摘 要：后/疫情時(shí)代，藝術(shù)需要發(fā)揮參與功能。藝術(shù)的參與功能與怎么參與藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)以觸覺感知為中介，讓觀眾作為活躍的主體參與藝術(shù)生產(chǎn)，在觸覺式參與路徑中，藝術(shù)通過對藝術(shù)欣賞整體的建構(gòu)，參與到社會、自然和生態(tài)關(guān)系中，發(fā)揮藝術(shù)的影響力。觸覺審美在行為、感知與情感上的特性內(nèi)在地通向生態(tài)意識的具體內(nèi)涵，在審美視域下觸覺關(guān)系和生態(tài)關(guān)系呈現(xiàn)耦合狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：跨媒介藝術(shù)；藝術(shù)參與；觸覺審美；生態(tài)意識

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0113-08

面對日益嚴(yán)重的生態(tài)問題，生態(tài)文明建設(shè)成為全人類所關(guān)注的主題。在后/疫情時(shí)代，藝術(shù)更加需要施展參與功能，在生態(tài)公民的重塑中發(fā)揮更大的作用。

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮參與功能的方式，與傳統(tǒng)的藝術(shù)參與方式表現(xiàn)出很大不同。以當(dāng)代跨媒介藝術(shù)為例，當(dāng)代藝術(shù)在與藝術(shù)欣賞者的合作過程中實(shí)現(xiàn)參與功能。由于對多種媒介的運(yùn)用，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)作品往往要求藝術(shù)欣賞者更多感官知覺的共同參與，通過和藝術(shù)家一起創(chuàng)造藝術(shù)情境來“在藝術(shù)事業(yè)中持有權(quán)力或承擔(dān)份額”［1］（P5），從而實(shí)施藝術(shù)的社會功能。這種審美范式的轉(zhuǎn)換意味著藝術(shù)把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)欣賞者，通過對藝術(shù)欣賞者整體的建立，參與到廣泛的社會、自然和生態(tài)關(guān)系中。在藝術(shù)欣賞者的中介作用下，“藝術(shù)參與什么？”與“怎么參與藝術(shù)？”有了緊密的聯(lián)系。重要的是，通過藝術(shù)欣賞者中介，當(dāng)代審美范式的轉(zhuǎn)換與亟待解決的生態(tài)意識培養(yǎng)之間產(chǎn)生了隱秘的聯(lián)系。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)激活觀者主體，對觀者進(jìn)行重塑的一個(gè)重要步驟，就是讓觸覺加入審美活動。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)通過觸覺進(jìn)入觀眾的整體存在，觀者也通過觸覺加入藝術(shù)生產(chǎn)。藝術(shù)與觀眾或者公眾在以生態(tài)關(guān)系為指向的藝術(shù)中，通過觸覺共同承擔(dān)生態(tài)責(zé)任，參與生態(tài)意識建設(shè)。由此，我們試圖從觸覺的客觀屬性——行為、感知和情感三個(gè)層面進(jìn)行闡發(fā)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)觸覺的參與內(nèi)涵，敞開一條藝術(shù)參與的道路。

一、觸覺的行為特性及參與內(nèi)涵

在藝術(shù)史中，對視覺和聽覺的推崇遠(yuǎn)高于觸覺。直至18世紀(jì)，經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家們，重新審視人類感官經(jīng)驗(yàn)的多重性，讓人們意識到對視覺和聽覺的過度信任，和對其他感官知覺的忽視。這一突破性的思考在藝術(shù)中也有反映。赫爾德在其1778年出版的《雕塑論》中把雕塑界定為觸覺的藝術(shù)?？档略凇杜袛嗔ε小分型瑯诱J(rèn)為雕塑和繪畫需要從感官上進(jìn)行區(qū)分：“前者叫做塑性藝術(shù)（雕塑），后者叫做繪畫。二者都使空間中的形象成為理念的表述：前者使形象對兩種感官成為克制的，亦即視覺與觸覺（雖然對后者來說意圖并不在于美），后者使形象只對于視覺成為可知的?！保?］（P335，336）李格爾從知覺方式上，重新考慮藝術(shù)史，把“觸覺”引入藝術(shù)史的研究。他認(rèn)為藝術(shù)史不能局限在視覺藝術(shù)，在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，他的藝術(shù)發(fā)展史劃分方式是：“觸覺——近距離觀看（古埃及）→觸覺—視覺——正常距離觀看（古希臘）→視覺——遠(yuǎn)距離觀看（羅馬帝國晚期）?！保?］（P3）

無論是赫爾德、康德還是李格爾，都是基于傳統(tǒng)藝術(shù)的感知方式對觸覺進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。因而，“觸覺”在他們的理論中是與視覺相對立的一種感知，更加地從視覺無法達(dá)到的直接觸摸的意義上使用觸覺。而當(dāng)代跨媒介藝術(shù)中的觸覺已經(jīng)超出了直接觸摸的含義，是在一個(gè)開放性的意義上使用觸覺。正如加令頓所認(rèn)為的：“觸覺應(yīng)該理解為一個(gè)開放性的詞匯，用來指涉下列一種或多種體驗(yàn)：觸摸（人類皮膚、皮下組織、臟器和相關(guān)神經(jīng)末梢的主動的和被動的體驗(yàn)）、運(yùn)動感覺（身體對自身運(yùn)動的感覺）、本體感受（身體對自身的空間位置的感覺）以及前庭感覺（依賴于內(nèi)耳的平衡感）。”［4］（P16）因此，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的知覺方式呈現(xiàn)的是身體實(shí)踐的整體性，其中不僅包括觸摸的動作，還包括身體實(shí)踐的行為姿勢和身體動態(tài)的統(tǒng)一性感覺。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)是從廣義的觸覺定義基礎(chǔ)上，在藝術(shù)中展開對觸覺的運(yùn)用。

任何藝術(shù)類型和藝術(shù)作品都需要審美活動加以實(shí)現(xiàn)，審美活動本身就是一種行為。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)中，行為不是在藝術(shù)作品之外，而是直接以身體實(shí)踐本身為審美對象。這意味著藝術(shù)欣賞者通過行為直接參與藝術(shù)作品的意義生成，而當(dāng)行為本身成為審美對象時(shí)，藝術(shù)欣賞者獲得的審美體驗(yàn)也有了區(qū)別于其他藝術(shù)的意義。跨媒介藝術(shù)的行為參與方式讓人從文字和圖像的世界暫時(shí)脫離出來，恢復(fù)人與世界建立聯(lián)系的實(shí)踐方式，在活生生的感知狀態(tài)下，呈現(xiàn)人與他人、人與自然之間的共在關(guān)系，這是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)通過觸覺參與到生態(tài)意識建設(shè)的主要路徑。

其一，利用行為的情景特性，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)在一定程度上消解了文字導(dǎo)致的意義與語境的分離，喚起數(shù)據(jù)和文字中的行為意義。行為與生活世界的關(guān)系，相對于文字更加親密。行為能夠把文字重新放回情境性、操作性的空間里，讓人在生活的基礎(chǔ)上考慮文字的意義，而不是相反?？缑浇樗囆g(shù)作品通過當(dāng)下直接的藝術(shù)反饋，讓語詞從思維信號轉(zhuǎn)化成行為方式，這一過程實(shí)現(xiàn)的是從認(rèn)識“生態(tài)”到體會“生態(tài)”的轉(zhuǎn)變。例如，交互藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和地質(zhì)學(xué)家米尼克·羅辛（Minik Rosing）共同創(chuàng)作的公共藝術(shù)品《冰上守望》（Ice Watch，2014，2015，2018）。他們向公眾展示了來自格陵蘭島努克外圍峽灣的80噸冰塊，在公共廣場上，十二大冰塊在公眾的觸摸和守望中逐漸融化。冰塊融化的過程，是氣候挑戰(zhàn)的數(shù)據(jù)在藝術(shù)欣賞者頭腦中逐漸演變?yōu)榍逦母泄俑惺艿倪^程。觸摸冰塊的感覺帶來的寒意，無法留在城市的廣場中，一切人類對冰川帶來的傷害都在滴水聲中，聲聲入耳。正如奧拉維爾·埃利亞松所說：“讓我們欣賞這個(gè)獨(dú)特的機(jī)會——我們，世界，現(xiàn)在能夠而且必須采取行動。讓我們將氣候知識轉(zhuǎn)化為氣候行動……使以前看起來相當(dāng)抽象的東西更加現(xiàn)實(shí)?！保?］觸覺行為的直接參與特征讓藝術(shù)欣賞者能夠嘗試著貼近認(rèn)知對象，在“與之共處”的情況下達(dá)到與之產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同的境界。讓文字不僅僅呈現(xiàn)為某個(gè)概念，而有可能從自身的角度去考慮其中的意義。作品中“冰川”“融化”等概念，就比文字和數(shù)據(jù)更加真實(shí)地體現(xiàn)在藝術(shù)欣賞者的感知中。這種更加真實(shí)的感知，讓人更加深刻地意識到人類對地球造成的影響，體會到人類作為宇宙生態(tài)共同體中的一員，應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任和采取的行為。

其二，跨媒介藝術(shù)借助行為的實(shí)踐邏輯在一定程度上，分解了視覺邏輯所導(dǎo)致的人與真實(shí)世界的第二次分離，呈現(xiàn)行為的真實(shí)效應(yīng)，并在揭露人類行為無法忽視的影響基礎(chǔ)上，把人的行為效應(yīng)推到極限讓人們看到它背后殘酷和殺戮的可能。由此，還原我們與世界的真實(shí)的、本質(zhì)的和純粹的聯(lián)系。只有在這個(gè)聯(lián)系上，生態(tài)得以被具象化，而生態(tài)與我們的意義才能夠在血肉而不是圖像上被認(rèn)知。

我們已經(jīng)生活在信息與真實(shí)世界的第二次分離的世界，也就是“擬像”（simulacrum）世界?！八^‘?dāng)M像’就是沒有原物的摹本。”［6］（P34）鮑德里亞說：“圖像與任何一種現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系：它只是自身的純粹的擬像。”［7］（P34）“擬像”不同于表象，雖然它們都是被附著意義的視覺形象，但是“擬像”無法回到再現(xiàn)和表現(xiàn)的世界，它不可能在“真實(shí)世界”里找到其中的所見之物?！皵M像”世界意味著人與“真實(shí)世界”的距離越來越遠(yuǎn)。我們?nèi)绾卧凇皵M像”世界的壓迫中重新與世界建立本質(zhì)上的聯(lián)系，是生態(tài)意識建構(gòu)的重要問題。在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂提出了一個(gè)方法，就是將主體由意識還原到知覺，知覺是具有身體性的，在身體性的知覺中人與世界具有一體性。“本已身體在世界之中，就像心臟在機(jī)體之中：它持續(xù)地使可見的場景保持著生命，它賦予之以生機(jī)并內(nèi)在地滋養(yǎng)之，它與之形成一個(gè)系統(tǒng)?！保?］（P281）

當(dāng)代跨媒介藝術(shù)所訴諸的觸覺審美得以實(shí)現(xiàn)的前提就是承認(rèn)參與者的身體存在，用運(yùn)動感官或觸覺感官來補(bǔ)償視覺邏輯，在實(shí)際處境中讓“擬像”的依據(jù)在參與者的審美活動中消失。注重在作品中體現(xiàn)時(shí)間意義的新媒介交互藝術(shù)家珍妮弗·霍爾（Jennifer Hall）的作品——《世間果實(shí)的針灸療法》（Acupuncture For Tem-poral Fruit，1999）就是一個(gè)很好的例子。作品用由西紅柿、電動機(jī)、針灸用針和用來檢測觀眾距離的聲納設(shè)備組成的許多電子裝置單元來記錄藝術(shù)欣賞者的動向，當(dāng)藝術(shù)欣賞者進(jìn)入作品范圍時(shí)，聲納設(shè)備會感受到然后觸動發(fā)電機(jī)帶動針刺進(jìn)西紅柿，當(dāng)觀眾距離單元越近時(shí)，針就會越激烈地穿刺西紅柿，經(jīng)過一段時(shí)間后，水果會變癟，并且會夸張地長出霉絲。這個(gè)作品讓人聯(lián)想到生命、傷害等內(nèi)容，西紅柿生命狀態(tài)的變化記錄了藝術(shù)欣賞者進(jìn)入這個(gè)空間所留下的軌跡，就好像是他們在這個(gè)空間的時(shí)間導(dǎo)致了西紅柿“血液”的流失。時(shí)間在這里作為一個(gè)清晰的事件標(biāo)示著藝術(shù)欣賞者的存在。在進(jìn)入作品的過程中，參與者沒有和自己的身體分離，或走向虛擬的圖像世界。他們通過身體行為與作品產(chǎn)生聯(lián)系，在交互活動之后，參與者得到的“僅僅是他的身體，而他的身體是針對某個(gè)世界的能力”。通過身體所生發(fā)的所有觸覺的整體感官，參與者在作品中不僅獲得了知覺的某種還原，更重要的是在與世界的關(guān)系上得以產(chǎn)生新的解釋。在審美意義上，世界對于參與者來說不是客觀空間，而是身體的家園。他們通過熟悉的活動，把身體安頓在周圍環(huán)境中，在其中產(chǎn)生實(shí)在的行為效應(yīng)。藝術(shù)的世界對標(biāo)的就是客觀的世界，甚至是更為真實(shí)的世界。當(dāng)參與者用身體和觸覺感受與作品的聯(lián)系之時(shí)，通過藝術(shù)的詮釋和審美的效果人類與環(huán)境和生態(tài)之間得以在生命的意義上產(chǎn)生共鳴，而這是生態(tài)意識得以發(fā)出光亮的時(shí)刻。

其三，跨媒介藝術(shù)觸覺行為的情景特性和實(shí)踐邏輯，內(nèi)蘊(yùn)著一條通向中國藝術(shù)家進(jìn)行審美體驗(yàn)的方式和中國藝術(shù)精神的線索。在這條線索之中，藝術(shù)欣賞者得以使用中國藝術(shù)“以身踐道”的審美體驗(yàn)方式，參見中國藝術(shù)精神包含的“天地境界”，認(rèn)識到“在社會整體之上，還有一個(gè)大全的整體，就是宇宙。他不僅是社會的一個(gè)成員，還是宇宙的一個(gè)成員。就社會組織來說，他還是一個(gè)公民；但他同時(shí)還是一個(gè)‘天民’，或稱‘宇宙公民’”［9］（P295，P297）。

跨媒介藝術(shù)的行為參與方式恢復(fù)了藝術(shù)生產(chǎn)的原初過程，讓藝術(shù)欣賞者用藝術(shù)家的方式去體驗(yàn)世界，在一個(gè)詩意的關(guān)系上體現(xiàn)人與世界的互動。藝術(shù)的世界是一個(gè)燦爛豐富的世界，所謂“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”［10］（P109），“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”［11］。但，藝術(shù)的境界，不是憑空出現(xiàn)在藝術(shù)家的心靈之中。宗白華在談到藝術(shù)境界時(shí)，一再強(qiáng)調(diào)心靈與自然、世界、宇宙的溝通，他說：“美與美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動?！保?2］（P81）

在中國藝術(shù)中，“美”不是空泛的理想化狀態(tài)，不是科學(xué)實(shí)驗(yàn)中取極限值的完美狀態(tài)，而是寓居于生活中的一種與自然相通的“合適”狀態(tài)，是生生不息的力量在生活中的展現(xiàn)。藝術(shù)家的審美體驗(yàn)是直接的，但是他們通過作品與觀眾的溝通，卻需要經(jīng)歷媒介的編碼和解碼過程。藝術(shù)家在審美創(chuàng)作之前的審美體驗(yàn)中是用身體實(shí)踐，但是在藝術(shù)作品中卻把身體實(shí)踐壓縮在視覺和聽覺的空間中。這個(gè)現(xiàn)象在西方藝術(shù)中表現(xiàn)得極為明顯。黑格爾在《美學(xué)》中明確提出：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！保?3］（P48）

正是在這樣的情況下，跨媒介藝術(shù)的觸覺行為方式，以身體為媒介，取消了視覺和聽覺符號的二次編碼，在具體的行動中調(diào)節(jié)了靈與肉的緊張關(guān)系。徐復(fù)觀提到，老子和莊子“所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統(tǒng)，它固然是理論的、形上學(xué)的意義（此在老子，即偏重在這一方面），但若通過工夫在現(xiàn)實(shí)人生中加以體認(rèn)，則將發(fā)現(xiàn)他們之所謂道，實(shí)際是一種最高的藝術(shù)精神，這一直要到莊子而始為顯著”［14］（P29）?？梢?，無論是在審美創(chuàng)作之前的體驗(yàn)，還是審美創(chuàng)作之后的體會，藝術(shù)精神的追求都是從身體實(shí)踐開始，最終歸為身體實(shí)踐。當(dāng)藝術(shù)欣賞者用藝術(shù)家的審美體驗(yàn)方式去開展審美活動時(shí)，更加接近的不是理論的、形上學(xué)的審美意識，而是現(xiàn)實(shí)人生的審美境界。

身體的行動可以達(dá)到與自然無礙的狀態(tài)，以身體感官與自然相遇相知，最后歸為和諧，歸為合一。“萬物一體本是人生的家園，人本植根于萬物一體之中?！保?5］（P337）中國藝術(shù)精神支持身體實(shí)踐的藝術(shù)性，并且把身體實(shí)踐放到萬物之中，以回歸自然為目的。藝術(shù)欣賞者可以通過身體實(shí)踐體會更為深遠(yuǎn)廣大的愛，這是以天地為立足點(diǎn)的大愛。生態(tài)意識的最佳解釋就是中國思想家追求的“大愛”。

二、跨媒介藝術(shù)的感知特性及參與內(nèi)涵

跨媒介藝術(shù)訴諸行為和身體感官不單是為了尋求藝術(shù)表達(dá)方式上的突破，其目的在于通過觸覺的感知特性，讓生命之間有更多共鳴。在當(dāng)下，我們需要對生態(tài)環(huán)境給予更多的關(guān)注和保護(hù)。而采取措施的根基在于人類的生態(tài)意識。建立良好的生態(tài)文明所需要的生態(tài)意識，必須完成從個(gè)體的自我意識向共生的生命意識轉(zhuǎn)變，回到自然和宇宙整體之中，重新思考人的存在方式的合理性。在這方面，觸覺的感官特性具有通向生態(tài)意識的優(yōu)勢。

觸覺具有獨(dú)特的“雙重性”，即觸與被觸的雙重統(tǒng)握，“同樣的觸感覺，既被統(tǒng)握為‘外部’客體的特征，又被統(tǒng)握為軀體—客體的感覺”［16］（P122）。觸與被觸的交織，為總是指向自身的意識內(nèi)在性找到一條通往外部世界及世界中他人的道路，打破沉思者的孤寂。觸覺的雙重性從主體能力方面保證了與外部世界的聯(lián)系。這個(gè)主體能力不同于“反思性的判斷力”。在“反思性的判斷力”中，人類看似個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)通過能夠反思到愉快情感的判斷力獲得共通性，但客體也需要具備一定的條件，就是客體存在的不可侵犯?？梢?，反思性的判斷力所指向的通向他人的道路是抽象的。從反思推到他人，所強(qiáng)調(diào)的是設(shè)身處地地“想象”，目的不在于對他人處境的主動關(guān)心和操勞，而服務(wù)于對他人之心的客觀認(rèn)知和理解。

觸覺的道路通向具體的人和物，在沒有距離的相互遇見中，觸覺面對的是整體的人，包括人的不完美，人的傷痛和苦難。最重要的是，觸覺沒有中心，物與我之間在觸覺的交織 中沒有主客。在觸覺之上，物的生命與人的生命是平等的。因?yàn)?，在觸覺之中，“事物進(jìn)入我們，我們同樣也進(jìn)入了事物”［17］（P153）。人在大自然中的一切活動，正如觸覺活動一樣，是相互的。人對大自然進(jìn)行研究，展開實(shí)踐，大自然也同樣給我們帶來影響?？梢哉f，人存在于世界之中，與萬物共同存在的證據(jù)，在觸覺這里最為明顯。在觸覺模糊的情感中，人不需要區(qū)分出一個(gè)獨(dú)立于世界之外的我，不需要依靠與他物清晰的邊界來具體化、實(shí)體化自我的概念，觸覺給予人類的就是萬物的直接存在，是自然給予的人類的原初存在感覺。這也是觸覺被稱為“元覺”的一個(gè)重要原因。

另外，觸覺的直接性與生命具有內(nèi)在聯(lián)系。在狩獵和采集時(shí)代，感知能力與生存機(jī)會密切相關(guān)。原始人可能具有相當(dāng)敏銳的嗅覺、視覺和方向感。因?yàn)椋兄畔τ谒麄儊碚f是事關(guān)生存的信息。居伊·德波在《景觀社會》中說，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無處不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大的堆積”，而“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們的社會的關(guān)系”［18］（P3，4）。在當(dāng)下媒介技術(shù)更為成熟的社會，人的所有都被投射出去，變成了抽象的符號和虛擬的影像。生命的體驗(yàn)和存在的實(shí)證性，從擁有走向了顯現(xiàn)。在蒼白的表象和景觀之下，媒介物的中介作用已經(jīng)變成了一種殺戮的力量。因?yàn)椋浇榘阎苯拥亟?jīng)歷的一切，我們所有的生活都轉(zhuǎn)化成了表象。生命失去了應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，人們無法承受生命的重量，便失去了對生命的敬畏，對他人的悲哀只留下抽象的悲憫，更遑論其他生物的倫理關(guān)懷。

面對這樣的情況，我們需要尋找解決的辦法，而突破口就在于觸覺。居伊德波在書中提到，景觀社會兩重根本的罪惡——缺乏時(shí)間感和取消地方性。觸覺恰恰需要真實(shí)的時(shí)間和地點(diǎn)?！坝|覺直接地?zé)o需中介地通向真實(shí)性”的特性，能夠讓人在“活”的狀態(tài)中體會“生”。觸覺獲得直接性的保證在于，觸覺可以脫離中介物的束縛，人只要有意識就有觸覺。其他，“光線、黑暗、聲音、氣味都不能對軀體施加作用”［19］（P63）。視覺需要光線，聽覺需要聲音，而觸覺可以目盲、耳聾，感覺的真實(shí)本質(zhì)卻不因此而丟失。相反，當(dāng)我們閉上眼睛、堵住耳朵，站立于世界之中用觸覺去感知的時(shí)候，我們可以獲得更多關(guān)于世界的言語。例如，大地的堅(jiān)實(shí)、風(fēng)的速度、空間的大小、空氣的溫度等等，這些都是空洞的符號無法復(fù)制的。由此，觸覺可以消除符號、影像的控制，讓人得以從個(gè)人的鏡像世界走出來，毫無顧忌地?fù)肀д鎸?shí)世界。而當(dāng)我們，以純粹的身體擁抱自然、宇宙之時(shí)，我們就不以單薄的個(gè)人面對上帝。我們身后是與我們同為一體的自然和宇宙。

觸覺還具有多重感官特性。多重感官共在是跨媒介藝術(shù)的共同特征?？缑浇樗囆g(shù)不僅需要觀者觸摸、運(yùn)動感覺和本體感受，還運(yùn)用了視聽媒介，允許觀者進(jìn)行多感官的共同參與。多重感官共同作用是活動的基本要求，雖然藝術(shù)時(shí)常根據(jù)人的感知方式被劃分為視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)，但任何藝術(shù)欣賞活動都需要多重感官的參與。在以往的藝術(shù)理論中這種感官的共同協(xié)作會被歸到“通感”的領(lǐng)域?！巴ǜ小辈⒎歉泄賹?shí)際接受信息產(chǎn)生反饋，而是建立在聯(lián)想和想象基礎(chǔ)上的感覺，或者說“聯(lián)覺”?！巴ǜ小钡男Ч恍枰獙?shí)際的身體作用，更類似于幻覺。

多重感官共在在藝術(shù)活動中還有一種可能，就是真實(shí)共在。有學(xué)者稱之為“共感知”（polysensoriality），“指向的是各種感官知覺之間的綜合、共存和統(tǒng)一性，也指向?qū)Ω泄俚燃壷苹蛑行恼摰慕Y(jié)構(gòu)，以突顯各種感官知覺及認(rèn)知之間的平等性”［20］?？缑浇樗囆g(shù)中多重感官共在的性質(zhì)顯然偏向“共感知”所指向的含義?？缑浇樗囆g(shù)讓身體在場，利用身體對空間和時(shí)間的接受性實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的整體性?？缑浇樗囆g(shù)的場景生產(chǎn)機(jī)制，把藝術(shù)空間變?yōu)椤叭萜鳌保軌蛉菁{觀者希望放入的內(nèi)容，包括物、裝置和語言，藝術(shù)欣賞者可以在其中獲得真實(shí)的感官信息和行為反饋，使用體感交互技術(shù)（動態(tài)捕捉）和無限慣性體感技術(shù)的跨媒介藝術(shù)可以反饋行為的更多信息?？缑浇樗囆g(shù)感官共在的真實(shí)性，還隱含著不同于日常生活的審美特性。跨媒介藝術(shù)讓感官停留于在場的場景，試圖達(dá)到的是讓身體與場景之間的聯(lián)系脫離意識形態(tài)上的想象關(guān)系和日常生活的有目的性的占有關(guān)系，從整體性的感官中重建審美體驗(yàn)和存在經(jīng)驗(yàn)。借用媒介技術(shù)，跨媒介藝術(shù)中身體與場景的感知方式，不僅局限于刺激－反應(yīng)或符號互動，而是擴(kuò)展到現(xiàn)象身體一體化的探討，對感官平衡的重新強(qiáng)調(diào)，以及世界與個(gè)人之間聯(lián)系方式的擴(kuò)展或回歸。

對此，我們以蘭登國際（Random International）在MoMA美術(shù)館展出的《雨屋》（Rain Room，2012）為例加以說明?！队晡荨愤\(yùn)用體感交互技術(shù)，通過天花板上的裝置，進(jìn)行人體數(shù)據(jù)與像素的采集。對像素信息處理過后，得到人體的位置坐標(biāo)，接著控制頂部水流噴頭的開關(guān)，完成人體動作對水流的控制這一系列的效果。當(dāng)藝術(shù)欣賞者進(jìn)入其中又通過物體感知技術(shù)讓雨滴避開人體時(shí)，既感受了一場雨，又隔離了下雨的直接感受，不用擔(dān)心衣服被雨淋濕，不用擔(dān)心感冒，不用擔(dān)心雨的沖擊。藝術(shù)欣賞者只感到雨的親切和熟悉，沉浸在一片雨聲中，漫步在無邊的絲雨中，仿佛那句詩“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”一般（秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》），盡情地享受這雨帶來的所有情感，所有愁思。

在這里，人與場景之間的互動取消了日常生活場景中自我展現(xiàn)的身份定位，以及規(guī)范自己的行為去適應(yīng)各種不同角色所應(yīng)該具有的行為標(biāo)準(zhǔn)。作品中下雨的場景不指向打傘和躲避，不意味著寒冷和危險(xiǎn)。身體的決定權(quán)從場景定義轉(zhuǎn)向了藝術(shù)欣賞者，人們在雨屋中跳舞、打鬧、奔跑，甚至親吻、擁抱、求婚。這種全身心的參與，在符號、技術(shù)所規(guī)定的社會實(shí)為罕見。藝術(shù)欣賞者在跨媒介藝術(shù)場景中體會到的是一種自由，這種自由是場景意義的解放，是人類對他物的關(guān)懷不再以利用為目的，而是一種純粹地欣賞，是對萬物存在的極度尊重。正如海德格爾對“人的自由”的定義——“自由不意味著自我的無任何限制的通行證，而是人類此在具備‘讓萬物成其所是’而不是僅僅把他們當(dāng)做工具的能力”［21］（P246）。

如果說，跨媒介藝術(shù)通過“行為”參與了宇宙生命整體的建立，那么跨媒介藝術(shù)通過“感官”參與了存在者整體的建立。觸覺的雙重性、直接性和共感知性，在跨媒介藝術(shù)中塑造的是對他人和他物具有包容性和接受性，對生命具有敬畏，與自然無限親近的藝術(shù)欣賞者。相應(yīng)地，此類藝術(shù)欣賞者對人類在地球的位置有著更加清晰的認(rèn)識，對人類的生態(tài)環(huán)境有著更多的關(guān)懷，對人類的行為有著一定的反思。而這些是生態(tài)意識的基本內(nèi)涵。跨媒介藝術(shù)作品通過激發(fā)出藝術(shù)欣賞者的生態(tài)意識，發(fā)揮了藝術(shù)的參與功能。

三、跨媒介藝術(shù)的情感特性和參與內(nèi)涵

“舊有的過去了，將能取而代之的卻依然懸而未決?！保?2］（P446）詹明信曾把“情感的消逝”稱為后現(xiàn)代文化的第三個(gè)特征。這個(gè)詞背后蘊(yùn)含的是他對“社會的‘他物’（other）不再是大自然了”，且極為可能在后現(xiàn)代被界定為“科技”的擔(dān)憂。［23］（P448）詹明信的擔(dān)憂不無道理。在這個(gè)“祛魅”的時(shí)代，藝術(shù)的處境十分復(fù)雜。藝術(shù)是否還有“靈魂”？藝術(shù)是否還需要情感？如何激活情感？這些問題是今天必須面對的。而對這些問題的根本回答，不能簡單地進(jìn)行否定和肯定。情感是藝術(shù)的靈魂，但是情感是被建構(gòu)的，“情感的消逝”既與人類過于關(guān)注主體的主動性和超越性情感相關(guān)，也與文化對情感的建構(gòu)方式有著直接的關(guān)系。跨媒介藝術(shù)在此時(shí)參與情感的建構(gòu)，其被動性體驗(yàn)和結(jié)構(gòu)化時(shí)間的身體實(shí)踐，所建構(gòu)的是不同的情感內(nèi)涵。

人類的主體性一直建基于主動性之上，而“當(dāng)人類身上那些本質(zhì)性的主動能力（認(rèn)知、意志、欲望等等）都日漸被人工智能所操控和捕獲之際”［24］，人類對機(jī)器唯一不能復(fù)制，卻依然以主動性為依據(jù)的情感必然產(chǎn)生動搖和懷疑。正如人類失去了孩童時(shí)期情感體驗(yàn)的純真，就開始不相信情感的存在。因此，“情感的消逝”的根源從來不是情感是否存在，而是人類體驗(yàn)情感的方式是否正確。在后人類時(shí)代，藝術(shù)重獲生命所需要的情感體驗(yàn)方式，不是主動性的和超越性的，而是被動性的。因?yàn)?，被動是承受。“從根本來說，這就是生命的重量；它是生命對于自身的體驗(yàn)。正是由此，生命得以面對自身而處于徹底被動的地位?！谝环N苦痛以及此種苦痛之苦痛（a suffering of this suffering）之中承受（undergoing）此種體驗(yàn)，此種苦痛要比任何自由都更為強(qiáng)大。”［25］

觸覺可以讓身體的被動性體驗(yàn)實(shí)實(shí)在在且直接地實(shí)現(xiàn)。觸覺本身就是被動性的。在“精神性盲”病人施耐德的陳述中，他提到，在生活中“我感覺到各種動作是處境的結(jié)果，是各種事件本身之連續(xù)的結(jié)果；可以說，我和我的各種動作只不過是整體進(jìn)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，我?guī)缀跻庾R不到自愿的主動性，……一切都完全獨(dú)自運(yùn)行”［26］（P153）。這是在把身體交給世界之后，所獲得的歸屬感。而這種歸屬感建立在生活中身體與物體之間的被動性關(guān)系上。被試者面對熟悉的剪刀、針和工作，不是在認(rèn)知的條件下去調(diào)動身體，在客觀空間中找到針和線的聯(lián)系，而是在面對它們時(shí)，已經(jīng)被剪刀或針的知覺調(diào)動起了相應(yīng)的能力。正常人可以用想象來減輕身體處境所給予的意向任務(wù)，被試者卻不能離開身體所處的空間和處境給予的習(xí)慣性和具體性的任務(wù)。被試者的身體承受著世界給予的一切，正如梅洛-龐蒂所說，“他僅僅是他的身體，而他的身體是針對某個(gè)世界的能力”［27］（P156）。

跨媒介藝術(shù)試圖達(dá)到的正是把身體放到實(shí)際處境中的效果，是真實(shí)的感知和生命重量。如，奧拉維爾·埃利亞松的作品《介導(dǎo)運(yùn)動》（The Mediated Motion，2001）。作品通過控制濕氣制造“霧”的天氣效果。在大霧彌漫的空間里，藝術(shù)欣賞者的感官失去了指向，一切都被霧所掩埋，只呈現(xiàn)出虛無。人們消失在“霧”中，能看到的只剩下自己的身體，但反而得到了更多。因?yàn)椋@種虛無具有悲劇的力量。人在虛無中無所適從的時(shí)候，才會去懷疑感官的真實(shí)性，世界的真實(shí)性，最后必然會回到哲學(xué)問題——存在的真實(shí)性。這種懷疑產(chǎn)生的結(jié)果，在藝術(shù)欣賞者這里，肯定不是“我思故我在”，而是在對他人的呼喚中再次對世界和自我的肯定。其中蘊(yùn)含的是，從取消自身到確認(rèn)自身和他人、世界的整體性存在的心理過程?？梢?，處境給予身體的，是思考無法達(dá)到的整體性存在。藝術(shù)欣賞者在身體參與的基礎(chǔ)上，感受到的不是個(gè)人的情感，而是個(gè)人與他人和世界之間無法分離的集體感和歸屬感。在后人類時(shí)代，人類需要的正是與其他人類和非人類存在者的無法分割的聯(lián)系，如此才能在“存在者整體”和“宇宙整體”的意義上，參與公共生活。

另外，情感的內(nèi)容是社會建構(gòu)的結(jié)果。詹明信提到的“情感的消逝”在社會的層面上，其本質(zhì)是文化作品生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程中對身體使用方式的變化，所導(dǎo)致的習(xí)性的斷裂?！扒楦小笔菍?shí)踐的堆積，是歷史留在我們身上的痕跡，無“時(shí)間性”和“深度感”的情感就是歷史時(shí)間在當(dāng)下的精神文化中被隔離，無法在我們的身體慣習(xí)上體現(xiàn)，如積聚民族和時(shí)代傳承的習(xí)俗與禁忌，對某些事物的莫名敬畏和熟悉，這些事物在我們的生命中不再產(chǎn)生歷史意義，即布爾迪厄稱之為身體空間與社會空間之間通過結(jié)構(gòu)化時(shí)間和空間建立信從關(guān)系的過程被干擾。在孩童建立原始信念的過程中，這個(gè)干擾過程呈現(xiàn)出實(shí)質(zhì)性。“處在孩子和世界之間的是整個(gè)集團(tuán)”，孩子處于物體的世界中，“物體的世界類似于一部書，在這部書里，任何東西都在用隱喻談?wù)撍衅渌臇|西，而孩子則在該書中閱讀世界。而且，這部書是用身體閱讀的，不但是在造就了物體空間的、且由該空間造就的運(yùn)動和位移之中被閱讀，而且要借助這類運(yùn)動和位移來閱讀”［28］（P119）。

習(xí)性的斷裂和情感的“無深度感”現(xiàn)象，本質(zhì)上是用身體閱讀物體世界的方式被改變，也就是在文化作品生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程中對身體的使用方式的改變。結(jié)合詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中將“無深度感”和當(dāng)前社會以“形象”（image）及“摹擬體”（simulacrum）為主導(dǎo)的新文化形式相聯(lián)系的觀點(diǎn)，以及他在《文化轉(zhuǎn)向》中所說“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨著形象生產(chǎn)”［29］（P137）。可以認(rèn)為，后現(xiàn)代文化集中于視覺形象的文化生產(chǎn)方式，例如電視、電影、手機(jī)等以形象生產(chǎn)為主的技術(shù)設(shè)備，改變了人們接受文化作品的身體，技術(shù)媒介作為人的延伸，被納入人的感知系統(tǒng)中，身體與技術(shù)媒介組成了新的身體結(jié)構(gòu)，這種新的文化與身體的關(guān)系消解了情感的深度。

觸覺審美通過對身體的安排，把時(shí)間結(jié)構(gòu)化為身體狀態(tài)，重新將情感放到社會的重大關(guān)系中。藝術(shù)分類把聲音藝術(shù)放到時(shí)間藝術(shù)當(dāng)中，因?yàn)槁曇羰窃跁r(shí)間中展開的旋律。實(shí)際上，相比于聲音的時(shí)間性，身體在空間中的實(shí)踐把時(shí)間化為身體狀態(tài)，形成實(shí)踐時(shí)間之實(shí)在性。實(shí)踐時(shí)間的身體化是物體世界的隱喻，是宇宙結(jié)構(gòu)本身予以物體的結(jié)構(gòu)化產(chǎn)物。在跨媒介藝術(shù)中可以看到藝術(shù)家極力將宇宙結(jié)構(gòu)放到身體的時(shí)間安排上，試圖通過結(jié)構(gòu)化時(shí)間，讓身體閱讀宇宙隱喻的努力。奇點(diǎn)藝術(shù)科技藝術(shù)家打造的《千里江山圖》沉浸互動藝術(shù)空間是其中具有代表性的作品之一。

結(jié)語

經(jīng)由前文的縷述和論證，我們可以初步達(dá)成三個(gè)基本的結(jié)論。

首先，觸覺加入審美體驗(yàn)，是應(yīng)對符號關(guān)系思維和技術(shù)理性所營造的審美幻象的有效手段。在此之上，觸覺本身的感知特性也是重建人類關(guān)系的可行方式。雖然，觸覺在西方文化中一直被排除在審美活動之外。但，觸覺可以重建感官連續(xù)性。觸覺審美也內(nèi)在地支持“生態(tài)中心主義”，而與人類中心主義的理性至上宗旨相違背。由此，當(dāng)跨媒體藝術(shù)作品以生態(tài)問題為主題時(shí)，觸覺體驗(yàn)，相對于其他感官來說，能夠更大程度地引起藝術(shù)欣賞者的共鳴，保證作品與藝術(shù)欣賞者之間的平等關(guān)系。

其次，觸覺行為成為審美對象，亦得以把人類意識與行為的聯(lián)系揭露出來，并在無媒介介入的情況下，展現(xiàn)行為和真實(shí)情景之間的互動，以及行為者應(yīng)該承擔(dān)的行為責(zé)任。行為的力量得以對抗思維的冷漠。觸覺審美呈現(xiàn)出從西方視覺藝術(shù)中有距離的靜觀轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)中“以身踐道”的傾向。而中國藝術(shù)家的審美體驗(yàn)方式內(nèi)接的是親近自然和天地的中國藝術(shù)精神。當(dāng)代跨媒介藝術(shù)家，把觸覺行為放進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的考慮中時(shí)，必然要面對行為對象、行為環(huán)境和周圍世界，由此從中國藝術(shù)中獲得更多的啟發(fā)，以天人自然和諧的關(guān)系為最終目的。

最后，當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的觸覺感官，不僅以被動性重拾藝術(shù)體驗(yàn)之豐富，在苦痛和承受的基礎(chǔ)上回顧主體性的根源，用體驗(yàn)之力回應(yīng)生命之思，找到基于生命聯(lián)系的歸屬感，回到自然和宇宙的家園；而且觸覺結(jié)構(gòu)化時(shí)間的身體實(shí)踐方式，給予體驗(yàn)之力深刻的民族、歷史和文化內(nèi)涵，把圖像所見證的人類最深刻的經(jīng)歷，展現(xiàn)為身體狀態(tài)，讓人類情感落實(shí)在時(shí)間長河的積淀中。

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［25］轉(zhuǎn)引自姜宇輝.藝術(shù)何以有“靈”——從米歇爾·亨利重思藝術(shù)之體驗(yàn)［J］.學(xué)術(shù)研究，2020，（10）.

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（責(zé)任編輯：杜 娟）

作者簡介： 張玉青，女，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：新媒體藝術(shù)。