摘 要：歐洲調(diào)性音樂的誕生在技術(shù)參數(shù)上主要體現(xiàn)在自然大小調(diào)音階的確立、三和弦作為和聲實(shí)體的確立、功能性和聲序進(jìn)形態(tài)的確立、導(dǎo)音傾向性的確立四個(gè)方面。在漫長(zhǎng)的音樂實(shí)踐中，大小調(diào)音階的確立肇始自古希臘時(shí)期，經(jīng)中世紀(jì)八調(diào)式、文藝復(fù)興末期的十二調(diào)式逐步過渡而來；作為一種“被定義”的音響，轉(zhuǎn)位三和弦（六和弦形式）的出現(xiàn)要早于原位三和弦，并在16世紀(jì)50年代確立了三和弦作為和聲實(shí)體的概念；早期和聲序進(jìn)與作品旋律的特征（尤其是圣詠）密切相關(guān)，呈現(xiàn)出根音級(jí)進(jìn)的形態(tài)，在之后的實(shí)踐中根音四、五度關(guān)系的和聲連接趨于普遍，功能性得到強(qiáng)化；半音的導(dǎo)向性得益于“偽音”理論的實(shí)踐及14世紀(jì)法國新藝術(shù)時(shí)期對(duì)“新的對(duì)位音響”的訴求，并逐步形成固定范式，成為調(diào)性音樂確立的重要標(biāo)識(shí)。

關(guān)鍵詞：調(diào)性音樂；調(diào)式音階；和聲實(shí)體；功能序進(jìn)；導(dǎo)音傾向性

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）05-0034-09

截止到2023年8月12日，通過中國知網(wǎng)的“篇名”條件檢索，中國大陸學(xué)界關(guān)于“調(diào)性音樂”的研究文獻(xiàn)為78篇。通過圖1可知，以“文獻(xiàn)來源”的前10位為例，發(fā)表于音樂類核心期刊的文章數(shù)量占比77%；以“機(jī)構(gòu)分布”的前10位為例，專業(yè)音樂學(xué)院發(fā)文數(shù)量占比79%，由此可見大陸學(xué)界對(duì)“調(diào)性音樂”的關(guān)注呈現(xiàn)出“核心發(fā)布平臺(tái)”（《黃鐘》《樂府新聲》《音樂研究》）、“核心研究基地”（如武漢音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院等）二維并進(jìn)的態(tài)勢(shì)，推進(jìn)觀察，武漢音樂學(xué)院及其學(xué)報(bào)《黃鐘》在全國范圍內(nèi)具有一定的引領(lǐng)性。

當(dāng)我們將目光關(guān)注到這些文獻(xiàn)的“主要主題”“次要主題”（圖2）時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的研究切入點(diǎn)是“后調(diào)性”“無調(diào)性”“多調(diào)性”，而非“調(diào)性音樂”自身，這也是筆者決意構(gòu)思這篇文章的初衷。

其實(shí)，于潤(rùn)洋先生主編的《西方音樂通史》參見：于潤(rùn)洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2016。已經(jīng)給出了影影綽綽的線索，這本集結(jié)了當(dāng)時(shí)國內(nèi)西方音樂研究最為頂尖學(xué)者（于潤(rùn)洋、姚亞平、周耀群、余志剛、李應(yīng)華、黃曉和、鐘子林）按編次分工。的教材，截止到2023年已經(jīng)進(jìn)行過（2001年第一版）2002年第二版、2003年第三版、2016年第四版、2022年第五版的修訂工作，可謂中國大陸史料陳述最為翔實(shí)、定義描述最為精準(zhǔn)的西方音樂史書。誠然，作為一本通史著作，只能擇選不同風(fēng)格時(shí)期最具代表性作曲家的最具代表性的作品展開論述，但恰恰是“最具代表性”，無形中為我們篩選出了歷史巨人的骨骼與筋脈，在排除掉枝端末節(jié)的前提下“自然地”呈現(xiàn)出西方音樂本來的面目。

此外，姚亞平《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》參見：姚亞平.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009。、《西方早期多聲部音樂的建構(gòu)》（1991年碩士論文），戴定澄《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》參見：戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)［M］.上海：上海音樂出版社，2000。、陶辛《西方音樂前調(diào)性時(shí)期音高組織思維研究》（2002年博士論文）、王新華《從調(diào)式到調(diào)性——16、17世紀(jì)西方音樂音高體系之演變》（2008年博士論文）也為本文的撰寫提供了重要的參考。也許正是看到了中國學(xué)者立足歐洲音樂文獻(xiàn)的獨(dú)立探索精神以及取得的階段性成果，葉松榮教授提出了“西方音樂史研究的‘中國視野’”參見：葉松榮.西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學(xué)科相互參照中獲得的啟示［J］.音樂研究，2010，（5），P77-85+109。、“西方人的音樂 中國人的學(xué)術(shù)”參見：葉松榮.西方人的音樂 中國人的學(xué)術(shù)——對(duì)以中國人的視野研究西方音樂觀念與實(shí)踐問題的理解［J］.音樂研究，2013，（6），P39-51+20。的觀念，這與“中國特色學(xué)術(shù)話語體系”的構(gòu)建在本質(zhì)訴求上是一致的，可以看作是后者在具體學(xué)科上的卓力踐行。

一、自然大小調(diào)音階的確立

古希臘的調(diào)式用氏族部落來命名，這一傳統(tǒng)延續(xù)到了中世紀(jì)。公元前4世紀(jì)古希臘音樂理論家阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus，生于公元前375—前360年間，卒年不詳）提出了四音列的概念，并進(jìn)一步區(qū)分為自然音、變化音以及含有1/4音的結(jié)構(gòu)形態(tài)；圍繞四音列組合成大、小完整體系；又將大完整體系的各音作為始音，八度循環(huán)，音列下行構(gòu)成古希臘七調(diào)式。

古希臘調(diào)式中的利地亞調(diào)式（音階下行，內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)為半全全全半全全）、副多利亞調(diào)式（音階下行，內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)為全全半全全半全）與大小調(diào)音階內(nèi)的音程關(guān)系是一致的。柏拉圖、亞里士多德常從倫理道德角度討論調(diào)式，如亞里士多德認(rèn)為多利亞調(diào)式具有男子氣質(zhì)，能使人安靜并具有力量。單從音階結(jié)構(gòu)考慮，現(xiàn)代人會(huì)很容易將多利亞調(diào)式與自然大調(diào)式進(jìn)行比較，因?yàn)楹笳咄瑯涌梢杂谩澳凶託狻薄傲α俊奔右詷?biāo)榜，但通過對(duì)比二者的音程關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)它們存在較大的差異：多利亞調(diào)式的主音與II、III、VI、VII級(jí)音構(gòu)成的都是小音程（分別是小二度、小三度、小六度、小七度）；自然大調(diào)式的主音與II、III、VI、VII級(jí)音構(gòu)成的都是大音程（分別是大二度、大三度、大六度、大七度），多利亞調(diào)式似乎是一種比自然小調(diào)更具“小調(diào)”屬性的調(diào)式（因?yàn)樽匀恍≌{(diào)的主音與II級(jí)音之間構(gòu)成大二度）。由此可見，古希臘調(diào)式以“二元分離”的形態(tài)孕育了大小調(diào)的音階雛形——即結(jié)構(gòu)形態(tài)的雛形與不對(duì)應(yīng)的性格雛形。

需要提醒的是，雖然古希臘人習(xí)慣將不同的調(diào)式（以及旋律風(fēng)格樣式）與不同的情感相聯(lián)系，但關(guān)于這種聯(lián)系的記載多是來自于文獻(xiàn)（賢），因此其原始語境中的調(diào)式色彩是值得商榷的，如據(jù)稱來自希臘化時(shí)代伊奧尼亞地區(qū)的“塞基洛斯歌”——塞基洛斯為了紀(jì)念自己逝去的妻子在墓碑上刻下的伴有曲調(diào)的詩詞，為弗里幾亞調(diào)式。按照亞里士多德的理念，弗里幾亞調(diào)式狂放，具有酒神精神，但作為紀(jì)念妻子的墓志銘以及歌詞中“只要你活著，就要活得輕松愉快。不要讓任何事情折磨你。生命太短暫，歲月催人老”來看，所謂“酒神精神”的“狂放”顯然是不合時(shí)宜的。

中世紀(jì)時(shí)期，人們基于圣詠整理的需要，受拜占庭調(diào)式理論的影響，將常見于結(jié)束在D、E、F、G上的圣詠旋律劃分為八種形態(tài)，并進(jìn)一步命名為正、副調(diào)式，即（正、副）多利亞調(diào)式、（正、副）弗里幾亞調(diào)式、（正、副）利地亞調(diào)式、（正、副）混合利地亞調(diào)式，正、副調(diào)式的結(jié)束音是相同的，主要差別在于副調(diào)式的音域比正調(diào)式低純四度。

雖然該時(shí)期仍然沒有出現(xiàn)結(jié)束在C音或a音上的大小調(diào)式音階，但一方面，相對(duì)于古希臘時(shí)期，音階的上行排序得以確立；另一方面，副利地亞調(diào)式、副多利亞調(diào)式的音階排序已經(jīng)呈現(xiàn)出了大小調(diào)的雛形，只不過結(jié)束音分別為各自正調(diào)式的利地亞調(diào)式之F音與多利亞調(diào)式之D音。

在中世紀(jì)八調(diào)式的基礎(chǔ)上，1547年，瑞士音樂理論家海因里?！じ窭鸢玻℉einrich Glarean，1488—1563）在其著名的《十二調(diào)式》中提出了建立在C音上的伊奧尼亞調(diào)式及其副調(diào)式、建立在A音上的艾奧利亞調(diào)式及其副調(diào)式，至此構(gòu)成了“前”調(diào)性音樂的十二種調(diào)式。

緩至巴洛克時(shí)期，我們現(xiàn)代意義上的調(diào)性音樂在實(shí)踐摸索中方得以確立，學(xué)界認(rèn)為，第一步調(diào)性和聲語言完全成熟的音樂作品是由意大利作曲家阿爾坎杰羅·科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）創(chuàng)作的。

二、三和弦作為和聲實(shí)體的確立

從古希臘時(shí)期開始，西方人對(duì)音樂的解讀是建立在數(shù)理關(guān)系之上的這種根深蒂固的認(rèn)知也反映到了作曲家群體的自我認(rèn)知上，如文藝復(fù)興時(shí)期的約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，約1385—1453），在其墓志銘上首先稱自己為數(shù)學(xué)家，之后才綴以音樂家的名頭。，以畢達(dá)哥拉斯學(xué)派為代表，他們發(fā)現(xiàn)弦長(zhǎng)比率與音響協(xié)和度之間存在關(guān)系，即弦長(zhǎng)為1∶2發(fā)出相隔純八度的兩個(gè)音；弦長(zhǎng)2∶3發(fā)出相隔純五度的兩個(gè)音；弦長(zhǎng)3∶4發(fā)出相隔純四度的兩個(gè)音，該學(xué)派將4以內(nèi)基本比值產(chǎn)生的純八度、純五度、純四度認(rèn)定為協(xié)和音程。

時(shí)至文藝復(fù)興時(shí)期，人文意識(shí)覺醒，“人文主義”成為這個(gè)時(shí)代最具有影響力的思潮，人們開始更加強(qiáng)調(diào)主體感知。在這種思潮的裹挾下，三度及其轉(zhuǎn)位六度在“人耳”的加持下獲得了“晉格”協(xié)和音程的資本。至此，三、六度作為不完全協(xié)和音程共享了一、八、五、四度協(xié)和音程的“殊榮”，也即意味著三、六度參與和聲實(shí)體的建構(gòu)成為可能。

于潤(rùn)洋主編的《西方音樂通史》中關(guān)于和弦實(shí)體確立的表述為：“1550年代，扎利諾首次承認(rèn)了三和弦是一個(gè)理論上的和聲實(shí)體，雖然這是非常重要的一步，但三和弦的調(diào)性功能進(jìn)行還沒有得到理論上的認(rèn)可，盡管在當(dāng)時(shí)的一些作曲實(shí)踐中已經(jīng)存在這樣的和聲進(jìn)行了?！保?］（P101）我們可以明晰的一點(diǎn)是，三和弦作為和聲實(shí)體的實(shí)踐是遠(yuǎn)早于理論歸梳的。

從時(shí)間維度來看，平行奧爾加農(nóng)是最早的以純音程為核心建構(gòu)的和聲實(shí)體；法伯頓（faburden）與福布爾東（fanxbourdon）則是基于三、六度音程協(xié)和性的進(jìn)一步發(fā)展，但以轉(zhuǎn)位和弦形態(tài)出現(xiàn)；到了奧克岡等人的音樂實(shí)踐中，原位三和弦的實(shí)踐概念得以確立。

西方音樂史上最早記載的復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)確立了純四、五度相結(jié)合的和聲效果（參見譜例1［2］（P25））。

即便是進(jìn)入華麗奧爾加農(nóng)風(fēng)格時(shí)期，四、五度的和聲建構(gòu)作用已然得到了有效地貫徹。圣詠聲部每個(gè)單音與奧爾加農(nóng)聲部構(gòu)成的和聲撞擊點(diǎn)，基本上以純音程為主，又以四、五度為甚（參見譜例2［3］（P27），方框標(biāo)記），需要說明的是，譜例中的f—b的全音程，在實(shí)際演唱中，會(huì)進(jìn)行“偽音”化處理，即形成f—b的純四度音響效果。

直至13世紀(jì)，在不依賴于圣詠旋律進(jìn)行創(chuàng)作的多聲部孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》中依然呈現(xiàn)出以四、五度為核心的和聲建構(gòu)邏輯，并貫穿始終。（參見譜例3［4］（P30））

承前所述，到了文藝復(fù)興時(shí)期，在對(duì)協(xié)和音程的認(rèn)證中，人們?cè)跀?shù)理運(yùn)算之外，更加強(qiáng)調(diào)音響帶來的實(shí)際感受，即將三、六度納入麾下。約15世紀(jì)，英國誕生了法伯頓，即在寫出的素歌聲部基礎(chǔ)上，額外附加兩個(gè)聲部，其中一個(gè)聲部在下方即興唱出與素歌聲部平行三度、間或點(diǎn)綴五度的音高；另一聲部在素歌上方即興唱出與其平行純四度的音高。

在約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstable，約1385—1453）的廣為流傳的英語歌曲《啊，白玫瑰》中法伯頓風(fēng)格同樣隨處可見，實(shí)際上，我們可以將其看作轉(zhuǎn)位六和弦的和聲結(jié)構(gòu)，即，在原來四、五、八度音程的組合中，增加了三、六度音程的聲響特色，即主要構(gòu)成六度的外聲部與主要構(gòu)成三度的下方兩聲部。

越過英吉利海峽，在法伯頓風(fēng)格的影響下，歐洲大陸同樣誕生了一種類似的音樂風(fēng)格——福布爾東。與法伯頓不同的是，其圣詠聲部是在高聲部并加以裝飾，低聲部與高聲部構(gòu)成以平行六度為主的進(jìn)行，間或出現(xiàn)八度，在兩個(gè)事先寫出的聲部中間即興加入第三個(gè)聲部，在高聲部下方四度進(jìn)行。對(duì)于兩種風(fēng)格的描述，法伯頓是由中間擴(kuò)散到上、下聲部，福布爾東則是由外聲部拓展到內(nèi)聲部。勃艮第音樂家紀(jì)堯姆·迪費(fèi)（Guillaume Dufay，1397—1474）的《耶穌，眾人的救主》（Christe，redemptor omnium）（參見譜例4［5］（P58））便具有典型性。

迪費(fèi)是文藝復(fù)興時(shí)期第一代尼德蘭樂派的領(lǐng)軍人物，它的作品代表著當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的風(fēng)尚，同時(shí)也是其他作曲家爭(zhēng)相模仿的對(duì)象，因此他的作品本身極具代表性與影響力，對(duì)其經(jīng)典作品的分析，可以印證六和弦的使用在當(dāng)時(shí)音樂實(shí)踐中所占有的分量，即作為和聲實(shí)體，轉(zhuǎn)位（六）和弦比原位和弦更早獲得概念的表述與音樂家的實(shí)踐認(rèn)可。

在第二代尼德蘭樂派代表人物約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem，約 1410—1497）的創(chuàng)作中，六和弦為結(jié)構(gòu)主體的和聲被原位三和弦所替代，以其代表彌撒曲《Mi-mi》中的《羔羊經(jīng)》為例（參見譜例5［6］（P65）），虛線方框內(nèi)為原位和弦根音，其出現(xiàn)的頻率已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過六和弦。

在奧克岡的作品中，原位和弦的比重得到了進(jìn)一步的提升，這也意味著精英音樂家通過自己的實(shí)踐將其他作曲家的創(chuàng)作理念與技法，大眾的審美趣味、聽覺習(xí)慣引向了對(duì)原位三和弦的關(guān)注。這一泛歐洲性的創(chuàng)作風(fēng)格在16世紀(jì)法國尚松作品中也得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)，如克萊芒·雅內(nèi)坎（Clement Jannequin，約1485—1558）的《親切的吻應(yīng)保存在哪里》（Ou mettra l’on ung baiser），（參見譜例6［7］（P77-78））原位三和弦基本覆蓋了整首作品。

由實(shí)踐而理論，16世紀(jì)50年代，扎里諾首次承認(rèn)三和弦作為一個(gè)理論上的和聲實(shí)體，以三度為基礎(chǔ)疊置的聲音素材為調(diào)性音樂的發(fā)展提供了重要音響支撐。

三、功能性和聲序進(jìn)形態(tài)的確立

三度疊置的和弦出現(xiàn)之后，如何進(jìn)行順序銜接，并進(jìn)一步形成具有正格（根音上四度、下五度的進(jìn)行）、變格（根音上五度、下四度的進(jìn)行）形態(tài)的終止式，是維系調(diào)性音樂發(fā)展的重要路徑。之所以選擇四、五度，其主要原因無外乎來自兩個(gè)方面：其一，主音上、下方的純五度是純一、八度之外最有價(jià)值的能夠產(chǎn)生動(dòng)力收束感的完全協(xié)和音程；其二，自平行奧爾加農(nóng)伊始，四、五度在多聲部作品中的聲音建構(gòu)意義趨于顯著，并由和聲音程轉(zhuǎn)化為旋律音程，建構(gòu)起終止式的低音序進(jìn)形態(tài)。

法伯頓、福布爾東風(fēng)格的作品，其和聲安排完全取決于旋律聲部，實(shí)際上就是根音旋律位置的六和弦，也就意味著和聲自為機(jī)能的缺失，不能通過和聲序進(jìn)彰顯調(diào)性的意義。

但由于這類音樂都是建構(gòu)在素歌基礎(chǔ)之上的，而素歌的旋律特征便是級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)較少，跳進(jìn)后必將緩慢下移，因此導(dǎo)致和聲序進(jìn)呈現(xiàn)出根音級(jí)進(jìn)的連接“邏輯”。

在迪費(fèi)的代表作品《耶穌，眾人的救主》中影射著根音級(jí)進(jìn)為主的序進(jìn)形態(tài)，可參見譜例4：第1小節(jié)的C6—d6—第2小節(jié)第1拍的e6；第2小節(jié)第2、3拍的g6—F6；第3小節(jié)的F6—第4小節(jié)的e6—第5小節(jié)的F6—e6—d6—C6。

奧克岡代表彌撒曲《Mi-mi》中的《羔羊經(jīng)》在和弦序進(jìn)上同樣有根音位置級(jí)進(jìn)的重大“嫌疑”，參見譜例5：第1小節(jié)第3拍F6—第2小節(jié)e—F—第3小節(jié)第1拍的e；第3小節(jié)第3拍的C6—第4小節(jié)第1拍的d;第5小節(jié)的G—第6小節(jié)第1拍的a；第6小節(jié)第2拍的e—第7小節(jié)的d6—C6；第7小節(jié)末拍的e—第8小節(jié)d—第9小節(jié)e—F—第10小節(jié)e6—d。

文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的作曲家的代表性作品在和弦序進(jìn)中所保持的共同姿態(tài)不得不引起學(xué)界的關(guān)注，在接二連三的共性創(chuàng)作特征面前似乎一句簡(jiǎn)單的巧合很難給出令人信服的答案，這也是筆者提出在功能性和聲進(jìn)化前存在根音級(jí)進(jìn)為主的序進(jìn)形態(tài)的依據(jù)。

接下來我們有必要探討這種根音級(jí)進(jìn)狀態(tài)形成的緣由，或者說是否存在高音聲部旋律級(jí)進(jìn)進(jìn)而導(dǎo)致底層和聲級(jí)進(jìn)的可能。由上述可見，和聲的根音位置級(jí)進(jìn)確是來源于高聲部旋律的級(jí)進(jìn)。不過我們也應(yīng)該看到如下幾點(diǎn)：一、和聲根音位置的級(jí)進(jìn)雖然來自于高聲部旋律的級(jí)進(jìn)，但并不意味著旋律的級(jí)進(jìn)一定伴隨和聲根音位置的級(jí)進(jìn)，在若斯坎的經(jīng)文歌《唯你獨(dú)自創(chuàng)造奇跡》（參見譜例7［8］（P68））中虛線方框標(biāo)記的部分，和聲根音與旋律的級(jí)進(jìn)均存在明顯差異，如第2—3小節(jié)旋律位置為G—G—F，但低聲部的根音卻是E—B；二、和弦的根音并不一定和高音旋律線條重合，在不同作品中重合比率存在較大差異性，如譜例4的重合比率為100%；譜例7僅為8.3%。

誠然，譜例4之所以在第三點(diǎn)上的重合率達(dá)到了100%，關(guān)鍵因素在于它的體裁種類，或者說是作品生成方式——福布爾東，前文已作交代，不再贅述。

但在16世紀(jì)音樂發(fā)展新趨勢(shì)時(shí)期，根音級(jí)進(jìn)為主的序進(jìn)形態(tài)被根音純四、五度進(jìn)行為主的功能序進(jìn)形態(tài)所替代也許是并行發(fā)展，但后者的創(chuàng)作傾向性更強(qiáng)，或者說對(duì)功能性和聲建立的意義更大。。在雅內(nèi)坎的《親切的吻應(yīng)保存在哪里》（參見譜例6）中可以得到印證，第1小節(jié)的d—a；第2小節(jié)的B—第3小節(jié)的F；第4小節(jié)的e6—第5小節(jié)的a；第7小節(jié)的F—B。除了第4小節(jié)為轉(zhuǎn)位和弦，其余均為原位根音四、五度關(guān)系。由此可見，根音四、五度關(guān)系的和聲配伍逐步強(qiáng)化。

為了印證這種和聲序進(jìn)具有某種創(chuàng)作共性，或者說能夠?yàn)楹髞淼囊魳芳宜^承，并能有效銜接到功能和聲進(jìn)行實(shí)踐中去，筆者又對(duì)巴洛克早期意大利音樂家朱利奧·卡契尼（Giulio Caccini，1548—1618）的代表性作品《最奸詐的面孔》開始部分進(jìn)行了和聲分析（參見譜例8［9］（P103））。

根音純四、五度進(jìn)行為主的功能序進(jìn)形態(tài)再次得到彰顯：第1、2小節(jié)g—第3、4小節(jié)D—第5小節(jié)g7；第6小節(jié)F—第7小節(jié)B—第8小節(jié)F—第9小節(jié)c—g—第10小節(jié)D—第11、12小節(jié)的g—第13、14小節(jié)D—第15小節(jié)G6—C。

根音四、五度關(guān)系的和弦連接實(shí)踐為功能性和聲的進(jìn)一步發(fā)展提供了有效的“聲響審美”積累，同時(shí)，大調(diào)的I、IV、V級(jí)為大三和弦；大調(diào)的ii、iii、vi級(jí)為小三和弦，即主音上下五度構(gòu)成的和弦為調(diào)式色彩的確立提供了最有力的支撐。在此之外，II、III、VI、VII級(jí)音因各自與T、S、D的遠(yuǎn)近關(guān)系予以功能組劃分，最終實(shí)現(xiàn)了色彩斑斕而又歸屬于功能的大小調(diào)和聲體系。

四、導(dǎo)音傾向性的確立

自然界中的聲響本身是不存在所謂“傾向性”概念的，甚至包括基于律制生成的音高之間，也沒有類似調(diào)性音樂時(shí)期的導(dǎo)向性，換言之，作為音與音之間的傾向性是人為感知與設(shè)定的。首先，我們應(yīng)該明晰調(diào)性音樂時(shí)代的傾向性主要來自半音之間的張力，如C大調(diào)中F音對(duì)E音的導(dǎo)向性、B音對(duì)C音的導(dǎo)向性；而且，由于主音的屬性限定，后者的傾向性更加強(qiáng)烈。但這種自然半音的傾向不具備絕對(duì)方向性，如在F調(diào)中，則是E音對(duì)F音的導(dǎo)向性；G大調(diào)中則是C音對(duì)B音的導(dǎo)向性。

古希臘時(shí)期，阿里斯多賽諾斯便提出了變化音形態(tài)的四音列，由此可見，變化音的使用歷史應(yīng)該更為早遠(yuǎn)；但在中世紀(jì)教會(huì)理論體系中，由于調(diào)式的劃分是基于結(jié)束音的差異性，加之宗教音樂以自然音體系為主，也就導(dǎo)致變化音的使用在這個(gè)時(shí)期受到了限制，甚至到了16世紀(jì)帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）的創(chuàng)作中依然能夠看到宗教音樂強(qiáng)大的束縛力。

雖然中世紀(jì)宗教音樂排斥變化音，但在具體實(shí)踐中，尤其是奧爾加農(nóng)多聲部音樂誕生后，由于對(duì)協(xié)和音程的訴求與推崇，為了避免可怕的“魔鬼的聲音”（三全音程），F(xiàn)—B或其轉(zhuǎn)位音程在演唱實(shí)踐中會(huì)進(jìn)行“偽音”（musica ficta）化處理，即升高或降低其間某音，繼而保持純四、五度的和聲效果。14世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂時(shí)期，音樂家嘗試了新的對(duì)位音響，并開拓了“新音樂”的實(shí)踐之路（參加譜例9［10］（P45））。

原本c2—d2的進(jìn)行被c2—d2置換，使得二者的導(dǎo)向性關(guān)系趨于明朗，但由于高音聲部的“偽音”化，導(dǎo)致g1—c2形成增四度，為了避免這種極不協(xié)和的音響效果，將g1同樣升高半音，在促成g1—a1導(dǎo)向性的前提下，也使得g1—c2的協(xié)和性得到還原?！靶乱魳贰睍r(shí)期意大利盲人音樂家蘭迪尼（Francesco Landini，1325—1397）的“蘭迪尼終止式”（參見譜例10［11］（P31）），雖然在VII級(jí)音到I級(jí)的進(jìn)行中補(bǔ)增了VI級(jí)音，但不影響半音化的導(dǎo)向性，而且音樂家如此設(shè)置終止式的目的應(yīng)該與當(dāng)時(shí)的普遍作法“相左”，也就反向印證了當(dāng)時(shí)VII級(jí)到I級(jí)半音導(dǎo)向的廣泛應(yīng)用。

在16世紀(jì)中后期的一些作品中，調(diào)性音樂VII級(jí)到I級(jí)的半音導(dǎo)向性得到了進(jìn)一步的固化，如卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）《我將悲慘地在痛苦中死去》（Moro， lasso， al mio duolo）中的開頭部分，它延續(xù)了16世紀(jì)中期意大利牧歌半音化風(fēng)格的實(shí)踐，并在作品中巧妙地使用了后來我們所謂的D7—T的完滿正格終止式形態(tài)（參見譜例11［12］（P76），第3小節(jié)處，在g1—a1之后有個(gè)不易察覺的句讀）。

從中世紀(jì)的“偽音”理論開始，半音被逐步實(shí)踐到音樂創(chuàng)作中來，并經(jīng)由14世紀(jì)法國新藝術(shù)的積極探索，被程式化地定義為支撐調(diào)性音樂的重要參數(shù)。

余論：古典和聲中平行四度的“特權(quán)”

在古典和聲的習(xí)練中有一條非常重要的規(guī)則，即不準(zhǔn)出現(xiàn)平行、反向（甚至隱伏）五、八度，但純四度的進(jìn)行并沒有被禁止。大家一般認(rèn)為五、八度被“禁足”的原因在于兩者音響效果的空洞，顯然這種解讀并不能給予聆聽者充足的信任，在不進(jìn)行刻意訓(xùn)練與提前暗示的前提下，作為完全協(xié)和音程（純五度的轉(zhuǎn)位）的純四度依然顯現(xiàn)出空洞的“氣象”。古典和聲中平行四度的“特權(quán)”究竟是如何被炮制出來的呢？《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》這本書也許能為我們提供來自社會(huì)學(xué)角度的跨學(xué)科線索。

“四度，權(quán)力角逐的失意者”這一命題出現(xiàn)在中央音樂學(xué)院姚亞平教授的著作《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》中——這是一本在學(xué)界被嚴(yán)重低估或曰沒有引起足夠重視的“文集”。是書在“權(quán)力的話語：歐洲早期復(fù)調(diào)語言機(jī)制的文化意蘊(yùn)”一章中，將“縱向維度分析”中的“個(gè)案研究”選定在“四度”音程之上，并稱之為“權(quán)力角逐的失意者”。在這部探討“復(fù)調(diào)”發(fā)生學(xué)的著述中，姚亞平借助法國哲學(xué)家、社會(huì)思想家和“思想系統(tǒng)的歷史學(xué)家”米歇爾·?？脐P(guān)于“權(quán)力”概念的注解，尤其是“將真理與知識(shí)納入到權(quán)力的范疇”的方法論實(shí)踐到對(duì)早期復(fù)調(diào)的關(guān)注之上，開辟了嶄新的學(xué)術(shù)視野，塑造了“局外人”“他者”研究西方音樂文化的“東方”信心。

四度，緣何成為權(quán)力角逐的失意者？該書指出，不管是12世紀(jì)的法國音樂小冊(cè)子《Quiconques veut deschanter》，還是1473年廷克托里斯的《Terminorum Musicae Diffinitorium》均將四度降格至不協(xié)和音程的隊(duì)列——“四度在古代被認(rèn)為是所有協(xié)和音程中最重要的，但實(shí)際上它并不是協(xié)和的，而是一個(gè)不可容忍的不協(xié)和音程”［13］（P152）。但是之于原因，學(xué)界卻沒有給出足夠令人信服的答案，乃至格羅夫辭典如是寫道：“四度在西方音樂中處在一個(gè)特殊的位置，它既被認(rèn)為是一個(gè)完美的音程（八度、五度相同），但同時(shí)又被認(rèn)為是一個(gè)不協(xié)和音程?！鞭D(zhuǎn)引自：姚亞平.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009，P153。有人解釋說四度是一個(gè)協(xié)和音程，但卻是一個(gè)不穩(wěn)定音程。但這一觀點(diǎn)又遭到了著作者的進(jìn)一步追問：它為什么是不穩(wěn)定的？姚亞平給出的解決途徑是“從形式看，這是一個(gè)技術(shù)問題，但實(shí)際上是一個(gè)文化問題”［14］（P154），“西方音樂歷史發(fā)展有一個(gè)三、六度音響逐漸取消五、八度音響的發(fā)展經(jīng)歷，在這個(gè)過程中三、六度與五、八度結(jié)盟，形成一個(gè)從相對(duì)不協(xié)和解決到協(xié)和音程的二元論音響模式……權(quán)力的角逐下，三、六度與五、八度通過‘談判’達(dá)成交易”［15］（P155），“四度成為復(fù)調(diào)話語實(shí)踐中權(quán)力交易的犧牲品，它在三、六度與五、八度的合謀中被‘出賣’，被踢出了歷史之流”［16］（P154）。

但筆者的追問是，在不考慮六度到八度解決的前提下，為什么被“出賣”的是四度而不是五度？

在解答這個(gè)問題之前，需要重申的是：其一，本文中所有關(guān)于“四度，緣何成為權(quán)力角逐的失意者”的思考基于《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》的學(xué)術(shù)語境，也就意味筆者贊同姚教授的觀點(diǎn)，只不過在前人的肩上有所寸光的洞察；其二，限定與明確“問題”往往是解決問題的關(guān)鍵（一如書中所謂“……復(fù)調(diào)概念的模糊，以至于喪失了討論問題的方向”［17］（P20）），因此，如下問題需要先行確認(rèn)：四度音程的使用是否受制于其本身被賦予的“不協(xié)和性”？旋律化四度音程與和聲化四度音程被同時(shí)排斥了嗎？我們是在和聲進(jìn)行中還是在解決中考查四度？

音程本身具有旋律與和聲的雙重形態(tài)，先后發(fā)聲與同時(shí)發(fā)聲不會(huì)改變其本身的協(xié)和屬性，但又局部地改變了人耳識(shí)別的協(xié)和屬性，如旋律大二度與和聲大二度相比，前者會(huì)被人耳“解讀”為平滑、自然與流暢，后者則會(huì)被“認(rèn)定”為尖銳、惶恐而充滿不安。筆者之所以說“局部地改變了人耳識(shí)別的協(xié)和屬性”還出于對(duì)三全音程的考量——畢竟不管是橫向還是縱向，其不協(xié)和的面貌都是顯而易見的，這也就使得分類觀察旋律化四度音程與和聲化四度音程具有了現(xiàn)實(shí)意義——即“不協(xié)和”的四度音程是否在橫向上也被合理地限制。紀(jì)堯姆·迪費(fèi)彌撒曲《臉色蒼白》中《羔羊經(jīng)》最高聲部、高對(duì)應(yīng)聲部，約翰內(nèi)斯·奧克岡彌撒曲《越來越》中《慈悲經(jīng)》高對(duì)應(yīng)聲部、《短拍彌撒曲》（Missa prolationum）第二《慈悲經(jīng)》初始部分（參見譜例12［18］（P64））都有四度上、下行的旋律起伏。

因而，即便四度在理論與實(shí)踐上被定義為不協(xié)和音程，也不會(huì)影響其橫向旋律的建構(gòu)意義，這一點(diǎn)還可以參考趙禮的博士論文《萌芽·彌撒·基因·遺傳——〈武裝的人〉之純四度基因組織》參見：趙禮.萌芽·彌撒·基因·遺傳——《武裝的人》之純四度基因組織［D］.上海：上海音樂學(xué)院，2012?！髡叻治隽?5至19世紀(jì)一系列“純四度基因組織之歷史遺傳”問題。

和聲四度呢？以13世紀(jì)三聲部孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》為例，作品第1小節(jié)便出現(xiàn)了四度c2—f2，第6小節(jié)“終止”處（三個(gè)聲部以八分休止符同步結(jié)束）在聲部交叉的景況下出現(xiàn)了兩個(gè)外聲部組成的四度（c2—f2），第8小節(jié)結(jié)束處的四度建構(gòu)等同于第6小節(jié)（參見譜例13［19］（P30））。

綜上所述，四度音程的使用并沒有受制于其本身被賦予的“不協(xié)和性”，而且在調(diào)式和聲連接中四度的使用也不若文獻(xiàn)記錄的那般苛責(zé)，甚至在終止部位依然出現(xiàn)了四度。這種案例是否背離于“四度，權(quán)力角逐的失意者”的論斷呢？筆者認(rèn)為并沒有?！稄?fù)調(diào)的產(chǎn)生》也提到根據(jù)福柯提出的禁忌、區(qū)分和邏輯（求真意志）原則，“三、六度和五、八度達(dá)成了如下協(xié)議，它們彼此同意信守”“三、六度承認(rèn)自己的從屬性質(zhì)，并遵守……以最有利的方式鞏固五、八度的中心位置——反向進(jìn)行平穩(wěn)進(jìn)入到五、八度”［20］（P155）。這里的關(guān)鍵是“中心位置”（這也就導(dǎo)致我們應(yīng)在和聲解決中而非進(jìn)行中考查四度）、“反向進(jìn)行”、“平穩(wěn)進(jìn)入”，它們構(gòu)成了權(quán)力的表征。

基于此，三度到五度的進(jìn)行就不可能被四度替代——因?yàn)樗亩冉鉀Q勢(shì)必導(dǎo)致某聲部的延留，并由此出現(xiàn)斜向。這也就說明了孔杜克圖斯《贊美至貞的圣母》中四度音程的使用不具有那個(gè)時(shí)代終止形態(tài)的典型性——至于是否與其本身的世俗化訴求有關(guān)，當(dāng)別論。再者，“從相對(duì)不協(xié)和解決到協(xié)和音程的二元論音響模式”的締造來看，四度與三度的差異性相對(duì)于五度與三度的差異性更為弱勢(shì)，解決的動(dòng)力性不足，體現(xiàn)“不協(xié)和”到“協(xié)和”的方向性不明確，被“排擠”出作為終止型的協(xié)和音程也就成為理所當(dāng)然的事情。

在西方音樂發(fā)展史上，四度音程幾乎全程參與了不同時(shí)期音樂敘事邏輯的疊化與“權(quán)力”的角逐。它曾經(jīng)是古希臘四音列的核心，在其內(nèi)部建構(gòu)出自然、變化、微分音的形態(tài)，繼而又組合成為大、小完整音列體系，基于大完整音列體系又塑造了古希臘七調(diào)式；它也曾在中世紀(jì)教會(huì)正、副調(diào)式的劃分上注腳了自己的“權(quán)力”（結(jié)束音一致的前提下，副調(diào)式與正調(diào)式幾乎惟一的區(qū)分條件便是前者比后者低純四度），參與了早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)生（平行四度奧爾加農(nóng)）；它是文藝復(fù)興時(shí)代英國法伯頓風(fēng)格、歐洲大陸福布爾東風(fēng)格（類似調(diào)性音樂時(shí)期的六和弦結(jié)構(gòu)，上面兩個(gè)聲部是純四度）的和聲基石；而在調(diào)性音樂時(shí)期，下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)、終止式的安排無不將四度推向新的“權(quán)力”疆域，即便平行五、八度如此被限制與規(guī)避（為了避免平行進(jìn)行，不惜作出讓步與妥協(xié)——如導(dǎo)七和弦到主和弦的解決，為了避免平行五度，不得不重復(fù)主和弦三音）的前提下，四度依然可以“我行我素”，不受轄制。

在歷史的長(zhǎng)河中關(guān)注“權(quán)力”的衍替，才能夠辯證地看待四度。在復(fù)調(diào)音樂萌生與發(fā)展的初始階段，作為“權(quán)力角逐的失意者”，四度并沒有任由規(guī)則與求真意志擺布，而是在橫向旋律建構(gòu)、和聲進(jìn)行中尋求適從，并在調(diào)性音樂時(shí)代獲得了新的話語權(quán)。

（注：文章最后一部分，作者曾以筆名“散墨”發(fā)表于2022年1月某期《音樂周報(bào)》爭(zhēng)鳴版，原標(biāo)題為《為什么被“出賣”的是四度》，考慮到對(duì)四度的解讀是作者關(guān)于調(diào)性音樂誕生研究的重要命題，為了理論體系的完整與閱讀的方便，故綴述于此，并補(bǔ)充了相關(guān)譜例與文字。）

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡(jiǎn)介：范洪濤，男，國立江原大學(xué)（Kangwon National University）博士，延世大學(xué)（Yonsei University）博士后，濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：西方音樂史。