摘 要：秦文琛民族室內(nèi)樂專輯《向遠(yuǎn)方》（上）延續(xù)著作曲家的草原情愫。文章選取了其中的《七月·螢火》作為研究對象，通過分析發(fā)現(xiàn)，作品除了在創(chuàng)作中吸收了蒙古長調(diào)特有的散節(jié)奏形態(tài)與單音長線條元素之外，同時利用長調(diào)齊唱中“奏不齊”的特點形成“寬線條”音響，并基于作曲家對聲音的想象，形成“淡—濃—淡”的音響布局及“漸長漸落”式的三部性曲體結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：蒙古長調(diào)；單線條；寬線條；音響布局；曲體結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0027-07

引言

蒙古長調(diào)民歌是最具草原特色的民間音樂，是內(nèi)蒙古自治區(qū)的傳統(tǒng)音樂，它“本質(zhì)上是一種抒情歌曲，善于正面表現(xiàn)草原上的一切美好事物，抒發(fā)蒙古人熾烈的內(nèi)心情感，具有強烈的抒情性。曲調(diào)優(yōu)美、音域?qū)掗煛⒐?jié)奏悠長、結(jié)構(gòu)龐大、裝飾華麗，具有濃郁的草原氣息是其音樂形態(tài)的基本特征。它深刻地表達(dá)了蒙古族人民熱愛草原，熱愛生活，崇尚自由的思想感情”［1］（P1）。

蒙古長調(diào)的節(jié)奏與其他地區(qū)的民歌不同，“它的律動不是以節(jié)拍，也不是以小節(jié)，而是以歌唱的呼吸為限定單位的”［2］（P125）。另外，蒙古長調(diào)的旋律中有大量的裝飾音，這些音除了對旋律本身所具有的華彩裝飾（如前倚音、后倚音、滑音等）外，還有一種特殊發(fā)音技巧形成的旋律裝飾（蒙古語稱為“諾古拉”），可譯為“波折音”，“諾古拉”對蒙古長調(diào)獨特風(fēng)格的形成具有重要作用。

秦文琛在他為中國民族樂器而作的30首民族室內(nèi)樂《向遠(yuǎn)方》中即展現(xiàn)了他對蒙古長調(diào)元素的捕捉與提煉。這張專輯中有這樣3首作品三首作品分別是：《七月·螢火》（4支D調(diào)曲笛）、《遠(yuǎn)去的歌聲》（由《太陽的影子VIII》第三樂章改編，2支C調(diào)梆笛與2支D調(diào)曲笛）與《火紅的吹打》（2支C調(diào)梆笛與2支D調(diào)曲笛）。，它們是由同族的4支竹笛而創(chuàng)作，其中一首同族同調(diào)，另外兩首同族異調(diào)。本文選取了其中既同族又同調(diào)（D調(diào)曲笛）的《七月·螢火》作為研究對象。這首作品給人印象最深的聽覺感受是長音線條在各聲部間的延續(xù)與傳遞、無特定節(jié)拍律動的錯位性節(jié)奏及整體“漸長漸落”式的音響布局。其中，作品中的長音線條、錯位性節(jié)奏與多聲音響，讓人首先聯(lián)想到的是具有鮮明游牧和地域文化特征的蒙古長調(diào)，體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中所特有的“草原情結(jié)”。鑒于筆者對秦文琛的作品有著持續(xù)的關(guān)注，因此，對這首作品在單音線條上的延伸與空間傳遞、線性模仿、偶然對位、曲笛融合梆笛演奏法而形成的無派別融合及整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了濃厚的興趣。《七月·螢火》“以極大的想象力發(fā)揮出四支竹笛在大的聲場環(huán)境下的音響特點，通過聲部間‘點、線、離、合’實現(xiàn)了堪稱完美的均衡效果，透露出神秘的自然主義”［3］。

從聽覺的角度來看，作品開始即由單音長線條引入，長音線條利用吟音模仿螢火蟲的光亮在不同的方位持續(xù)閃爍，從弱到強，由遠(yuǎn)及近，從一只到一群，構(gòu)成音樂的“遠(yuǎn)景”。隨著類“諾古拉”式倚音群的引入，聲部逐漸遞增，且聲部間開始不斷模仿；曲笛運用梆笛演奏技巧的加入，為音樂增添了新的音響效果，音響厚度的疊加，音符間密度的增大，使音樂逐至高潮，營造出夜空中“螢星曼舞”的絢麗景象，形成音樂的“近景”。在高潮之后，音樂逐漸回落，回到與第一部分類似的單音長線條，以弱力度的演奏方式，表現(xiàn)了螢火蟲逐漸遠(yuǎn)去的音樂場景。線條、音響與結(jié)構(gòu)這三方面在以上看似并無直接關(guān)系，但仔細(xì)分析并了解作曲家的寫作習(xí)慣時，就可以發(fā)現(xiàn)，作品正是由這三方面的層層遞進(jìn)而形成的結(jié)果，體現(xiàn)出作曲家在藝術(shù)上的追求：利用蒙古長調(diào)中的線條元素表現(xiàn)草原上的一切美好意象，抒發(fā)蒙古人民熾烈的內(nèi)心情感，贊頌家鄉(xiāng)美麗的草原，并基于對聲音的想象而構(gòu)成作品的整體音響及結(jié)構(gòu)。

本文的寫作目的，在于了解作曲家在創(chuàng)作上的寫作特點、表達(dá)方式和表達(dá)意圖，基于對作品線條、音響及結(jié)構(gòu)方面的技術(shù)分析，揭示作曲家在表現(xiàn)草原音樂特色方面，是如何有效地捕捉到蒙族長調(diào)中特有的元素而進(jìn)行創(chuàng)作的，進(jìn)而為當(dāng)代作曲家運用具有中國民族性的音樂元素進(jìn)行現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供可以借鑒的思路。

一、流動中的線條

前文提到，蒙古長調(diào)的律動是以歌的呼吸為限定單位，那么以歌的呼吸形成的“呼吸句”則為作品中大量“單音長線條”的形成提供了條件。《七月·螢火》中運用了大量的線條手法，這與作曲家童年、少年時期受到蒙古民間音樂的影響及多年的草原生活有關(guān)。為了突出音樂的線條性，作品在樂器編制方面，選用了4支同樣的D調(diào)曲笛，并在曲笛（多清麗流暢、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩）中吸收了梆笛（多高亢明亮、粗獷豪放）的演奏技巧（如滑音、花舌、垛音、歷音等），將南北派竹笛的演奏技法進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，形成了梆笛與曲笛間無派別的高度融合。

上例前兩拍“音頭”（腔頭）式的寫法預(yù)示了作品的核心材料與部分演奏法，在這短短的一小節(jié)之內(nèi)，作曲家使用了竹笛的吟音（增加單音的表現(xiàn)力）、花舌（可產(chǎn)生出“碎音”效果）、滑音（可產(chǎn)生微分音）、上歷音（增加熱烈、粗獷、有力的氣氛）等多種演奏技法。若將各聲部單獨分析，可以看出蒙古長調(diào)中旋律裝飾技巧在這一小節(jié)的體現(xiàn)，如由滑音形成的微分性滑奏，由上歷音形成的倚音群，及由吟音線條形成的不明顯的類“諾古拉”聲響等。

這部分以D為中心音，且作為音頭，曲笛I用吟音的方式進(jìn)行長音線條的陳述，并以D為軸引出其他聲部的音樂材料，為D音作裝飾與拓展，挖掘單個音的表現(xiàn)力。如曲笛Ⅱ用花舌向下拓展，即D滑奏至D；曲笛Ⅲ用上歷音A—B—C對D進(jìn)行點狀裝飾；曲笛Ⅳ為曲笛Ⅱ的倒影逆行，以花舌由E向D進(jìn)行滑動。由此，形成A—B—C—D—D—E這一“半—全”音材料。該材料為第一部分（第1—38小節(jié)）的核心材料，在其后的發(fā)展中，作曲家綜合運用音列的減縮、擴(kuò)大、截段及倒影技法，來擴(kuò)張、減縮“半—全”音線條中的音列，使第一部分的各個“呼吸句”材料高度集中，且每一部分音響又具有一定的變化。

從譜例1中可以看出，長時值的D音由曲笛I開始，直至第5—6小節(jié)，在曲笛Ⅱ—Ⅳ—Ⅲ進(jìn)行空間傳遞，再至第8小節(jié)的曲笛I。第5—8小節(jié)，作曲家對“單線條”在各個聲部的出現(xiàn)次序（I—Ⅱ—Ⅳ—Ⅲ）作了安排，即用旋律線條將四個聲部相互連接起來，形成由“單音”構(gòu)成的單一旋律線條。單音在空間上的傳遞特征，與現(xiàn)代音樂中的“音色旋律”理念相似，不同的是此作品為同音色樂器，作曲家為了使音響空間更加明顯，特設(shè)計了“梯形”的演奏隊形。另外，在第1—8小節(jié)，當(dāng)某一曲笛用長音持續(xù)為該部分的音響作延伸時，其他曲笛基本為休止的狀態(tài)，體現(xiàn)了單音線條在延伸中所形成的“留白”?？v覽第一部分，作曲家將單個音的線性思維與對位性的復(fù)調(diào)思維相結(jié)合，在符合音樂發(fā)展邏輯的前提下，營造出“單線條”在空間中的“遞延”。

與第一部分單音線條不同的是第二部分（第39—75小節(jié)）出現(xiàn)的“寬線條”。所謂“‘寬線條’是指眾多聲部在大的方向上是一致的，只是演奏同一條旋律時出現(xiàn)刻意設(shè)計的‘不精確’造成大片錯位的音響，這種靈感作曲家說是他早年在內(nèi)蒙古地區(qū)以及后來在藏區(qū)的民間音樂中獲得的?！畬捑€條’觀念來自中國民間音樂形態(tài)，如西南山區(qū)的多聲部民歌，它不可能對齊，特別在有節(jié)奏的地方更唱不齊，但是在某些節(jié)點上又對齊了，再加上回聲，就形成一大片‘錯位’的音響效果。這種錯位形成了持久的張力，加上回聲的效果，音響非常奇妙。而蒙古長調(diào)由于沒有節(jié)奏，很多人在齊唱時，每個人對時值的理解不一樣，也會出現(xiàn)類似的音響效果”［4］。另外，秦文琛將“馬頭琴拉弦時所發(fā)出的噪音，包括微分音、游移的音——傳統(tǒng)專業(yè)耳朵認(rèn)為的那些‘不準(zhǔn)確的音’；以及馬頭琴齊奏中或為長調(diào)伴奏中即興成分導(dǎo)致‘奏不齊’的特點”［5］進(jìn)行創(chuàng)造性的提煉。

“諾古拉”為蒙古長調(diào)歌曲中的一種裝飾性唱法，略似美聲唱法的顫音（vibrato），但又不同?！爸Z古拉”唱出一連串婉轉(zhuǎn)曲折的細(xì)碎花腔，極富裝飾性和華彩性效果，既“是一種演唱方法，也是一種特殊的音樂形態(tài)”［6］（P85）。作曲家在作品第二部分的開始處，運用了類“諾古拉”式倚音群。由曲笛I引入，然后利用曲笛Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ在其他聲部進(jìn)行非嚴(yán)格的線性模仿，各聲部的線條在縱向上的交織，形成了較“疏”的“寬線條”。隨著音樂情緒的發(fā)展，類“諾古拉”式倚音群的模仿節(jié)奏越來越密、音區(qū)越來越高。微觀上，形成單音長線條在各聲部的空間傳遞；宏觀上，形成節(jié)奏越來越密、音區(qū)越來越高、力度越來越強的“寬線條”音響。見下例：

以上列舉了“單線條”與“寬線條”在作品各部分的表現(xiàn)，無論是“單線條”，或是“寬線條”，它們都是作曲家為了實現(xiàn)其預(yù)想的音響效果而使用的寫作技巧。這種“單”與“寬”、“疏”與“密”的結(jié)合，也為作品的節(jié)奏律動帶來了豐富的變化。如果說，“單線條”是作曲家長期受到蒙古長調(diào)的潛在影響，那么“寬線條”則是中國民間音樂，或者說是傳統(tǒng)音樂對作曲家產(chǎn)生的影響。作曲家將這些民間音樂與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合，形成了極具個人特質(zhì)的音樂風(fēng)格。

二、音響布局

《七月·螢火》是由4只調(diào)相同的曲笛組成的重奏作品，音色差異較小，因此，要在這樣的四件同族樂器中同中求異，尋求音色上的對比有一定難度。因此，作曲家通過力度、表情及演奏技法（主要運用竹笛的吟音、花舌、滑奏、歷音、倚音群及垛音等）來設(shè)計“音響”，形成整體音響的變化對比。

上例為第1—16與第32—38小節(jié)，主要運用竹笛的吟音、滑音及花舌技法，例中所圈出的音可以看成一個個小的“音響群”。其中，第1—16小節(jié)，以“單線條”為主，且音與音之間的節(jié)奏較稀疏，主要是聲部間單音線條的相互傳遞，是單音線條在音響中較“淡”的一種表現(xiàn)方式。隨著音樂的發(fā)展，在第32—38小節(jié)，各聲部逐漸加入，形成多聲線條，且節(jié)奏越來越密，帶來了聲音密度及厚度的增加。這一部分看似是“自由線條”的松散旋律，卻在整個段落的發(fā)展過程中，體現(xiàn)出“遞增式”的布局。

由于蒙古長調(diào)旋律悠長且節(jié)奏自由，為了避免長音線條過于單調(diào)，需要對其進(jìn)行大量裝飾；又因長音缺少節(jié)奏的推動力而陷于停滯，需要讓不同聲部的單音線條通過復(fù)調(diào)手法參差進(jìn)入，因此，類“諾古拉”倚音群引入的“單線條”與各聲部形成的“寬線條”由此產(chǎn)生。在“寬線條”段落及其后的發(fā)展中，作曲家在曲笛中借鑒梆笛的演奏技巧，營造出同族同調(diào)樂器間音響的對比。

作品的第二部分，力度從極弱（）開始直到最后的最強（），主要運用類“諾古拉”式倚音群、吟音線條、下歷音，并逐漸加入垛音（第52小節(jié)開始加入，第65小節(jié)開始全垛音），在第69小節(jié)用大量的類“諾古拉”式倚音群、花舌碎音引入全曲的高潮。其中，第65—68小節(jié)曲笛Ⅰ和曲笛Ⅱ圍繞著A音作垛音線條，曲笛的Ⅲ和Ⅳ圍繞G音作垛音線條，這一部分主要根據(jù)演奏家們之間的默契與主觀判斷，在作曲家“寬線條”錯位性的音符中進(jìn)行演奏。這一方式，第一分散了發(fā)音點的位置，避免齊奏及有規(guī)律的節(jié)拍出現(xiàn)；第二通過這種方式，在各個曲笛之間形成音的空間傳遞及相互的“回聲”，從而產(chǎn)生偶然對位的音響。這4小節(jié)以四分音符線條為主，橫向上音的間距大致相同，但在實際演奏音響中，這一部分應(yīng)該是漸快且漸強的，這樣使得音符的間隔逐漸縮短，發(fā)音點逐漸緊湊，為全曲高潮的到來起著推動作用。在第68小節(jié)的尾部用上行的類“諾古拉”式倚音群引出了全曲的高潮點，并由曲笛Ⅲ—Ⅳ—Ⅱ—I進(jìn)行自上而下的單音傳遞——C—B—C—D。四個聲部運用“錯位性”的演奏方式，在竹笛的極高音區(qū)作非嚴(yán)格的緊接模仿，并以最強（）力度伴以花舌的碎音效果，營造出夜空中“螢星曼舞”的絢麗景象。

譜例5的第69小節(jié)是全曲的高潮，在竹笛的極高音區(qū)展現(xiàn)，且出現(xiàn)了全曲中唯一的“時塊”“時塊”是作曲家使用的宏觀速度節(jié)奏控制的技法之一，給音樂線條的表現(xiàn)以更開闊的自由空間，是一種可以滿足于長氣息自由抒發(fā)的音樂節(jié)奏。，長達(dá)8秒。作曲家在將音樂推向高潮的過程中，主要運用了以下三個方法：第一，從第61小節(jié)開始，各聲部之間橫向模仿的距離越來越短，使音響群更加密集；第二，自第65小節(jié)開始全部使用垛音并增加力度，4支曲笛在中音區(qū)以模仿的方式依次出現(xiàn)I—Ⅱ（A音），Ⅲ—Ⅳ（G音），在后續(xù)的發(fā)展中，逐漸打亂節(jié)奏發(fā)音點的位置，并增加密度，樂譜中雖無速度標(biāo)記，但在音樂的發(fā)展中，體現(xiàn)出了漸快的痕跡；第三，在A音、G音的線性陳述后，由曲笛Ⅲ將音樂引入“時塊”部分，4支竹笛以最強（）的力度，并運用花舌、垛音技巧，營造出粗獷、強烈的音響效果，再運用上行的倚音群將聲音傳遞至全曲的最高音D，形成了長達(dá)8秒的“時塊”高潮。另外，此小節(jié)的“全—半”音樂材料（B—C—C—D），也呼應(yīng)了作品的核心音高（A—B—C—D—D—E）這一“半—全”材料，體現(xiàn)了主題的貫穿與統(tǒng)一。

上例為作品的第三部分，主要運用吟音及花舌技巧。從結(jié)構(gòu)的功能上看，這一部分具有再現(xiàn)或是尾聲功能。第一是音樂的整體意境，第二是音樂的聲部織體，第三是基本的音樂材料。各聲部逐漸減少的音樂線條，在這一部分及全曲中帶有“淡出”的效果。

作品整體是以“淡—濃—淡”的組合方式來對整個作品的音響進(jìn)行布局，第一段“淡”的部分對應(yīng)的是“單線條”，第二段“濃”的部分對應(yīng)的是“寬線條”，第三段“淡”的部分回到“單線條”。各個部分有線條化的單音長線條，有多個單音進(jìn)行傳遞的音響群，也有多音錯位化的“寬線條”。這種“多個聲部的長音線條在發(fā)展方向上保持一定的統(tǒng)一性，但是在各聲部細(xì)節(jié)上，刻意在節(jié)奏律動、音高音色將統(tǒng)一的線性特征進(jìn)行錯位化設(shè)計，使得各聲部的線性發(fā)展過程相互交錯重疊，整體音響效果將產(chǎn)生強烈的規(guī)模感與粗糙感，以此表達(dá)作曲家心目中理想的音響效果”［7］。作品內(nèi)部雖有各種“單線條”與“寬線條”旋律線，但此時的線條承載的已不再是傳統(tǒng)旋律本身的表現(xiàn)意義，而是作品整體音響中“疏”與“密”的對比，體現(xiàn)出整個作品在音響設(shè)計中“淡—濃—淡”的整體布局。

三、“漸長漸落”式結(jié)構(gòu)

秦文琛曾說：“結(jié)構(gòu)是在構(gòu)思音響的過程中逐漸形成的，脫離‘音響構(gòu)思’的‘結(jié)構(gòu)’對于我來講是不能想象的，一切基于對聲音的想象。”［8］

“由于蒙古長調(diào)律動的特殊性，使其不具備一般民歌的常規(guī)小節(jié)、節(jié)拍以及由小節(jié)構(gòu)成的樂句等常規(guī)要素，而其完整律動單位（唱句）不是以節(jié)拍，也不是以小節(jié)，而是以歌唱的呼吸為限定單位的，所以將蒙古長調(diào)的一個律動單位稱為一個呼吸句。”［9］（P145）“呼吸句 ”是構(gòu)成蒙古長調(diào)結(jié)構(gòu)的基本單位，且具有相對完整的樂意。根據(jù)呼吸句的多少以及他們的結(jié)合形式，可以分為單段體和多段體，多段體可分為兩段體與三段體?！镀咴隆の灮稹肥且皇椎湫偷娜误w（減縮再現(xiàn)）結(jié)構(gòu)。

作品利用“單線條”與“寬線條”在橫向、縱向上的運動（疏密結(jié)合）及音響的整體布局，使作品的各部分獲得了相應(yīng)的結(jié)構(gòu)功能。全曲共87小節(jié)，可分呈示（1—38）、展開（39—75）、減縮再現(xiàn)（76—87）3個部分；根據(jù)“淡—濃—淡”的音響布局，形成了“散起、漸展、散落”的“漸長漸落”式曲體結(jié)構(gòu)。

表1為這首樂曲的結(jié)構(gòu)圖示，主要是以音樂的速度、主要音值、音響構(gòu)成、音樂思維與演奏技法等方面的表現(xiàn)來劃分。第一部分，作品遵從長調(diào)的基本節(jié)奏流程——密—疏—密—疏，不斷從陳述性語言節(jié)奏轉(zhuǎn)入抒情性的長音節(jié)奏，形成有規(guī)則的周期性交替。力度由很弱（）開始，主要以吟音的單一聲部為主，伴有花舌，音響構(gòu)成主要是單音長線條與點狀音響群。第二部分，由類“諾古拉”式倚音群引出“單線條”，隨后其他聲部依次加入，并作非嚴(yán)格的線性模仿，形成漸密式的“寬線條”音響。第三部分，在作品高潮之后，音響逐漸回落，聲部、力度、演奏法及音響構(gòu)成均回到開始處的長音線條，音響更加靜謐。

另外，從“線條”上來看，第一、二、三部分均由單音線條將兩部分隔開，并引入新的音樂內(nèi)容。如第38小節(jié)曲笛Ⅳ的D音作長音線條，在第39小節(jié)引入類“諾古拉”式倚音群，使作品進(jìn)入“動態(tài)”的第二部分；第69小節(jié)作品進(jìn)入高潮后，由音域逐漸下行的6小節(jié)（70—75）音響回落，引出作品“靜態(tài)”的“單線條”持續(xù)音（E音）部分。作品的三個部分皆是以單音線條作為引入、銜接，并以此形成了各部分的劃分點。

以下是用音頻編輯軟件Cubase 5分析《七月·螢火》的部分音位圖，并將其與譜面分析出的結(jié)構(gòu)圖作一對照，可以較為直觀地看出“淡—濃—淡”這一音響的布局與“漸長漸落”式結(jié)構(gòu)。

綜上所述，這首作品吸收了蒙古長調(diào)中特有的音樂元素，是作曲家基于對“螢火”這一景象的想象而創(chuàng)作，運用前文中提到的單線條、寬線條寫作手法，對作品整體的音響進(jìn)行布局。隨著聲部的增減、疊加營造出作曲家的聲音構(gòu)想，并最終形成長—短—長、密—疏—密、遠(yuǎn)—近—遠(yuǎn)、淡—濃—淡的“散起、漸展、散落”的“漸長漸落”式曲體結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

秦文琛在這部民族室內(nèi)樂作品中，為了達(dá)到他所追求的對聲音的想象，在使用4支D調(diào)曲笛的基礎(chǔ)上，吸收了蒙古長調(diào)的特有元素，并運用他所擅長的“線條式”寫作技巧，使整個作品在符合音樂發(fā)展規(guī)律的前提下，形成了既有可聽性，又極具現(xiàn)代感的一首蒙古長調(diào)贊歌。通過分析，可以看出作曲家在創(chuàng)作中吸收了蒙古長調(diào)中特有的散節(jié)奏形態(tài)與單音長線條旋律，并巧妙地利用蒙古長調(diào)齊唱中“奏不齊”的特點而形成錯位性的“寬線條”多聲音響，并基于作曲家對聲音的想象，形成“淡—濃—淡”的音響布局及“漸長漸落”式的三部性曲體結(jié)構(gòu)。

在線條方面，秦文琛沒有像大部分作曲家那樣將蒙古旋律作為主要的表現(xiàn)手段，而是捕捉到蒙族音樂中特有的音響元素進(jìn)行發(fā)揮，如蒙古長調(diào)中特有的長音線條與“奏不齊”的“寬線條”及類“諾古拉”音響的倚音群。作品中“沒有簡單民歌的直接引用，也沒有表面生活節(jié)奏的重復(fù)，而是靈魂的提煉、血肉的融合”［10］（P30）。

在音響布局方面，由于作品編制是4只調(diào)相同的曲笛，音色差異較小，作曲家通過力度、表情及演奏技法造成音響間的差異。作品的3個部分，既有線條化的單音旋律線及由多個單音進(jìn)行傳遞形成的音響群（A段），也有多音錯位化形成的“寬線條”音響（B段），通過作曲家的精心設(shè)計，在整部作品中形成了“淡—濃—淡”的音響布局。

在曲體結(jié)構(gòu)方面，作曲家受到蒙古長調(diào)曲體結(jié)構(gòu)的影響，形成了減縮再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。作曲家說過，他的創(chuàng)作是基于對聲音的想象。因此，這首作品是作曲家基于對“螢火”的想象而創(chuàng)作，運用蒙古音樂中的單線條、寬線條音響，并將其與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，達(dá)成作曲家的聲音構(gòu)想。

螢火蟲，在現(xiàn)代的城市中已很少出現(xiàn)，但在夏季的鄉(xiāng)村或草原則屢見不鮮，秦文琛以“螢火”作為作品的名稱，第一，運用長調(diào)這種抒情體裁，表現(xiàn)草原上的一切美好事物，抒發(fā)熾烈的內(nèi)心情感，贊頌家鄉(xiāng)草原；第二，表現(xiàn)了他對童年、少年與草原生活的回憶，體現(xiàn)了他深深的“草原情結(jié)”；第三，古有“囊螢映雪”之典故，螢火蟲在民間文化中是勤奮學(xué)習(xí)的象征，表達(dá)了人們對勤勉好學(xué)精神的贊許和推崇。作曲家亦有可能借螢火來表達(dá)古人為獲得知識和智慧與貧困作斗爭的精神，這種刻苦讀書的精神值得后人敬重和學(xué)習(xí)。

通過以上分析，我們恰似身臨作曲家的童年及其少年時期的草原生活，他所接受的蒙古民間音樂及文化形成了這首作品的線條、音響及結(jié)構(gòu)。正如周勤如先生所說：“長調(diào)在他的作品中已經(jīng)藝術(shù)化了。他的音樂是對生活的藝術(shù)升華。”［11］

參考文獻(xiàn)：

［1］［6］烏蘭杰.中國蒙古族長調(diào)民歌［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012.

［2］［9］包·達(dá)爾汗，烏云陶麗.蒙古長調(diào)［M］.杭州：浙江人民出版社，2007.

［3］中央音樂學(xué)院科研處.教學(xué)相長，賡續(xù)藝術(shù)薪火;奮楫篤行，奏響時代新聲——記第十四屆“中央音樂學(xué)院·北京國際室內(nèi)樂音樂節(jié)［N/OL］.（2023-12-02）［2024-03-05］. www.ccom.edu.cn/info/2651/227031.htm.

［4］［8］［11］周勤如.與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016，（2）.

［5］安魯新.秦文琛室內(nèi)樂的創(chuàng)作特色［J］.人民音樂，2010，（7）.

［7］王沙里.秦文琛《向遠(yuǎn)方》創(chuàng)作技法研究［D］.上海：上海音樂學(xué)院，2022.

［10］李吉提，周海宏等.際之響——秦文琛的音樂［M］.北京：人民音樂出版社，2012.

（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡介：劉正偉，男，安徽文藝出版社音樂編輯部編輯，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。

項目來源：本文系首屆山東省“音樂理論與創(chuàng)作理論成果”推優(yōu)活動論著類教師組一等獎成果；系2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國當(dāng)代作曲家口述資料搜集、整理與研究”（20CD175）的研究成果。