)呈現(xiàn)《芙蓉鎮(zhèn)》這樣看似具有悲劇內(nèi)涵的故事。

從電影作者的情感、語(yǔ)體特征出發(fā),在謝晉的文體選擇和藝術(shù)表現(xiàn)手法之間建立聯(lián)系,就可以獲悉,我們熟知的謝晉電影的特殊表現(xiàn)模式——俗稱謝晉體,是謝晉創(chuàng)作的劇情電影的神韻(相對(duì)消弭了那個(gè)時(shí)代的政治屬性)——來(lái)自其情感和語(yǔ)體。在接受層面,謝晉電影十分注重中國(guó)觀眾對(duì)于“善良”“悲情”“宿命”“抗?fàn)帯钡葒?guó)民性情愫,容易產(chǎn)生共鳴。

2. 從情懷生成——張藝謀電影

另一個(gè)案例是張藝謀。張藝謀作為第五代導(dǎo)演,與成為個(gè)性標(biāo)記的電影敘事、美學(xué)和社會(huì)學(xué)意蘊(yùn)的整體詩(shī)學(xué)的形成,與客觀因素和主觀因素都有關(guān)聯(lián)。

客觀因素——張藝謀面對(duì)的是中華文化的博大精深和兼容并蓄以及儒家為主的價(jià)值觀體系,并把這種體系,潛移默化為一種對(duì)于影像和集體性關(guān)系的闡述之本能?!饵S土地》的攝影就已經(jīng)帶上了這種集體性的俯瞰和上帝視角達(dá)成的一種天地觀、天子觀。后來(lái)的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《千里走單騎》,也基本上有對(duì)集體性的描述和再現(xiàn)沖動(dòng)——成為郝建所言的“團(tuán)體操美學(xué)”的秉承者。筆者無(wú)意從批判的角度去審視張藝謀作品中的儒家精神、主動(dòng)性和被動(dòng)性話題,而是針對(duì)其影像的集體性,提出一種張藝謀的作者性和民族符碼的互動(dòng)之觀點(diǎn)。

在文體生成和主觀因素之關(guān)系維度里,具有張藝謀的協(xié)商和美學(xué)的寬容姿態(tài)。樹立張藝謀文體“母法”特征的,是張藝謀在《秋菊打官司》《英雄》《十面埋伏》等電影中自覺意識(shí)到電影敘事的“交流”與文學(xué)敘事的“交流”具有差異性之真理。在電影的敘事交流里,畫面、視角、剪輯的節(jié)奏以及聲音和人物的話語(yǔ)表達(dá),特別是電影的重復(fù)[9]——凸顯為一種呈現(xiàn)風(fēng)格和作者性的重要元素。

筆者對(duì)張藝謀體的概述——張藝謀捕捉到了電影中集體動(dòng)作或者器物的集體性陳列、運(yùn)動(dòng)時(shí)的電影感以及類似《秋菊打官司》中伴隨著秋菊的身體逐漸打開的“村—鎮(zhèn)—縣城”具有的視覺的重復(fù)和差異之美感。張藝謀還極其巧妙地將環(huán)境、場(chǎng)景中的不和諧元素“暴力”地交織在一個(gè)畫面中,建構(gòu)一種美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文明的悖論和差距感。

3. 從批判都市的詩(shī)性情懷生成——楊德昌電影

同樣,順著母法、語(yǔ)法、語(yǔ)體的路線,我們考察臺(tái)灣著名導(dǎo)演楊德昌,其創(chuàng)作的《一一》《恐怖分子》等電影中,情感和語(yǔ)體的特征也十分明顯,稱其為“楊德昌體”也不為過(guò)。楊德昌這種獨(dú)特電影表現(xiàn)手法的形成,與其母法——對(duì)于都市的審視和抒情的堅(jiān)持——這兩種情感和語(yǔ)體相關(guān)。在20世紀(jì)下半葉至21世紀(jì)之交,臺(tái)灣的現(xiàn)代化進(jìn)程與楊德昌的個(gè)人情愫和藝術(shù)品性的養(yǎng)成,導(dǎo)致了在其敘事中——既在乎臺(tái)灣地緣、地理環(huán)境(真實(shí)的臺(tái)灣),也在乎劇情上的多維配置(命運(yùn)交響曲、抒情、儒家之道和現(xiàn)代文明的矛盾之展現(xiàn)),體現(xiàn)了楊德昌電影獨(dú)特的“都市抒情詩(shī)”文體(詩(shī)意)。

(二)電影文體生成的時(shí)空(配置)路徑

1. 成為電影文體,其中一部分來(lái)自電影時(shí)空的配置

毋庸置疑,“時(shí)間和空間”組成了電影敘事或者表意的重要部分,從俄國(guó)形式主義美學(xué)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)到符號(hào)學(xué)和敘事學(xué),時(shí)空組合在電影敘事中的意義均被強(qiáng)調(diào)。時(shí)空的維度也組成了從普多夫金、愛森斯坦、諾埃爾·伯奇、克里斯蒂安·麥茨到德勒茲的電影美學(xué)關(guān)切重點(diǎn)。美國(guó)電影理論家諾埃爾·伯奇在著作《電影實(shí)踐理論》中,首次從分鏡頭的角度,梳理了電影鏡頭組接的5種時(shí)間表達(dá):絕對(duì)連接、確定的間隙和省略、不確定的省略、確定的時(shí)間倒退(包括閃回)、不確定的時(shí)間倒退[10]2-6。筆者將上述電影實(shí)踐者和理論家的研究成果,稱為結(jié)構(gòu)主義思潮下對(duì)電影語(yǔ)意段(包括語(yǔ)素和各種組合關(guān)系)的研究。隨后,對(duì)電影表意的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)層面做出探究的還有哲學(xué)家德勒茲、朗西埃等。德勒茲的《運(yùn)動(dòng)—影像》和《時(shí)間—影像》一問(wèn)世,就被譽(yù)為結(jié)束了麥茨引領(lǐng)的符號(hào)學(xué)時(shí)代,而把電影帶到更深邃的哲學(xué)領(lǐng)域。德勒茲從電影是一種類似思維的精神自動(dòng)裝置立論開始,深入論證了其內(nèi)部的關(guān)聯(lián),包括電影的時(shí)間性和運(yùn)動(dòng)之間多維的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。而朗西埃的《電影的矛盾寓言》則用電影是馬克思主義的社會(huì)烏托邦在藝術(shù)中的延續(xù)之立論,證明了電影藝術(shù)之魅力在于“廢除舊有的模仿秩序”,解放各種力量,以實(shí)現(xiàn)各種運(yùn)動(dòng)的平等[11]。朗西埃的觀點(diǎn),與劇場(chǎng)界的阿爾托,有著異曲同工之妙,兩者均以亞里士多德的再現(xiàn)和模仿美學(xué)為出發(fā)點(diǎn),建構(gòu)一種打破敘事元素金字塔結(jié)構(gòu)的一種(理想的)整體電影或者整體劇場(chǎng)。

時(shí)間和運(yùn)動(dòng)(以及由運(yùn)動(dòng)帶出的空間)在電影中占據(jù)重要地位,原因在于“任何電影都是敘事的”[12]這個(gè)現(xiàn)代電影美學(xué)蓋棺定論的定義。而一部敘事的電影,時(shí)間性和空間性就是其意義的兩個(gè)重要參數(shù)。令人遺憾的是,在今天的電影敘事研究界,尚沒有學(xué)者具有在諾埃爾·伯奇和麥茨停留的地方再出發(fā)從而超越之的野心。對(duì)于電影時(shí)空維度的研究,也逃不出兩人研究的范疇:時(shí)間(即前文所述的5種)空間(3種,即空間連貫、速度匹配以及視線匹配)組合而產(chǎn)生的共15種組合可能性[10]6-13,談?wù)摃r(shí)空時(shí)必須面對(duì)的時(shí)序、時(shí)延、語(yǔ)式以及在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)矢量:方向和速度等[10]43。

2. “時(shí)空敘事譜系”的文體分類

綜合普多夫金、愛森斯坦、諾埃爾·伯奇、麥茨的語(yǔ)意段研究,筆者以此來(lái)考察過(guò)去時(shí)代在電影語(yǔ)言開拓上有代表性的作者(導(dǎo)演和其他創(chuàng)作者),試圖為世界性的電影表意作符號(hào)學(xué)性質(zhì)的歸納(或者力圖找到電影語(yǔ)言的不同方向而導(dǎo)致的詩(shī)學(xué)意義懸殊的背后奧秘)。筆者嘗試性地將在電影語(yǔ)言運(yùn)用上有開拓性的導(dǎo)演劃分為三個(gè)序列(分別用英文字母A、B、C表示)。

第一個(gè)序列(A序列)。那些在電影的時(shí)間性上運(yùn)用得杰出的導(dǎo)演(這些導(dǎo)演可以以善于講述故事、善于處理電影時(shí)間作為顯著特征,也可以以獨(dú)特的對(duì)時(shí)間的理解著稱),包括愛森斯坦、伯格曼、小津安二郎、貝拉·塔爾、拉夫·迪亞茲、卡洛斯·雷加達(dá)斯、蔡明亮、利桑德羅·阿隆索和阿巴斯·基亞羅斯塔米、是枝裕和、楊德昌、侯孝賢、賈樟柯、石井裕也等。在這個(gè)序列里,尚可再細(xì)分為若干分支。比如,愛森斯坦、戈達(dá)爾、瓦爾達(dá)、石井裕也、洪尚秀,是偏重于時(shí)間重組(A1)——即非線性的語(yǔ)意表達(dá)。相反,電影導(dǎo)演伯格曼、塔可夫斯基、利桑德羅·阿隆索、阿巴斯·基亞羅斯塔米、是枝裕和、楊德昌、侯孝賢、賈樟柯、則偏重于線性時(shí)間緩慢(A2)的語(yǔ)意表達(dá)[13]。將愛森斯坦和戈達(dá)爾放在一起,讀者可能會(huì)覺得牽強(qiáng)。這么做的理由是,筆者繪制的“電影時(shí)空表意圖譜”,旨在研究出一種適用于任何風(fēng)格和流派的電影實(shí)踐案例的通用模式,這種模式以抽象的時(shí)間和空間之組合為要義,旨在定位導(dǎo)演在時(shí)間和空間上的不同技法,從而對(duì)這些導(dǎo)演的不同時(shí)間處理做出分類。筆者的意圖是通過(guò)這樣的圖譜,形成集體性經(jīng)驗(yàn),再盡量反饋到“針對(duì)意義系統(tǒng),我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)時(shí)空表意”的電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中,為我們的電影生產(chǎn)和鑒賞服務(wù)。

表2顯示,同樣是A1(時(shí)間重組)、A2(時(shí)間緩慢)的模式,不同導(dǎo)演的時(shí)間矢量處理方法完全不一樣,這正是凸顯電影文體的地方:

表2 A1(時(shí)間重組)、A2(時(shí)間緩慢)的模式中的

不同電影文體

[A1(次級(jí)類型)下的次次級(jí)類型:非線性 A2(次級(jí)類型)下的次次級(jí)類型:線性 A1(1):前后倒置:倒敘(代表性影片:《盜夢(mèng)空間》⑤)

A1(2):平行、交叉(代表性影片:《十分鐘年華老去》)

A1(3):時(shí)間錯(cuò)亂、發(fā)散、無(wú)規(guī)則、情緒(代表性影片:《野草莓》《鏡子》《寒枝雀靜》《低俗小說(shuō)》⑦《殺死比爾》⑧《不可撤銷》) A2(1):勻速(代表性影片《海街日記》)

A2(2):等速(代表性影片《俄羅斯方舟》)

A2(3):緩慢中的增速或減速類型(代表性影片:《贖罪》⑥)

A2(4):慢速類型(代表性影片:《一一》《三峽好人》《世界》《永恒和一日》《河流》《你那邊幾點(diǎn)》)

A2(5):慢速到極端:通過(guò)幾乎靜止的動(dòng)作呈現(xiàn),達(dá)到觀眾忍耐力的極限(代表性影片:《郊游》《東京物語(yǔ)》) ]

第二個(gè)序列(B序列)。在電影的空間性上運(yùn)用得非常杰出的導(dǎo)演序列,包括奧遜·威爾斯、德卡西、格里菲斯、阿侖·雷乃、安東尼奧尼。這個(gè)序列又可劃分為至少三類:通過(guò)蒙太奇創(chuàng)造空間(B1):以愛森斯坦、安東尼奧尼為代表;通過(guò)廣角鏡頭或者固定鏡頭(譬如景深鏡頭)創(chuàng)造空間(B2):以好萊塢導(dǎo)演奧遜·威爾斯以及眾多后繼者如凱文·科斯特納(Kevin Costner)、意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演如德·西卡、亞洲新浪潮和中國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯等為代表;通過(guò)影像空間的創(chuàng)造和拓展上做出卓越嘗試,因創(chuàng)造了令觀眾過(guò)目不忘的電影空間(B3)而聞名的導(dǎo)演如庫(kù)布里克、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾、莉莉·沃卓斯基和拉娜·沃卓斯基姐妹。

第三個(gè)序列。在電影的時(shí)空兩個(gè)維度結(jié)合得均比較好的導(dǎo)演,比如克里斯托弗·諾蘭。在時(shí)空結(jié)合的維度里,當(dāng)代電影的表意實(shí)踐已經(jīng)走得非常遠(yuǎn),在時(shí)間和空間的組合上五花八門。按照筆者(模仿美國(guó)電影理論家諾埃爾·伯奇,在其未了的電影研究之路上再探索前進(jìn))的嘗試,把電影時(shí)空組合模式切分為可以找到美學(xué)要素的——次級(jí)時(shí)空組合模式。

C1模式(三一律模式)。客觀而言,傳統(tǒng)的電影依然有市場(chǎng),那就是一個(gè)“整一的空間+整一的時(shí)間”(C1),大多數(shù)戲劇性非常強(qiáng)烈的喜劇和倫理電影,走的就是這種路線。電影中的故事發(fā)生在一個(gè)地方,甚至一個(gè)家庭內(nèi)部,鏡頭基本上圍繞著家庭的客廳展開,或者一個(gè)特定的聚會(huì)和公共場(chǎng)所。如《芭瑪戈》(Bamako, 2006)、《十二公民》(2014)等。這種電影投資規(guī)模較小。好萊塢喜劇片和一些以傳統(tǒng)敘事為風(fēng)格的藝術(shù)片可歸入此類。

C2模式(具有廣闊空間的電影敘事模式)。而如果要在“空間(非自主⑨,三個(gè)空間以上)和時(shí)間整一”(C2)的路線里發(fā)揮電影敘事魅力,則好萊塢的大片(blockbusters)、特別是動(dòng)作片和科幻片可以作為代表。這些電影包括《變形金剛》《終結(jié)者(系列)》《黑暗騎士(系列)》《銀翼殺手》《銀翼殺手2049》等。

C3模式(板塊敘事模式)?!翱臻g(自主)碎片化+時(shí)間整一”模式(C3):它是隨著全球化時(shí)代的來(lái)臨而廣為流行的一種電影敘事模式。比如《通天塔》(2007)就是此類敘事模式的代表。這部電影在空間的獨(dú)特之處在于一起偶發(fā)的槍擊事件為線索,串聯(lián)起四個(gè)空間(摩洛哥一個(gè)山間僻遠(yuǎn)之地、洛杉磯市郊別墅、墨西哥一個(gè)城市、東京城市)里的故事,每個(gè)空間所發(fā)生的事件,其實(shí)都是獨(dú)立的帶有主題的自主性事件,而連接起四個(gè)空間(三個(gè)故事)的,只是上述槍擊事件(也是一個(gè)獨(dú)立自主的敘事段落)。

C4模式(可能世界電影敘事模式)?!翱臻g(自主)碎片化+時(shí)間碎片化”模式(C4):相比前一種模式,這種模式的敘事更為開放,且基本瓦解了線性敘事的規(guī)范,德國(guó)電影《羅拉快跑》(1998,導(dǎo)演湯姆·提克威)就是典型的這類模式。

C5模式(多維現(xiàn)實(shí)世界電影敘事模式)?!翱臻g平行+時(shí)間整一”的雜糅組合(C5),該類電影的敘事具有其他好萊塢模式所沒有的優(yōu)點(diǎn),其細(xì)致入微的鏡頭,往往細(xì)膩捕捉人物的表情、神態(tài)和情感,給觀眾的情感互動(dòng)要比其他電影多得多。楊德昌的電影《一一》就是這種模式。在該部電影中,電影鏡頭和鏡頭(或者場(chǎng)景和場(chǎng)景)之間前后呼應(yīng),形成一種多個(gè)劇情(而不是劇作法中所規(guī)約的“事件”)集中展覽,又順著線性時(shí)間往前推進(jìn)的模式。如果用一個(gè)劇情符號(hào)來(lái)表示,則《一一》這部電影的劇情推進(jìn)是這樣的:A/B/C/D—A/B/C/D—A/B/C/D……。在觀演效果上,觀眾注意到ABCD眾多人物(比如簡(jiǎn)先生和妻子、簡(jiǎn)先生和大學(xué)戀人、洋洋、姐姐、外婆、簡(jiǎn)先生的小舅子)的動(dòng)作在不斷并置或者時(shí)間上并不嚴(yán)格的匹配但其鏡頭剪輯必須是線性發(fā)展基礎(chǔ)上,其在意的并不是一個(gè)虛構(gòu)的封閉式故事,而是這些組合里產(chǎn)生的對(duì)多種審美空間的感悟。比如,開頭的婚禮和結(jié)尾的葬禮(同樣的美學(xué)效果有英國(guó)電影《四個(gè)婚禮一個(gè)葬禮》這類一看就心有靈犀一點(diǎn)通的美學(xué)效果)之間的美學(xué)對(duì)應(yīng)和錯(cuò)位、延異,組成一種含義晦澀,只可意會(huì)不可言傳的美學(xué)格調(diào)。該類電影的時(shí)空敘事模式顯得雜糅,它既非昆汀·塔倫蒂諾式的劍走偏鋒,也非湯姆·提克威式的完全瓦解了現(xiàn)代經(jīng)典敘事的合法性。

比起那些在電影時(shí)間(單項(xiàng)A)或者空間(單項(xiàng)B)上杰出的電影導(dǎo)演,這個(gè)被筆者歸入C序列的時(shí)空組合型導(dǎo)演,其敘事能力更勝一籌,且體現(xiàn)了探索當(dāng)代電影的敘事可能性(邊界)的成果。

綜上所述,筆者等于為所有電影的時(shí)空敘事做出了大概的劃分,這個(gè)也與當(dāng)代電影敘事語(yǔ)境的如下話語(yǔ)轉(zhuǎn)型有著深切的勾連:

第一,當(dāng)代電影學(xué)者對(duì)于敘事話語(yǔ)和語(yǔ)言的多樣化探索已非常深刻,為此,在1980年代諾埃爾·伯奇眼里比較重要的時(shí)間鏡頭組接的五種時(shí)間樣式,不再是讓觀眾認(rèn)知所激蕩和深切關(guān)注的內(nèi)容。換句話說(shuō),鏡頭與鏡頭之間的組接,產(chǎn)生的意義矩陣,有縱向、橫向、矢量等因素組合,而產(chǎn)生N種之多的這種真理性,已經(jīng)因成為常識(shí)而幾乎無(wú)人問(wèn)津。原因是,觀眾在20世紀(jì)后半葉到21世紀(jì),隨著寬銀幕的普及以及多媒體時(shí)代來(lái)臨,觀眾的視聽性認(rèn)知和體驗(yàn)比以往時(shí)代都要便捷,理解影像和視覺藝術(shù)作品的表意之復(fù)雜性這項(xiàng)工作,已經(jīng)不再需要伯奇的15種時(shí)空組合之理論來(lái)獲得。在人人都是影像作者的時(shí)代,伯奇的理論就這樣過(guò)時(shí)了(因此今天在前沿的電影理論領(lǐng)域已經(jīng)不再談起他們所代表的這種思維)。麥茨也一樣,八大組合段理論(誕生于1978年),曾經(jīng)企圖窮盡電影的鏡頭—場(chǎng)景—段落之間的所有意義。但是事與愿違,麥茨的八種組合意義也不能完全包攬電影鏡頭到段落的表意。原因正是麥茨的這個(gè)組合段劃分,其單位選擇的基點(diǎn)在于純粹描述而忽視了形式和內(nèi)容的多元關(guān)系[14]。正是在這樣的語(yǔ)境里,重新找到一種時(shí)空組合的表意分析框架是有必要的。筆者的框架可以說(shuō)滿足了對(duì)于作者和觀眾對(duì)新近“電影敘事的多樣化趨勢(shì)”都能有較好認(rèn)知的需要。

第二,當(dāng)代電影的表意分析,為此需要視野更為細(xì)膩的詩(shī)學(xué)綜合法。就在大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森出版其《世界電影史(第一版)》(1994)之后的1996年,大衛(wèi)·波德維爾在和諾埃爾·卡羅爾合編的《后理論·重建研究》一書中也闡明了自己的電影詩(shī)學(xué)觀,那就是迥異于主體定位理論與文化主義建構(gòu)的宏大理論的中間層面(middle-level)的研究。中間層面的研究所確立的最主要的領(lǐng)域,是對(duì)電影制作者、類型和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究[15]。用中間層面的詩(shī)學(xué)管窺小津電影的“風(fēng)格和形式”,正是符合對(duì)非好萊塢的電影作者進(jìn)行一種技術(shù)還原的視野。筆者繪制的這個(gè)A、B、C時(shí)空綜合法,雖然以粗線條力圖窮盡電影時(shí)空表意的所有可能性,未免粗糙——比如在A1中包攬了所有愛森斯坦一生所研究的成果(蒙太奇的所有意義)以及諾埃爾·伯奇理論中提出的5種時(shí)間模式——但是其存在合理的原理在于:首先,正因?yàn)樗鼣埩怂须娪皶r(shí)空(語(yǔ)言)組合的意義,因而在邏輯上具有合理性;其次,正是通過(guò)這可以包攬一切電影時(shí)空語(yǔ)言的分類,才可以讓我們看清楚每個(gè)洲際、國(guó)別、文化語(yǔ)境里主流電影和作者電影的某種敘事法則,從而為該種洲際、國(guó)別、文化語(yǔ)境的詩(shī)學(xué)分析找到差異性。在小津電影的日本文化語(yǔ)境里,觀眾需要考量的問(wèn)題是,小津電影中的時(shí)間,為什么這么慢,或者其電影中的空間為什么以固定鏡頭展現(xiàn)為主。

(三)電影文體生成的觀眾的接受和反應(yīng)路徑

在一般的好萊塢電影中,動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)組成了商業(yè)電影的奇觀效應(yīng)??焖伲ǖ扔谛畔⒘康睦奂樱┏蔀樾碌碾娪胺▌t。大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中在論及經(jīng)典好萊塢過(guò)渡至新好萊塢,認(rèn)為此時(shí)期的電影在表現(xiàn)手法上較之過(guò)去更為開放,發(fā)展出了一套“糅合經(jīng)典和時(shí)髦的電影風(fēng)格”之術(shù),其傳承和超越兼而有之。新好萊塢既強(qiáng)調(diào)經(jīng)典好萊塢時(shí)代留下的敘事經(jīng)驗(yàn),也更注重視覺場(chǎng)景的營(yíng)造,新的電視劇制作往往在強(qiáng)化其連續(xù)性上下功夫,而電影則在加快速度、走向極端、近而再近、潛行的攝影機(jī)等表現(xiàn)方法上下功夫。但是,與這種趨勢(shì)背道而馳,在一些亞洲導(dǎo)演的電影中,緩慢成為其標(biāo)簽。緩慢電影作為一種風(fēng)格的定型,是與好萊塢電影的快節(jié)奏形成明顯的差異。

1. 緩慢—場(chǎng)景電影體

我們將目光掃描向亞歐,這種以場(chǎng)景少為代表的導(dǎo)演為羅伊·安德森、貝拉·塔爾、拉夫·迪亞茲、卡洛斯·雷加達(dá)斯、利桑德羅·阿隆索和阿巴斯·基亞羅斯塔米為代表的緩慢電影。譬如,羅伊·安德森的《寒枝雀靜》(2014)通篇才寥寥十來(lái)個(gè)場(chǎng)景,每個(gè)場(chǎng)景,基本的鏡頭格式為:固定鏡頭,全景正面拍攝,無(wú)蒙太奇等剪輯,等于說(shuō)演員在這個(gè)類似戲劇場(chǎng)景的舞臺(tái)上按照事先設(shè)定的調(diào)度進(jìn)行表演,動(dòng)作連貫。觀眾的觀影體驗(yàn)類似看話劇(而且不是傳統(tǒng)的三幕劇和五幕劇,而是當(dāng)代的多場(chǎng)次話劇),因?yàn)閳?chǎng)景的設(shè)定多于3—5個(gè),而少于一般電影中的“場(chǎng)”(往往每部電影在一百多場(chǎng)左右),其中間值往往是10—15個(gè)場(chǎng)景段落。

在電影的觀演美學(xué)上,這種有點(diǎn)回歸劇場(chǎng)固定觀演的電影實(shí)踐,可以說(shuō)是一次回歸(戲劇比電影更為古老),也可以說(shuō)是新時(shí)代出現(xiàn)的一種新穎的電影實(shí)踐⑩。所以,界定其屬于何種審美(傳統(tǒng)的,還是前衛(wèi)的),就產(chǎn)生了一種悖謬和矛盾。

與好萊塢不同,類似貝拉·塔爾、拉夫·迪亞茲、卡洛斯·雷加達(dá)斯,小津安二郎、侯孝賢、蔡明亮、利桑德羅·阿隆索和阿巴斯·基亞羅斯塔米、賈樟柯等導(dǎo)演一直在追求一種慢電影的美學(xué)。按照“近水樓臺(tái)先得月”的法則,照理中國(guó)電影學(xué)者比西方學(xué)者更能接觸和感受亞洲電影的脈動(dòng)和美學(xué)轉(zhuǎn)型。但是,遺憾的是,“緩慢電影”的命名,是以2003法國(guó)電影評(píng)論家米歇爾·西門為標(biāo)志的。米歇爾·西門從上述迥異于好萊塢的電影美學(xué)中,創(chuàng)造了“慢電影”這一詞匯,于是,針對(duì)這樣一種電影——以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡(jiǎn)主義的場(chǎng)面調(diào)度、簡(jiǎn)潔晦澀的敘事為主要特征,堅(jiān)持以長(zhǎng)鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片[13]——開始被定義為一種類型。而這種類型也使中國(guó)導(dǎo)演占據(jù)著敘事上的優(yōu)勢(shì)。如果我們?cè)僮隼碚摰氖穼W(xué)鉤沉,則發(fā)現(xiàn)這種慢電影,與塔可夫斯基的《雕刻時(shí)光》之詩(shī)電影理論具有深度的關(guān)聯(lián)。這種電影詩(shī)學(xué)具有的美學(xué)優(yōu)勢(shì)日益明顯,也得到了西方觀眾在內(nèi)的全球觀眾的喜愛。對(duì)之青睞的觀眾非常欣賞這些電影中細(xì)膩的情感和身體姿勢(shì)。近來(lái),國(guó)際上對(duì)這種慢電影的敘事批評(píng)還集中在如下方面:與當(dāng)代好萊塢電影人機(jī)融合邏輯的初始樣態(tài)不一樣;以微觀敘事為表征;讓觀眾無(wú)法拒絕來(lái)自內(nèi)部的體驗(yàn),模糊內(nèi)和外的邊界;用全新的方式去觀察和聆聽世界。

也可以說(shuō),緩慢電影作為一種風(fēng)格的定型,是與好萊塢電影的快節(jié)奏[16]形成明顯的差異而存在的。其生成的路徑屬于“觀眾的接受”。在這些緩慢電影中,觀眾感知到——這一類電影,其鏡頭往往高度縮減,而這種縮減的背后的哲學(xué)似乎是(后現(xiàn)代社會(huì)流行的)極簡(jiǎn)主義,在日本,是斷舍離式的生活信念和哲學(xué)觀,在中國(guó),是尋求簡(jiǎn)樸、歸真生活方式的禪道(禪學(xué)),甚至與老莊之道也有關(guān)系。這種亞洲哲學(xué)觀,被亞洲觀眾接受,替代著西方邏各斯(洞穴理論、邏輯、我思故我在式的啟蒙理性話語(yǔ))。

2. “心流電影”或者感官現(xiàn)實(shí)主義電影體

西方電影學(xué)者勞拉·馬克斯在現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義之外,發(fā)現(xiàn)近來(lái)一種感官現(xiàn)實(shí)主義電影,或者稱為心流電影的電影類型又開始成為一股潮流。心流電影的敘事法則往往體現(xiàn)如下:所有的場(chǎng)景都使用了一種敘事策略,在這個(gè)策略中,感官因素被視為觀眾審美體驗(yàn)的原始層面,它并不用動(dòng)作和對(duì)話來(lái)解釋一切,而是采用了視覺和文本模糊的基調(diào),使觀眾能夠探索影像中內(nèi)蘊(yùn)的所有感官體驗(yàn)。換言之,這些影片代表了一種完全不同的視聽教育——通常與影像中的視覺痕跡相關(guān)。勞拉·馬克斯將此稱為觸覺可視。在美學(xué)的社會(huì)功用上,這可以讓我們重新了解如何去觀看和聆聽電影,從而打破霸權(quán)電影傳統(tǒng)(甚至是當(dāng)代電影的后現(xiàn)代敘事解構(gòu)和立體視覺沖擊)長(zhǎng)久以來(lái)加諸觀眾身上的感覺麻痹。[17]這種美學(xué)區(qū)別于巴贊式的現(xiàn)實(shí)主義、福斯特的現(xiàn)實(shí)主義、近乎耳語(yǔ)般的現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代電影、自我指涉性元電影(如斯派克·瓊斯的電影)。

在慢電影的譜系里,如果把這些特征再做延伸的話,則可以發(fā)現(xiàn)慢電影的美學(xué)標(biāo)簽——可以組成特有的塊莖網(wǎng)絡(luò),形成電影特有的表意形式:慢節(jié)奏、段落鏡頭、敘事集合、流動(dòng)景觀。它們組成了一種美學(xué)的譜系性路徑(可供中國(guó)電影人借鑒的美學(xué)路徑)。

3. 喪主題電影體

這種電影文體的原型為愛情電影的灰暗結(jié)局,來(lái)源于伍迪·艾倫的愛情電影《安妮·霍爾》(1977)。該電影第一次將愛情故事和分手組合在一起,在影片出品的那年獲得了爭(zhēng)議。但是,該片后來(lái)獲得了第50屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。

如果說(shuō),《安妮·霍爾》的電影文體,是好萊塢敘事和灰暗結(jié)局的組合,而日本電影《花束般的戀愛》(2021),為庶民劇和灰暗結(jié)局的愛情故事的組合。因?yàn)樵诤萌R塢具有英雄氣質(zhì)的愛情電影中,一開始總是賦予其人物某種宏大的主題和使命(譬如《北非諜影》中的為國(guó)獻(xiàn)身、《美人計(jì)》中的為國(guó)家獻(xiàn)身、用美人計(jì)的間諜之人物設(shè)計(jì))。這種宏大使命,使得電影具有悲劇、悲壯的韻味。愛情電影和愛國(guó)電影的組合,使得愛情電影被賦予了一種悲壯色彩,也延續(xù)了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“悲劇”要求人物具有高尚品格(崇高特性)的刻畫。但是,日本愛情電影卻更為接地氣,達(dá)到了利奧塔所謂的“取消宏大敘事”之效果。產(chǎn)生這種敘事文體的深層原因,筆者認(rèn)為有三:首先,日本文學(xué)審美演繹、文體沿革和藝術(shù)體制的傳統(tǒng),譬如私小說(shuō)、個(gè)體小說(shuō)、亞文化小說(shuō)的流行給其帶來(lái)的影響;其次,后現(xiàn)代社會(huì)和平成年代的經(jīng)濟(jì)狀態(tài),孕育了御宅族式、頹廢的躺平式生活方式。而這種頹廢,本質(zhì)上是資本主義社會(huì)個(gè)體自由的后果;再次,由于平成時(shí)代發(fā)生了經(jīng)濟(jì)危機(jī)(平成因?yàn)楸环Q為“失去的二十年”),日本社會(huì)走向“消弭了中間階層”的均質(zhì)化社會(huì),這也意味著,大量邊緣人物故事和題材就進(jìn)入了電影敘事中。

在《花束般的戀愛》中,既呈現(xiàn)一種想象界(情節(jié)、人物的虛構(gòu)而達(dá)成)的戀愛世界,也呈現(xiàn)疫情之下日本社會(huì)的眾生相。其文體特征——對(duì)愛情冷靜而倒敘的再現(xiàn),對(duì)社會(huì)冷靜而無(wú)聲地闡述、剖析,客觀而不失激情的格調(diào)——呈現(xiàn)了一種后現(xiàn)代社會(huì)日本年輕人的社會(huì)觀。在愛情電影的譜系(類型)里,《花束般的戀愛》因此具有了一種悲愴性(通過(guò)前后戀愛狀態(tài)的對(duì)比)、廣延性(能指和所指的廣闊性)和兼具社會(huì)批判性的三元性“母法”。另外一個(gè)案例來(lái)自《橫道世之介》(2013)這部“喪主題”的電影。該片改編自小說(shuō)家吉田修一的同名小說(shuō)。主人公橫道世之介——這個(gè)奇怪的姓氏,暗示了他來(lái)自偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下。他混跡大都市,可是由于自己的身份和這個(gè)被賦予的充滿下里巴人色彩的“稱呼”,他的任何努力和打拼,最后都被打回原地。這種電影文體的出現(xiàn),體現(xiàn)了日本電影工業(yè)中比較真實(shí)的一面。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文考察了電影文體生成的母法和其生成的成因和路徑——作者風(fēng)格路徑、時(shí)空(配置)路徑、觀眾接受和反應(yīng)路徑、(民族、國(guó)別、現(xiàn)代化)語(yǔ)境路徑,因此成為電影文體生成的路徑。對(duì)此的考察,可以確認(rèn)電影文體在錯(cuò)綜復(fù)雜的類型和次級(jí)類型、風(fēng)格的恒定和發(fā)散、混合等技法背后,一種凸顯為文體母法(之合理性)的存在。它們的存在,凸顯了電影文體何以生成的原理。對(duì)電影母法和生成文體之間關(guān)系的考察,因而具有研究電影文體、建構(gòu)電影文體理論體系這個(gè)過(guò)程中最為關(guān)鍵的價(jià)值和功能。在此基礎(chǔ)上,探究中國(guó)電影文體的中國(guó)人主體(譬如類似為何中國(guó)、何以中國(guó)等問(wèn)題)便也成為水到渠成之策。

換言之,從本體論到“母法—形態(tài)”論和“生成—?jiǎng)恿Α闭摚M成了中國(guó)電影文體理論整體論和分論的結(jié)構(gòu)。從形態(tài)到生成,成因至結(jié)果,呈現(xiàn)了電影文體生成的因果關(guān)系。但顯然,這種二元對(duì)立的分類方式,與電影文體生成的駁雜性之間有著差異。因此,在電影文體論的體制論(分論)中,筆者進(jìn)行了——中國(guó)電影的文體建設(shè)的體制問(wèn)題和分治策略[18]、中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)促進(jìn)電影文體建設(shè)——的旁證和側(cè)面論述。中國(guó)電影文體建設(shè)的不足,正是培養(yǎng)中國(guó)電影從業(yè)者和觀眾增強(qiáng)文體認(rèn)知的契機(jī),同時(shí),電影工業(yè)美學(xué)建設(shè)的一系列成果,也是推進(jìn)中國(guó)電影文體建設(shè)的借鑒和參考。

注釋:

① 對(duì)于中國(guó)電影文體理論體系的建構(gòu),筆者是在2023年8月向教育部重大攻關(guān)項(xiàng)目提交的“中國(guó)特色的電影文體理論體系的建構(gòu)研究”之課題申報(bào)中體現(xiàn)出來(lái)的。

② 正如電影語(yǔ)言機(jī)制對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言理論的借鑒,電影文體研究也勢(shì)必與對(duì)文學(xué)文體概念的借用具有延續(xù)性。這種借用也導(dǎo)致電影文體研究用詞和梳理其理論來(lái)源時(shí)必然客觀呈現(xiàn)“文學(xué)文體”的理論體系。

③ 關(guān)于文學(xué)文體的生成和命名,已故文學(xué)文體學(xué)家童慶炳歸納的體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格三分法以及芬蘭當(dāng)代著名文體學(xué)家安克威思特、英國(guó)當(dāng)代文體學(xué)家杰弗瑞·里奇和米歇爾·肖特的多元論(譬如上述學(xué)者均提出文學(xué)文體的7種定義,包括:文體是語(yǔ)言使用的方式,即文體屬于話語(yǔ)而不屬于語(yǔ)言;因此文體是在語(yǔ)言所有表達(dá)方式中的選擇;文體的定義以語(yǔ)言使用領(lǐng)域?yàn)闇?zhǔn)繩;文體學(xué)所研究的典型對(duì)象為文學(xué)語(yǔ)言;文學(xué)文體學(xué)的特征在于解釋文體與文學(xué)功能或?qū)徝拦δ苤g的關(guān)系;文體既是透明的,又是朦朧的:透明意味著可以解說(shuō);朦朧意味著解說(shuō)不盡,而且解說(shuō)在很大程度上依賴于讀者的創(chuàng)造性想象。文體的選擇限定在語(yǔ)言選擇各個(gè)方面之中,它考慮的是表現(xiàn)同一主題時(shí)采用的不同手法)均可以作為借鑒。見于童慶炳:《童慶炳文集:文體與文體的創(chuàng)造》,北京師范大學(xué)出版社2016年版,第53-54頁(yè)。

④ 與西方的melodrama有兩個(gè)元素組成相區(qū)別,中國(guó)的這種倫理情節(jié)劇有三個(gè)元素組成,更顯文化傳承的雜糅性。

⑤ 稱之為緩慢的電影,有兩個(gè)理由。理由一,該片雖然表現(xiàn)了一些汽車在街上行駛、雪山雪地車等快速移動(dòng)的景觀,但是,由于夢(mèng)境的原理(比如第一層夢(mèng)境的汽車落水的緩慢鏡頭之若干秒鐘,相當(dāng)于另一個(gè)夢(mèng)境,比如說(shuō)雪山的20分鐘),等于也體現(xiàn)了一種表現(xiàn)慢速時(shí)光的“時(shí)間模式”。理由二,該片的敘述時(shí)間,是一次回憶。故事開頭,主人公柯布和齊藤在夢(mèng)境中對(duì)峙,而整部電影幾乎95%的篇幅都在倒敘怎么會(huì)走到這個(gè)瞬間的緣由。

⑥ 《贖罪》的時(shí)間分布是這樣的,一開始1935年的敘事片段,占據(jù)了55%的時(shí)間容量。到了戰(zhàn)時(shí)的1941年,則展現(xiàn)了整部電影40%左右的時(shí)間容量。而到了故事結(jié)尾的1999年,占據(jù)了僅僅為整部電影5%的時(shí)間容量。

⑦ 在《低俗小說(shuō)》中,一段米婭與文森特的舞蹈,用去整整4分鐘,幾乎是影像時(shí)間等同于故事時(shí)間。整部電影則表現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的自由處理,包括文森特死后復(fù)生的段落配置。

⑧ 《殺死比爾》呈現(xiàn)了當(dāng)代電影中“敘事+景觀”的這種時(shí)間安排之典型。這類電影中,往往前半部分十分沉悶,到了后半部分,逐漸開朗,故事的發(fā)展也往往聚焦到一個(gè)最后的時(shí)刻(決斗或者沖突的解決),這個(gè)影像時(shí)間,幾乎與故事時(shí)間等同。

⑨ 筆者這類區(qū)分的空間自主和非自主,是以連接這個(gè)空間的故事是非線性故事還是線性故事敘事為劃分標(biāo)簽的。這種劃分也意味著,如果是線性敘事電影,故事里的空間哪怕有三個(gè)以上,其整體性依然存在,而如果是非線性故事里的空間,則該空間獲得了自主性,它們不再?gòu)膶儆谝粋€(gè)線性故事,而將是在這個(gè)空間里發(fā)生的一個(gè)單獨(dú)的故事。

⑩ 雖說(shuō)是對(duì)戲劇場(chǎng)景的模仿,但是,電影的觀影效果,已然是一種電影化思維中產(chǎn)生的對(duì)戲劇體制的有節(jié)制的傾斜而已,而并不是全然是復(fù)古。

11 在心流電影《郊游》的該場(chǎng)景中,刻畫了一對(duì)夫妻身處廢墟面壁深思的瞬間,他們所面對(duì)的壁畫和該鏡頭組成的繪畫效果,融為一體。

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責(zé)任編輯:夏 瑩

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