摘 要：邁可爾·蒂皮特早期的管弦樂作品《組曲》原名《D大調(diào)組曲》，1948年為慶祝查爾斯王子誕生而作。《組曲》以英國早期復(fù)調(diào)手法為基礎(chǔ)，結(jié)合調(diào)式風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法完成，繁復(fù)的織體與豐富的節(jié)奏律動體現(xiàn)了蒂皮特一貫的折中主義創(chuàng)作風(fēng)格。通過分析研究《組曲》可以了解現(xiàn)代音樂史中常被忽略的折衷主義與實用性音樂，更全面地認(rèn)識1950年前后歐洲音樂形態(tài)的實際情況。

關(guān)鍵詞：蒂皮特；折中主義音樂；《D大調(diào)組曲》

中圖分類號：J614 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0020-07

引言

邁可爾·蒂皮特的樂隊作品《組曲》原名《D大調(diào)組曲》，1948年為慶祝查爾斯王子誕生而作，同年11月由艾德里安·博爾特爵士指揮BBC交響樂團演奏。第一次公開演出是在1949年的冬季逍遙音樂會，指揮為馬爾科姆·薩金特爵士。

組曲由五個樂章組成，分別是：Ⅰ前奏（Intrada）、Ⅱ搖籃曲（Berceuse）、Ⅲ列隊行進曲與舞曲（Procession and Dance）、Ⅳ頌歌（Carol）與Ⅴ終曲（Finale）。

第一樂章《前奏》為D大調(diào)，較快的速度。此樂章采用了贊歌曲調(diào)《克里蒙德》的合唱前奏曲。第二樂章《搖籃曲》為g愛奧尼亞調(diào)式，慢速、安靜的行板，旋律來自一首法國傳統(tǒng)歌曲。第三樂章《列隊行進曲與舞曲》，其中《列隊行進曲》為F利底亞調(diào)式，近乎小廣板的中板，《舞曲》為E混合利底亞調(diào)式，急板。兩個主題分別是蒂皮特《仲夏夜婚禮》的第一幕進行曲與《我的帽子四周》的愛爾蘭版。第四樂章《頌歌》為B大調(diào)，活躍的行板，主題為英國中世紀(jì)贊歌《圣母天使頌》。最后樂章《終曲》為D大調(diào)，不太快的快板，素材來自蒂皮特未出版的《羅賓漢》序曲，采用的是赫爾斯頓的毛皮舞《某天清晨》的音樂材料。參見：［英］蒂佩特.前言［M］.路旦俊譯//蒂佩特組曲：為查爾斯王子生日而作 總譜.長沙：湖南文藝出版社，2004。

該曲樂隊采用雙管編制，打擊樂器與色彩性樂器包括定音鼓、小鼓、鈸、管鐘與豎琴。

一、《組曲》的曲式結(jié)構(gòu)

（一）調(diào)性與速度鏡像對稱的整體結(jié)構(gòu)

《組曲》的五個樂章按照奏鳴交響套曲的方式組織，并在典型的四樂章模式中插入了一個頌歌的樂章。

2024年第5期 總第200期

《組曲》五個樂章的曲式結(jié)構(gòu)分別是單三部曲式、回旋曲式、單三部曲式、單二部曲式與帶有插部的奏鳴曲式。從表1可以看到，作品調(diào)性與速度的布局呈明顯的鏡像對稱模式，首尾為D大調(diào)，均為快速的樂章。第二樂章為g愛奧尼亞調(diào)式，其調(diào)式音高材料與第四樂章B大調(diào)相同，速度均為慢速。中間樂章單三部曲式本身就是對稱的調(diào)性與速度布局，即第三樂章的舞曲就是《組曲》調(diào)性與速度鏡像對稱的中心。

（二）各樂章的曲式結(jié)構(gòu)

第一樂章《前奏》為D大調(diào)，單三部曲式，結(jié)構(gòu)如下：

作品的A段為D大調(diào)，有兩個引申關(guān)系的樂句，前樂句5小節(jié)，后樂句有大規(guī)模擴充，共17小節(jié)，經(jīng)歷了G大調(diào)、A大調(diào)與C大調(diào)的變化最終回到D大調(diào)，主題中四度上行的動機是核心音調(diào)。B段為平行樂段，采用下行音階為主的音高材料，A大調(diào)開始，但樂句結(jié)尾轉(zhuǎn)調(diào)并走向了不同終止，前樂句在G大調(diào)半終止，后樂句在G大調(diào)終止。再現(xiàn)的A2段變化很小。

第二樂章《搖籃曲》為g愛奧尼亞調(diào)式，近似回旋曲式。此樂章的內(nèi)容是對查爾斯的母親——英國女王的人性化描寫。

作品A段有兩個樂句，民歌風(fēng)，主題材料突出了和弦的下行分解音調(diào)。插部B的材料來自A段主題，用復(fù)調(diào)化的織體與調(diào)性變化做了發(fā)展。插部C近似一個連接，變化反復(fù)的結(jié)尾素材引出一個屬和弦。插部D的材料沒有鮮明的主題性，接近補充的性質(zhì)。作品巧妙地模糊了附屬結(jié)構(gòu)的性質(zhì)，使之取得了基本結(jié)構(gòu)的功能，為三次再現(xiàn)的主題帶來對比與變化，使音樂克服了單調(diào)感。A段的三次再現(xiàn)也都有不影響本質(zhì)的變化，主要體現(xiàn)在配器、織體與和聲領(lǐng)域，同樣起到了使音樂免于乏味的作用。

第三樂章《列隊行進曲與舞曲》為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，《列隊行進曲》后為《舞曲》，最后再現(xiàn)了《列隊行進曲》。

其中《列隊行進曲》為F利底亞調(diào)式，采用進行曲風(fēng)格的音調(diào)與節(jié)奏，是帶有擴充的兩句樂段?！段枨窞榧卑?，由一個擴充樂段與它的三次變化音色與織體的變奏構(gòu)成。有趣的是，連接部分每次反復(fù)規(guī)模都有所增加，第一次連接是4小節(jié)，第二次為6小節(jié)，第三次為8小節(jié)，最后一次則為13小節(jié)，其后接再現(xiàn)的《列隊進行曲》。作品中連接成了主要的對比成分，既克服了《舞曲》反復(fù)可能帶來的單調(diào)，也成為音樂最富有變化的部分，大大提升了曲式附屬結(jié)構(gòu)的音樂表現(xiàn)力。

第四樂章《頌歌》為單二部曲式，結(jié)構(gòu)十分簡潔，主題為英國中世紀(jì)贊歌《圣母天使頌》，帶有宗教色彩，曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

作品在4小節(jié)引子后出現(xiàn)一個不再現(xiàn)的兩段曲式，兩個樂段都有歌唱性主題。首段為B大調(diào)，主題突出了三度的音調(diào)。末段為F混合利底亞調(diào)式，主題音調(diào)在三度基礎(chǔ)上增加了大跳音程的使用，音樂情緒更加激動。連接后是配器上有變化反復(fù)，第一次反復(fù)時主旋律由弦樂與木管樂器演奏，柱式和弦的伴奏由銅管樂器演奏。第二次反復(fù)主旋律只用一支圓號獨奏，獨奏的第一小提琴、第二小提琴與中提琴與之形成四聲部對位，與前面的音樂形成強烈的音色、織體的對比。尾聲重回樂隊全奏的狀態(tài)結(jié)束這一樂章。

末樂章《終曲》為帶有插部的奏鳴曲式。曲式結(jié)構(gòu)圖式如下：

主部在D大調(diào)，號角音調(diào)開始，輝煌的主題結(jié)合切分的節(jié)奏通過變節(jié)拍發(fā)展使氣氛更加熱烈，按照上五度關(guān)系從 D大調(diào)發(fā)展到G大調(diào)與C大調(diào)。主部后半部分節(jié)奏更為強勁，結(jié)尾發(fā)展到A大調(diào)。短小的連接由分解和弦構(gòu)成，從D大調(diào)導(dǎo)向A大調(diào)。副部在屬調(diào)上，使用了歌唱性的曲調(diào)，音調(diào)材料來自第四樂章的頌歌性格。結(jié)束部回顧了主部主題，不間斷地連接插部。插部帶有弗里吉亞調(diào)式特點，引入了一個3拍子舞蹈性的旋律，但主題尾部節(jié)拍產(chǎn)生了變化。反復(fù)后進入屬準(zhǔn)備的階段。再現(xiàn)部沒有本質(zhì)的變化，全曲在熱烈的氣氛中結(jié)束。

作品雖然為組曲，但整體構(gòu)思與奏鳴交響套曲曲式的要求基本一致。

二、創(chuàng)作特點

《組曲》最突出的創(chuàng)作特點是調(diào)式化寫作，這是作曲家早期創(chuàng)作風(fēng)格的重要特征，也和這首作品引用民歌素材有關(guān)。二是廣泛采用復(fù)調(diào)織體，縱向的音響大多是不同聲部橫向運動的結(jié)果。復(fù)調(diào)寫作中以對位手法為主，輔以少量的模仿復(fù)調(diào)片段。三是多采用打破節(jié)拍常規(guī)律動的手法，帶來不穩(wěn)定性與新鮮感。這種手法貫穿了蒂皮特創(chuàng)作的整個生涯。最后，《組曲》中有很多片段并不拒絕泛調(diào)性與多調(diào)性等20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作手段，這使得整個作品帶有強烈的折中主義色彩。

（一）調(diào)式化寫作

如前文所述，《組曲》中的每個樂章都使用了調(diào)式化的傳統(tǒng)曲調(diào)或者已有曲調(diào)，圍繞它們的創(chuàng)作也帶有調(diào)式化的特點。

1.調(diào)式化的旋律

第一樂章主題使用了混合利底亞調(diào)式，調(diào)性中心不斷轉(zhuǎn)移（G—A—C—D—C—D）。

下例為第四樂章主題，譜例中第17—18小節(jié)與21—22小節(jié)是旋律結(jié)構(gòu)中對稱的部分，前者為f和聲小調(diào)，后者為f自然小調(diào)，強調(diào)了調(diào)式色彩的對比帶來的效果。

2.調(diào)式化的和聲

第二樂章《搖籃曲》的曲調(diào)是愛奧尼亞調(diào)式，和聲也采用了調(diào)式化寫作方式。主和弦4小節(jié)的持續(xù)后進入B大調(diào)領(lǐng)域。兩調(diào)的交替是和聲配置的主要特點，第7、8小節(jié)仍舊在B大調(diào)上。第6小節(jié)從g愛奧尼亞調(diào)式下屬和弦進行到小屬和弦接大屬和弦的半終止式富有色彩變化。結(jié)尾的變格終止式也帶有濃郁的調(diào)式風(fēng)格。

《終曲》中一個片段的旋律聲部帶有弗里吉亞調(diào)式特點，和聲中多次使用了VI級到V級和弦的進行，也包括I級到II級和弦之間的進行，強化了音樂的調(diào)式風(fēng)格。

3.調(diào)式化的對位

第三樂章中《舞曲》為E混合利底亞調(diào)式。對位寫作在混合利底亞調(diào)式的范圍內(nèi)呈現(xiàn)，兩個旋律線條都帶有混合利底亞調(diào)式的特點，橫向和聲關(guān)系也依照調(diào)式風(fēng)格進行。

4.調(diào)式化的綜合織體

第五樂章開頭部分為主調(diào)與復(fù)調(diào)結(jié)合的綜合織體，對位、和聲關(guān)系都體現(xiàn)了調(diào)式化的寫作風(fēng)格。高聲部開始在D自然大調(diào)上，到第8小節(jié)即開始進入D混合利底亞調(diào)式的領(lǐng)域發(fā)展，內(nèi)聲部此時仍在D自然大調(diào)，兩者形成雙調(diào)式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系。此段落的和聲產(chǎn)生于橫向多聲部的運動，帶有調(diào)式化的寫作特點。其中大多和弦依附于線條聲部的運動、或在持續(xù)音上方出現(xiàn)，帶有輔助和弦性質(zhì)，如第6小節(jié)的三度、二度關(guān)系的和弦進行，在縱向上豐富了下行的D—C—B—A這個聲部的音響，第8小節(jié)的輔助和弦則橫向裝飾了G音上的大三和弦。

（二）復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作特點

《組曲》采用了對比復(fù)調(diào)為主的織體類型，帶有英國早期復(fù)調(diào)寫作的某些特點。全曲除第二樂章外都采用了主調(diào)與復(fù)調(diào)結(jié)合的綜合織體，其它樂章都以對位化復(fù)調(diào)織體為主，偶爾使用模仿的手法。

下例是組曲末樂章第167—171小節(jié)的四聲部對比復(fù)調(diào)織體，其中高聲部近似對中聲部的變形模仿，次中聲部為音型化的旋律，低聲部為節(jié)奏較靈活的音型化線條。

第一樂章《序曲》的開頭采用的是四聲部復(fù)調(diào)為主的織體類型。兩支小號吹奏旋律，第一小號高五度模仿第二小號進入，第4小節(jié)木管組與弦樂以同樣的方式進入，但隨后的發(fā)展沒有繼續(xù)模仿，而是不同的旋律采用近似支聲復(fù)調(diào)的手法平行發(fā)展。音型化的低音聲部由豎琴、圓號與大管演奏。

第一樂章中段開始的模仿手法十分有特點，第一、第二小提琴聲部分別同步節(jié)奏擴大片段，不嚴(yán)格地模仿長笛聲部旋律，兩個小提琴聲部節(jié)奏也不相同，形成交織的聲部關(guān)系。

第三樂章標(biāo)號10處使用四聲部模仿形成音樂緊張度的增強。該模仿較為自由，由中聲部模仿低聲部開始，緊接高聲部模仿次中聲部，其后兩組聲部都不再繼續(xù)模仿，發(fā)展成對位關(guān)系。

（三）節(jié)拍領(lǐng)域的創(chuàng)作特點

1.節(jié)拍離異打破節(jié)拍重音循環(huán)

第一樂章主部主題為2/2拍子，在這個背景下，利用跨小節(jié)的節(jié)奏離異出兩拍子與三拍子，產(chǎn)生了節(jié)拍重音循環(huán)的變化。這樣的手法也促成了緊湊、不間斷的長句子，增強了音樂的緊張度。

末樂章終曲也采用類似的手段形成節(jié)拍帶來的不穩(wěn)定感與沖擊力。如下例。音樂在2/2拍子的背景下，利用切分音離異出新的兩拍子，給音樂帶來新的趣味。

2.復(fù)節(jié)拍形成聲部間的節(jié)拍對比

第三樂章標(biāo)號30后的音樂采用復(fù)節(jié)拍的寫法，高聲部旋律層采用6/8拍子，而低聲部用連續(xù)的四連音形成背景化的音流。這里可以看到作曲家重視的不是復(fù)節(jié)拍的效果，而是整體形成的音響效果。

3.頻繁變化節(jié)拍配合音樂緊張度的變化

末樂章第148小節(jié)處開始的音樂是連接性質(zhì)的分解和弦材料，用多變的節(jié)拍配合音樂緊張度的增加，使簡單的音樂材料取得了生動的效果。由2/2拍子開始，規(guī)律性地使用2拍子與3拍子交替，配合了節(jié)奏與音高的變化，將音樂推向高點。

（四）多調(diào)性（式）與泛調(diào)性

多調(diào)性（式）是蒂皮特較為喜愛的20世紀(jì)創(chuàng)作手法，在他的《第二交響曲》中給人以深刻的印象。在《組曲》創(chuàng)作中也多處使用多調(diào)性（式）來增強音樂的表現(xiàn)力。

下例是第一樂章的開始部分，具有多調(diào)性的音響特征。開始的3小節(jié)音樂帶有D大調(diào)的特征。高聲部的旋律卻是G為主音，并很快進入A大調(diào)的領(lǐng)域，隨后又發(fā)展到C大調(diào)，最終回到D大調(diào)（限于篇幅無法提供完整譜例）。其它聲部基本穩(wěn)定在D大調(diào)上，這樣形成了多調(diào)性的強烈音響。

譜例10低聲部與高聲部開始是在g自然小調(diào)上，后半部分轉(zhuǎn)到c小調(diào)，低聲部短暫離調(diào)到F大調(diào)。次中聲部一直在c小調(diào)，為g小調(diào)的下屬方向調(diào)，調(diào)性在此片段的尾部與高低聲部統(tǒng)一起來。中聲部則是B大調(diào)，是g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。由此看出作品多調(diào)性的出現(xiàn)主要是由于復(fù)調(diào)關(guān)系形成，而不是刻意強調(diào)調(diào)性的矛盾。

下例是《序曲》中段的后半部分，轉(zhuǎn)調(diào)較為頻繁，頻繁變化的主音使音樂具有了泛調(diào)性的體征。一個新調(diào)出現(xiàn)后并不鞏固，而是緊接著進入另一個新調(diào)，轉(zhuǎn)換的調(diào)性以二、三度關(guān)系為主，服從于橫向音樂線條發(fā)展的需要。

難能可貴的是，這些多調(diào)性（式）的音響穿插在整個作品中并無突?；虿蛔匀坏母杏X，而是很好地與周圍較為傳統(tǒng)的音樂片段有機結(jié)合，或作為對比部分，或為特殊音樂形象的塑造而存在，為音樂增添了時代感。

結(jié)語

《組曲》創(chuàng)作完成于20世紀(jì)40年代后期，此時蒂皮特已經(jīng)完成了《雙弦樂隊協(xié)奏曲》（Concerto for Double String Orchestra，1938—1939）、《亨德爾主題幻想曲》（Fantasia on a Theme of Handel，1939—1941）、《第一交響曲》（Symphony No.1，1944—1945）等管弦樂作品的創(chuàng)作。創(chuàng)作《組曲》時蒂皮特雖然已經(jīng)45歲，但這部作品仍舊屬于他早期的作品，帶有早期音樂的創(chuàng)作特點。直到蒂皮特50多歲時創(chuàng)作《第二交響曲》（Symphony No.2，1956—1957）與《普里阿摩王》（King Priam，1958—1961）時，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格才發(fā)生了明顯的變化。

《組曲》以傳統(tǒng)創(chuàng)作手段為主，采用傳統(tǒng)曲式框架，以英國早期復(fù)調(diào)寫作手法為基礎(chǔ)，結(jié)合調(diào)式風(fēng)格，具有豐富的節(jié)奏律動，同時吸收了20世紀(jì)多調(diào)性、泛調(diào)性的創(chuàng)作手段，體現(xiàn)了蒂皮特一貫的折中主義創(chuàng)作風(fēng)格。《組曲》中有多調(diào)性的音響、調(diào)式化的風(fēng)格、大量不協(xié)和的對位與豐富的節(jié)奏組織，這在實用性的創(chuàng)作目的下已經(jīng)難能可貴：既要追求一定的藝術(shù)性與作曲技法的創(chuàng)新，更要滿足慶典禮儀音樂的目的。因此在整體上《組曲》仍舊采用了相對傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與作曲技術(shù)，這在當(dāng)時先鋒、探索、實驗音樂席卷整個作曲領(lǐng)域的時期，明顯是個“異類”。

蒂皮特創(chuàng)作《組曲》的時候，斯特拉文斯基的現(xiàn)代派作品《春之祭》（1914）已經(jīng)創(chuàng)作完成了30多年；勛伯格的十二音作品《五首鋼琴小品》（Op.23，1923）已經(jīng)創(chuàng)作完成20多年；貝爾格、韋伯恩與巴托克等20世紀(jì)上半葉的重要作曲家都已經(jīng)過世。此時在新的創(chuàng)作理念、技術(shù)不斷出現(xiàn)的形勢下，在音樂革新的話語下，類似《組曲》這樣帶有實用性目的，采用折中主義創(chuàng)作手段的作品常常被分析者邊緣化，甚至在音樂史中也一直被忽略。這并不利于我們?nèi)嬲J(rèn)識當(dāng)時的音樂狀況以及音樂創(chuàng)作的發(fā)展全景。通過《組曲》的分析研究可以看到，雖然革新是歐洲20世紀(jì)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流，但傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的作品依然活躍在當(dāng)時的音樂生活當(dāng)中。

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡介：李如春，男，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論、作品分析。

劉 慧，女，山東藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)院教師，研究方向：民族音樂學(xué)。

項目來源：本文系山東省藝術(shù)科學(xué)重點課題“蒂皮特《組曲》的音樂分析研究”（L2021Z07080324）的結(jié)項成果。