摘 要：新詩中“生活”概念/意象作為生活觀涵括了“當(dāng)代文學(xué)”文學(xué)史范式，這一發(fā)現(xiàn)基于對穆旦《冥想》一詩中“普通的生活”的解讀。以穆詩的“普通”“完成”“我”“不過”為關(guān)鍵詞、以“人—生活”主體倫理和“詩歌—生活”語言倫理為線索，分別梳理“五四”至穆旦、穆旦至1990年代和21世紀(jì)以來的新詩文本，從歷時(shí)性維度勾勒“生活”在新詩中“多元”“單一”“更多元”的歷史形態(tài)，在共時(shí)性維度揭示個(gè)體生活和公共生活的平行、壓縮和互相激發(fā)的詩意關(guān)系，在充分展開“穆詩對生活的發(fā)明”到“新詩文本對生活的發(fā)明”，再到“詩歌與生活互相發(fā)明”的“新詩在‘新時(shí)代的生活倫理’”之后，呈現(xiàn)新詩的生活書寫從“作為歷史范式的生活”向“普遍的文本生活”延展的詩學(xué)景觀，申明“當(dāng)下性”在歷史—社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中、在無定法的生活和無達(dá)詁的詩歌同構(gòu)同頻的詩意結(jié)構(gòu)中的核心地位。

關(guān)鍵詞：新詩；穆旦；生活觀念；主體；倫理

中圖分類號：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-6152（2024）06-0084-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.06.008

生活是生命存續(xù)的方式、狀態(tài)、過程和質(zhì)量。作為生命方式和狀態(tài)的生活即生存，作為生命過程的生活即生產(chǎn)，作為生命質(zhì)量的生活即精神生活，即現(xiàn)象學(xué)所謂“日常生活世界”“周圍世界”［1］。人們在使用“生活”一詞時(shí)，常在生活場域、生活主體、生活內(nèi)容、生活要素等層面上展開，在哲學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)等語境中形成了日常生活和非日常生活、個(gè)體生活和集體生活、私人生活和社會(huì)生活、物質(zhì)生活和精神生活、世俗生活和超越生活等對舉概念和用法。生活主體是生活概念的核心?！艾F(xiàn)實(shí)的個(gè)人”［2］518是生活的主體且是唯一主體，這一論斷揭示了生活的本源性，生活即人本身，人在使用“生活”一詞時(shí)即把生活作為生活觀而使用。在文學(xué)和詩歌作品中，作者的生活觀決定了作品對生活要素的擇取和藝術(shù)塑造方式。生活兼具物質(zhì)和精神的雙重意味，因而生活一詞內(nèi)在具備從物像到心像再到意象的藝術(shù)理路，故而可以作為意象使用且擁有母題性意象的地位。生活一詞在新詩中同時(shí)作為生活觀和意象而存在。意象史研究有助于揭示意象的穩(wěn)定內(nèi)涵，是詩學(xué)領(lǐng)域極為重要的問題。穩(wěn)定的意象內(nèi)涵是詩人創(chuàng)作時(shí)凝結(jié)/反對/超越靈感和情思的基本依托，1990年代以降，“生活”在文本中被普遍使用，過于集中或過于渙散的意象內(nèi)涵所造成的創(chuàng)作和接受的障礙，曾被陌生化、私人化等話語遮蔽。在21世紀(jì)高度多元化、微型共同體化的語境中梳理生活觀演變史、生活意象史具有一定現(xiàn)實(shí)意義。

穆旦寫于1976年5月的短詩《冥想》的最后兩句頗為流行，受人青睞：“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活。”［3］在失去崇高感和宏大敘事的當(dāng)代人的直觀感受中，以該詩作為人生座右銘當(dāng)然是有效的，這是它得以廣泛流傳的一般性基礎(chǔ)。但“普通”過于抽象，當(dāng)我們進(jìn)一步追問“‘普通的生活’是什么樣的生活”甚至質(zhì)疑穆旦“是否真的‘完成了’他所謂的‘普通的生活’”乃至于“到底是誰完成的該種生活”的時(shí)候，詩意則忽然撲朔迷離起來，“人—生活”主體倫理和“詩歌—生活”語言倫理等問題也隨之浮出，百年新詩生活觀念史、生活意象史以及其中內(nèi)生的詩意結(jié)構(gòu)也隱約浮現(xiàn)。

一、普通？完成？——當(dāng)代文學(xué)文學(xué)史范式中的生活

“普通的生活”是什么？什么是“普通的生活”？“普通”一詞的抽象性令人無法把握穆旦所描繪的生活到底是什么樣子的。詩中的樹、字、泉、酒等意象無法自然組成正常的生活場景，只有“由手寫出的這些字”“默默生存在一張破紙上”可以隱約對應(yīng)穆旦作為知識分子在特殊時(shí)期的生活方式，這一隱喻仍然是抽象的、粗略的，是需要“歷史知識”才能理解的一種被規(guī)定的結(jié)構(gòu)化的公共生活。以《冥想》一詩的寫作時(shí)間作為出發(fā)點(diǎn)，可以回溯這種生活的來龍去脈。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“生活”是一個(gè)因有特定內(nèi)涵而“顯得具體”的歷史概念。1920年代，文學(xué)思潮是多元的。周作人寫于1924年的散文《生活之藝術(shù)》代表的藝術(shù)化生活和徐志摩寫于1928年的詩歌《生活》代表的個(gè)人化/私人化生活均隱藏在現(xiàn)代文學(xué)的支流中。革命文藝、抗戰(zhàn)文藝和工農(nóng)兵文藝在時(shí)代洪流中崛起，1926年，郭沫若的檄文《革命與文學(xué)》號召文藝青年們應(yīng)當(dāng)“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”［4］，“深入生活”的文藝?yán)砟钪饾u發(fā)揚(yáng)光大。1930年，左聯(lián)發(fā)表《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢及我們的任務(wù)》，號召成員們“到工廠到農(nóng)村到戰(zhàn)線到社會(huì)的底下層中去”；1936年，胡風(fēng)《文學(xué)與生活》主張偉大的作家也是偉大的生活者，“在現(xiàn)實(shí)里面去接近真理，深入人生。他們的生活是向著戰(zhàn)斗，他們的作品就是戰(zhàn)斗的記錄”［5］；1938年，周揚(yáng)《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》要“突入生活的核心”［6］?！吧睢币辉~進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)語境中的新詩，應(yīng)從艾青《詩論》開始［7］。艾青寫于1930年代末的《詩論》不僅有專章論述生活，“詩的旋律就是生活的旋律”“生活的美……即是我們詩的最真實(shí)的源泉”等論述更把生活推向了一個(gè)獨(dú)立于作為生活主體的人之外的本質(zhì)性的存在。艾青對生活的理解成為延安文藝、解放區(qū)文藝的一個(gè)主調(diào)。何其芳于1941年底寫的《生活是多么廣闊》，“生活是多么廣闊。/生活又是多么芬芳。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”表達(dá)了他在延安發(fā)現(xiàn)新世界、新生活后的驚喜。這個(gè)新生活即“社會(huì)下層生活”“群眾生活”和“工農(nóng)兵生活”，進(jìn)一步把“生活”概念具象化、確定化。1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”這一理論論述錨定了“生活”這一概念在主流文學(xué)史敘事中的內(nèi)涵和外延。《講話》發(fā)表后近四十年，“深入生活”不僅是中國當(dāng)代文學(xué)的文藝?yán)碚?，也是文藝價(jià)值論和批評標(biāo)準(zhǔn)。1980年7月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》，之后“生活”概念的主體演化為“人民”，當(dāng)代文學(xué)中的生活則變?yōu)椤叭嗣裆睢?，人民的外延在改革開放中的擴(kuò)張過程帶動(dòng)了生活概念的延展。

對照1970年代非主流的“地下寫作”，根子寫于1972年的《致生活》充滿了反叛的力量，“喂！生活”的句式中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體性、青春性；而北島寫于1970年代末的《生活》：“網(wǎng)”，則反叛得非常溫和。根子的詩未能廣為流傳，北島則在1980年代初產(chǎn)生影響。在上述兩種走向的參照下，穆旦在詩中以“小小的演員”自居，以“默默生存在一張破紙上”自況，其自我定位已經(jīng)比較明確，參考他本人平反前在洗澡堂工作的經(jīng)歷，詩中“普通的生活”應(yīng)可以界定為相應(yīng)歷史時(shí)段主流范式中的生活概念，即偏向于體力勞動(dòng)的“群眾生活”。

那么，這份“普通的生活”是否如作者自己所說的“完成了”呢？穆旦于1976年1月19日右腿骨折，5月份寫下《冥想》。在此詩第二闋的后半段，穆旦寫道：“但如今，突然面對著墳?zāi)埂?，其時(shí)作者似乎有自覺命不久矣的意味。但也未必，他此時(shí)并沒有死去，后來在1977年初去世的原因也是突發(fā)心臟病而與骨折無關(guān)；他此時(shí)心情也沒有糟糕到哪里去，還“正好利用時(shí)間多做點(diǎn)愛做的事”［8］253，即翻譯普希金詩歌。死亡感受、死亡書寫是詩人一生的常規(guī)動(dòng)作，與肉體的物理死亡沒有必然關(guān)系。這首詩的末句“完成了”所用的完成時(shí)是包含問題的：按照這個(gè)句式，他的那份經(jīng)過長時(shí)間的磨難和反思才頓悟到的“普通的生活”已經(jīng)“完成了”，但是真的完成了嗎？這個(gè)追問可以從兩方面回答：

其一，物理現(xiàn)實(shí)上沒有完成，他在生命線的連續(xù)性上還處于進(jìn)行時(shí)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)上也沒有完成，略晚幾天他寫道：“從那里我拾起一些寒冷的智慧，/衛(wèi)護(hù)我的心又走上了途程。”甚至這份再次踏上新征途的情緒強(qiáng)烈到了“生之進(jìn)攻”（《春》），然后他又寫道：“也不管生活這支筆正在寫下去，/還有多少思想和感情突然被冰凍；”穆旦明確地表白了還要繼續(xù)他的用“寒冷的智慧”創(chuàng)造“并不普通”的生活呢。其實(shí)早在1942年的《詩八首》里，穆旦已經(jīng)預(yù)言了“并未完成”：“在無數(shù)的可能里，一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！边@二者形成了一種形而上的貫通。對于詩人而言，青春作品的真理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于晚年作品。換言之，青年穆旦的讖語即是他的普通的生活不能完成。

其二，個(gè)體心靈在瞬時(shí)意義上已經(jīng)完成?！囤は搿泛笥幸粋€(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)，即1976年10月，“文化大革命”結(jié)束。穆旦于1958年被打成“歷史反革命”，1979年平反。在尚未平反、不知何時(shí)是盡頭的1976年5月，穆旦還是那個(gè)“小小的演員”。但他是一個(gè)“傲然生活了幾十年/仿佛曾做著萬物的導(dǎo)演”的“小小的演員”，他是心靈意義上的導(dǎo)演，卻做著現(xiàn)實(shí)生活中的演員。在穆旦的心理感受中，作為“萬物之靈”的他的“遭遇還比不上一棵小樹”，他的“手”“寫出的字”令締造這些字的手“腐爛”，他的“奔波、勞作、冒險(xiǎn)”“曲折”和“悲喜”都不得不“消失在一片亙古的荒漠”。穆旦在一個(gè)以“完成了”將個(gè)人生命定義為行將就木的時(shí)刻，仍然對自己的一生做了不夠釋懷的描述，對生活表達(dá)了隱隱約約的不滿和不甘，一方面再次證明他寫作此詩的時(shí)候并沒有確定的瀕死感，一方面也指引讀者把理解的方向轉(zhuǎn)入與社會(huì)文化框架的對話中去。

作為一種對“生活”的理解和應(yīng)對，穆旦從被打?yàn)椤皻v史反革命”的那一刻就開始了他的“演員”生涯，在戲劇政治學(xué)意義上，他的角色錯(cuò)位成為一種無須言說只需按劇本表演的既成事實(shí)。而他的內(nèi)心翻涌的情感則需要自行消化，他需要嘗試著更換視角去理解“這個(gè)世界怎么了”。他把自己一生的幾十年（也許主要是1958年到1976年的18年）的“全部努力”克制地表達(dá)為“不過”二字，然后進(jìn)入“完成了普通的生活”的收官致辭。即是說，他完成的普通的生活其實(shí)是時(shí)代布置的作業(yè)，是一個(gè)知識分子在深入生活的時(shí)代行動(dòng)中改造靈魂的結(jié)項(xiàng)書，彼時(shí)彼刻，穆旦仿佛在“靈魂深處鬧革命，狠斗私字一閃念”，“完成了”對“圣賢”的理解和認(rèn)同，“完成了”對“人民”的崇敬和回歸，當(dāng)穆旦寫出“完成了”三個(gè)字的那一刻，他的小我心靈“真實(shí)地”“和諧”了。

討論穆旦的“普通的生活”的完成與未完成是觸摸一顆偉大心靈的悸動(dòng)的嘗試，作為學(xué)者、翻譯家和詩人的復(fù)合型高級知識分子的穆旦對“深入生活”文藝政策的理解和把握應(yīng)該是深刻和直接的，他理解了某種一元化絕對真理的歷史性，并在文本中實(shí)現(xiàn)了超越，他“完成了”該過程，即“完成”是他與社會(huì)文化框架之間對話的歷史化。在這個(gè)過程中，穆旦發(fā)明了自己的心靈。詩歌不是對政治和社會(huì)的申辯書或保證書，詩歌是對心靈的發(fā)明。穆旦在寫下“完成了普通的生活”那一刻的釋然，幾乎可以完全抵消詩歌前文中所鋪展的不甘。在這一秘密的進(jìn)展中，穆旦心靈中的幽微層面逐一打開，為當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一個(gè)奇妙的典型，穆旦發(fā)明的自身的文本生活鋪張為當(dāng)代文學(xué)的文本生活。

但大歷史給穆旦的小歷史開了一個(gè)玩笑，1976年10月份的到來讓他在5月份的“完成”成為一種預(yù)設(shè)的歷史化，成為一種理想即現(xiàn)實(shí)的文學(xué)景觀。面對這一悖論，穆旦保留了《冥想》一詩，而沒有像一個(gè)犯錯(cuò)的小孩一樣偷偷把詩稿一焚了之，正是他保存?zhèn)€人心靈的沖動(dòng)實(shí)現(xiàn)了一個(gè)詩人對自己發(fā)明的文本生活的忠誠，也說明了該詩并不能簡單界定為穆旦在改造中完成的對“規(guī)定的生活”的順從，從而也保留了他在與社會(huì)文化機(jī)制對話中的獨(dú)立人格。

二、“我”的位置：主體與生活的倫理

從艾青論生活開始，以至于穆旦的“普通的生活”和北島的“‘網(wǎng)’的生活”，當(dāng)代文學(xué)的生活一直是一個(gè)外在于生活主體的本質(zhì)性的概念化的存在，作家需要深入生活去體驗(yàn)生活，才可能擁有生活和寫出生活，但往往不能深入生活和寫出生活，這一“生活”的“本質(zhì)”在“本質(zhì)上”是對生活的背叛。在這一背景下，1980年代后期韓東等人開始嘗試在“人民文學(xué)”的旗幟下悄悄再次書寫“人的文學(xué)”，當(dāng)代文學(xué)中的生活得以進(jìn)一步拓寬。

在韓東大量口語書寫日常生活的詩中，生活有了兩種面目，一種仍然是和前述脈絡(luò)一脈相承的對象化的生活，如“我在沉悶的生活里不說話/我在歡快的生活里不說話”（《沉默者》）［9］，盡管仍然處在生活里，但人以沉默的方式把自己獨(dú)立了出來，與生活形成對峙；一種是和主體融為一體的自在的生活，“我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活/它形成了我性格中溫柔的部分”（《溫柔的部分》）［10］10是韓東本人的生活體驗(yàn)，“親切而內(nèi)向，一定是在/討論他們彼此的生活/不像在議論世界”（《隔墻有耳》）［10］207中的生活更以外在于世界的方式而被重復(fù)強(qiáng)調(diào)為主體內(nèi)在的生活。1980年代后期以后，在疏離“人民生活”中所包含的意識形態(tài)的崇高性之后，當(dāng)生活的日常性、私人性、碎片性成為新的主流書寫時(shí)，詩人開始遭遇到新的挑戰(zhàn)，即被生活的庸常所反噬。韓東把日常書寫發(fā)揮到相當(dāng)?shù)某潭纫灾劣谒约洪_始迷失在自己發(fā)明的生活之中，開始尋找“生活的言外之意”，因?yàn)椤罢胬砟嗣苤兄亍?，他感到更加迷失而且受傷，“我的雙眼被白楊樹上的傷疤重復(fù)”（《秋冬獻(xiàn)詞》）［10］151?！叭说纳睢卑炎约簶淞⒃凇叭嗣裆睢钡膶α⒚嬷?，短時(shí)間內(nèi)絕無意愿也無法再次重回人民生活，故而人的主體性向內(nèi)進(jìn)一步被挖深，藍(lán)藍(lán)在詩歌中建立了一種新的自我救贖：“——是的，唯有痛苦/在靜靜燃燒/在它充滿活力的內(nèi)心/慢慢產(chǎn)生了豐年里的/果實(shí)，花朵”（《內(nèi)心生活》）［11］，這種“內(nèi)心生活”是當(dāng)代文學(xué)中及時(shí)的詩學(xué)發(fā)明，它征引了黑格爾哲學(xué)作為外援，這種不以外在事物為目的的“深刻的內(nèi)心生活”是如此被“藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性”所需要，以至于“熱愛本質(zhì)的本質(zhì)哲學(xué)家”黑格爾也不忍心對它進(jìn)行本質(zhì)化的定義，從而解決了中國新詩在1990年代中的生活書寫的主體尷尬并重新注入“活力”，敦促人和生活在內(nèi)心意義上重新融為一體，彌合了碎片的、庸常的日常生活和人心本自具有的神圣內(nèi)涵之間的裂縫，使之綻放花朵、結(jié)出果實(shí)。

略早于藍(lán)藍(lán)的答案，張棗在寫于1994年的名作《跟茨維塔伊娃的對話》中提出神奇的一問：“生活，在哪？”既是告別大歷史后的迷思，又是能動(dòng)性在發(fā)動(dòng)，完美映射出1990年代詩歌日常生活書寫的歷史轉(zhuǎn)折和主動(dòng)創(chuàng)造的糾結(jié)形態(tài)。積極內(nèi)省的大門一旦打開，大量詩人幾乎同時(shí)進(jìn)入各自個(gè)人生活寫作場域。孫文波《讀保羅·策蘭后作》似乎已經(jīng)篤定于日常：“生活在這個(gè)世界上，我漸漸熟悉了季節(jié)的變化，/花草蟲魚存在的美。我樂意在生活中與/它們建立穩(wěn)定關(guān)系?！钡渌姼柚猩杏信c“穩(wěn)定”相沖突的觀念不時(shí)沖出［12］38。在業(yè)已成型的個(gè)人、日常的時(shí)代生活倫理中，與孫文波震蕩的生活觀相映成趣的是臧棣相對穩(wěn)定的生活觀。和《改一首舊作……》同樣寫于1997年的《菠菜》被張?zhí)抑薹Q之為“典型地顯示中國20世紀(jì)90年代詩歌趨向的詩作”，其典型性正表現(xiàn)為“尋求如連接個(gè)人與現(xiàn)實(shí)生活的菠菜一般的媒質(zhì)和方式，重新構(gòu)筑詩歌與現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系”［13］；臧棣1990年代的作品結(jié)集《燕園紀(jì)事》表明了日?，嵤轮?990年代詩歌不僅是一首詩、一部詩集，更是一種“日常生活寓言”［14］，在不可通約的極端私人化寫作之外，以具有抽象公共性的個(gè)人化寫作彰顯著“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”的主體性。其中《自由的另一面》“必須有足夠的業(yè)余時(shí)間/與生活保持種距離”［15］表現(xiàn)了詩人對于日常生活的警惕性。1990年代生活書寫的另一位代表性詩人張曙光自述力求“最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)”，在諸多生活細(xì)節(jié)的敘述之外他也熱衷于對生活觀進(jìn)行總結(jié)陳詞，在《小丑的花格外衣》中的生活是“荒誕即真實(shí)”“生活即藝術(shù)”，在《歲月的遺照》中生活是陷阱，在《尤利西斯》中生活是黯淡，在《阿什貝利》中生活是逃避。他在《西游記》中想過一種漫不經(jīng)心的生活，在《和僵尸作戰(zhàn)》中短暫地?zé)釔凵睿凇读_伯特·洛厄爾》中發(fā)現(xiàn)“生活是一場成功的失敗”［12］69-87，所以張曙光在年過半百之后說他的生活總是令他感到厭倦，他可以談?wù)勊纳畹苍S無話可說——似乎在歲月的遺照下為生活寫出一份終極的遺書。總體而言，1990年代詩歌對于“生活”持有較為正面的認(rèn)同，木葉所作“每個(gè)人都把詩歌作為一種生活，創(chuàng)造并改造一切，這時(shí)才存在真正的詩歌”［16］之理論思考確認(rèn)了“生活”對于1990年代詩歌的意義。

時(shí)間的指針進(jìn)入21世紀(jì)。冰馬寫于2000年的《日報(bào)》一詩是對新詩生活書寫的再次豐富，“像生活本身一樣生活”［17］，《日報(bào)》一詩的前文雖然有男人、女人、孩子和“我”的出場，但其間距之大賦予了該詩頗為吊詭的“主體的隱匿”，生活被突出為全部世界，這一生活書寫可以視為冰馬作為1980年代人民生活和1990年代個(gè)人生活的親歷者，對二者的雙重厭倦和連續(xù)否定，形成了新詩中生活觀的一個(gè)轉(zhuǎn)折。

在此之后，即在當(dāng)代詩出現(xiàn)以主體消失的方式實(shí)施對日常生活的反思和否定的跡象時(shí)，我們才能夠再次審視穆旦所謂令他“不過完成了普通的生活”的那份“我的全部努力”中的“我”，而發(fā)出質(zhì)疑：那個(gè)“我”是穆旦嗎？如果“普通的生活”只是他的作業(yè)、結(jié)項(xiàng)書，是他和文化框架的對話，那么“我”就不是穆旦本人，而是一個(gè)曾作為“歷史反革命”的知識分子，一個(gè)掙扎的文化符號。這個(gè)符號的運(yùn)動(dòng)軌跡，包括它的反對軌跡和逃離軌跡都是依據(jù)“普通的生活”而預(yù)先設(shè)定的，這充分說明了“普通的生活”的主體是絕對外在于“普通的生活”的，也即是人被消失在生活中——而在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，被消失的生活主體卻必須展開一系列清晰的社會(huì)動(dòng)作。

21世紀(jì)詩歌中的生活書寫初步呈現(xiàn)出對20世紀(jì)各種范式的超越，即人的生活、工農(nóng)兵生活、群眾生活、人民生活在新世紀(jì)整合為一種全面的、完整的、平行的生活，姑且稱之為“多元生活”。21世紀(jì)的詩人們對這種多元生活進(jìn)行了立體的發(fā)明而“重構(gòu)了新時(shí)代的生活倫理”［18］。1990年代生活書寫的熱衷者臧棣仍然繼續(xù)著對生活的思考，他在2010年所作的《紀(jì)念艾青叢書》一詩中用“全部的生活”“完整的生活”“雙重生活”“多重生活”四個(gè)概念闡述了生活與詩的關(guān)系，超越了他此前所論述的“生活與詩歌是人存在的兩張面孔”的觀點(diǎn)，其積極性與張曙光2006年所作《生活》中“厭倦”“無話可說”的略帶頹唐的淡然形成鮮明對照?！?0后”詩人在新世紀(jì)的生活書寫中呈現(xiàn)了一種積極的形而上沖動(dòng)：“我睜眼，/看見生活之血像歡樂的噴泉，灑在/每一個(gè)人的臉上，嘴上，脖子上”（李建春《小東門的十字架》）［19］中的如血之悲即如泉之歡，詩人以意逆志，重建精神生活；“每次走動(dòng)，我總是先跨出左腿/每次停頓/我也總是傾向生活的左側(cè)”（李小洛《偏愛》）［20］162所謂生活的左側(cè)可以理解為一種積極生活態(tài)度，積極程度無限接近于激進(jìn)，取其力度大，則生活之調(diào)式必為高昂；“緊要之事是在島嶼上生活/也生活在大陸上”（張偉棟《緊要之事》）［21］30把生活之處所遍及一切土地，暗藏把海洋文明重新推向大陸文明之人類主流文明形態(tài)的雄心；“唯不懂生活之意義者，最會(huì)生活”（楊典《祖庭》）［20］228則進(jìn)一步超越，取消庸俗的“意義”，把生活上升為生活即天，當(dāng)相即道。剛步入社會(huì)的“80后”詩人則呈現(xiàn)對生活的初級探索：鄭小瓊在車間里“琢磨著生活的含義/每天”，但“孤獨(dú)的金屬片/覆蓋著冷霜、月光、青春以及生活的真相”（《從生活》）［21］60-61，現(xiàn)代工業(yè)的龐然巨物令青春的詩人感到孤獨(dú)和冷寂，隱含著生活即生存的意味。春樹似是批評她的男友割裂了生活：“你將愛與生活一分為二/這可是不老實(shí)的態(tài)度”（《你就像這個(gè)世界一樣令人失望》）［21］233，把這種割裂行為看作對愛的探索，明確宣稱生活即愛。老刀對生活的細(xì)與粗進(jìn)行精妙的辯證：“讀信是一種墮落/正如懷舊讓一只螞蟻開始風(fēng)雨飄搖的生活/那么你拿酒來/收買我這些孱弱的抒情”（《風(fēng)聲》）［22］，描述詩人在醉酒后對往事不忍回憶而以螞蟻轉(zhuǎn)喻自我的傷懷之情，如此之痛只能再喝求醉。他迫使自己過上一種“粗糲的生活”（《他蒼老如十二月的葉子》），以減弱生活之刀“囚禁我”（《魚》）、“砍傷我”，盡管可以“修補(bǔ)我”卻是為了反復(fù)砍傷而“結(jié)果我”（《刀子》）的壓力。細(xì)是真實(shí)生活中的疼痛感，粗是詩人發(fā)明的應(yīng)對之藥；細(xì)是移植生活，粗是發(fā)明生活。邵小書在一首敘述愛情生活的詩《我們要相贈(zèng)的未來》中透露了她高明的生活智慧：愛是美的，美是危險(xiǎn)的，危險(xiǎn)是日常的，“我們失敗了/但還得繼續(xù)生活”，詩人用“相似”來定義這種“繼續(xù)”的內(nèi)涵：在愛情生活反復(fù)失敗中“秘密地節(jié)省起這些心靈奢侈物”，“相似地繼續(xù)生活吧”。“相似”是一種對生活的認(rèn)識性裝置，把生活視為一種包含多重同構(gòu)性事物的抽象結(jié)構(gòu)體，其中隱含著生活主體在混沌中格物的努力，這種令人感動(dòng)的態(tài)度和勇氣呈現(xiàn)出“生活烈烈的感受吹向我們”的景象，最終成功凝聚為“相贈(zèng)的未來”。邵小書《就這樣寂寞而安靜地生活》《偶爾遠(yuǎn)離自己的生活》等詩中“一步一步地走過”“我只會(huì)如此這般地活著”“迅疾地折返自己”［23］等句子包含的生活哲學(xué)表達(dá)了一種對個(gè)體生活極為確定的規(guī)定性，生活的主體是明確的，生活的界限是明確的。這種個(gè)人生活中的“自律”和穆旦面對被規(guī)定的“普通的生活”所呈現(xiàn)的“他律”有相互對照的旨趣。“70后”嘗試對生活進(jìn)行突圍和抬升，“80后”嘗試對生活加以理解和進(jìn)入，他們敘述著當(dāng)代詩人在逃離他律后選擇自律的歷史，也即主體從“外在于生活”轉(zhuǎn)向重新“內(nèi)置于生活”，且在其中清晰地呈現(xiàn)自我的演變史。

胡桑熱衷于書寫生活意象、傳遞詩性生活觀，他在詩集《賦形者》［24］中不厭其煩地反復(fù)使用了進(jìn)入生活、陷入生活、出入生活、承納生活、享受生活、扶助生活、侵蝕生活、經(jīng)營生活、破壞生活、完成生活等表達(dá)方式，還有經(jīng)過省略少量虛詞后就得出的緊握生活、變成生活、看到生活、打磨生活、過著生活、關(guān)閉生活、見識生活等句式，這些都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的短語，仿佛一個(gè)人在以發(fā)明生活為直接目的而不停地舞蹈和勞動(dòng)。他不滿足于解釋生活而選擇去介入生活，直到2020年他寫出《親自生活》，以“親自”的筆觸把主體的介入態(tài)度轉(zhuǎn)換為“改造”而釋放出一種“戰(zhàn)天斗地”的精氣神。胡桑的生活意象可以歸為四類：生活是生命的容器，我在其中，如“如今，我像鹽一樣待在生活里”（《孟溪三章》），“我的生活由食譜構(gòu)成，卻沉默如空洞的杯子。”（《在我說話的時(shí)候》）；生活是外在于主體的本質(zhì)化對象，需要我去觸摸、去研究、去創(chuàng)造、去進(jìn)入，如“而我只想把自己當(dāng)作一枚蘑菇，/趴在書籍的背上，跟它去流浪，/和一只鶴過著不切實(shí)際的生活。”（《惜別》）；生活是一個(gè)動(dòng)詞，呈現(xiàn)主體的生活狀態(tài)，如“我在邊界上/生活，猶如一個(gè)廢墟?！保ā动B影儀》）；生活是一個(gè)人格化的事物，可以和我共同生活，如“現(xiàn)在，我相信了/你把我?guī)У教斓耐膺?然后回到自己家里/把生活也領(lǐng)進(jìn)家門”（《天仙子》），“生活，猶如麥穗魚，被你收服在/漆黑的內(nèi)部”（《賦形者》）。這些以豐富的動(dòng)詞塑造的生活卻擁有一個(gè)“寂靜的形狀”，因而需要“向自己問更多的問題，讓生活超越我們”（《閑談》），長期努力為生活賦形的詩人進(jìn)一步強(qiáng)化其主體性，發(fā)出“倘若孤身一人則一無所有，唯有結(jié)合。/親自”的強(qiáng)音。在這首一反作者溫和氣質(zhì)而充滿沖突氛圍的詩里，胡桑把生活視為他要結(jié)合的對象，生活既是人格化的另一個(gè)人，也是一個(gè)本質(zhì)上外在于主體的他者?！坝H自”不僅接續(xù)西方的“Dasein”（親在、此在），也延續(xù)了中國古典的“躬身”，這似乎是胡桑為自己提出的“現(xiàn)代抵制古典而導(dǎo)致的貧乏”問題所給出的回答，即現(xiàn)代進(jìn)入古典。柯小剛講《無妄卦》時(shí)寫道：“即使生活無望/我亦無妄生活/因?yàn)槲遗c生活相忘/相忘于生活”［25］，其中前兩個(gè)生活是本質(zhì)化的，第三個(gè)是人格化的，第四個(gè)是莊子“相忘于江湖”的“江湖”，是作為宇宙的生活，是混沌、道，這幾行詩指示了主體的歸途，即作為混沌之子歸入混沌母體，即現(xiàn)代性在古典性之內(nèi)運(yùn)動(dòng)。Dasein意味著主體在返回存在過程中主體性的強(qiáng)化，躬身意味著主體在回歸大道的過程中主體性的消解，“親自”實(shí)現(xiàn)了主體的現(xiàn)代性二元悖論在古典性中的自洽。在當(dāng)代詩完成主體倫理的清理之時(shí)，穆旦已去世了40年，他的那個(gè)“努力”的“我”已經(jīng)無法完成回歸而徹底懸擱于生活之外。

三、“不過”的辯證：生活與詩歌關(guān)系的再造

穆旦為這首詩命名時(shí)使用了一個(gè)微妙的詞：冥想，這一詞語指示了一條秘密的理解路徑。冥想是一個(gè)路徑略長的轉(zhuǎn)譯詞匯，從梵語dhyana到英語meditation，與medicine同根，西方人以之為藥，在大眾心理學(xué)興起后以mindfulness（正念）的新名字脫離宗教意味而成為心理臨床治療常規(guī)手法。從meditation到中文是冥想，從dhyana到中文即是禪定，簡化其多次翻譯過程中的意項(xiàng)衍生，在標(biāo)準(zhǔn)意義上即是禪定。冥想在宗教領(lǐng)域并非佛教的專利，基督教在其漫長歷史中也曾由某些教派和修士發(fā)展了特定的冥想形式，前者如神秘主義者、本篤會(huì)等，后者如圣伊格納修斯·洛約拉、特蕾莎修女等。穆旦在他的其他詩篇中大量使用了基督教意象［26］，但佛教意象很少，穆旦亦沒有佛教徒身份，在他詩中尚未發(fā)現(xiàn)隱藏的佛學(xué)修養(yǎng)的線索，盡管他曾在書信中發(fā)過“只有堅(jiān)持意義，才會(huì)自甘受苦，而結(jié)果仍不過是空的”［8］254這樣的牢騷，但這個(gè)空并非空性。

穆旦在詩中還使用了一個(gè)“演員”的隱喻體系。“演員生活”隱喻體系包含有三個(gè)不同的向度：深入群眾生活去體驗(yàn)生活的“知識分子的組織生活”，人生如戲的流行文化中以社會(huì)應(yīng)酬為主的“表演生活”，超越和解脫的宗教生活或人間的“泛宗教文化想象的心靈生活”。當(dāng)代文學(xué)脈絡(luò)已經(jīng)確認(rèn)了第一種是屬于穆旦個(gè)人的、外在的、形而下的生活紀(jì)實(shí)，前文已有分析；第二種不宜用于解析穆旦，雖然他自謙“將沒有任何人知道我們曾經(jīng)活在這世上”，也在使用“劇本”“扮演”“下臺”這樣的字眼來表達(dá)他對朋友逝世和自己忽然老去的感慨［8］254，但他超越流行文化的知識精英的自我意識、社會(huì)地位和歷史地位都已成共識，比如魏天真說“穆旦的生活事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上‘普通’”［27］。第三種指向中，“宗教生活”較為明確，“泛宗教文化想象的心靈生活”是本文所使用的一個(gè)新詞匯，即世俗中人生活在由他對宗教的個(gè)體想象和集體想象構(gòu)成的泛宗教文化之中，心靈呈現(xiàn)出半世俗半超越的狀態(tài)。對穆旦詩句闡釋的細(xì)節(jié)分歧在于，一方面本詩并沒有直接的基督教意象，另一方面，穆旦只是在他的詩歌中“創(chuàng)造了一個(gè)上帝”（王佐良語）而并非一個(gè)虔誠的基督徒?！澳碌┑木袷澜缰袥]有原罪意識”［28］，上帝只是他思想資源的一個(gè)外在的超越力量，而演員一詞中所包含的虛無氣質(zhì)已經(jīng)超過了穆旦征用基督教精神的目的范疇，故這一具有臨終感言性質(zhì)的詩不宜納入基督教精神范疇中作為“罪人在上帝面前的懺悔”去理解。但“穆旦是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不多的幾個(gè)受到基督教精神深刻影響的重要作家之一”［29］也已成為學(xué)術(shù)事實(shí)，如果我們進(jìn)一步上溯基督教、古希臘哲學(xué)與印度哲學(xué)的淵源以及基督教內(nèi)部的冥想實(shí)踐的理論來源，則援引佛教教義來闡釋《冥想》似無不可；如果再延伸至中國化的佛教，在禪宗文化視角中審視該詩，我們將得到新的驚喜。

在禪宗的理念中，一切生活皆是無差別的普通的生活。盡管釋迦牟尼區(qū)分了僧團(tuán)生活和世俗生活，但慧能重新定義了兩種生活的一致性：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角?！背黾页侄入旱摹昂蜕小薄肷胨椎摹熬邮俊焙托欧鸩恍欧鸬摹按蟊姟睔w根結(jié)底都要通過覺悟“自性”而做到“好好吃飯、好好睡覺”，既然都是自己做自己的佛祖，何必著眼名相的區(qū)別？和尚、居士、大眾只是統(tǒng)計(jì)學(xué)關(guān)心的人口組織形式而已。穆旦的全部努力所完成的居然是禪生活？穆旦自己大概是不知道的。不自知，即是禪。他在詩歌中對自身生活的發(fā)明是“創(chuàng)造了一個(gè)上帝”，這種文本生活最終因?yàn)椤靶摹辈辉谥鞯哪_下而潰敗。詩歌對生活的重新發(fā)明是否根植于真實(shí)的心靈，即是詩歌與生活的倫理。穆旦的詩心自始至終懸停在浪漫主義的自由之位，這顆“心”與抗戰(zhàn)生活、群眾生活和詩歌生活、學(xué)術(shù)生活之間的偏離和張力促成了他的“覺悟”：一生幾十年不過是“不過”兩個(gè)字而已。也就是說，“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”這兩行詩的義理焦點(diǎn)是“不過”，虛詞實(shí)用，舉重若輕。此時(shí)，在當(dāng)代文學(xué)認(rèn)識論中的“普通”所包含的不滿、不甘的悲劇感和虛無感即歸于平淡和沖和，主體外置于生活而拼力進(jìn)入生活的“完成”過程所包含的現(xiàn)代性悖論和歷史悲劇即自動(dòng)消解。

把《冥想》看作禪詩，把“不過”推衍為“不過了”并疏離宗教生活，把“普通的生活”視為普遍的泛宗教文化的心靈生活，以此為參照可以勘探到新詩中更為豐富的生活詩學(xué)風(fēng)景。廢名在他的禪詩中奇特地規(guī)避了“生活”一詞，而大量使用人間、世間、人生、人類和生命、生存等與生活相關(guān)聯(lián)的詞匯，其中頻率最高且最有意蘊(yùn)的是“人間”一詞?！拔乙豢催@大概不算人間”（《淚落》），“夢中我夢見人間死了”（《無題》），“人間的光明也是一個(gè)夢”（《夢中》）［30］……這些“人間”均意味著存在一個(gè)與之對應(yīng)的“世外”，這是佛法意義上的人間之外，這個(gè)世外既是在人間之外，又包裹了人間，而與人間同在?！笆篱g的東西本來只有我能夠認(rèn)”（《燈》），“舍我其誰”的“我”并非哲學(xué)語境中的主體而是本體，并非生活語境中的自我而是無我，是他詩句中的“東西”的本空的自性。我即是燈，但不是燈這個(gè)物而是燈的性。廢名征用佛教文化為新詩的“我”注入了開放性。廢名詩中用了不少“上帝”意象，但“救贖”的味道很淡，他的人間只對應(yīng)佛教的世外，而不是基督教人間之上的天堂，“內(nèi)”“外”可以一體，“上”“下”卻不能融合。同樣是征用宗教文化資源借以發(fā)明生活，穆旦匍匐在下，廢名自由出入；穆旦的文本生活陷入抽象和含糊之中，廢名則在其文本生活中營造了清晰的詩意而非卞之琳所謂的晦澀。廢名發(fā)明了一種兼容的文本生活，不僅兼有世間生活和世外生活，也涵容了“上帝生活”的游離。穆旦的那個(gè)被組織認(rèn)定過已經(jīng)過上了普通的生活的“我”并沒有成為廢名式的無我，穆旦的“我”被管理著，而廢名的“我”是自由的。生活的不同與“我”的不同在兩人詩歌中呈現(xiàn)了對應(yīng)性。

厄土沉浸于他的“宗教生活”，“愿上主/在我的屋頂懸掛彩虹”（《漆黑》），“從上主往下，到處是天空”（《挖掘者》），他毫不忌諱地坦白一種“虛構(gòu)的生活”，只有主是永恒的，而“憑形象生活”的人“都是生活口中易忘的語詞”（《記憶之詩》）［31］。在主面前，厄土懸擱了胡桑對宗教生活的反對。胡桑似乎與穆旦構(gòu)成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)：穆旦的非基督徒也非佛教徒的“普通的生活”葆有了真誠的世俗性，但胡桑反對世俗生活對宗教文化的征用，該行為是一種和“出家就是不過了”同構(gòu)的詩學(xué)意義上的“不寫了”。肉體既然必須在語言中還俗，文化必然也要在詩歌中脫下袈裟，“人”不再跪在神位之前而“親自”投入“生活”。這是一種更加革命、激進(jìn)的“詩歌—生活”倫理：生活即經(jīng)驗(yàn)的豐富性必須以當(dāng)下的形態(tài)被完整地保存在詩歌之中。生活經(jīng)驗(yàn)不僅是形而下的生存經(jīng)驗(yàn)，也包括卡爾·波普爾“世界Ⅲ”意義上的閱讀經(jīng)驗(yàn)，和那些曾被稱為虛構(gòu)和發(fā)明或受賜的形而上心靈經(jīng)驗(yàn)；文本生活的發(fā)明性本質(zhì)上是經(jīng)驗(yàn)生活的移植性，而其中關(guān)鍵則是語言對生活的保真度。保真即廢名所說的“不寫”，“人”“親自”投入“生活”這一句式即等于“經(jīng)驗(yàn)親自進(jìn)入詩歌”。詩人在這一過程中須要逐漸實(shí)現(xiàn)隱退，最終實(shí)現(xiàn)“像生活本身一樣生活”，即“像經(jīng)驗(yàn)本身一樣寫詩”。在這種“新時(shí)代的生活倫理”之中，厄土和胡?？梢苑謩e繼續(xù)沉浸于真誠的“宗教生活”或執(zhí)著于創(chuàng)造世俗生活，穆旦也可以繼續(xù)世俗地發(fā)明他的基督教精神文本，廢名也可以繼續(xù)寫他的“不寫而還是詩的”禪的詩。宗教與世俗皆是詩歌發(fā)明中的生活資源，是世俗生活之生活、泛宗教文化想象的心靈生活之生活和宗教生活之生活/非生活的辯證法。詩歌的生活資源是無比豐富的。

此時(shí)我們再次調(diào)整視角，以詩歌為本反觀生活。從穆旦“普通的生活”、老刀“粗糲的生活”、胡?！皻埲痰纳睢薄氨鶝龅纳睢薄⑻鞃埂岸盖偷纳睢保?2］和更為偏愛該表達(dá)式的茱萸“閃爍的生活”“完美的生活”“郁壘的生活”“冶艷的生活”［33］中歸納出來的“XX的生活”這一句式，無論是抽象的智性詩意還是具象的感性詩意，詩句均致使生活被客體化。詩歌本體穩(wěn)定存在而生活被擊碎，碎裂為散點(diǎn)式的個(gè)人生活和條塊狀的社會(huì)生活。生活再也不能擁有本體?？腕w化的生活存在著一種曾被他人完成過或權(quán)力設(shè)計(jì)出來的模型，是外在的、本質(zhì)化的、確定的，其書寫只能是“現(xiàn)實(shí)主義”的，只能進(jìn)入文學(xué)史范式中的“人民文學(xué)”?！坝H自生活”意味著生活處于被發(fā)明的過程之中，呈現(xiàn)出的是主體發(fā)揮其能動(dòng)性而推動(dòng)自身與生活重歸于主客體一元狀態(tài)的努力，該種生活將進(jìn)入敞開的“人的文學(xué)”。無論是人民文學(xué)還是人的文學(xué)均是各自形態(tài)的碎片生活的同構(gòu)。生活再也不必呈現(xiàn)總體的統(tǒng)一的面貌，生活只是生活本身。生活被去中心化后，曾作為生活主體和生活客體的人同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對生活的超越，人重獲自由。自由的人引發(fā)生活的自由生發(fā)。因而可以說是詩歌締造了生活，詩歌締造的不僅是作為具體生活方式的詩意生活而且是宏大生活本身。詩歌與生活實(shí)現(xiàn)了互相發(fā)明。

四、結(jié) 語

“普通的生活”這樣的句式凸顯了價(jià)值判斷，而對事物的描述卻失之于模糊。形容詞搭建的新詩句式迫使詩歌文本解讀必須深入本體論范疇，詩意的感受不得不變成哲學(xué)的探險(xiǎn)，意象表面孤立而背后的復(fù)雜性指引我們在深淵式的背景下才有可能真正領(lǐng)略微小的詩意。在這一過程中，新詩中現(xiàn)代中國百年的生活輪廓大體呈現(xiàn)為一個(gè)“多元”—“單一”—“更多元”三階段的歷時(shí)性過程。從共時(shí)性維度而言，生活的詩意結(jié)構(gòu)存在個(gè)人生活與公共生活平行共存、個(gè)人生活被公共生活壓縮、個(gè)人生活與公共生活和諧相處、互相激發(fā)三種模型。良好的社會(huì)秩序下自由的個(gè)人生活是典型的現(xiàn)代理性生活，在第三階段中已經(jīng)出現(xiàn)。對物質(zhì)生活的自由和精神生活的高尚的追求與現(xiàn)實(shí)生活的張力是總體生活和個(gè)體生活的共同原則和共同現(xiàn)實(shí)，在任何時(shí)代都葆有一致性。

穆旦《冥想》所處的單一時(shí)代的單一生活其實(shí)也并不是生活事實(shí)的單一，而只是歷史敘事的單一。但單一必然釋放多元，這種必然性體現(xiàn)為自上而下的歷史變遷，也體現(xiàn)為自小而大的“現(xiàn)實(shí)的個(gè)人”的追求。這種追求在歷史學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和文學(xué)中有不同的表述，在轉(zhuǎn)譯為生活語言的過程中產(chǎn)生了義項(xiàng)的損益而導(dǎo)致生活的面目忽大忽小，忽虛忽實(shí)，忽而模糊，忽而清晰。這些或大或小、或虛或?qū)?、或模糊或清晰的生活只有“詩歌”看得精?zhǔn)而完整，只有無達(dá)詁的詩歌與無定法的生活保持了當(dāng)下的共振和同構(gòu)。詩學(xué)闡釋學(xué)應(yīng)有一個(gè)去哲學(xué)化、去歷史化的過程而最終致力于抵達(dá)詩歌自身的真實(shí)。在這一回歸之后，新詩“生活”的詩意結(jié)構(gòu)將再次發(fā)生一些微妙變化：

在真正做到把現(xiàn)實(shí)的個(gè)人作為生活的唯一主體而復(fù)原生活的當(dāng)下性、經(jīng)驗(yàn)的鮮活感之后，從“親自”“像生活本身一樣去生活”的視角，“普通的生活”即是一種普遍的、應(yīng)然的生活，消除了階級差別、道德差別、審美差別，甚至宗教與世俗的差別，而最大限度地寬容了個(gè)體差別，即人人皆擁有自身的一生最應(yīng)該過的那種生活，而這種生活本自具在，人完成其一生的過程即是完成生活的過程。正如馬克思所說：“個(gè)人怎樣表現(xiàn)自己的生命，他們自己就是怎樣?！保?］520進(jìn)而，該種生活高保真地轉(zhuǎn)存在總體詩歌之中呈現(xiàn)為“普遍的文本生活”。

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責(zé)任編輯：倪貝貝

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