摘 要：中國書法源遠(yuǎn)流長，中國繪畫星漢燦爛，其藝術(shù)精神無不相通于中國人的宇宙意識(shí)和生命情懷。魏晉之際莊玄思想的對(duì)接和融匯，引發(fā)了巨大的時(shí)代變革和文化轉(zhuǎn)型浪潮，掀起了中國歷史上空前的人的生命意識(shí)覺醒與人文精神運(yùn)動(dòng)，促使自然山水和書畫文賦真正獲得獨(dú)立的審美地位，開始登上社會(huì)歷史舞臺(tái)，極大拓展了中華民族的審美視野，提升了中華民族的審美境界。中國書畫藝術(shù)“含道映物，澄懷味象”“立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰”“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”等一系列美學(xué)命題和范疇，正是在此基礎(chǔ)上得到了全面構(gòu)建和確立，并推動(dòng)書法與繪畫成為魅力獨(dú)特的中華審美成果，傲然屹立于世界文化藝術(shù)之林。

關(guān)鍵詞：道；自然；書畫；審美范疇；中國美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）05-0043-08

中國書法與繪畫，不僅是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的杰出代表，也是中國審美文化的重要載體。其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力，不僅傳承了中華文化的內(nèi)在思想底蘊(yùn)，而且體現(xiàn)了中華文化的外在精神風(fēng)貌，凝結(jié)升華為民族審美意識(shí)和審美追求的現(xiàn)實(shí)典范。中國書法與繪畫在線條和墨色變化中滲透的生命氣韻，在物象摹繪和結(jié)構(gòu)取舍中展示的自然情懷，在立意和運(yùn)筆抒寫中凝聚的心靈感悟，往往是凡俗走向圣境、現(xiàn)實(shí)通達(dá)理想、人生對(duì)接自然的上升飛躍，讓人獲得由此岸到彼岸的超越與滿足，自發(fā)地安頓好自我心靈世界，形成一種天然的審美思維和宇宙意識(shí)，產(chǎn)生強(qiáng)大執(zhí)著的自我穩(wěn)定感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)全面的審美揚(yáng)棄與升華。

中國書畫藝術(shù)這種特有的審美精神和風(fēng)格意韻，發(fā)端于老子和莊子哲學(xué)，形成于魏晉莊玄思想的對(duì)接融合，突破于六朝時(shí)代的人文覺醒浪潮和自然審美聚變。而真正使其在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面同時(shí)獲得建構(gòu)發(fā)展，則得益于顧愷之、宗炳、王羲之、謝赫、姚最等人的巨大藝術(shù)成就和深刻的理論總結(jié)。至此，中國書畫美學(xué)開始獨(dú)立登上中國歷史舞臺(tái)，開辟出輝煌燦爛的審美新世界，成為中華民族的標(biāo)志性藝術(shù)，閃爍出耀眼的審美光芒。

一、含道映物，澄懷味象

“含道映物，澄懷味象”是中國書畫美學(xué)的第一命題，亦即本體論命題。它的意義在于打開了中國書畫藝術(shù)與中國哲學(xué)的連接通道，構(gòu)建了中國書畫美學(xué)的形而上學(xué)基礎(chǔ)，為中國書畫藝術(shù)提供了卓絕的本體論依據(jù)，奠定了中國書畫崇尚自然山水的意韻情趣，使中國書畫藝術(shù)由此成為一種有根的文化創(chuàng)造，千百年來綿延繁盛，代表著中華文化藝術(shù)燦爛輝煌的成就。

這一美學(xué)命題，由南朝山水畫家宗炳在其《畫山水序》中提出：

圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？［1］（P583）

宗炳的這段論述，賦予“道”以核心的本體地位。即人要以神法道，審美把握要含道映物，山水態(tài)勢要以形媚道，藝術(shù)創(chuàng)造要澄懷味象，鑒賞快樂要立于自然意韻和生命靈性。簡短的100多字，清晰而明確了中國繪畫美學(xué)的終極根源，即“以道為本”的本體論思想。

這樣，如何理解“道”？怎樣把握“道”？又通過什么方法展示和體現(xiàn)道？就成了中國書畫美學(xué)的關(guān)鍵。中國哲學(xué)史上，老子、莊子和諸多玄學(xué)家對(duì)“道”作出了非常精辟的論述。

道者，萬物之所由也。［2］（P476）

道，于大不終，于小不遺，故萬物備。廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也。［3］（P202）

道者何？無之稱也，無不通也，無不由也，況之曰道，寂然無體，不可為象。［4］（P541）

夫玄道者，得之乎內(nèi)，守之者外，用之者神，忘之者器，此思玄道之要言也。［5］（P2）

人法地，地法天，天法道，道法自然。［6］（P114）

上述哲學(xué)家關(guān)于“道”的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了這樣的共同特點(diǎn)：以道為本，以道為根，以道為源；無道不生，無道不得，無道不成。僧肇的思想就非常有代表性，他說：“涅槃之道，存乎妙契；妙契之致，本乎冥一。然則物不異我，我不異物；物我玄會(huì)， 歸乎無極?！保?］（P237）所以，以一視之、以無體之、以悟識(shí)之、以天得之、通達(dá)無極，是道的根本屬性，也是中國哲學(xué)的本體論標(biāo)志。

無道則無畫，道致而畫絕。那么在繪畫創(chuàng)作和審美過程中，如何實(shí)現(xiàn)“含道映物，澄懷味象”呢？宗炳認(rèn)為關(guān)鍵在于對(duì)“道”的體認(rèn)把握、對(duì)生命情懷的領(lǐng)悟，對(duì)自然山水韻律的會(huì)通，并牽引主體意識(shí)和審美精神通向廣袤的宇宙世界，讓個(gè)體的感性、熱情、心靈與自然山水的性靈、節(jié)律、詩韻凝聚于藝術(shù)形象，從而升華至美幻美倫、曠絕于世的審美世界。

宗炳繼承老子和莊子思想，認(rèn)為“含道映物，澄懷味象”，必須采取“損”“棄”“絕”“虛”“無”的辦法。即摒棄功利、排除雜念；絕圣棄智、絕仁棄義。他說：“識(shí)能澄不滅之本，稟日損之學(xué)，損之又損，必至無為無欲，欲情惟神獨(dú)照，則無當(dāng)于生矣。”［8］（P232）因?yàn)椤暗馈睙o名、無形、無象、無聲、無為，所以不可以有得，不可以智知，也不可以力奪。道，只可以心悟、妙識(shí)、神會(huì)。這就要求內(nèi)心虛無而純白絕俗，精神明靜而至清至無，才能物我同體，神會(huì)心致。唯如此，才能含道映宇宙，澄懷味萬象。我們看宗炳在其《明佛論》的表述：

清心潔情，必妙生于英麗之境；濁情滓行，永悖于三塗之域。

圣神玄照而無思營之識(shí)者，由心于物絕，唯神而已。

悟空息心，心用止而情識(shí)歇，則神明全矣。

巖林希微，風(fēng)水為虛，盈懷而往，猶有曠然，況圣穆乎空，以虛授人，而不清心樂盡哉？

固宜虛己及身，隨順玄化，誠以信往，然后悟隨應(yīng)來。一悟所振，終可邃至冥極。

萬化者，固各隨因緣，自作于大道之中矣。

道在練神，不由形存。［9］（P232-240）

很明顯，宗炳之道與莊子之道、玄學(xué)之道一脈相承，同宗同德。具有如下共同的特征：（1）萬物之源；（2）萬象之本；（3）萬法之宗；（4）宇宙之極；（5）無有之鄉(xiāng)；（6）天地之名；（7）自然之德；（8）整體為一；（9）玄妙無窮；（10）物我絕倫；（11）無為而為；（12）至虛致通。如此等等，難以窮列。

所謂含道映物，即含此道而映萬物；所謂澄懷味象，即澄此懷而味萬象。這樣就給繪畫藝術(shù)提供了根深寧極的形而上世界，給創(chuàng)造主體和欣賞主體營造了壯闊無限的思想空間，徹底打通有與無、心與物、人與自然、此岸與彼岸的界限，并使之曠然獲得審美提升，展現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)天地和審美世界，從而使中國書畫理論與書畫美學(xué)獲得極大躍升，同步于中國宇宙哲學(xué)和中華思想文化之林。從此，觀書畫藝術(shù)即可識(shí)中國文化之精髓，識(shí)書畫哲學(xué)即可致中國美學(xué)之精神，通書畫之道即可達(dá)中華民族審美思維方式和詩意生活方式。

二、一筆之管，擬太虛之體

“一管之筆，擬太虛之體”是中國書畫藝術(shù)極其重要的美學(xué)命題，也是其豪邁的哲學(xué)追求和壯闊的文化胸襟。它的意義在于以有盡無，以筆盡美，以一盡天，以我盡道，將藝術(shù)創(chuàng)作主體和審美主體的生命意蘊(yùn)無限地?cái)U(kuò)展開來，將個(gè)體的心境、情懷、性靈、意緒和審美感受凝注于筆端，曠然地融匯于廣袤無垠的太虛絕域世界，實(shí)現(xiàn)由此岸向彼岸、由有限向無限、由自我向宇宙的飛躍升華，給中國書畫藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀照開拓出極其廣闊的空間，并使之擁有無窮的魅力。一句話概述，就是“氣韻以墨色盡染乾坤，致道以朱筆直抒胸懷”。

這一美學(xué)命題，由南朝王微在其《敘畫》中提出。

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所讬不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。［10］（P232）

在此，王微特別強(qiáng)調(diào)書畫創(chuàng)作主體意識(shí)的覺醒，自我心靈的律動(dòng)飛躍，將自我生命展現(xiàn)放置于突出位置。藝術(shù)構(gòu)思及創(chuàng)作通過審美心靈的感悟和體認(rèn)，將個(gè)體生命意識(shí)、主觀感受、心緒情懷、直觀體驗(yàn)，凝聚于筆端，傾注于線條和墨色，渲染于圖畫和結(jié)構(gòu)之中，創(chuàng)造出活潑生動(dòng)的詩情畫意，實(shí)現(xiàn)人的生命旋律與自然山水節(jié)奏的詩意對(duì)接。這是魏晉六朝時(shí)代，人的覺醒意識(shí)和個(gè)體心靈復(fù)蘇在書畫藝術(shù)領(lǐng)域的直接反映。正因?yàn)槿绱耍瑬|晉書畫家王廙明確地提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的藝術(shù)主張，從不同的方向?qū)⑷说纳庾R(shí)和個(gè)性追求傾注于審美創(chuàng)造。

那么，我們又該如何“擬太虛之體”呢？或者如何把握“太虛”呢？顯然，對(duì)“太虛”的理解與認(rèn)識(shí)，成了問題的關(guān)鍵。

“太虛”這一概念，首先由莊子提出。然而，通攬莊子全部著述，“太虛”只在其《知北游》中出現(xiàn)過一次，隨著魏晉玄學(xué)崛起，“太虛”才廣泛地出現(xiàn)在哲學(xué)、文賦、畫論和各類思想論述中，成為獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的理論概念。

道無問，問無應(yīng)。無問問之，是問窮也；無應(yīng)應(yīng)之，是無內(nèi)也。以無內(nèi)待問窮，若是者，外不觀乎宇宙，內(nèi)不知乎大初，是以不過乎昆侖，不游乎太虛。［11］（P232）

太虛遼廓而無閡，運(yùn)自然之妙有，融而為川瀆，結(jié)而為山阜。［12］（P232）

夫涅槃之為道也， 寂寥虛曠， 不可以形名得；微妙無相，不可以有心知。超群有以幽升， 量太虛而永久。［13］（P232）

心亦不有，亦不無。不有者，不若有心之有；不無者，不若無心之無。何者？ 有心則眾庶是也， 無心則太虛是也。［14］（P232）

沖量弘乎太虛，神蓋宏于兩儀，易簡待以成體，太和擬而稱邵。［15］（P232）

夫秋毫處滄海，其懸猶有極也，今綴彝倫於太虛，為藐胡可言哉？［16］（P232）

通過以上論述我們可以清楚地看出，“太虛”即“道”，即“涅槃”，即“玄冥”，準(zhǔn)確地說，太虛就是道的存在狀態(tài)。西晉郭象的觀點(diǎn)非常有代表性，他在《莊子注疏》的序言中，通過對(duì)莊子及其思想的評(píng)價(jià)和介紹，清晰地表達(dá)了這一認(rèn)識(shí)?！巴ㄌ斓刂y(tǒng)，序萬物之性，達(dá)死生之變，而明內(nèi)圣外王之道，上知造物無物，下知有物之自造也。其言宏綽，其旨玄妙。至至之道，融微旨雅；泰然遣放，放而不敖?！势溟L波之所蕩，高風(fēng)之所扇，暢乎物宜，適乎民愿。弘其鄙，解其懸，灑落之功未加，而矜夸所以散。故觀其書，超然自以為已當(dāng)，經(jīng)昆侖，涉太虛，而游惚怳之庭矣”。［17］（P1）

莊子所謂經(jīng)昆侖、涉太虛、而游惚怳之庭，就是以天為宗，以德為本，以道為門，兆于變化，心游宇宙，神歸至極的自由追求。簡要形象概括就是，逍遙無窮的宇宙精神，暢神萬里的自然境界，放達(dá)任我的山水情懷，豪邁壯闊的致道氣概。具體如鯤鵬展翅翱翔，上者九千仞、遠(yuǎn)者九萬里；如至人疾雷破山，飄風(fēng)振海，上窺青天，揮斥八極；如神人乘云氣，騎日月，而游乎四海之外；如真人乘天地，馳萬物，馭風(fēng)雷；如天人絕云氣，負(fù)青天，訪天庭，步太極等高度的自由追求和人生境界，成了中國藝術(shù)精神和審美追求的本體源泉。

王微在《敘畫》中描繪的“畫之情懷”，正是莊子精神活潑的藝術(shù)表達(dá)和審美再現(xiàn)。

這樣，“一管之筆，擬太虛之體”就成了中國書畫藝術(shù)的極致追求，而能以“一管之筆，擬太虛之體”的書畫作品，也必將登上中國文化藝術(shù)的高峰，為世所稱頌。正因?yàn)槿绱?，中國書畫才擁有不息的永生境界，中國藝術(shù)才能登上世界審美的叢林之巔。

三、立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰

“立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰”是中國書畫藝術(shù)的基本審美標(biāo)準(zhǔn)，也是中國書畫藝術(shù)審美境界和審美價(jià)值的精準(zhǔn)概括。特別是山水畫，如果沒有情通萬象、思接千載的壯遠(yuǎn)胸懷和豪邁境界，很難取得理想的藝術(shù)成就，更不可能創(chuàng)造出流芳千古的藝術(shù)精品。一沙一世界，一葉一春秋。小至一粒沙，輕至一片葉，都蘊(yùn)藏著宇宙的奧秘和天地春秋的變化，更不要說那些恢宏萬里、舒卷風(fēng)云的千古佳作。因此，渾萬象于泉心，攬自然于筆墨，暢精神于山水，是書畫藝術(shù)不可動(dòng)搖的審美主題。

這一審美標(biāo)準(zhǔn)，由南朝書畫家姚最在其《續(xù)畫品并序》中提出：

夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰?！蛘{(diào)墨染翰，志存精謹(jǐn)，課茲有限，應(yīng)彼無方。燧變墨回，治點(diǎn)不息，眼眩素縟，意猶未盡。［18］（P368）

這里，有三個(gè)因素需要我們特別注意。一是藝術(shù)構(gòu)思，二是審美意象，三是審美傳承。中國文藝美學(xué)發(fā)展到姚最時(shí)代，已經(jīng)形成群星燦爛、成果輝煌的局面。王弼的《明象》、陸機(jī)的《文賦》、鐘榮的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》等對(duì)藝術(shù)構(gòu)思和審美意象都有涉及，但如此清晰簡要，直接予以審美概括，當(dāng)首推姚最“立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰”這一命題。

之前，王弼明確了意象的內(nèi)涵和外延，使之成為獨(dú)立的理念范疇，產(chǎn)生了極大影響，但還只是一種哲學(xué)思想，僅僅是理性的抽象把握。他說：“立象以盡意，而象可以忘也；重畫以盡情，而畫可以忘也”。［19］（P609）這里著重強(qiáng)調(diào)意與象、畫與情的思辨關(guān)系，并沒有予以具體的審美分析。劉勰對(duì)意象命題多有探討，也只是自然物象和自我心靈的對(duì)照比擬，并未系統(tǒng)深入。其“自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁”［20］（P243）等論述，雖然言及意象取舍、構(gòu)思修飾，但沒有形成嚴(yán)密的理論形態(tài)，予以精確的提煉概括，升華為美學(xué)命題和范疇。

與之不同，姚最將自然山水與人的生命情懷融為一體，使之轉(zhuǎn)換升華為具體的審美意象，并落實(shí)到藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，以審美的方式概括出來，從而推動(dòng)意象成為真正的美學(xué)命題，極大推動(dòng)了中國美學(xué)的發(fā)展，有著理論和實(shí)踐的雙重意義。崇尚自然，以自然為本、把自然置放于核心地位，當(dāng)首推老子和莊子。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”；莊子所謂“天地與我并生，萬物與我為一”［21］（P30）即是對(duì)此精確的表達(dá)。可以說，老莊哲學(xué)，就是獨(dú)尊自然的哲學(xué)，他們的思想是徹底的自然主義和生命主義思想，并由之主導(dǎo)了中國藝術(shù)精神，推動(dòng)中國書畫美學(xué)獲得獨(dú)立的審美地位。正因?yàn)槿绱耍鞆?fù)觀指出，繪畫是莊學(xué)的“獨(dú)生子”，“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面”［22］（P5）。

魏晉玄學(xué)秉承莊子傳統(tǒng)，玄析名理本體，玄思生命靈魂，玄引個(gè)體性靈，玄對(duì)自然山水，釋放了巨大的社會(huì)人生力量，激發(fā)了空前的自然山水熱情，極大地推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)發(fā)展。姚最“立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰”這一審美準(zhǔn)則的形成與提出，正是在這樣的前提下才成為可能。他對(duì)蕭賁畫作的評(píng)價(jià)就精確地體現(xiàn)了這樣的精神?！把判跃堋⒑髞黼y比；含毫命索，動(dòng)心依真。嘗畫團(tuán)扇上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中、乃辯千尋之竣。學(xué)不為人，自娛而已。雖有好事、罕見其跡?！保?3］（P368）

值得注意的是，在總結(jié)前人藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，姚最同時(shí)還提出“心師造化，特盡神妙”［24］（P369）的理論觀點(diǎn)，對(duì)他以后的中國藝術(shù)創(chuàng)造和審美發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。唐代張璪“外師造化，中得心源”的美學(xué)思想，正是在吸納姚最成就基礎(chǔ)上誕生的，并且成為中國美學(xué)重要的思想成果，為世所推崇。

四、設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫

“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”是中國山水畫創(chuàng)作構(gòu)思的核心命題，在中國美學(xué)史上有著非常重要的地位，影響極其深遠(yuǎn)。它的意義在于以純粹的審美視野，獨(dú)立的審美情懷，通過創(chuàng)造主體的匠心醞釀、審美布局，優(yōu)美地展示出自然山水的韻律與節(jié)奏，使藝術(shù)作品擁有無窮的生命意蘊(yùn)和審美感染力，從而將中國山水畫推向新的發(fā)展高峰。

這一命題由南朝書畫家蕭繹在其《畫山水松石格》中提出：

夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精。由是設(shè)粉壁，運(yùn)神情，素屏連隅，山脈濺渹，首尾相映，項(xiàng)腹相迎。丈尺分寸，約有常程；樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字。［25］（P587）

蕭繹繼承老莊哲學(xué)和玄學(xué)道法自然的思想，秉持以天地為宗，以自然為靈，以生命為韻，以山水為美的藝術(shù)精神，總結(jié)出以尺寸為分，以首尾為映，以項(xiàng)腹為迎，以大小為常的結(jié)構(gòu)布局方法，審美地將素屏連隅，樹石云水，聳拔凌亭，叢貫孤平，扶疏曲直等構(gòu)思為藝術(shù)畫面，清晰地勾勒出山水畫的審美布局和表達(dá)方式，并簡明深刻地闡述出來，使書畫美學(xué)理論獲得極大躍升，凝聚為理論范疇和命題形態(tài)，居功至偉，非常難得。

這里的天地即自然，天地之名即自然之總名，萬物之總稱?！芭c日月參光，與天地為常” ［26］（P151）是蕭繹等魏晉書畫家共同的哲學(xué)立場和一致的審美追求。只有與天地為一，才能映萬物，暢情懷；只有以造化為靈，才能與物為春，自見于美。在蕭繹等魏晉六朝藝術(shù)家眼里，自然是富有生命的自然，山水是具有靈性的山水，人的主觀感受可以直接寄托于山水，個(gè)體的情懷意緒可以直接投射于自然，自然山水之節(jié)奏與人的生命韻律完全可以同步相映。這是中國繪畫美學(xué)走向理論成熟，領(lǐng)先群類的顯著標(biāo)志。

蕭繹在《畫山水松石格》中對(duì)這樣的藝術(shù)構(gòu)思和審美創(chuàng)造，有著非常細(xì)致的描繪總結(jié)?！盎螂y合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥；插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚冋。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍(lán)觀宇，橋彴關(guān)城。行人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點(diǎn)，石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。”［27］（P587-588）

總之，中國山水畫無論藝術(shù)創(chuàng)作，還是美學(xué)理論，從宗炳、王微、謝赫到蕭繹、姚最基本上完成了實(shí)踐與理論的雙重總結(jié)，構(gòu)建了完整的理論體系，形成了具有中國民族特色的創(chuàng)作方法，使中國書畫藝術(shù)擁有了廣闊的發(fā)展前景，并引導(dǎo)推動(dòng)中國審美文化結(jié)出了累累碩果。

五、勢來不可止，勢去不可遏

“勢來不可止，勢去不可遏”是中國書法藝術(shù)創(chuàng)作和審美的中心命題，為中國書法藝術(shù)確定了基本的審美方向，第一次在理論上清晰地回答了書法藝術(shù)和書法美的本質(zhì)特征，構(gòu)建了書法藝術(shù)的運(yùn)筆勢態(tài)，使“勢”成為中國書法藝術(shù)的重要理論范疇，影響深遠(yuǎn)，意義重大。

這一命題由漢末書法家蔡邕在其《九勢》中提出：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。 凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。［28］（P6）

《九勢》是中國書法美學(xué)的開山扛鼎之作，是中國書法史上非常重要的理論文獻(xiàn)。蔡邕的書法思想在這篇簡短的文字中體現(xiàn)得淋漓盡致。

第一，在哲學(xué)上回答了書法的本質(zhì)，即“書肇于自然”。蔡邕繼承老莊哲學(xué)“道法自然”的思想，將天地自然之道確立為書法之道，使書法擁有深刻的本體論思想和形而上學(xué)基礎(chǔ)。那么，何謂自然，該怎么理解自然呢？莊子給了確切的答案，“無為而才自然矣”［29］（P311），“莫之為而常自然”［30］（P232）。也就是說書法創(chuàng)作的根本是不托借于物、不全賴于技，而是與天為一，將藝術(shù)功夫融合升華至天地之道，自然而然地展示出來，才是書法的最高境界。

第二，在理論上回答了書法的生命力和審美特性在于“勢”?！皠荨睆暮蝸?？“陰陽既生，形勢出矣”。所謂陰陽就是生命之氣，宇宙天地之氣，即推動(dòng)自然萬物煥發(fā)活力的生命之氣。這就是說，書藝必須法自然而化生，循規(guī)律而成就，應(yīng)氣勢而賦韻。只有縱情揮灑自如，進(jìn)入“無為而無不為”的自然忘我狀態(tài)，才能“順勢”創(chuàng)造出絕美的書法佳作。

第三，在美學(xué)上回答了書法創(chuàng)作的審美狀態(tài)“勢來不可止，勢去不可遏”。中國書法藝術(shù)，是高度的自由而自覺的藝術(shù)，一當(dāng)進(jìn)入忘我的創(chuàng)作境界，感應(yīng)神通，揮毫自若，其藝術(shù)激情和魅力抒發(fā)之勢來不可止、去不可遏，如朝霞映天，波浪卷海，升華至物我兩忘、心游萬仞的審美境界，并獲得巨大的審美快樂。蔡邕在其《筆論》中對(duì)此有精彩形象的描繪：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適；言不出口，氣不盈息；沉密神彩，如對(duì)至尊，則無不善矣。

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣。［31］（P5-6）

這里的散，即自然釋放、潑墨揮灑；散懷抱，即對(duì)生命之氣和宇宙情懷的抒發(fā)釋放。只有當(dāng)書者處于心不憂樂，無人非，無物累；合于天地，同于大順，玄通萬物的狀態(tài)下，才是最佳抒寫狀態(tài)，才能創(chuàng)造出精品佳作。在此狀態(tài)下，意隨所適，體性抱神，書入其形，筆隨心走，若飛若動(dòng)，縱橫萬象，視通千里，必將登上書法藝術(shù)的審美高峰。王僧虔所謂“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”［32］（P62），正是這一美學(xué)命題的完滿確證。

六、應(yīng)目會(huì)心，融其神思

“應(yīng)目會(huì)心，融其神思”是中國藝術(shù)主體意識(shí)深化、審美把握潛心內(nèi)化和凝聚升華的標(biāo)志，也是中國藝術(shù)構(gòu)思和審美表達(dá)理論成熟的標(biāo)志。這一命題的意義在于高度突出藝術(shù)創(chuàng)作的主體地位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的心靈感悟和神思會(huì)通作用，重視創(chuàng)作主體的自我表達(dá)能力和表現(xiàn)手法，使藝術(shù)家的直觀感受更敏銳、內(nèi)在情懷更飽滿、生命意緒更豐富、洞察把握更深刻，技藝功夫更精湛，促進(jìn)藝術(shù)形象擁有更大的容量、更深的底蘊(yùn)、更高的審美尺度，推動(dòng)中國書畫藝術(shù)不斷攀登新的高峰。

這一美學(xué)命題，由南朝山水畫家宗炳在其《畫山水序》中提出：

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉?。?3］（P583）

這里，宗炳重視并突出強(qiáng)調(diào)“神”的作用和意義，短短150多字的論述，出現(xiàn)了四個(gè)關(guān)于“神”的美學(xué)概念，可見“神”是把握宗炳審美思想的關(guān)鍵。所謂“應(yīng)會(huì)感神”“神超理得”“融其神思”“神之所暢”等等，重心都在一個(gè)“神”字?？傊?，“暢神”是宗炳審美追求的終極目標(biāo)。

那么，何謂“神”？該如何理解并把握“神”呢？我們看看宗炳和歷代思想家的認(rèn)識(shí)。

昭昭生于冥冥，有倫生于無形；精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。［34］（P329）

執(zhí)道者德全，德全者形全，形全者神全。神全者，圣人之道也。［35］（P177）

一而不可不易者，道也；神而不可不為者，天也。［36］（P158）

純素之道，唯神是守；守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫。［37］（P230）

神也者，變化之極。……言變化而稱極乎神也。［38］（P541）

神者，心之用也。［39］（P5）

神者何耶？精極而為靈者也。［40］（P85）

神也者，妙萬物而為言矣。［41］（P230）

由上述所論我們可以看出，神在中國哲學(xué)與思想文化中具有不可動(dòng)搖的意義和地位，具有如下特點(diǎn)：（1）神明于道；（2）神通于天；（3）神同于一；（4）神復(fù)于樸；（5）神在于人；（6）神源于心；（7）神精于變；（8）神極為靈；（9）神致萬物；（10）神妙無窮；（11）神無為而無不為。等等，難以窮列。

很明顯，宗炳推崇的“神”與莊玄哲學(xué)之“神”，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。一方面宗炳繼承了莊玄思想傳統(tǒng)，予神以極高的本體論意義和哲學(xué)地位，以神明道，以神同一，以神通物；另一方面，宗炳又突出魏晉以來人的生命意義和個(gè)體價(jià)值，使神回歸人、回歸生命、回歸個(gè)體靈魂和情懷，使神成為人的生命意義和心靈智慧、個(gè)體思想和心理活動(dòng)的集合，給神以熱情的生命禮贊，并使之轉(zhuǎn)向?qū)徝谰S度，給中國繪畫藝術(shù)開辟了廣闊的前景，推動(dòng)中國藝術(shù)和中國美學(xué)不斷實(shí)現(xiàn)新的飛躍、攀登新的高峰。

宗炳在《畫山水序》中的映感之神，會(huì)心之神，神思之神，暢心之神，既是藝術(shù)創(chuàng)作之神，又是審美之神；既妙致整體萬有之宗極，又會(huì)應(yīng)山水細(xì)微之變化；既匯通壯闊萬里的宇宙世界，又洞悉主體心靈的千變?nèi)f化。這是宗炳對(duì)莊玄哲學(xué)的突破和超越，也是他對(duì)中國美學(xué)的貢獻(xiàn)。

七、遷想妙得，神儀在心

“遷想妙得，神儀在心”是中國古典美學(xué)關(guān)于審美心理活動(dòng)和審美思維最有代表性的命題。它的突出意義在于首次從審美活動(dòng)角度揭示了創(chuàng)作主體與鑒賞主體的心理運(yùn)動(dòng)過程，使想象與形象、神態(tài)與心緒、感受與體悟，動(dòng)態(tài)地連接落實(shí)于審美構(gòu)思和審美創(chuàng)造過程，促進(jìn)物象轉(zhuǎn)換成美的形象，把主體感情轉(zhuǎn)移升華為審美動(dòng)力，勾勒出復(fù)雜而完整的審美心理活動(dòng)圖景，充分展示藝術(shù)創(chuàng)造和審美鑒賞的心理軌跡，概括提煉出審美想象和審美思維的本質(zhì)特征，極大地提升了中國藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞的理論水平，推動(dòng)中國美學(xué)邁向新的發(fā)展境界。

這一美學(xué)命題，由東晉畫家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出：

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！利愔危叽缰?，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。［42］（P347-348）

理解和把握這一美學(xué)命題，關(guān)鍵在于慧識(shí)“遷”和“妙”這兩個(gè)概念。遷，即轉(zhuǎn)移、移動(dòng)；變化、轉(zhuǎn)換。所謂遷想，就是直觀感受、物我興會(huì)、情緒調(diào)動(dòng)、體悟想象、理解把握等審美思維和審美心理運(yùn)動(dòng)過程，唯有通過“遷想”才能“妙得”，才能構(gòu)思創(chuàng)造出優(yōu)美的藝術(shù)形象，并且將主體的本質(zhì)力量充分展示出來。

遷想有明顯的二重性特征。一方面，以“象”為起點(diǎn)，（1）由外至內(nèi)；（2）由遠(yuǎn)至近；（3）由大至??；（4）由高至低；（5）由無至有等等。讓萬里景象、千載風(fēng)云內(nèi)化為心之所得、我之所美，實(shí)現(xiàn)意象的初級(jí)審美轉(zhuǎn)化；另一方面，以“我”為中心，（1）從內(nèi)到外；（2）從近到遠(yuǎn)；（3）從小到大；（4）從低到高；（5）從有到無等等。讓藝術(shù)的魅力無限地輻射開來，讓美的精神通向無窮的宇宙世界和萬里江河，實(shí)現(xiàn)主體本質(zhì)力量的充分展示和釋放。

妙得之妙，它絕非尋常意義的奧秘。在中國文化中，妙總是和道緊密相連?；蛘哒f，妙的概念是伴隨著道而誕生形成的?！独献印返谝徽戮烷_宗明義，以妙論道，以妙識(shí)玄，以妙表達(dá)其哲學(xué)核心，可見妙在老子思想中的意義和地位?！暗揽傻?，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。常無，欲觀其妙；常有，欲觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。”［43］（P61-62）因此，“妙”是老莊之“道”和玄學(xué)之“玄”的載體，或者說“妙”是老莊哲學(xué)和玄學(xué)的存在形態(tài)，也是中國哲學(xué)的內(nèi)在意蘊(yùn)和精神特質(zhì)。請(qǐng)看歷代思想家對(duì)“妙”的認(rèn)識(shí)：

古之善為道者，微妙玄通，深不可識(shí)。夫唯不可識(shí)，故強(qiáng)為之容。［44］（P91）

妙者，微之極也。萬物始于微而后成，始于無而后生。故常無欲空虛，可以觀其始物之妙。［45］（P1）

一者，有之初，至妙者也。至妙，故未有物理之形耳。［46］（P242）

體夫極數(shù)之妙心，故能無物而不同，無物而不同，則死生變化，無往而非我矣。［47］（P113）

言象莫測，則道絕群方；道絕群方，故能窮靈極數(shù)。窮靈極數(shù)，乃曰妙盡。妙盡之道， 本乎無寄。［48］（P151）

道與神會(huì)， 妙契環(huán)中， 理無不統(tǒng)， 游刃萬機(jī)。［49］（P172）

涅槃之道，存乎妙契；妙契之致，本乎冥一。［50］（P227）

然則玄道在于絕域， 故不得以得之。妙智存乎物外， 故不知以知之。［51］（P232-233）

上述觀念，對(duì)中國美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了極其重大的影響，并且擴(kuò)展到中國文化藝術(shù)的一切領(lǐng)域，成為民族文化和審美心理的重要特征。

我們完全可以得出這樣的認(rèn)識(shí)，中國藝術(shù)就是唯“妙”的藝術(shù)，中國美學(xué)就是尚“妙”的美學(xué)。中國審美思維中產(chǎn)生的“遷想之妙得、印心之神儀”絕非一般意義的審美意象，而是人的生命體悟和宇宙節(jié)律融匯為一體的嶄新的審美形象。這個(gè)新的審美形象，是象與道、心與物、我與宇宙的同構(gòu)，也是感性與理性、直觀與思想的匯通，具有更大、更深、更遠(yuǎn)、更高的境界，以至于意在言外、象在物外、旨在味外，韻無窮而神通萬里，味無極而思接千載。這，即“遷想妙得，神儀在心”的本質(zhì)意義。

（未完待續(xù)）

（責(zé)任編輯：劉德卿）

作者簡介：徐良，男，青島大學(xué)文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：審美文化和哲學(xué)美學(xué)。