摘 要： 考察從東晉顧愷之始至清末民初康有為、陳師曾和徐悲鴻等眾多有識之士論畫的1500多年繪畫歷史，我們發(fā)現(xiàn)，中國文人畫的美學(xué)品格經(jīng)歷了一個由“重氣”到“尚韻”的變遷理路。而在中國文人畫美學(xué)品格發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點上，顧愷之、謝赫、張彥遠、荊浩、郭若虛、蘇軾、米芾、趙孟頫和董其昌等書畫家，擔負起了歷史給予他們的神圣責任和光榮使命。尤其是明末畫家董其昌，他對“董、巨逸軌”的中國文人畫圖式語言贊嘆至極，并對中國文人畫的“尚韻”理論作了全面、深刻且系統(tǒng)的總結(jié)。因此，從某種層面而言，中國文人畫“尚韻”的理論主張始于蘇軾，成于董其昌，的確是有道理的。

關(guān)鍵詞： 文人畫； 美學(xué)品格； 重氣； 尚韻

中圖分類號： J-22; J201 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2024.05.002

收稿日期：2024-04-08

作者簡介：曹 貴（1984-），男，湖北宜都人，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)史論、藝術(shù)美學(xué)和文化遺產(chǎn)學(xué)等研究。

一、 “傳神”論：“氣韻”說的先導(dǎo)

眾所周知，如果說春秋戰(zhàn)國時代是中國思想文化史上的第一次大解放和大發(fā)展時期，那么，魏晉南北朝時代則是中國文化思想史上的第二次大興隆和大繁盛時期。單就藝術(shù)和美學(xué)言之，魏晉南北朝堪稱藝術(shù)和美學(xué)的自覺時代。

魏晉南北朝時代，可謂產(chǎn)生了一大批具有原創(chuàng)性的文藝美學(xué)理論著作，如曹丕的《典論·論文》、嵇康的《聲無哀樂論》、陸機的《文賦》、顧愷之的《論畫》和《魏晉勝流畫贊》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》，等等。正是在這些重要論文和論著中，我們發(fā)現(xiàn)許多在中國藝術(shù)史和美學(xué)史上繞不開的經(jīng)典范疇在此時應(yīng)運萌生。其中有的是從先秦的哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化而來，如“氣”、“神”、“妙”和“意象”等，有的則是在概括此時藝術(shù)成就和藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出的新的美學(xué)范疇，如“風(fēng)骨”、“隱秀”、“神思”等。此外，這些論文論著中提出了一些著名的美學(xué)命題，如“得意忘象”、“聲無哀樂”、“傳神寫照”、“澄懷味象”和“氣韻生動”等[1]183，所有這些范疇和命題，不僅在當時頗有影響，而且對后世亦有重要的啟示和借鑒意義。

在上面這些美學(xué)命題中，其中“傳神寫照”就是由東晉大畫家顧愷之提出的一個有關(guān)中國繪畫的重要命題。《世說新語·巧藝》第十三則《顧長康畫人》這樣記載：

顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！盵2]

顧愷之的這句話，無論在藝術(shù)史論、藝術(shù)批評，還是在藝術(shù)美學(xué)上，都是極有影響力的。恰是在顧氏的答語中，“傳神”論的思想橫空問世。但是，結(jié)合顧氏的上下文，他認為的“傳神”主要在于眼睛，而不在于“四體妍蚩”。換言之，即此時的人物畫創(chuàng)作要想傳神，不應(yīng)著眼于人物的整個自然形體，而應(yīng)該把全部注意力放在某個關(guān)鍵部位——如眼睛，面頰（案：“嘗圖裴楷象，頰上夾三毛，觀者覺神明殊勝?！薄稌x書·顧愷之傳》）。

那么，顧愷之理解的“傳神寫照”和同時代稍晚一些的謝赫提出的“氣韻生動”有著什么樣的關(guān)系呢？這是學(xué)者們較為感興趣的話題。劉綱紀指出：“顧愷之提出‘傳神寫照’這一著名的說法，謝赫所說的‘氣韻生動’與它有理論上的淵源關(guān)系，但兩者又有不可忽視的區(qū)別。‘傳神寫照’和‘氣韻生動’都要求表現(xiàn)人物的內(nèi)在的精神，在這一點上是一致的。但顧愷之所說的‘傳神’的‘神’是和玄學(xué)以及佛學(xué)所說的‘神明’聯(lián)系在一起的，它強調(diào)精神超越于塵世和形體的內(nèi)在的永恒性、絕對性。所以顧愷之認為‘傳神’的關(guān)鍵在于眼睛的刻畫，而不是外部的形體動作的描寫，忘‘形’而得‘神’才是藝術(shù)的最高境界。謝赫所說的‘氣韻生動’則不然。作為一個‘宮體’畫家，謝赫雖然一點也不忽視‘神’的表現(xiàn)，但更為強調(diào)對形體動作、姿態(tài)的生動描寫。”[3]葉朗指出：“過去對‘氣韻生動’的一種常見的解釋是把‘氣韻’等同于‘傳神’，認為‘氣韻’就是‘神韻’，也就是我們今天說的一個人內(nèi)在的精神面貌、精神氣質(zhì)、精神風(fēng)貌，等等。如元代楊維楨說：‘傳神者，氣韻生動是也。’他把‘氣韻生動’看作是‘傳神’的同義語。近現(xiàn)代有不少學(xué)者認為楊維楨的這種解釋符合‘六法’的本義。其實不然?！畾忭嵣鷦印汀畟魃瘛斎皇怯新?lián)系的……但是‘氣韻生動’和‘傳神’終究是兩個命題而不是一個命題?！崱暮x大致和‘傳神寫照’相當，‘氣’的涵義卻超出了‘傳神寫照’?！盵1]222鐘躍英指出：“……無論在漢代傳神思想中，還是顧愷之的論述上，對人物傳神尚著重在人的眼睛上，即三國魏初劉劭所說的‘征神見貌，則情發(fā)于目’。十分強調(diào)通過對眼睛的描繪來解釋人的精神，正所謂的眼睛是心靈的窗口。而謝赫提出的‘氣韻生動’概念，則體現(xiàn)出對人物傳神含義的進一步擴大，它不僅僅局限于通過眼睛來傳達人物的神情，而且包含了一個人形體姿貌所顯現(xiàn)出整體的狀態(tài)，將傳神的著眼點擴展到人體的各個方面。”[4]35筆者贊同上述三位學(xué)者的看法，并曾撰文指出，謝赫的“氣韻”論是受到了顧愷之“傳神”論的影響的。“氣韻”不等于“傳神”，“氣韻”本身就具有“動”的勢能，相比之下，“氣韻”比“傳神”更具有“動”的態(tài)勢，包孕性更大。

總之，在魏晉南北朝人物畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的時期，顧愷之的“傳神寫照”論為即將呼之欲出的謝赫的“氣韻生動”說之誕生作好了充分的準備。

二、 謝赫“氣韻”說的深刻內(nèi)涵

“氣韻生動”的美學(xué)命題，最早是由生活在南朝齊梁之際的繪畫理論家兼畫家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出的。誠然，“氣韻生動”的出現(xiàn)不是一個偶然事件，我們完全可以說它是中國古典美學(xué)和繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果?！皻忭嵣鷦印弊鳛槔L畫“六法”之首法，是謝赫“六法”品鑒思想的核心尺度（或準繩）。毫不夸張地說，“氣韻生動”在中國繪畫史和美學(xué)史上占有十分重要的地位，因此無怪乎有學(xué)者明確強調(diào)，“不把握‘氣韻生動’，就不可能把握中國古典美學(xué)體系?！盵1]213筆者亦認為，若不弄清謝赫《古畫品錄》語境下的“氣韻生動”，便根本無法知曉中國文人畫美學(xué)品格的變遷理路。換言之，中國文人畫的美學(xué)品格就是從“氣韻生動”正式開始的。下面，為了闡明“氣韻”說，筆者擬從對“氣”、“韻”之考證、謝赫“六法”之“氣韻”意蘊和“氣韻”與“生動”的關(guān)系三個方面加以剖析①。

（一） “氣”、“韻”之考證

“氣韻”一詞，作為我國繪畫藝術(shù)和美學(xué)上的重要范疇，它是由“氣”和“韻”兩個概念在中國古典文化的背景下隨著時間的發(fā)展自然組合而成的。大致說來，“氣”的概念經(jīng)歷了一個從“云氣”、“聲氣”至哲學(xué)上宇宙萬物生機論的“氣”（即元氣、元一之氣）再到審美上藝術(shù)形象的生機之“氣”的演化過程；而“韻”的概念由聲韻、音韻之本義，經(jīng)歷了一個由人倫鑒識到文藝品鑒的發(fā)展過程?！皻狻焙汀绊崱眱筛拍?，從其本義來看，都經(jīng)歷了一個從品人到品物（藝術(shù)作品）的過程。在謝赫之前以及到其同時代，中國文化史、思想史上關(guān)于“氣”的論述不計其數(shù)、舉不勝舉。此處，筆者就“氣”之本義（形而下物質(zhì)之氣）、元氣（形而上精神之氣）、人倫鑒識之“氣”和文藝品鑒之“氣”的相關(guān)論述，茲擇其要者列舉如下。

（1） “戴營魄抱一，能毋離乎？槫氣致柔，能嬰兒乎？”（《老子·第十章》）

（2） “夫志，氣之帥也；氣，體之充也?！保ā睹献印す珜O丑章句上》）

（3） “子綦曰：‘夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯無作，作則萬竅怒呺?！保ā肚f子·齊物論》）

（案：（1）至（3）條，筆者參閱的《老子》《孟子》《莊子》諸書均為北京燕山出版社2009年版；老子、孟子和莊子所言之氣均為形而下的可感知的物質(zhì)之氣，可作“聲氣”、“云氣”、“氣息”解。）

（4） “‘是故易有太極，是生兩儀’者，太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太極、太一也”[5]（《周易正義》）

（5） “道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵6]（《老子·第四十二章》）

（6） “天墜未形，馮馮翼翼，洞洞漏漏，故曰太始。太始生虛闊，虛闊生宇宙，宇宙生元氣。元氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地……”[7]（《淮南子·天文訓(xùn)》）

（案：（4）至（6）條，“氣”均為形而上之“元氣”解。）

（7） “李廣才氣，天下無雙?！盵8]（《史記·李將軍列傳》）

（8） “和液暢兮神氣寧，情志泊兮心亭亭?！盵9]（《后漢書·蔡邕傳》）

（9） “文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！盵10]（曹丕《典論·論文》）

（案：自曹丕首次在文學(xué)創(chuàng)作中提出“氣”的觀念后，以“氣”來談?wù)撍囆g(shù)風(fēng)格的做法便逐漸在文學(xué)藝術(shù)中推廣開來。）

（10） “蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉？凡有血氣者，莫不含元一以為質(zhì)。秉陰陽以立性，體五行而著行。茍有形質(zhì)，猶可即而求之?！盵11]（劉邵《人物志·九征》）

（11） “《小烈女》：面如恨，刻削為容儀，不盡生氣?！盵12]（顧愷之《論畫》）

（12） “王平子與人書，稱其兒：‘風(fēng)氣日上，足散人懷。’”[13]318（劉義慶《世說新語·賞譽》）

（13） “時人道阮思曠：‘骨氣不及王右軍，……’”[13]376（劉義慶《世說新語·品藻》）

（案：自劉邵之《人物志》問世以來，劉義慶的《世說新語》實乃人倫鑒識之大成；魏晉以后，人倫品評和文藝鑒賞是同時進行的，既有品人，也有品物，誰先誰后之分并不明顯。）

（14） “陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快?！嚏邥菤舛催_，爽爽如有神力?！贾^鐘繇意氣密麗，若飛鴻戲海，舞鶴游天，行間茂密，實亦難過?！盵14]（袁昂《古今書評》）

（15） “事昭而理辨，氣盛而辭斷，此其要也?！盵15]（劉勰《文心雕龍·檄移》）

（案：（7）至（15）條，除（10）條“元一”作元氣解外，其它各條中人倫鑒識之“氣”可作氣質(zhì)解，文藝品鑒之“氣”可作作品之風(fēng)貌解。）

筆者上述就謝赫之前和同時代的有關(guān)“氣”的代表性言說作了簡略的列舉。“韻”的出現(xiàn)，據(jù)韓剛在其著作《謝赫“六法”義證》中考證，應(yīng)“多在漢末三國”。在沒有其它證據(jù)能證明更早的前提下，筆者贊同韓剛的觀點。我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，與“氣”的歷史和地位相比，“韻”的歷史要短得多；另一方面，“韻”雖然在整個中國文化中的地位不如“氣”，但它在魏晉南北朝時期突然凸現(xiàn)，成為了一個甚為流行的詞語，以至于有“漢人尚氣，晉人尚韻”的說法（此言主要是針對書法）。“韻”之本義，當作“聲韻”、“音韻”和“韻律”等解。東漢許慎《說文解字·音部》云：“韻，和也。從音，員聲。”[16]東漢蔡邕《琴賦》中言：“繁弦既抑，雅韻乃揚?！盵17]曹植《白鶴賦》中言：“聆雅琴之清韻，記六翮之末流。”[18]劉勰《文心雕龍·聲律》亦言：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵19]這些詩文中提到的“韻”皆當“韻”之本義講。特別值得一提的是，東晉陶潛的詩《歸園田居》云：“少無適俗韻，性本愛丘山。……久在樊籠里，復(fù)得返自然?！盵20]其中“適俗韻”之“韻”應(yīng)作“天性、自然”解。在高談玄理、崇尚老莊的六朝時代，“韻”除了本義之用法外，也有相當多的論述是針對人倫鑒識和文藝品鑒的，劉義慶的《世說新語》可謂是南朝劉宋時期品人之集大成著作。如“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父，亦欲作達?！盵13]539“襄陽羅友有大韻?！盵13]555“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在坐。孫曰：‘此子神情都不關(guān)山水，而能作文?！坠唬骸l(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近?！瘜O遂沐浴此言?！盵13]340除劉氏著作以外，此期前后的其它書中也可找到大量有關(guān)“韻”的言論。筆者在此亦作一些簡要的列舉。

（1） “嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，謂之肖豁遠韻?！保ǜ鸷椤侗阕印h過》）

（2） “風(fēng)韻秀徹?！保ā稌x書·桓石秀傳》）

（3） “雅有遠韻。為陳留相，未嘗以事嬰心。”（《晉書·庾愷傳》）

（4） “樂彥輔道韻平淡，體識沖粹?！保ā稌x書·郄鑒傳》）

（5） “會無玄韻淡泊。”（《晉書·曹眥傳》）

（6） “風(fēng)韻清爽。”（《南史·柳琰傳》）

（7） “風(fēng)韻清疏。”（《南史·孔珪傳》）

（8） “祥少好文學(xué)，情韻疏剛。”（《南史·劉祥傳》）

（9） “自然有雅韻。”（《宋書·謝方明傳》）

（10） “彥倫辭辯，苦節(jié)清韻?！雹冢ā洱R書·周颙傳贊》）

通過對以上材料的分析我們發(fā)現(xiàn)，在謝赫生活的魏晉南北朝時代，“氣”“韻”兩概念中，“氣”更多的是用在審美范疇的意義上，具體到人倫鑒識上，“氣”常作人的氣質(zhì)解，在文藝品評中，“氣”常當作品之面貌或者氣調(diào)（即或豪放，或婉約）解，而“韻”在其本義（音韻、聲韻等）、品評人之風(fēng)韻和風(fēng)度以及品鑒作品風(fēng)格之韻三方面意涵在同時期都有大量的使用。

（二） 謝赫“六法”之“氣韻”意蘊

我們從上述對“氣”和“韻”的梳理中，可以看出在謝赫《畫品》成書之前“氣”、“韻”絕大多數(shù)都是分開使用的，有學(xué)者指出，“畫之‘氣韻’一詞，是謝赫最早陳述出來的”[21]93。至于二者合為一詞“氣韻”連用是很少見的③。筆者認為，此梳理雖顯繁瑣，但對考證“六法”語境下的“氣韻”是完全不可或缺的，謝赫的《畫品》不可能脫離他生活的時代而憑空自創(chuàng)?？贾x赫《畫品》原文，謝赫合用“氣韻”僅一處，即開篇小序中“氣韻，生動是也”，單用“氣”六處，單用“韻”四處，茲摘錄如下。

用“氣”六處為：

（1） “雖不該備形妙，頗得壯氣?！保ǖ谝黄啡?衛(wèi)協(xié)）

（2） “風(fēng)范氣候，極妙參神?！保ǖ谝黄匪?張墨、荀勖）

（3） “神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”（第二品一 顧駿之）

（4） “雖氣力不足而精彩有余。”（第三品四 夏瞻）

（5） “雖略于形色，頗得神氣?！保ǖ谖迤范?晉明帝）

（6） “非不精謹，乏于生氣?！保ǖ诹范?丁光）

用“韻”四處為：

（1） “神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲?！保ǖ诙芬?顧駿之）

（2） “體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。”（第二品二 陸綏）

（3） “出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫?！保ǖ谌啡?毛惠遠）

（4） “情韻連綿，風(fēng)趣巧拔?！雹埽ǖ谌肺?戴逵）

經(jīng)詳察文本，符合謝赫“氣韻”標準的唯有陸探微一人而已。謝赫評價陸探微言：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復(fù)激揚所能稱贊，但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！盵22]17所以，僅有陸探微一人達到了謝赫心中理想的極妙至美的“氣韻”境界。

那么，“氣韻”到底應(yīng)作何解釋呢？參閱近現(xiàn)代一些學(xué)者的論述，對我們理解“氣韻”大有幫助。如徐復(fù)觀言：“謝赫的所謂氣，已如前述，實指的是表現(xiàn)在作品中的陽剛之美。而所謂韻，則實指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美?！瓪忭嵪荡砝L畫中之兩種極致之美的形相。”[23]107阮璞言：“‘氣韻’一詞，本來指人的氣質(zhì)、風(fēng)韻等而言。……‘氣韻’二字是擬人化文藝評論所慣用的名詞，是指存在于繪畫作品之上的，由作品本身體現(xiàn)出來的一種氣質(zhì)、風(fēng)韻。”[24]32-33張錫坤言：“氣韻就是藝術(shù)作品中氣之運化節(jié)奏和諧的顯現(xiàn)。”[25]陳傳席言：“簡單地說，‘六法’中的‘氣韻’指的是人的精神狀態(tài)，人的形體中流露出的一種風(fēng)度儀姿，能表現(xiàn)出人的情調(diào)、個性、尊卑以及氣質(zhì)中美好的但不可具體指陳的一種感受?！盵21]102……所以，若非要給謝赫之“氣韻”下個定義的話，筆者以為，其一，“氣韻”應(yīng)是就整個畫面而言的，不是就畫家本人，也不單是就畫中某個局部而說，它是畫面整體呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌、印象或狀態(tài)；其二，若要用詞語來形容此畫面的話，它應(yīng)是虛實相生、形神兼?zhèn)?、生生不息、渾然天成的狀態(tài)，它本身就具有“動”的秉性、勢能，如用圖像來說明的話，我們可以把這種具有“氣韻”的畫面想象為一幅太極圖。

我們知道，要創(chuàng)作這樣的畫面效果實屬不易，要不然，也不會只有陸探微一人達到謝赫之標準。誠如謝赫所言，要達到這樣的效果，必須如陸公那樣“窮理盡性，事絕言5930191573298e358b6b82542a7dc8a26c1da56fd15648202ede43d6f5273cd8象?！睂τ谶_不到六法兼善的畫家如何判定其品第高低？謝赫只好退而求其次，有的畫家以“氣”勝，如曹不興之“風(fēng)骨”⑤，衛(wèi)協(xié)之“壯氣”，張墨和荀勖之“風(fēng)范氣候”，晉明帝之“神氣”。這些“氣”大致可理解為一種豪邁、陽剛之氣。有的畫家則以“韻”見長，如顧駿之的“神韻氣力”，陸綏的“體韻遒舉”，毛惠遠的“力遒韻雅”，戴逵的“情韻連綿”等，這類“韻”一般具有一種細膩、陰柔的內(nèi)涵。但是，通觀六品位置，第一品五人，除陸探微是謝赫心中完美的人選外，其他四人都是以“氣”勝，無一人是以“韻”擅而被判為第一品的。就此論之，在“氣”、“韻”不能兼善如陸公那樣，謝赫本人是重“氣”勝于重“韻”的。

（三） “氣韻”與“生動”的關(guān)系

筆者上文對謝赫所言之“氣韻”提出了自己的看法，認為“氣韻”主要是畫面整體上呈現(xiàn)出的一種虛實相生、渾然天成的風(fēng)貌和狀態(tài)。那么，“生動”又當作何解呢？一些現(xiàn)當代學(xué)者同樣對“生動”不乏精辟之論，如錢鐘書、張安治、阮璞、葉朗、陳傳席、韓剛，等。

此處，筆者先借用阮璞的一段言論來解釋：“關(guān)于‘氣韻生動’的‘生動’二字，前面我已經(jīng)指出過，‘生動’合上下二字為一詞，是動賓結(jié)構(gòu)，正如與之作對的‘用筆’合上下二字為一詞，也是動賓結(jié)構(gòu)一樣?！鷦印摹衷谶@里是動詞；‘動’字在這里則作名詞用，其涵義相當于我們今天所慣說的動勢、運動感之類，……可以看成是謝赫‘生動’一詞的直接來源的，就是那個斷言‘夫言繪畫者，竟求容勢而已’的劉宋時的王微在《敘畫》一文中所揭示出來的一條關(guān)于繪畫造型性的重要法則：‘橫變縱化，故動生焉’。很清楚，‘生動’二字就是‘故動生焉’的‘動生’的倒裝用法?！畽M變縱化，故動生焉’這八個字的意思是講，在繪畫上所有造型性因素，特別是構(gòu)圖、線、形、體、面等等，由于它們在整個畫面上的巧妙運用，造成縱橫交織，富于變化的效果，于是一種動勢、運動感、形式感以及動靜矛盾統(tǒng)一的節(jié)奏感，就會從畫面上產(chǎn)生出來。”[24]33-34暫不論阮璞探究謝赫“生動”一詞的直接來源是否準確，筆者是同意他的看法的——“生動”就是畫面生出的一種動感、動勢。至于生出的效果優(yōu)劣，則是由前面“氣韻”二字來決定的。但是，韓剛在《謝赫“六法”義證》中說：“綜上述言之，作為動賓詞組的‘生動’意當為：由于外在事、物的牽引或感動，心中生起搖蕩不安的情緒。簡言之即是‘心生之動’、‘生出情感’或‘生情’等?！绱耍鷦印馓N當是：心‘生’之‘動’，或情、意、欲等。相對于繪畫來說，即是畫家心中生出畫意（想畫的沖動或欲望）。心中有了畫意之后，由于其不可抑制，才會迫不及待地要發(fā)之于外。自然而然的，才會涉及到‘六法’的后面‘五法’，即‘用筆’……”[26]這里，除對“生動”作動賓詞組的看法外，筆者不太同意韓剛對“生動”的持論。確實，我們在品畫、賞畫中，至美妙極的具有“氣韻”的畫作會讓觀者心動、生情，即韓剛所言之“心生之動”，但這只是觀賞者內(nèi)心活動的一個環(huán)節(jié)，心動之后，觀者的注意力又會重新回到讓觀者心動的畫面上來。換言之，“生動”確實是畫面生出的一種動感、動勢，但經(jīng)歷了觀者“心生之動”的中間環(huán)節(jié)，落腳點終歸是回到了畫面，也許這種由畫作→內(nèi)心→畫作不止經(jīng)歷了一次循環(huán)，很可能是很多次。簡言之，韓剛對“生動”的解讀僅是停留在心生之動的環(huán)節(jié)上，而筆者之對“生動”的理解最后是停留在畫面上的。這頗似六祖慧能之“不是風(fēng)動，不是幡動，仁者心動?！盵27]到底是畫面生“動”在先，還是觀者內(nèi)心生“動”在先？說二者誰在先都在理，但筆者強調(diào)的是，觀者內(nèi)心生“動”當是畫面具有“動”的秉性、潛質(zhì)（即畫面整體之“氣韻”）所決定的。

綜上分析，筆者認為，謝赫所言之“氣韻生動”，即指虛實相生、渾然天成的畫面（亦即“事絕言象”之畫面）本身具備“動”的潛質(zhì)后而生發(fā)出的動勢、動感。那么，作為謝赫“六法”之第一法的“氣韻生動是也”，“氣韻”是對“生動”之要求，畫面是否呈現(xiàn)出虛實相生、生生不息、渾然天成之風(fēng)貌，這將直接關(guān)系畫面生出動感之效果。

三、 “氣韻”說在謝赫之后時代中國文人畫美學(xué)品格中的演變理路

如前所述，謝赫依其所處的特定歷史文化情景提出了對后世影響深遠的“氣韻生動”概念。無疑，“氣韻生動”本是就魏晉南北朝時代繪畫中的人物畫而言的，但是自唐代以后，相對于人物畫，山水畫和花鳥畫也逐漸興起，并且逐漸成為畫壇三大科的主導(dǎo)，因此，“氣韻生動”這一繪畫藝術(shù)審美高標也隨之擴展到山水畫和花鳥畫。那么，始自于謝赫時代之后的唐代，“氣韻”說在中國文人畫中呈現(xiàn)出了何種變遷脈絡(luò)呢？為了幫助理解，筆者此處特引徐復(fù)觀的一段頗具啟發(fā)性的話以開啟本部分的梳理和探討。

謝赫所提出的“氣韻生動”，……氣是骨氣，主要是形成陽剛之美；韻是風(fēng)韻，主要是形成陰柔之美。在以人物畫為主的時代，用筆系主要形成作品之骨，而傅彩則主要形成作品的韻。及氣韻的觀念轉(zhuǎn)用到山水畫時，則筆形成作品之骨，墨形成作品之韻。氣韻相待而成，所以兩者不能完全分離；但因作者及對象的特性不同，而有時不能不有所偏勝。此在謝赫的《古畫品錄》中，已可看出這種情形。山水畫居于主要地位后，荊浩“合二子之長”，是筆墨相融，氣韻并具。此后北宋畫家，都是順著此一方向發(fā)展。董源、巨然，因系寫江南沖融蘊藉的山水，所以筆墨特顯得柔和；但依然是筆墨兼具，以追求氣韻的均衡，則與其他畫家并無二致。不過在事實上，有一部分作品，是墨重于筆的。二米父子，則偏于墨的方面，化筆為墨，只能tnnID2G7v/D8utu3bmIqLA==以煙云見韻，這是偏于陰柔之美。李、劉、馬、夏，則偏于筆的一方面，用墨如用筆，只能從山、木、石上見骨，由骨中見韻，這是偏于陽剛之美。元代趙孟頫出，恢復(fù)了人與自然的均衡，筆與墨的均衡，氣與韻的均衡，而下開黃、吳、王、倪……所以在董其昌們所提的南北宗中，實際應(yīng)可分為三大系，一為追求筆墨氣韻均衡的一系，亦即“明”“暗”均衡的一系；一為偏于用墨，偏于取韻的一系，亦即偏于“暗”的一系；一為偏于用筆，偏于煉骨的一系，亦即偏于“明”的一系。董其昌實際所提倡的乃是偏于用墨取韻尚暗的一系；而為了撐持門面，將追求均衡的一系，勉強安放于偏于用墨取韻尚暗的一系中；實則除了對偏于用墨尚暗的一系以外，概斥為“縱橫習(xí)氣”，這在畫史上為不實，在畫論上為不平，實一無足取的。[23]280-281

以上，徐氏為我們粗線條地繪制了一幅自謝赫時代至董其昌時代中國文人畫美學(xué)品格的發(fā)展路線圖。雖然文字不多，但卻提綱挈領(lǐng)、脈絡(luò)清晰，頗有道理。下面，筆者在此基礎(chǔ)上，重點對張彥遠、荊浩、郭若虛、蘇軾、米芾、趙孟頫和董其昌等幾位在文人畫史理論或?qū)嵺`上的標桿人物展開考察和分析。

（一） 張彥遠：“氣韻”說的偉大繼承者和開拓者

唐代由于特定的歷史文化背景，尤其是經(jīng)過前期太宗“貞觀之治”、武后和玄宗等朝的大力改革，無論文治還是武功，唐王朝均呈現(xiàn)出生機勃勃、自信大氣的帝國風(fēng)范。國家的安定、政治的開明、經(jīng)濟的富庶，無疑會對唐朝文化藝術(shù)等上層建筑的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

此時期，審美風(fēng)尚的演變，藝術(shù)經(jīng)驗的豐富和新材料的出現(xiàn)，還有禪宗思想的滲透等因素，促成了唐代畫人和理論家對繪畫藝術(shù)觀念的嶄新認識，尤其對“氣韻生動”的涵義也發(fā)生了與魏晉南北朝創(chuàng)立之初時迥然不同的理解。在謝赫那里，“氣韻”說還主要停留在畫面虛實相生、渾然天成的效果意義上，而到了唐代中后期張彥遠這里，“氣韻”說的內(nèi)涵已開始向著畫家本人的主觀精神層面拓展，具體言之，即“氣韻”問題由謝赫時代單純的繪畫效果，變成畫家主觀精神（即張氏之“意氣”）與筆墨表現(xiàn)兩方面問題（到了北宋郭若虛時代，郭氏更是提出了“氣韻非師”說，即論述到作畫者自身的文化素養(yǎng)問題）。在這個拓展的過程中，張氏不僅有繼承傳統(tǒng)的歷史貢獻，而且亦有著開拓創(chuàng)新的價值擔當。這主要體現(xiàn)在張氏在其著作《歷代名畫記》中“書畫之藝，皆須意氣而成”和“工畫者多善書”這兩個繪畫命題的提出。

前一個命題“書畫之藝，皆須意氣而成”見諸“開元中，將軍裴旻善舞劍，道玄觀旻舞劍，見出沒神怪，既畢，揮毫益進。時又有公孫大娘亦善舞劍器，張旭見之，因為草書。杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，并非懦夫所能作也?！盵22]177顯然，張氏此處列舉了書法、舞劍以及繪畫三種藝術(shù)樣式在傳達中藝術(shù)家本人借助外因以雄強之氣進行創(chuàng)作所形成的藝術(shù)效果。這種“雄強之氣”，也就是畫家作畫之前的主觀精神。張氏認識到，在進入到書畫藝術(shù)傳達時，張旭和吳道子筆墨技藝表現(xiàn)所達到的高超境界即“在于他們都是從觀賞舞劍器時，其內(nèi)在精神被那風(fēng)馳電掣、神出鬼沒、流電激空的揮舞中激發(fā)出一股勃勃生機，其內(nèi)在生命的張力強烈地向外突溢，從而產(chǎn)生出不可遏制的表現(xiàn)欲望?！盵4]79后來，蘇軾在《王維吳道子畫》中言道：“道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！盵28]4這實則生動地描繪了吳道子作畫過程當中的高超技藝和磅礴氣勢。

后一個命題“工畫者多善書”則見諸“昔謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫，自古畫人罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！盵22]105-106張氏此處所言的“移其形似而尚其骨氣”，可與謝赫“但取精靈，遺其骨法”[22]18結(jié)合起來加以理解，而“縱得形似而氣韻不生”則與謝赫“若拘以體物，則未見精粹”[22]18說法幾乎相一致。從上述文字，我們完全可以見出：張氏認為的無論是“形似”，還是“骨氣”，都有賴于畫家的主觀認識。只有將所描繪對象了然于胸中，從主觀上加以明確，才能最終通過有生氣的筆墨傳達出既有“形似”又兼“骨氣”的對象。有學(xué)者明確指出，“氣韻生動”在張彥遠這里“已不僅僅指所描繪對象的精神而言，它更為主要的是轉(zhuǎn)向畫家自身精神，由這種精神支配，貫注于用筆表現(xiàn)所體現(xiàn)出的生氣活潑的畫面效果?！盵4]74此番言論，筆者認為是較為符合張氏原義的。

此外，張氏對“氣韻”說在賦予新意的同時，還存在一定的局限性。誠然，“氣韻生動”的概念產(chǎn)生于人物畫占主導(dǎo)地位的魏晉南北朝時代，到了時代審美風(fēng)尚等完全不同于以往的唐代，若還是把“氣韻生動”的審美品格或批評標準限定在人物畫科似乎就顯得不合時宜了。然而張氏就是這樣認為的。他在《歷代名畫記·論畫六法》中言道：“至于臺閣樹石車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已?！盵22]106此處的“臺閣樹石”，大致就是后起的山水畫所關(guān)注的對象。在張氏眼中，由于自然山水沒有生動的樣態(tài)可比擬，所以便沒有氣韻可追求，僅僅注意位置構(gòu)思和陰陽向背關(guān)系就可以了。顯然，這一認識是較為片面的。隨著時間的推移，原來人物畫是“凡畫，人最難，次山水”[22]3在畫科中占首位；而自五代始，山水畫則成為“畫家十三科之首也”[22]196。這時對繪畫理論有杰出貢獻的大畫家荊浩站在了時代的制高點，給予“氣韻”以新的解讀和認識。

（二） 荊浩：“氣韻”說從人物畫拓展到山水、花鳥畫的奠基人

荊浩，唐末五代初人，因天下大亂，隱居于太行山洪谷，自號洪谷子。他以儒學(xué)為業(yè)，博通經(jīng)史，能詩善文，而且還熱衷于山水畫的創(chuàng)作和研究。荊浩是北方山水畫風(fēng)的拓荒者，同時他也是將山水畫推向中國繪畫藝術(shù)首位的關(guān)鍵人物。關(guān)于荊浩對“氣韻”說所做出的貢獻，徐復(fù)觀曾言：“唐人幾乎沒有把氣韻，尤其是韻，用到山水畫上去的。將氣韻的觀念應(yīng)用到以山水為主的作品上，到目前為止，我只能確切指出最早的是荊浩的《筆法記》。”[23]109因此，從徐氏的這句評價中，我們足以感知荊浩對發(fā)展和推介“氣韻”說的重大貢獻?！豆P法記》在賡續(xù)唐代各家對“氣韻”問題討論的基礎(chǔ)上，更加明確地把“氣韻”解釋為筆墨表現(xiàn)的效果，尤其是著作中提出的山水畫“六要”說（即氣、韻、思、景、筆、墨），無疑在相當程度上主宰了后世千余年山水畫理論變遷的路向。

通覽《筆法記》全篇，它的主旨就在于通過對筆法的探討來考察、分析和研究如何用筆使墨，以實現(xiàn)圓融的氣韻效果。在此著中，荊浩借助和一位老者的談話論道：

叟曰：子知筆法乎？曰：叟，儀形野人也，豈知筆法耶？叟曰：子豈知我所懷邪？聞而慚。叟曰：少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨。曰：畫者，華也，但貴似得真，豈此撓矣！叟曰：不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。[29]3

從這段話中，我們可以看到，荊氏強調(diào)的作畫要領(lǐng)就在于“圖真”二字。陳傳席指出，“圖真”論是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神”論以及謝赫的“氣韻”論之后進一步更深切的說法[21]230。所以，“圖真”的本質(zhì)就是“傳神”，就是得“氣韻”，而“不可執(zhí)華為實”，“實”就是物之神、物之氣、物之韻，亦即是“真”。那么，要達到“圖真”，具體如何操作呢？荊氏明言要曉“六要”。有人說“六要”是對謝赫“六法”的分解，其實，筆者認為它是時代賦予中國文人畫（主要是山水畫）的新內(nèi)涵，它既是作畫方法，同時也是品畫理論。

氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。[29]4

這里，“氣”和“韻”的意義和謝赫提出的“氣韻”意義大致相同。不過謝氏提出的“氣韻”是就人物畫而言，而荊浩則指的是山水畫，“山水的骨體以及所流露出的美感不同于人物，無法像人物畫那樣取其氣韻，只好以筆取氣，以墨取韻，以筆取其山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美?！盵21]232具體言之，荊氏所說的“氣”與張彥遠的“意氣”有著極深的淵源，意思即畫家在作畫時，其主觀精神作用于畫筆時心靈手敏、意到筆隨，且一氣呵成的表征，這是得山水“真”的首要條件。反之，心手不應(yīng)，取象遲疑，則必然無生氣，無生氣即無“真”矣?！绊崱敝赣霉P的表現(xiàn)與物象刻畫妙合一體的藝術(shù)效果。荊氏曾評吳道子和項容畫作時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體?！盵22]326這即是說，在荊氏的心目中，吳道子的畫“氣”勝于“韻”，而項容的畫則“韻”勝于“氣”?！八肌焙汀熬啊本褪菢?gòu)思（即張彥遠之“立意”）和取象，大約和謝赫的“經(jīng)營位置”和“應(yīng)物象形”相對應(yīng)。“筆”指的是用筆法則，要如飛如動，不能受到物象形體的束縛，這正和“氣”相貫通。最后一要“墨”，即用墨要領(lǐng)——用干濕濃淡不同的墨色皴染出物象各盡其態(tài)的審美效果，亦即荊氏所言的“文采自然”，這正和“韻”相聯(lián)系。換言之，即“墨”是“韻”的實現(xiàn)手段，而“韻”是“墨”的呈現(xiàn)效果。所以，清代惲壽平指出：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。”[30]368-369“墨”之“要”，誠如筆者所言，這是唐末五代時期時代風(fēng)尚給予荊氏的理論創(chuàng)新?！澳钡母拍钤谥x赫時代沒有提及，因為魏晉南北朝時代繪畫多以丹青賦彩。直至唐、五代之際，人們發(fā)現(xiàn)了水墨的樂趣，畫史記載王維始用水墨渲染。水墨畫既興，所以“墨”色之趣味在唐代開始被大家關(guān)注，杜甫不是有“元氣淋漓障猶濕”的詩句嗎？這正是在贊美“墨”色在藝術(shù)傳達中所產(chǎn)生的獨特審美效果⑥。

除了“六要”之外，荊浩在《筆法記》中根據(jù)“真”的程度（即“氣韻”效果）提出了評鑒繪畫作品優(yōu)劣的“神、妙、奇、巧”四個品第。在荊氏心目中，做得最完美的是“神”的境界——“亡有所為，任運成象”[29]4，即無所用心地任意刻畫物象，此時技巧和精神完全融合為一體。這和張彥遠“五等”說的最高品第“自然”相同，此乃最“真”的作品，故稱為神品。后面的“妙”（“思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”[29]4）、“奇”（“蕩跡不測，與真景或乖異，至其理偏，得此者，亦為有筆無思”[29]4）和“巧”（“雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余”[29]4）三個品第，又依憑技巧和精神不能完全融為一體的程度（亦即“真”到“不真”的程度）而有了高低之別。

此外，荊浩還提出畫之“二病”說，即“有形病”和“無形病”?！坝行尾　奔础盎静粫r，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也。”[29]4“無形病”即“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物?！盵29]4所以，“有形病”一般是“形似”的問題，問題出現(xiàn)在“景”上，而“無形病”，乃氣韻全無，不可刪修。若“有形病”是肌膚之病，那么“無形病”則是膏肓之病。此“二病”說，應(yīng)該對北宋蘇軾的“常形常理”說造成一定影響。

總之，荊浩是一位在繪畫理論和實踐兩方面均具有頗高成就的大家。他的《筆法記》在繼承顧愷之、宗炳、王微的“傳神”論和謝赫的“氣韻”說的基礎(chǔ)上，提出了較有創(chuàng)見的“圖真”論。圍繞“圖真”論，他又闡發(fā)了“六要”“四品”“四勢”（筋、肉、骨和氣）和“二病”等較具原創(chuàng)性的主張見解，這無疑開啟了他之后一千多年中國山水畫理論研究的新局面，如元代的黃公望、倪云林，明代的文征明、唐伯虎等大畫家，都尊崇荊氏是山水畫的大宗師。另外，興于盛唐和中唐之際的水墨山水畫，到了唐末有了更大發(fā)展。山水畫自五代始居中國繪畫藝術(shù)之首，而水墨山水畫又能居山水畫的主流地位，荊氏之理論見解實乃起到重大作用。

（三） 郭若虛：崇“氣”說之最后一位中堅人物

宋代是繪畫美學(xué)理論甚為昌盛的一個時代，不僅畫家和繪畫理論家論畫，而且文人在詩詞之余、官員在為政休閑之時也論畫。在畫家或繪畫理論家論畫方面，此時有郭若虛、劉道醇、郭熙和韓拙等人。

作為書畫鑒賞家的郭若虛，在繼承和發(fā)展謝赫“氣韻生動”說的過程中，堪稱是主“氣”說全盛時代最后一位中堅人物。郭氏在中國繪畫理論這一主“氣”的最后堅守中的功績主要體現(xiàn)在以下三個方面：

其一，郭氏提出“氣韻非師”說（此說宣告“氣韻”由謝赫時代的畫面效果明確轉(zhuǎn)向畫家的主觀精神層面）。郭氏在對謝赫“六法”論的認識上，從理論的高度強調(diào)了畫家主觀精神在藝術(shù)傳達中的作用。他在其著作《圖畫見聞志》中言道：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也?！盵22]316他認為“氣韻”是一個畫家先天的稟賦，不可能通過師傳和學(xué)習(xí)而獲得。清代惲壽平在《南田畫跋》中亦曾指出：“筆墨可知也，天機不可知也。規(guī)矩可得也，氣韻不可得也?！盵30]365此處的“天機”即可理解為“氣韻”。因此郭氏的“氣韻非師”說與惲壽平此語有著異曲同工之妙。誠然，郭氏“氣韻非師”說的提出也不是偶然的。早在謝赫《古畫品錄》的文本里，謝氏品評姚曇度時就指出：“畫有逸才，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能妙絕。同流真為，雅鄭兼善，莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學(xué)所及?！盵31]，這里的“天挺生知，非學(xué)所及”可看作“氣韻非師”說的發(fā)端。到了唐代，張彥遠進一步強調(diào)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”[22]106-107張氏首次提出了畫家的身份以及由此身份引起的個人素養(yǎng)上的不同對畫作風(fēng)貌的影響。到了郭氏這里，他繼承了張彥遠的思想，明確提出：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！盵22]316-317在中國繪畫史上，郭氏第一次指明了畫家人品（人的生命精神境界）與畫作的品格之間的相互關(guān)系?！皻忭嵎菐煛闭f一經(jīng)問世，對其后的中國繪畫理論發(fā)展，特別是文人論畫，產(chǎn)生了不小的影響。明清之際，董其昌、王時敏諸家曾大談人品與畫品的關(guān)系。王時敏在《王奉常書畫題跋》中言：“煙云逸致，俱從胎骨中帶來，非習(xí)學(xué)所能企及。昔人所云，胸中讀萬卷書，足下行萬里路，自然脫去塵俗，浚發(fā)靈機，洵非虛語。”[32]先天人品和后天學(xué)養(yǎng)積淀決定著畫品，此語不虛。

其二，郭氏認為筆病問題（或用筆質(zhì)量）直接關(guān)乎作品氣韻生動之效果。早在謝赫時代，謝氏所言“六法”之第二法“骨法用法”就已經(jīng)看到了用筆的巧拙與畫作格調(diào)的關(guān)系。到了唐代，張彥遠把用筆問題提到了很高的位置。再到了五代，荊浩則專門對用筆進行了闡釋。而且，唐宋之際“畫品”（或“畫格”）的出現(xiàn)，某一層面上，也可看作是繪畫理論家從用筆的優(yōu)劣上來評判畫作所達到的不同境界。而到了郭氏這里，他在《圖畫見聞志》之《論用筆得失》中明確提出了“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”[22]317的論斷，而且專門討論了用筆表現(xiàn)的“版”、“刻”和“結(jié)”三種弊病，這些筆病都關(guān)涉作品氣韻生動效果的實現(xiàn)。此外，由于郭氏“筆病”問題的提出，也引發(fā)出后人對此相關(guān)其它畫病問題的探討，如元代黃公望在《寫山水訣》中提出了作畫要去除“邪”、“甜”、“俗”和“賴”四字大要以及明代李開先在《中麓畫品》中又提出了“僵”、“枯”、“濁”和“弱”的作畫“四病”?？傊咸岢龅挠霉P“三病”說，可謂表明了中國繪畫發(fā)展到宋代繪畫理論家等對筆墨表現(xiàn)之重大價值的深刻認識，因為他們體察到了有無生氣力量的筆墨所形成的畫作風(fēng)貌是大異其趣的。無疑，這種對筆墨表現(xiàn)效果的深切關(guān)注使得中國繪畫的筆墨語言愈加顯現(xiàn)出獨立的審美價值，而且對自明代開始的繪畫進一步突出筆墨表現(xiàn)的獨立意義產(chǎn)生了巨大的影響。

其三，郭氏十分推崇北宋以“氣”勝出的“三家山水”。逮至北宋，中國水墨山水畫形成了兩種截然不同的繪畫風(fēng)貌，一是以荊浩、關(guān)仝、李成和范寬為典型的表現(xiàn)雄健的北方峻嶺的風(fēng)格，二是以董源、巨然為典型的表現(xiàn)秀麗的江南風(fēng)光的面貌。因此，兩宋山水畫論的美學(xué)思想，無論是畫家論畫，還是文人論畫，都集中體現(xiàn)在對這兩派山水畫風(fēng)格的品鑒上。那么，郭氏對以氣勢勝出的“三家山水”的推崇，則彰顯了宋代繪畫理論家和畫家的審美格調(diào)。無疑，郭氏對李成、關(guān)仝和范寬三家山水畫推崇至極，給予了非常高的評價。他在《論三家山水》篇開門見山言道：“畫山水惟營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕近代。雖有專意力學(xué)者如翟院深、劉永、紀真之輩，難繼后塵。”[22]320接著，他對三人的畫風(fēng)進行了具體評述：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。”[22]320從其評語不難看出，三家山水在物象刻畫和筆墨運用上可謂達到了妙合一體的高妙境界。物象和筆墨的“妙合一體”，代表了宋代畫家的審美理想，換言之，即既要有筆墨表現(xiàn)的審美趣味，同時又能生動地傳寫出物象的形質(zhì)。有學(xué)者指出，此種“妙合一體”即是“以筆墨來應(yīng)物象形，達于形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)。”[4]134然而，郭氏對董源的評價是：“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)。兼工畫牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格。”[22]340對巨然的評價是：“工畫山水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景。但林木非其所長。”[22]352郭氏的后兩則評語相比于三家山水，高低軒輊自不待言。具體言之，即郭氏雖然看到了“董、巨”那種以秀潤之筆墨狀寫江南煙嵐氣象的妙處，但是其心中嘉許的仍是“石體堅凝”、“勢狀雄強”以“氣”勝的勁健山水畫品格。誠然，在宋代繪畫中，雖然有畫家和“院派”們追求描繪精謹、色彩濃艷和筆墨雄健等特點的院體畫風(fēng)，但是，這種風(fēng)格終究沒有成為中國繪畫發(fā)展的主流。而濫觴于唐代、發(fā)展于五代兩宋的文人畫，卻以星星之火而成燎原之勢，自元代起一躍而統(tǒng)領(lǐng)整個中國畫壇。因此，以郭氏為代表的“主氣”論者，在筆者看來，其角色也僅僅只是在文人畫開始以“尚韻”論為主調(diào)的時代大潮中堅守“主氣”說的最后一班崗。

（四） 蘇軾：尚“韻”說的肇端者

誠如前文所言，宋代繪畫理論有畫家和繪畫理論家論畫，還有很大一部分是文人論畫，如歐陽修、王安石、沈括、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、晁補之等。由于文人多有“萬卷書”的沾溉，并且注重內(nèi)在精神的陶養(yǎng)，他們對繪畫問題的體悟最終成為主導(dǎo)性的繪畫理論，對元明清時代的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠而持久的影響。

從美學(xué)精神和時代風(fēng)尚而言，整個宋代三百余年是一個“尚韻”的時代。雖然早在魏晉時代“韻”就被廣泛應(yīng)用在人物品評上，但真正在繪畫領(lǐng)域?qū)ⅰ绊崱钡拿缹W(xué)理論展開的實乃為宋代。有學(xué)者分析其原因時指出：“這與整個中華文化的發(fā)展傾向有關(guān)，而在此發(fā)展過程中，宋代是一個重要的轉(zhuǎn)折點，從宋代開始，中國文化由外拓型轉(zhuǎn)向內(nèi)省型，原來以武功、拓邊為特點的文化逐漸被以文治、守邊的文化所取代，文官制度充分完善，文人士大夫在社會中享有很高的地位。伴隨著這一發(fā)展的是整個中國社會的‘氣’的衰減——或者說陽氣的衰減，陰氣的上升，而‘韻’卻越來越得到生長。對于知識分子來說，他的職責不再是仗劍閑游，任俠使氣，而是躲在書齋中皓首窮經(jīng)，修身養(yǎng)性?！@就使得更多的人都癡迷于琴棋書畫這類精神的游戲中而無須受社會的現(xiàn)實義務(wù)和責任的責難，而在評價人物時這種對事功的疏遠得到的是一個非常高的贊譽，這種贊譽最常用的語詞就是‘韻’?！盵33]此番見解立論深刻，分析透辟。

那么，“韻”在宋代文人論畫中的意思是什么呢？筆者以為，“韻”即涵義雋永的余味之意。這種“余味”，再結(jié)合文人畫的審美理想（或美學(xué)品格），可理解為富有詩意（或意境）的畫面效果⑦。比如，北宋文壇領(lǐng)袖歐陽修十分贊賞“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”的繪畫審美趣味。他在《鑒畫》中曾云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”[34]蘇軾在歐陽修的影響下，也非常欣賞“蕭散簡遠”以及“清新”和“簡古”等畫面意境。此外，米芾還提出了“平淡天真”和“高古”的繪畫理想。受兩宋時期整個文化氛圍的影響，此時期文人畫追求的這種詩意（或意境）不是雄渾陽剛，而是偏向于秀麗陰柔的?？梢哉f，這種秀麗陰柔奠定了文人畫的審美總基調(diào)，無論是以后的元代，還是明清，甚或現(xiàn)當代，雖然出現(xiàn)了“蕭條淡泊”等以外的詩意追求，但文人畫偏向于陰柔秀麗的總的審美理想沒有改變。下面，筆者茲以蘇軾和米芾為例，考察他們對“氣韻”說發(fā)展所作的貢獻。

北宋中后期，蘇軾對前代和同時代人的畫作寫的題跋，構(gòu)成了其繪畫美學(xué)思想的主要內(nèi)容。陳傳席曾有這樣的評價：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！盵21]297應(yīng)該說，這一評價較為公允。綜觀蘇氏的文人畫見解，筆者認為主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，就畫面效果而言，蘇氏推崇在形似基礎(chǔ)上有神韻且有詩意的繪畫作品；另一方面，從創(chuàng)作主體來看，文人“有道有技（或藝）”之畫是蘇氏的繪畫理想（第二條不屬于對發(fā)展“氣韻”說的貢獻，暫不討論）。關(guān)于第一條，我們可從《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《書摩詰藍田煙雨圖》和《王維吳道子畫》知其大概。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，蘇氏提出了“論畫以形似，見與兒童鄰?！姰嫳疽宦?，天工與清新。”[35]的高論。很多人沒有根據(jù)蘇氏所言之語境，認為他論畫不要形似，這實在是一種誤解。王主簿的繪畫技術(shù)性和寫實功夫在蘇氏看來是毋需多言的，因此，對于王主簿畫作的評判應(yīng)該有更高層次的要求，他于是很自然地提出了“天工與清新”的繪畫評判標準和審美理想。真正理解了蘇氏的本意而加以闡述的要數(shù)他的學(xué)生晁補之，他在《和蘇翰林題李甲畫雁》中言道：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！盵36]203另外，結(jié)合蘇氏在《書摩詰藍田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵37]和《王維吳道子畫》中“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[28]4的言論，我們可以發(fā)現(xiàn)，對于王維和吳道子的繪畫，蘇氏都給予了高度的評價。但是，就其個人的審美偏好而言，蘇氏或許更加鐘愛王維“清且敦”與“得之于象外”的具有詩意偏于陰柔型的繪畫風(fēng)格。

蘇氏之后，北宋另一位甚有影響的文人論畫者要數(shù)米芾。他不僅在繪畫實踐上開辟了“米氏云山”（亦即“米點山水”），而且在繪畫理論上，接續(xù)沈括的主張，高推“董、巨”式山水，十分注重“自然”的表現(xiàn)，于是提出了“平淡天真”“高古”等繪畫美學(xué)思想。

對“董、巨”山水的推崇，第一人當為沈括。他說“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也?！盵38]從這則言論看，沈括以褒獎的語調(diào)贊美了董源和巨然的山水畫所達到的藝術(shù)境界，這與繪畫理論家論畫的郭若虛呈現(xiàn)出截然不同的觀點。究其原因，因為“董、巨”山水中的物象和筆墨在郭氏眼中是相分離的，沒有達致“妙合一體”的圓融境界，但是，這種“用筆甚草草”的筆墨表現(xiàn)，在沈括等文人畫家眼中，實為畫家主觀精神的自然流淌。到了稍晚于沈括和蘇軾的米芾那里，他把“董、巨”山水推到了一個更高的位置。因此，米氏對“董、巨”山水和“三家山水”的看法剛好和郭若虛的相反，即米氏甚贊“董、巨”，而郭氏力推“三家山水”。米氏言“董、巨”的作品是“董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意。巨然明潤郁蔥，最有爽氣，礬頭太多?！盵39]166“源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！盵39]147“余家董源霧景橫批全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古?！盵39]149而米氏對“三家山水”的評語卻有些不恭，謂“李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧，少真意”[39]166，“范寬勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”[39]166，“關(guān)仝粗山，工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣”[39]166。由此看出，“董、巨”山水之所以受到米氏等文人們的推崇備至，關(guān)鍵一點就在于，他們的作品表現(xiàn)中“從筆墨間流露出人的自然天性，一種活潑的生氣”[4]138，而“三家山水”則因筆墨表現(xiàn)的“奇峭之筆”和“多巧，少真意”，且過于拘泥“應(yīng)物象形”而失去了筆墨的自由表現(xiàn)力。

總之，宋代繪畫理論家郭若虛論畫和文人畫家蘇軾、米芾等論畫主張的反差，鮮明突顯了中國繪畫美學(xué)品格所發(fā)生的重大變化。特別是自宋代開始，占據(jù)主導(dǎo)的繪畫風(fēng)貌由唐代繪畫表現(xiàn)中的那種氣勢雄強以及用筆表現(xiàn)中的應(yīng)物象形，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻枰允惆l(fā)胸中意氣的、用自由靈活的筆墨狀寫而成就的且偏于“韻”的秀麗繪畫樣態(tài)。從美學(xué)品格上言之，即由陽剛雄渾轉(zhuǎn)為了陰柔秀美。而在以趙孟頫開啟的元代文人繪畫的發(fā)展中，特別是隨后的“元四家”，四人無不推崇“董、巨”山水畫范式，并且以此為正宗。黃公望“師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體……自成一體”[40]293，吳鎮(zhèn)“師學(xué)巨然，儼然一體”[40]294，王蒙“少學(xué)其舅，晚法北苑，將北苑之披麻皴，屈律其筆，名為解索皴”[40]293，更不用說倪瓚的畫法了，據(jù)《畫旨》載：“黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今雙行海內(nèi)”[30]222?！懂嬛肌酚衷疲骸霸舅拇蠹?，獨倪云林品格尤超。早年學(xué)董源，晚乃自成一家，以簡淡為之。”[30]235到了明代，董其昌輩更是把董源推上了“南宗”畫祖的地位。如前所述，后人對“董、巨”畫風(fēng)的贊許至極，追根溯源，無疑和整個中華民族崇尚內(nèi)斂中和、溫潤文雅的文化是分不開的。

（五） 趙孟頫：尚“韻”說之理論和實踐相結(jié)合的第一人

元代，由于蒙古族入主中原，其特定的歷史、文化、民族和用人政策等，導(dǎo)致了元代繪畫的成就主要體現(xiàn)在文人畫上。就文人畫自身的發(fā)展軌跡而言，在歷經(jīng)了唐代的濫觴期以及五代兩宋的發(fā)展期后，元代可謂是文人畫的成熟期。如果說五代兩宋文人畫的成就體現(xiàn)在理論的建構(gòu)上，那么，元代的文人畫成就則體現(xiàn)在繼承五代兩宋文人畫理論基礎(chǔ)上的創(chuàng)作實踐中。元代的文人畫理論雖有元初錢選的“士氣”說，以及中后期黃公望“作畫大要，去邪、甜、俗、賴”說和倪瓚的“逸氣”說，但從對謝赫“氣韻生動”說的繼承和發(fā)展上言之⑧，都不如趙孟頫的“作畫貴有古意”說和“書畫本來同”的觀點影響深遠⑨。

探究趙孟頫的繪畫主張，主要有三點：一是提倡作畫貴有古意；二是力主書法入畫；三是提倡師法造化。然師法造化在南北朝和唐代早已有之，所以前面兩則影響最大。

“古意”說可謂是趙氏繪畫理論的核心。他曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵41]160在這段文字中，趙氏首先提出了自己的繪畫評判準則和審美理想，認為作畫貴在有古意。接著，他指出了元初畫壇的繪畫弊病“用筆纖細”、“傅色濃艷”。這種弊病可能直接受南宋院體風(fēng)格的影響。眾所周知，南宋院體畫發(fā)展到后期，剛勁的線條、猛烈的皴法以及漸趨程式化“一角”“半邊”的構(gòu)圖，已經(jīng)到了窮途末路。最后，他對自己的作畫風(fēng)格作出了“似乎簡率”的評價。但是，結(jié)合趙氏的眾多繪畫作品以及繪畫言論，筆者以為，趙氏崇尚的是具有一定造型基礎(chǔ)且有文化性的簡率而非簡單的繪畫風(fēng)格。而這種文化性，像他的性格和審美偏好一樣，追求的是一種清新淡雅的陰柔之美。“古意”的核心內(nèi)涵，應(yīng)該正在于偏陰柔的中和之美里面。

在繪畫具體實踐中，趙氏力主書法入畫。如果說趙氏的“作畫貴有古意”是其繪畫的審美理想，那么，“書畫本來同”則可看成是如何實現(xiàn)其繪畫理想筆法上的具體要求。趙氏在其畫作《秀石疏林圖》卷后自題一詩，有云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”[36]93全詩意思不難理解，即是說，為了表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感和特性，可以用書法中飛白法加以詮釋；為了畫出林木的韻致，可以用書法中寫篆書的方式加以表現(xiàn)；同樣，要描繪出竹子的神態(tài)，則可以利用書法中寫楷書“永字八法”的要領(lǐng)來實現(xiàn)；如果有人真能領(lǐng)會其中真意，須要知道書法和繪畫的用筆方法是相通的，并且是可以相互借鑒的。隨后，柯九思在趙氏的啟發(fā)下，進一步豐富了畫竹石的言論?？率显啤皩懜捎米?；枝用草書法；葉用八分；或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意……”[42]關(guān)于書法和繪畫的用筆關(guān)系問題，早在唐代，張彥遠首次提出了書法和繪畫用筆相同之論。到了北宋郭熙，他也提出了相同的看法。郭氏曾言道：“故說者謂：王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同，故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”[22]301以上三家書畫用筆相同之言論，張彥遠針對的是人物畫，郭熙針對的是山水畫，而趙孟頫則擴展到了竹石花卉畫中，但論其對后世的影響，趙氏的無疑最大。某種程度上，趙氏以書入畫的主張開啟了元代書法性繪畫的門徑，使得元代文人（士大夫）畫家開始關(guān)注筆墨自身的審美價值。誠然，這一新的動向，使得文人畫的繪畫性繪畫審美標準發(fā)生了向非繪畫性繪畫審美標準的傾斜，從而亦更加符合文人畫托物言志、寄情遣興的內(nèi)在要求。

總之，元代繪畫，一方面就繪畫技法言，以書入畫是元代文人畫創(chuàng)作實踐中的一個普遍特征。雖然早在唐宋時期書畫用筆同法的主張已經(jīng)出現(xiàn)，但很少付諸繪畫實踐，而到了元代，由于元初趙孟頫的積極倡導(dǎo)，以書入畫成為整個元代乃至后世文人畫的一個重要特征。元代以前，筆墨主要是用來服務(wù)于造型的，而到了元代，文人（士大夫）畫家已普遍認同筆墨，除了服務(wù)于造型之外，還具有獨立的審美價值。應(yīng)該說，這一新的認識，直接導(dǎo)致了文人畫繪畫性繪畫審美標準向非繪畫性繪畫（書法性繪畫）審美標準的轉(zhuǎn)變。如果說此時這一轉(zhuǎn)變還帶有過渡性質(zhì)的話，即元代文人畫還兼顧造型和筆墨的雙重標準，那么，到了明清時期，文人畫的審美標準已經(jīng)幾乎完全滑向了筆墨的非繪畫性標準。另一方面，就內(nèi)在審美追求來講，元代文人（士大夫）畫家普遍崇尚和大力踐行蕭散簡遠和平淡天真的畫面意境。如果說在五代兩宋時期，由于受歐陽修、蘇軾和米芾等文人（士大夫）繪畫美學(xué)觀的影響，蕭散簡遠和平淡天真僅僅是繪畫理想，還沒有普遍將理想化為實踐的話，那么元代文人（士大夫）畫家對蕭散簡遠和平淡天真的審美追求和創(chuàng)作實踐，已不是個別文人畫家所為，而變成了一種普遍的現(xiàn)象。元初，趙孟頫因其審美偏好，自覺實踐簡率而有“古意”的畫風(fēng)。到了元代中后期，“元四家”成為了畫面求簡之楷模，極力追求畫面蕭散、寂寞和簡遠之意境。清錢杜曾云：“宋人寫樹，千曲百折，惟北苑為長勁瘦直之法，然亦枝根相糾。至元時大癡、仲圭，一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳?！盵30]651在元代以前，南唐董源平淡天真的畫風(fēng)雖深受沈括和米芾的推崇，但客觀而論，其畫風(fēng)在五代兩宋時期并未造成太大的影響。到了元代，董源的平淡天真畫風(fēng)十分切合文人（士大夫）心境抒發(fā)之需要，因此“被推上了元代文人畫風(fēng)格的首席寶座。”[43]毫不夸張地說，元代文人畫諸位大家，沒有不受董源平淡天真畫風(fēng)影響的，而在元代以后，亦幾乎沒有一個文人畫家或理論家不是言必稱松雪道人和“元四家”的。

（六） 董其昌：文人畫尚“韻”理論全面且系統(tǒng)總結(jié)之殿堂級人物

明清之際的繪畫理論，和前代相比，沒有提出具有原創(chuàng)性的繪畫實踐命題，其特點僅是集前人之大成，特別注重對傳統(tǒng)繪畫思想的整理、闡發(fā)和總結(jié)。而此時期文人畫在理論上最顯著的貢獻，即是在明末萬歷年間，董其昌正式提出的“文人畫”概念。文人畫雖濫觴于盛唐、中唐之際，并與宮廷繪畫和民間繪畫相區(qū)別，但直到北宋中后期，才由蘇軾首次提出“士人畫”的概念，但確切地講，文人畫在唐宋時期的理論和實踐是脫節(jié)的，即與該時期文人畫理論內(nèi)涵相伴隨的藝術(shù)實踐還沒有普遍實行開來。之后，文人畫歷經(jīng)南宋及元代兩百多年的發(fā)展，其實踐和理論都漸趨成熟，可以說，元代文人畫創(chuàng)作才真正實現(xiàn)了宋代文人畫的審美理想。到了明清時期，文人畫藝術(shù)達到極度的繁榮，進而統(tǒng)領(lǐng)了整個畫壇。面對文人畫的發(fā)展盛況，從明初開始，就有一些畫家或藝術(shù)理論家開始從源流考辨、風(fēng)格特征及美學(xué)追求等方面梳理和總結(jié)中國美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。正是在這樣一個大的學(xué)術(shù)氛圍下，董氏順應(yīng)時勢，提出了“文人畫”的概念。當然，早在董氏之前，宋濂、文征明、王世貞、王肯堂等已經(jīng)做了一些對畫史演變的總結(jié)性工作，而且頗有見地。這無疑對董氏提出“文人畫”的概念和山水畫“南北宗”論鋪平了道路[44]。

考察董氏的文人畫主張，被他推崇到無以復(fù)加地步的“南宗”繪畫審美理想是以王維為鼻祖，以董源為實際領(lǐng)袖，以“米家父子”和“元四家”為中堅。有學(xué)者指出，董氏的“南宗”繪畫，“是以自娛為目的，以抒情為手段，以柔潤為形式，以不為皇家服務(wù)和他人服務(wù)為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸又非貴族的畫家為主要陣營?！盵45]437相反，董氏所認為的“北宗”繪畫，“它是皇族的產(chǎn)物，以剛性線條為形式，而缺乏柔潤和平淡天真的韻味。又以貴族和從屬于貴族的畫院畫家（高級工匠）為主要隊伍?！盵45]437董氏“崇南貶北”，他大力倡導(dǎo)柔、潤、淡、清、靜的藝術(shù)，并把這種風(fēng)格定為正宗，這直接對整個清代繪畫面貌向著柔潤的美學(xué)格調(diào)發(fā)展產(chǎn)生了直接影響。與之相反，剛性的、躁動的、具有激烈情緒的藝術(shù)，乃至于雄渾的、氣勢豪縱的藝術(shù)視為非正宗，其追隨者稱之為“邪學(xué)”，皆在不可學(xué)之列[39]478。我們再將董氏的“南北宗”論與莫是龍、陳繼儒和沈顥等人的觀點結(jié)合起來看，可知“南北宗”論的提出并不是董氏一個人的偏執(zhí)見解，而是明代出現(xiàn)的一種帶有很大普遍性的新的審美趣味或?qū)徝览硐搿＿@種審美趣味（或理想）即是對“南宗”派系那種“虛和蕭散”、“裁構(gòu)淳秀”、“出韻幽淡”藝術(shù)風(fēng)格的充分強調(diào)和推崇，而對“北宗”派系那種“粗硬”、“風(fēng)骨奇峭”、“揮掃躁硬”藝術(shù)風(fēng)格的貶低和否定[46]。誠然，董氏勾勒下的“南宗”和“北宗”繪畫風(fēng)格的形成，一方面緣自北方自然景象和南方江南山水的地理環(huán)境的差異，另一方面則由于文化上的強烈影響，明清之際中國文化的重心以江浙為主導(dǎo)地位，從而導(dǎo)致“南宗”那種柔淡秀雅的筆法成為文人畫家的審美理想。進一步，從更為深層的文化角度分析，董氏和同時代以及稍后的信奉者們?yōu)楹我绯澳献凇?？這應(yīng)該歸結(jié)為他們對中國傳統(tǒng)儒道兩家文化的高度認同?！澳献凇钡墓P墨深刻體現(xiàn)出儒家文化之溫文爾雅、怨而不怒，以及道家文化之法天貴真、不拘俗套的美學(xué)意蘊。

總之，董氏的藝術(shù)思想和藝術(shù)實踐對后世產(chǎn)生了巨大的影響，特別是他的“文人畫”觀點與“南北宗”論，對明末和整個清代乃至近現(xiàn)代數(shù)幾百年的中國繪畫美學(xué)品格的陶養(yǎng)和塑造起到了一種主導(dǎo)性的作用。正如清初王士禎評價宋犖《論畫絕句》所言：“近世畫家，專尚南宗。”[47]亦如清末葉德輝所論：“自思翁持論尊南而抑北，自是三百年海內(nèi)靡然向風(fēng)?！盵48]兩則言論鮮明地表明了這種影響之深遠。結(jié)合諸位專家賢達的觀點⑩，筆者此處對“南北宗”論的價值影響試作一個簡短歸納。第一，它旗幟鮮明地確立了“董、巨”“元四家”為系統(tǒng)的“南宗”畫的正統(tǒng)地位。第二，董氏的同時和之后的畫論大多以“南北宗”為據(jù)，如清代的王原祁、唐岱、華琳、沈宗騫、布顏圖等人闡述的贊同“南北宗”觀點就頗具代表性。考察這些觀點，一方面，它們對董氏“南北宗”論從各個角度進行修正，或闡述“南北宗”，或發(fā)揮“南北宗”，或重新排列“南北宗”人物等；另一方面，明清兩代對“南北宗”論的斟酌完善，亦對近現(xiàn)代藝術(shù)家和理論家對“南北宗”問題的認識大有助益。第三，由于董氏“南北宗”論的強大影響力，此時期詩文、書法等藝術(shù)門類也分“南北宗”，甚至連體育中的武術(shù)也分“南北宗”（譬如拳術(shù)，柔性的太極拳為“南宗”，剛猛的少林拳則為“北宗”）。此外，董氏的“南北宗”論不僅在國內(nèi)盛行，而且在日本也廣為流傳。日本畫界受董氏“南北宗”論的影響，他們亦“崇南貶北”，后來日本人干脆把中國的主流繪畫統(tǒng)稱為“南畫”。這雖和董氏之論大有出入，卻從一個側(cè)面表明他們受董氏的影響之甚。

結(jié) 語

清初之后，關(guān)于繪畫理論探討的著作浩如煙海，不計其數(shù)，但是大多數(shù)理論見解均以董其昌的“南北宗”論和“四王”的守法、仿古論為基調(diào)，然后加上一些闡述和補充而已。稍后雖有“揚州八怪”能承繼石濤的思想，但卻被目為“惡習(xí)”和“狂怪”，他們的影響在當時可謂微乎其微，不足掛齒。而真正使中國畫出現(xiàn)新機的思想主張，實始于近現(xiàn)代，如康有為的“變法”論、陳獨秀和呂澂的“革命”論、金城和陳師曾等的“國粹”論、徐悲鴻的“改良”論、林風(fēng)眠的“調(diào)和”論，等等。但是，在對傳統(tǒng)繪畫和美學(xué)命題“氣韻生動”的繼承和發(fā)展上，似乎到明末董其昌那里就無出其右了。

考察從東晉顧愷始至清末民初眾多有識之士論畫為止的一千五百多年的繪畫歷史，我們發(fā)現(xiàn)，中國文人畫的美學(xué)品格不是一成不變的，它經(jīng)歷了一個由“重氣”到“尚韻”的變遷理路。而在發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點上，郭若虛和蘇軾二人的貢獻是可圈可點的：前者如果說是崇“氣”說之最后的中堅人物，那么，后者則是尚“韻”說的肇端者。因此，二人各自在中國文人畫美學(xué)品格變遷的轉(zhuǎn)捩點上擔負起了歷史給予他們的責任和使命。后來，在米芾、趙孟頫和“元四家”等人的努力下，中國文人畫“尚韻”說在理論和實踐兩方面都穩(wěn)定發(fā)展起來。再后來，到了明末董其昌，因傳統(tǒng)儒釋道文化的深刻影響，他對以“董、巨逸軌”[41]259為中國文人畫范型的圖式語言贊嘆至極，并且對中國文人畫“尚韻”理論作了有史以來全面、深刻且系統(tǒng)的總結(jié)。所以，從某種層面而言，中國文人畫“尚韻”的理論主張始于蘇軾而成于董其昌，的確是有道理的。

注釋：

① 關(guān)于此部分的內(nèi)容，請參見筆者刊發(fā)于《美苑》雜志2013年第2期第95-97頁的論文《謝赫“六法”原義新考》。

② 上述十條，筆者參閱了陳傳席的《中國繪畫美術(shù)史（上）》一書（人民美術(shù)出版社2002年版第97-98頁）。

③ 《世說新語任誕》有“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父?！边@里的“風(fēng)氣韻度”是作為風(fēng)氣和韻度兩個詞語使用的。除此之外，關(guān)于“氣韻”還有兩處：一是河南滎陽出土的刻于公元522年（北魏正光三年）的《鄭道忠墓志銘》，見有“氣韻”一詞，其銘云：“君氣韻恬和，姿望溫雅，不以臧否滑心，榮辱改慮……”（參見趙超的《漢魏南北朝墓志匯編》，天津古籍出版社1992年第130頁）二是蕭子顯的《南齊書文學(xué)傳論》亦見有“氣韻”一詞。其云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運；放言落紙，氣韻天成。莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜?！保▍⒁婈惡椤埛逡俚热说摹吨袊糯膶W(xué)理論讀本》，南開大學(xué)出版社2009年第158頁）

④ 關(guān)于此處摘錄的“氣”和“韻”的原文，筆者參閱了謝赫的《畫品》（王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成（六朝-元）》，河北美術(shù)出版社2002年第16-23頁）。

⑤ 對“風(fēng)骨”的理解，筆者贊同陳傳席的看法。他認為氣、風(fēng)、骨三字常是同義，風(fēng)骨即氣骨。參閱陳傳席的《中國繪畫美術(shù)史》（上），人民美術(shù)出版社2002年版第99頁。

⑥ 其實，早在戰(zhàn)國中期的《莊子·田子方》中就有“舐筆和墨”的記載，還有戰(zhàn)國晚期的帛畫中的墨色勾染，也說明距今兩千多年前，墨色就已經(jīng)在繪畫中占據(jù)重要地位。只是此時期人們還未賦予“墨色”以獨立審美內(nèi)涵。到了魏晉南北朝時代，制墨技術(shù)有了新發(fā)展。而到了晚唐，美術(shù)理論大家張彥遠有了“運墨而五色具”之高論。他正是在看到了“墨”的豐富變化和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，從而肯定了“墨”色在藝術(shù)表現(xiàn)中的獨立地位。

⑦⑨本部分內(nèi)容，可參閱拙作《中國文人畫的發(fā)展歷程及其美學(xué)特征》（載《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2018年第3期第92-94頁）。

⑧ “氣韻生動”這一影響深遠的中國古典繪畫命題，傳承到元代，受到道家和禪宗思想的強烈影響。從外在形態(tài)上講，元代繪畫以淡和秀雅的陰柔美為主要特征；而從畫家內(nèi)在精神上言，元代繪畫更加偏重狀我情和表我意的自我精神的抒發(fā)。

⑩ 關(guān)于論述董其昌“文人畫”主張與“南北宗”論的影響，可參閱陳傳席的《中國繪畫美學(xué)史》（人民美術(shù)出版社1998年版第482-485頁），以及樊波的《董其昌》（吉林美術(shù)出版社1996年版第190-202頁）兩書的內(nèi)容。

即使是在謝赫提出“氣韻生動”的鑒畫準則之始，在“氣”和“韻”不能兼善的情況下，其審美傾向仍是“重氣”的。

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（責任編輯 文 格）

From “Emphasizing Qi” to “Advocating Rhyme”：

A Study on the Change of Aesthetic Character

of Chinese Literati Painting

CAO Gui

（School of Art and Design，Wuhan University of Technology，Wuhan 430070，Hubei，China）

Abstract：After studying the 1500 years of painting history from the beginning of Gu Kaizhi’s discussion of painting in the Eastern Jin Dynasty to the end of the discussion of painting by many people of insight such as Kang Youwei，Chen Shizeng and Xu Beihong in the late Qing Dynasty and the early Republic of China，we find that the aesthetic character of Chinese literati painting is not unchangeable.It has experienced a change from “emphasizing Qi” to “advocating Rhyme”.And at the key turning point of the aesthetic character of Chinese literati painting，Gu Kaizhi，Xie He，Zhang Yanyuan，Jing Hao，Guo Ruoxu，Su Shi，Mi Fu，Zhao Mengfu and Dong Qichang，all of them have shouldered the sacred responsibility and glorious mission given by history.Especially in the late Ming Dynasty，Dong Qichang praised the painting style language of “Dong and Ju”，and made a comprehensive，profound and systematic summary of the theory of “advocating rhyme” in Chinese literati painting.Therefore，to some extent，the theory of “advocating rhyme” in Chinese literati painting began with Su Shi and matured with Dong Qichang.

Key words：literati painting; aesthetic character; emphasizing Qi; advocating rhyme