摘 要：《〈山海經(jīng)〉傳》是宋琳神話詩寫作的新詩集，延續(xù)了1990年代以來當(dāng)代先鋒詩人共同“返回母語文化語境”的寫作興趣，表現(xiàn)出“聯(lián)結(jié)”古今母語文化的文本形態(tài)。為了喚醒初始世界源頭性的神話思維，它開辟出一個沉默場域以保護語言的不可言說性，使“形而上問知”的美學(xué)活動在這一場域展開。由于神話具有深厚的歷史文化和知識背景，加入注釋一類的副文本以增強文本的歷史性，成為宋琳改寫神話的界限。詩歌內(nèi)部開辟出的“歷史寓言化”場域勾連起“形而學(xué)問知”和歷史性，避免反復(fù)陷入當(dāng)代先鋒詩歌泛濫的元詩結(jié)構(gòu)，為神話詩的詩藝探索打開了新視野。宋琳深感詩歌文本孤立現(xiàn)實與歷史的危險，而古代神話中潛藏的神話思維更接近存在之本，是漢語新詩“返回母語文化語境”的源頭。

關(guān)鍵詞：宋琳；《〈山海經(jīng)〉傳》；神話詩；文化語境；神話思維；歷史性；母語

中圖分類號：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-6152（2024）06-0073-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.06.007

去國詩人“返回母語文化語境”進行寫作的問題，在近年來得到了學(xué)術(shù)界的重視和討論，延續(xù)了自1990年代PsCQyR+qRsFuBWvwV2A7vQ==以來，由鄭敏、吳思敬、謝冕等提出的漢語新詩應(yīng)從文化傳統(tǒng)著手的思路。宋琳是當(dāng)代先鋒詩人的重要代表，1980年代末開始異國旅居生活，直到21世紀(jì)才歸國，去國詩人的身份使他常常受到忽視。不過近年來，他的詩作引起了一些研究者的注意①。宋琳很早就開始“返回母語文化語境”進行寫作，如單篇詩作《伊金霍洛》《脈水歌——重讀〈水經(jīng)注〉》《有感于〈周易〉古歌的發(fā)現(xiàn)》等?！丁瓷胶＝?jīng)〉傳》②是宋琳改寫中國古代神話的詩集，分為開篇、正文和終篇三部分，大部分詩篇都以神話人物為標(biāo)題，參閱了大量中國古代神話典籍，為現(xiàn)代生活層面上改寫神話的詩集寫作開了先河?！靶略娛飞?，不乏重寫中國上古神話的單篇作品，但以此為專題的詩集，這應(yīng)是第一部”［1］，值得對之給予重視。目前學(xué)術(shù)界對這一詩集展開集中討論的研究較少，主要包括顏煉軍的《俄耳甫斯回頭，或采魅于神話——讀宋琳詩集〈《山海經(jīng)》傳〉》、馬貴的《古代的解放——〈《山海經(jīng)》傳〉與神話的重寫》和黃家光的《重建神譜，以迎諸神：〈《山海經(jīng)》傳〉中的古今中西之爭》，顯然還有繼續(xù)探討的必要。作為堅持知識分子精神、沿著當(dāng)代先鋒詩歌路徑不斷革新的詩集，《〈山海經(jīng)〉傳》對漢語新詩的現(xiàn)實意義和文化功用作出了回應(yīng)，將神話思維內(nèi)化在語言層面，通過注釋一類的副文本增強文本的歷史性，避免反復(fù)陷入當(dāng)代先鋒詩歌泛濫的元詩結(jié)構(gòu)。宋琳認(rèn)為改寫神話不能只是依靠語言進行空白練習(xí)，更不是詩人無力扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實局面的自我慰藉物，而是嘗試把喚醒神話思維作為反思“個人寫作”的窗口。通過考察詩集《〈山海經(jīng)〉傳》可看清，宋琳詩歌對漢語新詩寫作所做的突破以及他寫作的真正旨歸所在。

一、“返回母語文化語境”的神話詩寫作

1980年代末至1990年代初，宋琳和很多中國知識分子一樣，開始了海外的旅居生活。可以說，這是一段影響他詩歌寫作的特殊的人生經(jīng)驗。一方面，旅居生活與故鄉(xiāng)若即若離的關(guān)系為詩歌寫作帶來極大的自由；另一方面，宋琳深感脫離母語文化語境之后“詩神的懲罰”，無法真正享受“逃逸”所帶來的自由和安適，反倒引發(fā)了他的身份危機和寫作焦慮③。其中隱性的脅迫和懲罰促使他重新審視詩歌與母語文化語境之間的關(guān)系，以便在中西方文化中找到一種平衡?！啊兑住费裕骸畯?fù)，其見天地之心乎？’返回母語文化語境，或者說重建對作為家園的精神源頭的信賴，不就是曾經(jīng)被詩化地表述為天地之心的神性復(fù)現(xiàn)嗎？”［2］宋琳將中國古代神話納入詩歌寫作，通過改寫神話為漢語新詩帶來更多樣、更自由的形式。

從詞源學(xué)上看，中國古代史是沒有“神話”（mythos）可言的。這一詞匯在西學(xué)東漸的熱潮中被引入中國。在西方神話理論的影響下，中國神話才逐步得到整理和介紹。由于譯介者對民族本位立場的堅持，中國神話從無到有的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變不失為一種“民族性的建構(gòu)”，推動從文學(xué)文本出發(fā)的“中國神話”一直發(fā)展至包含大的文化洪流在內(nèi)的“神話中國”。葉舒憲從整合性角度出發(fā)，認(rèn)為“神話是作為文化基因而存在的，它必然對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發(fā)揮基本的建構(gòu)和編碼作用”［3］。也就是說，建構(gòu)中國神話體系的過程以發(fā)掘民族文化精神為目的，即便以古希臘神話譜系為參照系統(tǒng)，也滲透著理論家和研究者行動時的初衷和無意識潛流。

詩歌這一改寫神話的重要形式被納入“神話中國”的書寫，“詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內(nèi)容”［4］，用開放包容的文學(xué)質(zhì)素表現(xiàn)詩與神話的相似結(jié)構(gòu)。在這里，筆者借用柏拉圖的“神話詩”來指稱這些作品，這是一種“變文”或“演義”，“就是說，把古典的故事，重新再言說一番，變化一番，使人們?nèi)菀酌靼住保?］。漢語新詩史上有大量詩作關(guān)涉中國古代神話，如魯迅的《愛之神》、郭沫若的《鳳凰涅槃》、朱湘的《月游》、馮至的《十四行詩》、吳興華的《吳王夫差女小玉》等，為后來的“長詩”“大詩”寫作提供了新的思路。所謂“長詩”“大詩”指的是廣義范疇的神話詩，“長詩所要求的結(jié)構(gòu)，至少從形式上要求一種‘總體性’意圖，也驗證著一種抽象而直觀地把握世界的能力”［6］。這些發(fā)掘“總體性”以詮釋民族廣闊而堅實的文化積淀的詩作，具有民族史詩傾向。中國古代雖然缺乏真正意義上的民族史詩，但屈原在楚文化中寫下的那些偉大詩篇無一不是一部民族神話心靈的化身，在與民族精神的對接上構(gòu)成“新的神話”。后世詩人正是在這一詩學(xué)精神的濡染中，不斷發(fā)展出用母語寫一部自己民族神話史詩的雄心。楊煉、海子、昌耀等寫“長詩”“大詩”的詩人很好地印證了這一點。他們的神話詩已具備成熟的語言深度，由單純的摹仿神的形象到摹仿神說話，“摹仿得太像，便可以認(rèn)為是神的話語”［7］，語言化為隱身物穿梭在詩歌中，使讀者在神話思維和詩歌語言相融匯的文學(xué)空間中得到啟示。

不過，由于社會思潮與文化環(huán)境的影響，神話詩很快退到了極其微弱的位置，“長詩”“大詩”日益走向為日常經(jīng)驗所包圍的媚俗語境中。為了實現(xiàn)文化重建，“返回母語文化語境”是1990年代以來當(dāng)代先鋒詩人相同的寫作興趣，張棗、柏樺、宋琳、歐陽江河、翟永明、西川、肖開愚等人的詩作，不同程度地表現(xiàn)出“聯(lián)結(jié)”古今母語文化的文本形態(tài)。特別是對于去國詩人宋琳來說，久居國外的人生經(jīng)歷促使他對之有著更為深切的體悟。首先，對文化傳統(tǒng)反叛與否不應(yīng)該被視為衡量現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，“現(xiàn)代性追求的只是不同于傳統(tǒng)，其終極目標(biāo)和內(nèi)在邏輯都不是反對傳統(tǒng)”［8］。母語文化語境是漢語新詩發(fā)展的前提，任何詩人都無法越過它去尋找新的源頭。只是由于特殊的地理隔絕，宋琳被迫經(jīng)歷了這一前提在詩歌寫作中的無形消解，由之折返回來的教訓(xùn)成為他重新規(guī)劃詩歌路徑的新視野。其次，當(dāng)代先鋒詩歌反叛的一面表現(xiàn)在偏于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的氣質(zhì)上，翻譯腔風(fēng)格的詩作長期占據(jù)詩壇主流，經(jīng)過這種語言觀的洗禮，很容易割裂漢語新詩與母語文化語境的關(guān)系，從而在西方語言和母語文化相互“吞噬”的分歧中難以平衡。宋琳之所以“返回母語文化語境”寫作，正是出于修復(fù)先鋒和母語文化關(guān)系的考慮，間接地反映了后者可以成為當(dāng)代先鋒詩歌追求現(xiàn)代詩質(zhì)的資源。

宋琳是一位自覺改寫神話的詩人，認(rèn)為：“作為原型的神話和歷史碎片，像黯淡的語言之境，改寫是使它恢復(fù)澄明的補救性的工作，改寫也意味著重現(xiàn)那些本不該被遺忘的瞬間，將被囚禁的詩性元素重新播撒于意識?！保?］神話以詩的形式更迭傳遞下去，不只對神話故事本身進行敘述，更側(cè)重于加入時代、民族、社會、個人等多方面的新觀念，表達新的詩學(xué)理念下重寫神話的文學(xué)意圖。在此，可以把宋琳改寫神話的詩作分為兩類：一是以古希臘為核心的西方古代神話，二是以《山海經(jīng)》為主的中國古代神話。前者主要發(fā)生在宋琳詩歌寫作的早期階段。作為在當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型期成長起來的先鋒詩人，他的許多詩作都出現(xiàn)了古希臘神話人物，如具有代表性的《緩慢》一詩，寫的是奧德修斯主題，具有貫通中外的寫作視野。后者主要體現(xiàn)在他的新詩集《〈山海經(jīng)〉傳》中，這是一本專注于改寫民族神話的詩集。雖具有“新古典主義”的特色，但“這部詩集并不像它外在表現(xiàn)的那樣‘中國’，或者‘國風(fēng)’，而是一直處在中西之間”［10］。它以《山海經(jīng)》記載的古代神話為原型，同時保留了西方現(xiàn)代主義的詩歌風(fēng)格，打通了不同文化之間的壁壘，以新的詩質(zhì)為現(xiàn)代文學(xué)帶來啟示。從改寫西方古代神話到中國古代神話的變化，可以看出宋琳擺脫對西方文化的認(rèn)知局限后“返回母語文化語境”的寫作趨向。對他來說，在漢語新詩與古典詩歌“百年和解”的時代，對民族神話進行改寫，相當(dāng)于這個時代“為它自己重新啟動一項精神性計劃”［2］。

《山海經(jīng)》是我國古代記載神話的珍貴文獻，具有極高的文化價值，集中反映了中華民族較為穩(wěn)定的文化模式，既是研究中國古代外部世界的不可或缺的文獻，也是深入探索非文字時代人類思維的重要依據(jù)?！渡胶＝?jīng)》作為“返回母語文化語境”的重要資源，可以關(guān)聯(lián)三方面的思考：其一，中國雖然不是一個嚴(yán)格意義上的宗教國家，但并不代表中國人對初始世界的建立沒有想象，各民族的人類起源具有共同的神話性質(zhì)，中國也不例外。其二，《山海經(jīng)》保存了中華文明意義上的初始世界的神圣之物，對現(xiàn)代漢詩具有極大的啟示作用，詩歌寫作可以使之繼續(xù)留存于族群的共同記憶中。其三，中國古代神話一直沒有形成完整而系統(tǒng)的敘事，也沒有在現(xiàn)代文化中發(fā)展成為人們可以脫口而出的文化故事，神話詩寫作是向已有的“神譜”致敬，嘗試建構(gòu)新的詩歌“神譜”。林毓生曾言：“把一些中國文化傳統(tǒng)中的符號與價值系統(tǒng)加以改造，使經(jīng)過改造的符號與價值系統(tǒng)變成有利于變遷的種子，同時在變遷的過程中繼續(xù)保持文化的認(rèn)同?！保?1］顯然，《〈山海經(jīng)〉傳》將中國古代神話變?yōu)榱苏J(rèn)同漢語新詩的“變遷的種子”，使建構(gòu)的現(xiàn)代神話與初始世界的想象在文本中重新匯聚，讓現(xiàn)代人延續(xù)初始世界的神話思維。

宋琳對古人的學(xué)習(xí)有著朗基努斯式的自覺，他的《〈山海經(jīng)〉傳》不僅從外部入手吸取神話元素，而且還將喚醒源頭性的神話思維與寫作融通在一起?！皬墓糯骷业膫ゴ缶裰?，便有一股潛流仿佛從那神圣的山洞中流出，注入模仿者的心靈，使那些很少有靈感的人也會頓生靈感，從別人的巨大魅力中得到支持。”［12］他的神話詩具有新的文化視野和價值取向，對“漢語性”的詩歌寫作寄寓了知識分子自覺的變革意識，把對民族神話的傳承視為詩人在寫作中挽回漢語尊嚴(yán)的天命，從而幫助漢語新詩形成自身的傳統(tǒng)?！爸R分子應(yīng)該使用一個民族的語言，不只是為了方便、熟悉這些明顯的理由，也是因為個體的知識分子希望賦予那種語言一種特殊的聲音、特別的腔調(diào)、一己的看法?！保?3］“返回母語文化語境”寫作是對神話能指意義不斷重復(fù)的打破，其中所顯現(xiàn)的西方現(xiàn)代主義詩質(zhì)事實上是為了引出民族神話的所指內(nèi)容，這時西方語言資源只是能指鏈條上的一個符號，神話思維重構(gòu)的意義才是漢語新詩使用西方語言資源的關(guān)鍵。也就是說，中國母語的現(xiàn)代性起源難以脫離西方語言的影響，但并不意味著西方現(xiàn)代主義詩質(zhì)濃厚的作品會“吞噬”民族精神，何況神話本身就是對初始世界民族本質(zhì)力量的延續(xù)。因此，《〈山海經(jīng)〉傳》這一詩集是宋琳將漢語新詩引向神話詩的詩歌形式與詩藝探索的嘗試，包含著對“返回母語文化語境”問題的集中表達。既滲透著他對詩歌語言的繼續(xù)關(guān)注，又以注釋一類的副文本形式增強詩歌的歷史性，以避免漢語新詩過分沉溺于元詩結(jié)構(gòu)。

二、述圖與頌音：詩歌語言的“形而上問知”

宋琳一直堅持用母語寫作，認(rèn)為：“詩人是服務(wù)于語言的人，具體地說，就是服務(wù)于他（或她）所屬的母語的人，關(guān)于現(xiàn)代性與作為中國詩人身份歸屬的漢語性之當(dāng)下關(guān)系的探索必然導(dǎo)致對文明初始——如果可能的話，上溯到早期文字史——的形而上問知”［2］。這里的“形而上問知”顯然受到了海德格爾語言哲學(xué)的影響，他嘗試在詩歌中開辟出一個沉默場域以保護語言的不可言說性，而語言的沉默與文字誕生前的初始世界具有相似性，可以喚醒源頭性的神話思維?？梢娝瘟諏υ姼枧c母語文化語境關(guān)系的思考是從語言開始的，認(rèn)為詩人應(yīng)該“懷著煉金術(shù)士的耐心”，讓詩歌文本在語言層面達到一種理想境界。這很符合一位先鋒詩人參與精神歷險并投向詩藝探索的特點，加強語言自身的行動意味著抵達背后所通往的更為根本的維度。語言是用來描摹世界的，如果說日常語言和科學(xué)語言與世界構(gòu)成直接的對應(yīng)關(guān)系，那么，詩歌語言“顯現(xiàn)”出來的是一種內(nèi)在關(guān)系，這種隱含的內(nèi)在性相當(dāng)于詩人在語言形成的圖式和音樂中留下的影子，是一項帶有巫術(shù)性質(zhì)的神秘工作。

眾所周知，《山海經(jīng)》是一部記錄上古時代“怪力亂神”的著作，被視為中國神話的源頭。由于里面充滿太多難以確證、令人困惑的不解之謎，所以直到今天，這本書仍然作為中國古代神話的奠基之作而研究熱度不減?！渡胶＝?jīng)》以海為界，一般分為海內(nèi)和海外兩部分：海內(nèi)指四岳以內(nèi)的山林川澤，主要記載在《山經(jīng)》（又稱《五藏山經(jīng)》）中，多對客觀存在的自然風(fēng)物進行描寫，奇幻生動的想象之境較少。海外指四岳以外的地方，在《海經(jīng)》（以及《荒經(jīng)》）中得以呈現(xiàn)④，虛幻玄妙的神秘事物較多?！渡浇?jīng)》是對實有世界真實存在的山川自然實地考察之后的撰述，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義風(fēng)格的游記特點，而《海經(jīng)》（以及《荒經(jīng)》）充溢著天馬行空的想象，文本顯得駁雜凌亂，有的研究者認(rèn)為這正是由于它的述圖性質(zhì)決定的，依托于已經(jīng)消失了的古圖所作，是對古圖中所呈現(xiàn)的初始世界的描述?！丁瓷胶＝?jīng)〉傳》主要以《海經(jīng)》（以及《荒經(jīng)》）為原型，共參考《山經(jīng)》23次，《荒經(jīng)》55次，《海經(jīng)》76次。從注釋來源的數(shù)量可以看出，宋琳比較看重神話敘事中“神游四海，精騖八極”的虛幻之境，使詩歌文本與古圖所敞開的“形而上”場域具有“聯(lián)結(jié)”的可能。

就神話思維而言，它并非一種令人難以接受的抽象概念，而是常常化身為具體的審美形象，使初始世界中主體與自然“渾然不分”的樣態(tài)貫穿在詩歌中?！斑@種‘渾然不分’主要不是本能地感到與自然界同一及對自然界本身的合理性予以自然理解所致，而正是不善于從本質(zhì)上將自然界同人加以區(qū)分的結(jié)果?！保?4］通過“不善于”，人們從隱蔽處獲得了對初始世界的認(rèn)識，以感性的、直觀的圖式將可對象化的范疇符號化、象征化，在其中保留了大量無法言說卻了然于心的東西。《〈山海經(jīng)〉傳》將審美體驗和神性想象化作包括草、木、鳥、獸、魚在內(nèi)的可視的審美意象，如騶虞、貘、飛獸之神、狍鸮、獬豸、離朱、白澤獸、猼訑、梼杌、峳峳、鵸?鳥、祝馀、迷榖、視肉等，在主體精神內(nèi)部浮現(xiàn)《山海經(jīng)》背后所隱藏著的那張古圖。這些審美意象具有超越世界表象的意義，因為它們是先民在無法對象化世界的產(chǎn)物，那時主體的任何活動方式尚未納入海德格爾所言的“圖像的世界”中，保留了某種不確定、開放式、自由化的主題?！傲浫煌鶃恚浫欢鴣矶岩?。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復(fù)之?！保?5］而在現(xiàn)代社會，“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！诔霈F(xiàn)世界圖像的地方，實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷”［16］。

那么，宋琳在《山海經(jīng)》述圖性質(zhì)的基礎(chǔ)上，用語言文字對古圖進行再一次的想象性敘述，《〈山海經(jīng)〉傳》對古圖的比擬可以被視為“述圖的述圖”。先民對初始世界的想象最初是借助具體可感的視覺圖式完成的，這張圖容納了上古時期包括地理、禮樂、宗教等各方面的知識，成為后代了解那個時期的最寶貴的原始資料，不過它常常由于難以保存而遭到遺失。于是，看過古圖的先民憑借著記憶將古圖按照一定的瀏覽順序一一描述出來，再以口口傳頌的形式留存下去，不同的講述者便發(fā)展出不同的故事版本。直到語言文字誕生，古圖將作為神話故事被記敘下來，既是對古圖內(nèi)容的客觀性描述，又是在其基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)造。盡管充滿“怪力亂神”的時代已經(jīng)離我們遠去，但流淌在人類思維中古老的意識不會消逝，上古世界的先民所建構(gòu)的古圖象征不可取代。那些已經(jīng)內(nèi)化為人類無須意識就可取用的部分是神話詩的重要內(nèi)容。《〈山海經(jīng)〉傳》對古圖的比擬致力于使現(xiàn)代、未來保持一種與上古時代相同的神話思維。

以開篇《迎神曲》⑤為例，宋琳用現(xiàn)象學(xué)的述圖方式呈現(xiàn)了初始時代神的偉大和神話思維的純粹、在天地之間所展開的神與人之間的交流，將沉默作為初始世界帶給人們的啟示。“或許在睡夢中/人能真切地感覺那種在，因為/那里有征兆，且自星象或儀式道具，/靈的感應(yīng)總是超乎我們的想象”。這一詩句仿佛讓大家卷入超越時空的巫術(shù)感應(yīng)當(dāng)中，神靈輕輕地附著在睡夢中的人身上，重新“聯(lián)結(jié)”起已經(jīng)斷裂了的神與人。由于二者斷裂的時間過于久遠，以至于人與圣潔之物再次相遇時難以置信，甚至不知所措。緊接著，詩中以神和人對話的場景展現(xiàn)“人神雜糅”的時代，“通過一棵樹，‘天與人旦有語，夕有語’，/應(yīng)和的聲音傳播在廣闊的星際之間?！弊Ｈ?、燭龍、句芒、青帝等天神與人近距離交互，女岐、禺強、傅說、造父、閼伯、實沈、軒轅十七星等繪制的滿天星光象征著天神發(fā)出的信號。宋琳作為召喚“不在場的在場”的煉金術(shù)士，讓語言透過樹、星等所構(gòu)造的審美意象說話?！啊壅?，蒂也?！窃踝中該u曳著，/更神奇地昭示了誕生一切的基礎(chǔ)，/將有生命的秘密金花般捧托而出?！痹姼鑼ι裨捤季S的“顯現(xiàn)”是在語言中展開的，通過語言所伴隨的詩意經(jīng)驗以接近初始世界的寂靜和神秘。正如海德格爾所言：“語言之本質(zhì)屬于那種使四個世界地帶‘相互面對’的開辟道路的運動的最本己的東西。”［17］大抵是因為延續(xù)了當(dāng)代先鋒詩歌用語言維護文本秩序的寫作傾向，《〈山海經(jīng)〉傳》的圖式“顯現(xiàn)”是耐人尋味的，以心理為中介，在語言層面有意無意地打通內(nèi)、外在關(guān)系。

進一步講，為了把對語言本質(zhì)的思考充分落實到詩歌文本中，宋琳還采用頌音的形式來表現(xiàn)飄揚著的詩意經(jīng)驗，將神話思維退隱到神話詩背后，使“形而上問知”的美學(xué)活動在語言場域中展開。比如《太陽們》和《涂山氏》這兩首詩借鑒了古希臘悲劇的歌隊形式，在詩的開頭和結(jié)尾加入了唱詞，使閱讀和吟唱同時進行，從而給予人們一種慰藉?！短杺儭芬辉妼懙氖囚撕蛽P鞭御日的故事，開頭合唱“大明不出，萬物咸訇”，指出太陽對世間萬物生長的重要意義，沒有羲和對太陽們的掌管，天下將會訇然坍塌。結(jié)尾處合唱“空桑之蒼蒼，八極之既張，時乘六龍兮旦復(fù)旦”，營造出太陽們所居住的扶桑樹之蒼茫闊遠，日復(fù)一日地駕乘六龍翻越崇山峻嶺的情景。這唱詞仿若回蕩在天地宇宙間的背景音樂，與神話相融合為整體，從而在音樂精神的指引下獲得生命的真理?！锻可绞稀芬辉姷拈_頭和結(jié)尾處也采用這樣的音樂形式，讓眾女完成相應(yīng)的唱詞：“婉兮孌兮，候人兮猗！”“九尾龐龐，萬舞洋洋！”歌頌了大禹妻子涂山氏“候人兮”的真情，同時表現(xiàn)了她的部族在音樂中體認(rèn)生命本質(zhì)的夢像。尼采曾在《悲劇的誕生》中為歌隊正名：“現(xiàn)在，新生的狄奧尼索斯音樂天才抓住了這種垂死的神話：這神話在他手里再度欣欣向榮，展現(xiàn)出前所未有的亮麗色彩，帶著一種馥郁的芬芳，激發(fā)出一種對形而上學(xué)世界的渴望和語感?！保?8］可見詩里的唱詞在呼喚初始世界原始欲望和生命本能，《太陽們》和《涂山氏》這兩首詩搭建起了音樂性文本與讀者審美欣賞間的橋梁，從比喻意義上實現(xiàn)了詩歌語言的“形而上問知”。

除此之外，宋琳還以“……之歌”“……的歌”“合唱：……”“……舞”為標(biāo)題，如《葫蘆之歌》《船夫唱給誓鳥的歌》《合唱：天梯》《干戚舞》等，在文本層面形成一個與音樂相似的結(jié)構(gòu)。可以說，詩歌的音樂性探尋來源于宋琳對新詩形式問題的自覺意識。張?zhí)抑拊偨Y(jié)：“他的詩有相對均齊的詩節(jié)，每節(jié)一般3—5行，行句多由2字和3字音組成（且不超過5個），有著嚴(yán)整的形式感。”［19］宋琳承續(xù)了古典詩歌遵守形式尺度的傳統(tǒng)，但詩歌與音樂“聯(lián)結(jié)”的方式不僅限于此，詩歌形式感的韻律原則常常與由韻而來的自由形式交織在一起，具有較強的語言張力。如《葫蘆之歌》以創(chuàng)世神伏羲和始母神女媧對唱的形式，表現(xiàn)在痛苦中掙扎的生命體短暫的輕盈?！氨皇Ｏ碌?，唯一的葫蘆，/在空空如也的枝葉間。/星星吊死在上面。/無影，無聲，壯如牛的不死樹，/我騎著它降落?！背踝x詩句并沒有明顯的韻律感，但詞語在葫蘆、枝葉、星星和不死樹之間來回穿梭，在文本內(nèi)部自動形成不絕于耳的曲調(diào)。唱詞中還融入了民歌對唱的音樂結(jié)構(gòu)，將詩歌改造為可以唱的文本，伏羲唱道：“妹妹，四極廢，九州裂，什么也抓不住，/請攀住我的手，請對著青煙起誓?！迸畫z對唱道：“哥哥，你要原諒我的羞怯，/自從有了初夜就有了一切。”對于宋琳詩歌而言，文本內(nèi)部融入的音樂元素是“一些可辨識的記號”，它們“散落于雜花掩蔽的秘密小徑/像點點螢火，像河圖洛書”［20］，不經(jīng)意間將人們帶入血脈遺傳的歷史集體記憶中，在迷狂狀態(tài)中生出幻象和審美快感。

就語言、神話與音樂之間的關(guān)系，列維-斯特勞斯曾言：“音樂強調(diào)已植根于語言之中的聲音這個面向，而神話則強調(diào)感覺的面向、意義的面向，這也是植基于語言之中的?！保?1］應(yīng)該說，宋琳從語言的根本維度出發(fā)去把握詩歌與母語文化語境間的關(guān)系時，將人類文化起源時代的文、舞、樂融為一體的形式聚合起來，邊寫作邊追問詩歌的本質(zhì)，特別是神話詩在現(xiàn)代社會所起的作用。終篇《合唱：天梯》的開頭引用了《尚書·舜典》關(guān)于“詩歌是什么”的論述：“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，道出了在儒家禮樂文化下詩歌與音樂的同構(gòu)對人們的滋養(yǎng)，以形成天地神人的和諧景象⑥。這是宋琳所構(gòu)想的一種理想的詩歌文本，以語言為中介，恢復(fù)在現(xiàn)代社會已經(jīng)失卻了的神話思維，喚起人們身上留存的初始世界的詩性力量，在公共領(lǐng)域內(nèi)重建斷裂的詩教傳統(tǒng)。如此看來，宋琳“返回母語文化語境”的詩歌寫作具有海德格爾意義上的“還鄉(xiāng)”狀態(tài)，將自己的旅居生活安置在詩歌文本中有意義地“安居”?！爸挥挟?dāng)詩發(fā)生和到場，安居才發(fā)生。……詩，作為對安居之度本真的測度，是建筑的源始形式。詩首先讓人的安居進入它的本質(zhì)。詩是源始的讓居?！保?2］《〈山海經(jīng)〉傳》是向初始世界偉大神靈的敞開，“向上或向下，人神走的是同一條路”（《合唱：天梯》），雖然難以用任何客觀形式勘測到神，但人在一開始就攜帶著神之所屬的光芒進行生存。

三、注釋一類的副文本：

神話詩的歷史性界限

羅蘭·巴特說：“神話是一種言說方式”，而且這種言說必須指向歷史本身，因為“神話不可能從事物的‘原始狀態(tài)（天然狀態(tài)）’中突然涌現(xiàn)”［23］，必須具有深厚的歷史文化和知識背景。神話詩絕不是胡編亂造的產(chǎn)物，而是兼有歷史和超驗兩種屬性，歷史性便是宋琳改寫神話的界限。既從現(xiàn)代社會的具體語境切入古代神話，保住神話的歷史事實，又使神話具有生生不息的開放力量，在詩歌營造的精神世界中發(fā)揮它的效用。正如趙汀陽所言：“歷史的意義就在于把曾經(jīng)存在然而在時間中消失的事情變成一直存在的故事以便承載精神，在這個意義上，歷史是一種存在得以繼續(xù)存在的能量，也是一種存在得以永在的方法論。”［24］《〈山海經(jīng)〉傳》在神話思維中融入歷史性因素的意義就在于此，將中國歷史上有典籍記載的神話故事以道的形式化用在詩歌中，重要的不是神話故事本身，是通過詩歌傳達典籍所攜帶的精神和理念。這才是漢語新詩運用神話詩形式“返回母語文化語境”的關(guān)鍵所在。因而神話詩并非一個純粹概念的媒介物，并非已經(jīng)喪失了自身的前歷史性或無歷史性，神話發(fā)生敘事變化的運動方式，使神話思維在歷史性空間中演繹。

具體來看，《〈山海經(jīng)〉傳》在注釋中標(biāo)明了神話故事的出處，并解釋了一些重點詞語，以中國古代典籍為依據(jù)去闡釋詩句，為神話詩的詩藝探索打開了新視野?？梢钥匆恍┚唧w的詩歌文本，如《豎亥》一詩中，注釋一對“禍斗”進行解釋，先引用《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》的原文：“厭火國在其（讙頭）南?！彪S后又指出后代學(xué)者的經(jīng)典注釋。清吳任臣《廣注》引《本草集解》：“‘南方有厭火之民，食火之獸?！⒃疲骸郴皤F名禍斗也?！泵鬣椔丁冻嘌拧罚骸暗湺?，似犬而食犬糞，噴火作殃，不祥甚矣?！弊⑨屓龑Α袄ぽ泩D”直接解釋為：“中國古代地圖的名稱”。注釋四指出“左手把筭，右手指青丘北”語出《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》，并引用《南山經(jīng)》的原文：“又東三百里，曰青丘之山?！笨偟膩碚f，這些注釋可以分為三種類型：一是通過引用原文和歷代學(xué)者的經(jīng)典注釋，對神話典籍中難以理解的意象做出解釋；二是用現(xiàn)代漢語直接解釋神話意象；三是以“語出……”的句式引出詩歌化用的神話典籍原文。由于大多數(shù)人對中國神話不熟悉，沒有轉(zhuǎn)化為深入骨髓的文化常識，像詩歌中出現(xiàn)的“合窳”“猰貐”“獦狚”“峳峳”“獓”“鹯”“獬豸”“鳛鳛”“猼訑”“?”“獯鬻”“玁狁”“赑屃”“窫窳”“棡草”“蓇容”“睪蘇”“櫰木”“甝虪”“猾褢”“獙獙”等神話意象，多為生僻字，對讀者閱讀和理解詩句構(gòu)成了不小的挑戰(zhàn)。所以，在神話詩中加入注釋顯得尤為必要，不僅讓讀者從神話典籍中加深對神話詩的理解，還讓他們體驗到袒露在文本中縱深的歷史感。

注釋屬于副文本的一種，為了讓讀者更充分地領(lǐng)會作品的深層內(nèi)涵，常常被補充到小說、話劇中成為不可或缺的一部分。但在漢語新詩中加入注釋一類的副文本還是較為少見的，這一寫法引發(fā)了一些爭議。有的認(rèn)為這是為了讓讀者更充分地領(lǐng)會作品的深層內(nèi)涵，從而使詩易讀；有的認(rèn)為這反倒有損于詩質(zhì)，使讀者與詩相“隔”。對于《〈山海經(jīng)〉傳》來說，這兩者的評價都不太準(zhǔn)確⑦。首先，這一詩集引用神話典籍作注，相比于由現(xiàn)代漢語所寫的詩歌正文來說，文言注釋并沒有減輕閱讀難度。其次，許多表示神話意象的漢字屬于不常用的生僻字，讀者對它們一開始是較為陌生的，如同在文本與讀者之間豎起了一座高墻，但隨著進入注釋一類的副文本，它們才變得逐漸清晰起來。雖然文言注釋不是開門見山式地由生僻字的能指抵達所指，但神話典籍的歷史性能讓讀者層層剝繭式地進入文本的內(nèi)核。《〈山海經(jīng)〉傳》回溯了現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》所設(shè)定的文言與白話交互的語言裝置，運用“陌生化”的詩學(xué)策略以沖破閱讀漢語新詩的思維慣性。加入注釋一類的副文本是漢語新詩在詩藝方面進行的新探索，筆者從這一層面入手來探討《〈山海經(jīng)〉傳》》這一詩集的書寫意義。

自1980年代“新啟蒙”以來，“整個先鋒詩歌（包括朦朧詩和后朦朧詩）都轉(zhuǎn)向了對外部世界和現(xiàn)存價值體系的‘?dāng)嗳豢咕堋?，轉(zhuǎn)向詩歌本身這塊‘自留地’，心無旁騖地經(jīng)營寫作本身之‘形而上學(xué)’”［25］。用張棗的話來說就是“元詩歌”寫作，即詩歌文本內(nèi)部安置了一個由語言的物質(zhì)性所形成的詩意空間，成為一個與詩人無關(guān)的獨立的自在體，以此作為評價漢語新詩的審美標(biāo)準(zhǔn)。不過，詩歌很容易卷入孤立的語言事件中，從而使寫作減弱對歷史的關(guān)注。這無疑成為當(dāng)代先鋒詩人需要調(diào)整的重要信號?！霸姼杈芙^墨守成規(guī)，其自身始終包含著革新的動力和可能。”［26］在詩歌中加入神話典籍一類的副文本，有助于消解由語言回避歷史所造成的文本虛無?！笆紫龋蔽谋緺I造的是一種歷史現(xiàn)場”，“究其實，這是現(xiàn)代文本的一種用典方式。它無疑會增加正文本的論證說服力、主題表達深度，更使當(dāng)下的寫作與原典文本構(gòu)成一種互文性，中外古今互動，千年文脈相連，最終使現(xiàn)代文本的闡釋邊界和深度大大擴展，從而增加相應(yīng)的經(jīng)典品性。”［27］如此，使作品以更加客觀的形象立足于文學(xué)史的長河中?！皞鹘y(tǒng)從來就不會流傳到某人手中。如何進入傳統(tǒng)，是對每個人的考驗”［28］，宋琳的每一次寫作都面對這樣的挑戰(zhàn)，在以往的單篇詩歌中已經(jīng)做過很多嘗試，如《山居雜詩》《秋聲賦》《廣陵散》《阮籍來信》等，而《〈山海經(jīng)〉傳》是他詩藝成熟的標(biāo)志。

《〈山海經(jīng)〉傳》注釋一類的副文本與詩歌正文之間也形成了一種“互文”關(guān)系?！盎ノ摹笔青嵭屃x經(jīng)文時最早命名的術(shù)語，正所謂“參互成文，合而見義”，通過選擇引用相關(guān)的歷史文本進入“互文”的過程，是中國古代闡釋學(xué)的一種重要方式。由于神話典籍沉淀下來的知識文化較為穩(wěn)固，使已經(jīng)消失的事情演變?yōu)橐恢贝嬖诘臍v史性文本，故有助于為詩歌提供堅實的歷史依據(jù)。不妨來看一下第四章《干將劍》。這首詩在“互文”關(guān)系中構(gòu)成新的言說系統(tǒng)：注釋在介紹干將、莫邪時引用的是《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》的原文，敘述眉間尺和黑衣人時引用的是《搜神記》的原文，此外還出現(xiàn)了《山海經(jīng)》中所記載的梼杌、偃師，引用魯迅在《鑄劍》中的《徐人歌》等，充斥著不同時期的歷史性文本。這里存在一個神話典籍與詩歌文本的交匯空間，其中典籍所顯現(xiàn)出來的審美意蘊能夠增加漢語新詩的文本內(nèi)涵，從而在多維闡釋空間中表現(xiàn)更為豐富的詩意。可見注釋一類的副文本“不僅是穿越時空而流傳下來的歷史文物，而且是歷史文獻和歷史信息的遺存”，“與正文本一起組成了中國現(xiàn)代文學(xué)文本生產(chǎn)、傳播的文學(xué)場”［27］。此時的“文學(xué)場”不是單純的“歷史現(xiàn)場”，神話故事蒙上了一層文學(xué)性的面紗，與古代史官記敘神話故事的方式全然不同?！耙环矫姹４媪艘恍┥裨挘环矫孀匀灰嗉右孕薷?。”［29］

最典型的例子莫過于神話詩所刻畫的神話人物不同于神話典籍記載，自白式的敘事讓他們顯得更加真實。在《燭龍》一詩中，注釋一引用《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》和《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》的原文，介紹了這位創(chuàng)世神“人面蛇身”“不食，不寢，不息”的特點。而在詩歌中，表達了山神想實現(xiàn)晝夜四季的變換所承受的心靈重壓，“我多厭煩呀！/是什么使我安于如此的冥昭瞢闇？”詩歌與典籍之間的不同映照使神話人物變得更加立體。與之不同的是，《羲和》一詩沒有過多地凸顯羲和神圣的一面，只是引用了《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》的原文，指出羲和的帝俊妻與十日母的身份。詩歌還揭露了豐功偉業(yè)對英雄所a512821268e1a6e3b5e9bd8dd4914e95造成的傷害，以及覺醒后不愿再做英雄的愿望：“如此仇恨在我的臟腑里燒灼，/我要逃脫！”“我寧愿做一株?草/也不想被設(shè)計成如此高大而美”?？梢钥闯觯姼栉谋緝?nèi)部開辟了一個“歷史寓言化”的場域，一面在神話典籍的基礎(chǔ)上展開敘事，一面結(jié)合詩的非理性、直覺的、想象的特質(zhì)。與其說這是詩學(xué)意義上的歷史事實，帶有強烈的主觀色彩，不如說詩歌對傳統(tǒng)的進入并不僅僅關(guān)注歷史事實本身，而是將歷史性的內(nèi)容納入到詩歌的審美體系中。這里關(guān)涉文學(xué)與寓言、神話和隱喻的密切關(guān)系，“文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段，借助詩歌敘述與描寫的手段進行的。”［30］

說到神話詩的寓言特質(zhì)，注釋一類的副文本為言說兩類相近或相似的歷史事物必不可少。所謂“歷史寓言化”是指在詩歌文本中安置傳遞歷史之道的精神之域，這便是書寫神話詩的意義。在上古時代，詩人與史家的身份并不十分明確，史家在按照年代順序編排歷史事件時，也運用了與文學(xué)創(chuàng)作有關(guān)的敘事性策略，講述歷史時像講述一個完整的故事。列維-斯特勞斯將歷史與神話之間的關(guān)系放置到結(jié)構(gòu)主義中進行考量，指出這些歷史故事被書寫結(jié)構(gòu)“神話化”了，“明確地把神話化沖動置于詩歌創(chuàng)造的能力之中”［31］。這就將注釋中引用的神話典籍上升到了真實層面，無論時間消逝了多久，歷史都以精神事實留在現(xiàn)實中。如《嫦娥致詩人》這首詩：“詩人，我的知音，我的兄弟，/只有你知道，/我寄居在另一個星球已經(jīng)很久。/永恒壓得我心口疼痛，/當(dāng)你贊美著友誼、睡眠與團圓，/雷鳴那吳剛沉悶的砍伐聲/只助長我的孤獨?！边@些詩句勾勒出嫦娥因背叛丈夫而受到嚴(yán)懲的形象，反映了中國古代儒家道德標(biāo)準(zhǔn)下所形成的處事原則，“道德并不是用來拘束人的，道德是用來開放人、成全人的?！保?2］嫦娥具有這樣的道德自覺，這首詩傳達了她深深的悔意。注釋四引用的“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，是大多數(shù)詩人對嫦娥盜藥飛天的評判，詩歌正文與副文本一起形成的“歷史寓言化”場域，具有將抽象化的歷史話語凝結(jié)為精神事實的力量，使儒家文化在“神話結(jié)構(gòu)”中成為敘述的基石。

趙汀陽認(rèn)為“形而上學(xué)的有效論域僅限于人所創(chuàng)造的秩序，即古人之所謂‘作’”，“任何一種秩序的創(chuàng)造都意味著一種歷史性或時間歷史化的創(chuàng)建點，而歷史的每個創(chuàng)建點都是本源”［33］。正是為了避免陷入“詩就是詩”的“重言式”寫作，宋琳對《山海經(jīng)》的改寫從人類創(chuàng)制歷史的起點開始，超出了語言層面的“形而上問知”，在歷史本源的框架內(nèi)追求“個人寫作”。那么，注釋一類的副文本所生成的歷史性對當(dāng)代先鋒詩歌處理神話題材便引向了新路，這不單單是宋琳個人寫作歷程的一次重大轉(zhuǎn)變，而是當(dāng)代先鋒詩人更清晰地認(rèn)識世界、歷史和生活在此的生命本質(zhì)的共同轉(zhuǎn)向。他們不可能沉湎于后現(xiàn)代主義掀起的享樂之風(fēng)，而是堅持著知識分子的寫作立場，充分認(rèn)識到詩歌寫作的職責(zé)和意義，保持著至高的獨立精神和廣闊的文化視野。正如臧棣所評價的：“在20世紀(jì)中國詩歌的寫作史上，沒有哪一代詩人比后朦朧詩人更迫切地渴望加強詩歌同我們時代的生存境況的聯(lián)系?！保?4］《〈山海經(jīng)〉傳》修復(fù)了關(guān)于初始世界神話想象的記憶，既在敘述層面構(gòu)成神話化的結(jié)構(gòu)，又在通往語言道途的想象中生成神話，將壘砌在舊紙堆里的神話故事化作儲存在記憶深處的神話思維。

四、結(jié) 語

漢語新詩與母語文化的關(guān)系是新詩發(fā)展過程中老生常談的話題。神話思維作為植根于民族意識內(nèi)部難以祛除的部分，具有從精神上喚醒母語文化的現(xiàn)實作用。神話詩寫作是從根本上“返回母語文化語境”，從中國以歷史為本的源頭出發(fā)，注入現(xiàn)實與歷史相互構(gòu)成的生長能力。神話思維與民族精神的同構(gòu)對漢語新詩形成自身傳統(tǒng)的意義，可以通過當(dāng)代先鋒詩人宋琳深感詩歌逐漸孤立現(xiàn)實與歷史的危險，而“返回母語文化語境”寫作的詩集《〈山海經(jīng)〉傳》來考察。一方面，對中國古典神話題材的選用仍然是在當(dāng)代先鋒詩歌所形成的“語言崇拜”下進行的，在詩體和表達方式上并未顯影出與母語文化完全映照的內(nèi)容，相反，西方現(xiàn)代主義詩質(zhì)非常濃郁。另一方面，宋琳只是向文化傳統(tǒng)尋求創(chuàng)意的源泉，本質(zhì)上是面向現(xiàn)代生活、符合現(xiàn)代人生命的現(xiàn)代詩，這種積極的復(fù)古建立在相對寬闊和宏放的立場上，有助于使接近存在之本的神話思維更深入地展開。漢語新詩發(fā)展史上不乏神話題材的詩作。如果說朱湘、馮至、吳興華等現(xiàn)代詩人改寫神話還停留在題材選擇、神話意象和主題意蘊等外在傾向上，那么，當(dāng)代先鋒詩人宋琳偏向于把神話思維的網(wǎng)罟橫鋪在詩歌語言中，強調(diào)安置在文本內(nèi)部的歷史確證感。所以詩人不能只將神話詩視作一個簡單的文學(xué)概念，“如果我們能，我們當(dāng)然應(yīng)該努力超越這些還僅是意味著概念的概念”。“我們貢獻另一座世界是不可能的，我們能夠做的只是無聲地傳遞——并且，更熱愛生活。”［35］神話詩寫作可以被視為在人文精神分崩離析的時代傳遞一種精神向上的力量，使讀者通過文本感受到與初始世界的無聲“聯(lián)結(jié)”，在現(xiàn)實生活中具有一定的實際功效。

注釋：

① 張?zhí)抑拮⒁獾剿瘟战┠暝诋?dāng)代詩界十分醒目的“回返”姿態(tài)。張?zhí)抑蓿骸恶雎牭难邸瘟赵姼柚械目磁c聽》，《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。

② 宋琳：《〈山海經(jīng)〉傳》，華東師范大學(xué)出版社2021年版。文中引用該詩集的已標(biāo)注篇目。

③ 宋琳對先鋒和流亡的關(guān)系有著獨特的看法，認(rèn)為“先鋒，就是流亡。而流亡是對話語權(quán)力的環(huán)扣磁場的游離”。于是，他接受“詩神”對他的“懲罰”，脫離母語文化語境之后的孤立無援。參見宋琳：《親愛的張棗》，中信出版社2015年版，第231頁。謝冕，孫玉石，洪子誠：《新詩評論》2009年第1輯（總第九輯），北京大學(xué)出版社20098adff30e6fe41a79a8c10240c46a72b2年版，第183頁。

④ 關(guān)于《山海經(jīng)》以海為界的分類，參見吳曉東：《〈山海經(jīng)〉語境重建與神話解讀·導(dǎo)言》，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第6-8頁。

⑤ 漢語新詩史上的其他神話詩作也注重述圖，比如朱湘的《月游》，“象牙雕的車，/車前是一對綿羊，/是她送我的，/讓我坐著回故鄉(xiāng)。”“我行過雪山，/行過冰川與云壑。/像一條白龍/瀑布從峰頭墜落。”但朱湘的這首詩還很難在語言層面直通“形而上”寓所，更多通過涵括神性靈光的意象喚起人們隱秘的心理。見朱湘：《草莽集》，開明書店1926年版，第84頁。

⑥ 在這里，不難聯(lián)想到其他一些談?wù)撛娕c音樂的神話詩作，如馮至的《什么能從我們身上脫落》，“歌聲從音樂的身上脫落，/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默”；再如鄭敏的《樹》，“我從來沒有真正聽見聲音，/象我聽見樹的聲音”，“我從來沒有真正感覺過寧靜，/象我從樹的姿態(tài)里”。相較而言，宋琳詩歌融入的音樂元素更表現(xiàn)詩人潛在的“語言崇拜”意識。見馮至：《十四行集》，文化生活出版社1949年版，第5頁。鄭敏：《詩集（1942-1947）》，文化生活出版社1949年版，第86-87頁。

⑦ 可以與其他加入注釋一類副文本的作品相比較。如吳興華的“古事新詠”類詩作《吳王夫差女小玉》，在詩末加了附注即《搜神記》的大段原文，讓讀者在典籍記載的神話故事與具有現(xiàn)代氣質(zhì)的詩歌文本之間，感受隱約的歷史意念。而《〈山海經(jīng)〉傳》有多條注釋，雖不是開門見山式地由能指抵達所指，但神話典籍的明晰化更能讓讀者層層剝繭式地進入文本內(nèi)核，不僅讓讀者從神話典籍中加深對詩歌內(nèi)容的理解，還讓他們體驗到袒露在文本中縱深的歷史性。參見吳興華：《森林的沉默：詩集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第134頁。

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