摘 要：“真實”和“虛構(gòu)”，始終是一對潛藏在茹斯汀·特里耶作品中的結(jié)構(gòu)性對立。在其新作《墜落的審判》中，作者將前文本內(nèi)的敘事重寫、延伸，使“真實/虛構(gòu)”上升成為創(chuàng)作的方法論，成為人物/場景塑造以及使用視聽語言的決定性因素。在“元虛構(gòu)”三部曲中，茹斯汀·特里耶對待“虛構(gòu)”的態(tài)度逐漸明朗，最終賦予其倫理的合法性。在此基礎(chǔ)之上，作者還使用多重互文和自我指涉，一步步摧毀“真實”，并借此讓自己的作品完成了從法式喜劇到“元虛構(gòu)”作者電影的轉(zhuǎn)變和升華。

關(guān)鍵詞：茹斯汀·特里耶；元虛構(gòu)；作者電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0088-08

2023年5月，摘得第76屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎的法國女導演茹斯汀·特里耶的影片《墜落的審判》，于2024年3月，被引進中國市場，成為近年為數(shù)不多登陸中國銀幕的法國影片。但3月29日，影片在北京大學舉行首映禮時，卻引起了一場不大不小的性別輿情，這不僅讓其成功出圈，還讓眾多女性主義者找到了議題?！秹嬄涞膶徟小芬哉煞蛲蝗粔嫎撬劳龊螅拮咏邮荛L達一年的法庭調(diào)查，意圖擺脫謀殺指控為故事主線，其中的確蘊含了豐富的兩性話題。然而，僅僅從性別維度理解這位女導演顯然是遠遠不夠的，貫穿茹斯汀·特里耶全部創(chuàng)作的是她對“虛構(gòu)”的凝視和思辨。以真實的生活為基礎(chǔ)虛構(gòu)故事是電影藝術(shù)的常規(guī)處理，茹斯汀的獨特之處在于不是作為編劇的茹斯汀虛構(gòu)，而是她把“虛構(gòu)”作為影片的中心議題來討論，“虛構(gòu)”是她影片中的主人公的重要行為。換言之，“虛構(gòu)”不是在“敘事”層面發(fā)生，而是在“故事”層面發(fā)生。正如巴頓·帕爾默（Barton Palmer）所說：“元虛構(gòu)的作品既體現(xiàn)了同寫實主義傳統(tǒng)的聯(lián)系，同時又把這一傳統(tǒng)的前提變成虛構(gòu)化工作內(nèi)容的一部分?！保?］如果說關(guān)于電影的電影被稱為“元電影”，那么茹斯汀的電影就進入了“元故事”和“元虛構(gòu)”層面。

1978年出生的茹斯汀作為法國新一代女性導演的代表，迄今只有四部長片，分別是《索爾菲雷諾之戰(zhàn)》（2013）、《維多利亞》（2016）、《西比勒》（2019）和《墜落的審判》（2023）。后三部作品均入圍了戛納電影節(jié)評選范疇，茹斯汀可謂根正苗紅的戛納系導演。這三部作品都講述了角色“篡改”現(xiàn)實、“預演”現(xiàn)實，并將改造后的所謂“現(xiàn)實”復制到某種敘事形式中、使其徹底虛構(gòu)化的故事，可稱為茹斯汀的“元虛構(gòu)”三部曲。為了審視“真實與虛構(gòu)”，茹斯汀不僅圍繞這組結(jié)構(gòu)性的對立構(gòu)思情節(jié)，更從人物設(shè)定、場景建構(gòu)、影片的視聽語言處理層面，全面凸顯這一主題，使其具備了方法論的意義。在“元虛構(gòu)”三部曲中，茹斯汀·特里耶對待“虛構(gòu)”的態(tài)度逐漸明朗，最終賦予其倫理的合法性。更徹底的是，茹斯汀還貫通戲內(nèi)戲外，讓自己的生活與電影文本發(fā)生多重互文關(guān)聯(lián)，一步步摧毀所謂的“真實”，并借此完成了從法式喜劇到“元虛構(gòu)”作者電影的轉(zhuǎn)變和升華。本文即通過對茹斯汀2016年以來作品的文本細讀，分析她如何呈現(xiàn)對“真實與虛構(gòu)”這個玄思主題的凝視。

一、人物身份和場景塑造：制造“虛構(gòu)”和承載“虛構(gòu)”

（一） 人物：以“虛構(gòu)”為職業(yè)

《維多利亞》中，維多利亞的職業(yè)為律師，她前夫則是所謂的“作家”，以她為原型寫作；《西比勒》中，西比勒同時是心理咨詢師和作家，她有意或無意地將她的患者、正在拍一部戲的演員瑪格特“誤認”為自己，侵入她的生活，占領(lǐng)在各種關(guān)系中原本屬于她的位置，甚至更進一步，企圖導演她的生活，并同時將被自己改造過的“真實”寫進小說中；《墜落的審判》中，夫妻都是作家，因為丈夫的意外死亡，妻子作為嫌疑人被起訴，因此她的律師朋友、一系列法院和檢方的工作人員紛紛登場?？芍獎?chuàng)作者有意識地把律師、心理咨詢師、作家和演員作為自己作品中角色的職業(yè)，而這幾項職業(yè)的共同之處是都需要對所謂“真實”進行某種程度的加工——律師會在法庭陳述所謂真實時為自己的委托人免罪，心理咨詢師會聆聽患者所講述的“真實”，作家會將真實發(fā)生的事情作為素材寫入小說，而演員則是在攝影機前表現(xiàn)某種真實的情緒，再現(xiàn)某種關(guān)系。根本而言，這些職業(yè)都與“虛構(gòu)”密切相關(guān)。

（二）場景：“離真相很遠”

與之相關(guān)，電影的主要場景發(fā)生在法庭、心理咨詢室和片場。和大眾的認知不同，茹斯汀·特里耶并不認為法庭是呈現(xiàn)真實的地方，相反，“我真的把法庭看作是一個我們的生活被虛構(gòu)的地方……那里的每個人都在講故事，每個人都在創(chuàng)造一段敘事，所有的一切都離真相很遠”［2］。因此，法庭、心理咨詢室和片場，便有著共同之處，即都是“講故事”“編故事”“離真相很遠”的場所。

不僅如此，在呈現(xiàn)這些承載“虛構(gòu)”的場景時，創(chuàng)作者還經(jīng)常利用剪輯將其儀式化地與其他段落隔離開來，強調(diào)其“鏡中之鏡”的虛幻性。《墜落的審判》中，在進入漫長的審判之前，首先出現(xiàn)的是仰拍中兒子丹尼爾彈琴的雙手特寫，此時他已經(jīng)將之前不熟練的鋼琴獨奏曲演奏得甚為流暢，以此標識出時間的流逝，緊接著“一年后”的字幕出現(xiàn)。而庭審結(jié)束之后，法庭外現(xiàn)場記者的采訪聲音忽然被抽離，換之以家中的背景音，按鋼琴鍵的聲音，以及重要的角色、狗狗史努比走路和喘息的聲音，隨著畫外一聲呼喊“丹尼爾”，畫面隨之切換成仰拍中丹尼爾在鋼琴前轉(zhuǎn)過頭的特寫。也就是說，這長達1小時24分鐘的庭審段落，都出于丹尼爾的回憶。法庭場景被有意地放入“括號”之中，不可靠的、帶有主觀色彩的記憶，又進一步削弱了其真實感。

二、視聽語言：將“真實”推入“虛構(gòu)”

在《墜落的審判》中，茹斯汀·特里耶圍繞著將“真實”推入“虛構(gòu)”的目的，使用電影語言，其視點、聲音和色彩的使用，尤其值得關(guān)注。

（一）不可靠的視點

茹斯汀·特里耶的作品中，一向存在大量來自主觀視點的畫面和段落。相對于客觀視點而言，主觀視點帶有更多的個人情緒、不確定性和非真實感。而且，這些主觀視點還常常來自于攝影機背后的人，來自動物，更有甚者，來自于近乎失明的兒童。攝影機的職責，便是記錄“虛構(gòu)”，而動物、兒童，尤其是視障兒童的視點，則使真實變得更加脆弱、縹緲、不可捉摸。

《墜落的審判》多使用男孩和狗的視點。丈夫意外死亡之后，妻子站在尸體旁邊報警，報警以畫外音形式呈現(xiàn)，而畫面則為安靜地臥倒在一旁的狗狗史努比。下一場警察來勘探現(xiàn)場的段落，則自始至終來自史努比，攝影機以較低的高度，跟隨史努比，從室外穿過人群進入室內(nèi)，觀眾借以看到在沙發(fā)上接受問詢的妻子桑德拉和警察，并經(jīng)由狗的視點，伴以女主的哭泣和零碎語言，由兩個連續(xù)的推鏡頭（1 推向狗，2 推向照片），第一次看到了死者的照片。有趣的是，在《墜落的審判》中，所有有關(guān)死者的信息，包括圖片、聲音和影像，都有一個明確的視點所屬，而決不會單獨地、客觀性地呈現(xiàn)。

《墜落的審判》中，夫妻二人的兒子丹尼爾因為車禍導致雙眼近乎失明。這件事情不但是丈夫意外死亡的導火索之一，同時也是妻子的寫作素材，而且，這個情節(jié)還被導演所利用，成為某種敘事方法——她大量使用來自丹尼爾的主觀視點，利用這似乎是不可能存在的“看”和“凝視”，使一切看起來確切的事情變得恍惚不定?！秹嬄涞膶徟小返牡谝粓龇ㄍ徟袘颍蛷娬{(diào)丹尼爾的視角：一個來自旁聽席的視點慢慢移動，似乎在尋找什么，隨之畫面切換為桑德拉的半身鏡頭，然后被推為特寫。這個畫面的邊緣是模糊和部分被遮擋的，仿佛是對丹尼爾凝視母親的摹寫。他企圖通過近乎不可能的“看”，去發(fā)現(xiàn)父母關(guān)系及父親死亡的真相。丹尼爾的視點貫穿了三次庭審，尤其是在最為關(guān)鍵的第三場庭審中，夫妻二人在丈夫死亡前一天的爭吵錄音給男童帶來重創(chuàng)，使他無法保持對母親的信任，而這顯然是在父親去世后他的唯一支撐。于是，這場庭審段落中，布滿了一個近乎失明兒童傾盡全力的“看”，反復插入從丹尼爾角度所“看到”的母親，甚至有一個畫面直接表現(xiàn)母親和鏡頭的凝視。在視障兒童的主觀視點下的法庭，已經(jīng)不再是呈現(xiàn)真相的場所，而更像精神分析室，是丹尼爾思考如何虛構(gòu)或創(chuàng)造出足夠的“真實”，以保持對母親信任的場所。

值得一提的是，在第一場庭審關(guān)于血跡噴濺的討論中，伴隨著正反兩個專家對現(xiàn)場的分析，分別有兩個夫妻打斗及丈夫墜樓的想象畫面，作者皆通過在此畫面前后加入對男孩的變焦推成特寫的鏡頭的方法，嚴密指認此想象出自男孩。

（二） 喪失了現(xiàn)實性的音樂/拆分開的聲畫

在《墜落的審判》中，器樂版P.I.M.P.（皮條客）于2分50秒處帶有侵略性地進入，將在閣樓工作的丈夫、在二樓給狗洗澡的兒子、在一樓和采訪者對話的妻子以及他們所處的空間連為一體。存在感極強的打擊樂，使人意識到聲音是這部電影極為倚重的元素。作者在采訪中說：“我們決定聲音將扮演一個重要的角色，我們必須讓這個想法貫穿始終?！保?］這支樂曲還將在案發(fā)現(xiàn)場重演以及庭審中反復出現(xiàn)。在案發(fā)現(xiàn)場重演中，這支曲子被用來模仿、亦或仿寫死亡發(fā)生之前的現(xiàn)場，它的音量甚至被反復調(diào)高或者調(diào)低，但這不是更趨近現(xiàn)實，相反，是更確切地將真實推入虛構(gòu)之中。它最后一次則是以“錄音”這一本身就是仿寫事實的形式出現(xiàn)在庭審上。音樂第一次出現(xiàn)的時候可謂是“現(xiàn)實”，在第二次出現(xiàn)也許可視為摹寫現(xiàn)實的素材，而在第三次、第四次出現(xiàn)的時候，就指向了創(chuàng)作和虛構(gòu)。它出現(xiàn)的每一次，都使真正的真實后退到無法觸及之處，而層層疊疊的虛構(gòu)成為所謂現(xiàn)實。反復使用音樂，“榨干”它的現(xiàn)實性，使其成為虛構(gòu)元素的辦法，是茹斯汀·特里耶經(jīng)常使用的藝術(shù)手法。

在《墜落的審判》中，聲音的意義，還遠不僅如此。電影作品之中眾人想要搞清的真相，是丈夫如何死亡。而這個所謂真相的主體——丈夫塞繆爾，竟然從未音畫同步地出現(xiàn)在影片之中。首先，塞繆爾出現(xiàn)的時候，就是一具橫陳在雪地上的尸體，然后，這具尸體再次橫陳在驗尸臺上。接下來他出現(xiàn)在照片、錄像、錄音、或者兒子的想象中，然而不管哪種形式，聲音和畫面永遠分離。妻子桑德拉在電腦上看他的錄像，只有畫面，沒有聲音。那段長長的、極具張力的伯格曼風格的夫妻爭吵段落，貌似是音畫同步，但仔細觀察的話，會發(fā)現(xiàn)這段戲并不是傳統(tǒng)意義上寫實的“閃回敘事”。首先，丈夫的聲音，并不來自于第一時間的真實，而是源自再記錄的“錄音”；再則，在這個片段被插入到電影之前，先是主審法官強調(diào)“把錄音的抄本分發(fā)給陪審員”，然后畫面出現(xiàn)各個屏幕上移動的對話特寫，在爭吵的高潮段落影像戛然而止之后，聲音繼續(xù)，此時畫面再次出現(xiàn)屏幕上移動的對話特寫。這段爭吵段落，更多地像是為作為證物的錄音所配的圖像，所謂“對話”，更像戲劇或者電影中的“臺詞”；而究其實質(zhì)，不得不讓人認為，這段畫面出自在法庭上旁聽的男童伴隨錄音的想象。

（三） 作為“真實與虛構(gòu)”色彩對照組的紅與藍

在茹斯汀·特里耶更早的電影《索爾菲雷諾之戰(zhàn)》中，畫面內(nèi)被著重強調(diào)的大片紅藍色彩就已經(jīng)引人注目。在《維多利亞》中，維多利亞家里的墻壁為純色藍，而法庭則是紅色。藍色和紅色開始被有意識地作為對立的色彩來象征性地使用。西比勒第一次出現(xiàn)在自己工作室時，她穿紅色的衣服，背向鏡頭坐在藍色的沙發(fā)上，工作室的墻面也是大片的藍色。這片藍色似乎一直蔓延到斯特龍博利火山的電影片場，藍色大海始終作為背景存在。只在過去時空里存在的前男友加里布埃爾，第一次出現(xiàn)在現(xiàn)實時空——在這個出自西比勒震驚的主觀視點的鏡頭畫面中，他身穿藍色T恤，頭部隱沒在紅色的氣球后面。色彩的使用如此鮮明，而使得加里布埃爾的形象，像被特意勾勒出的簡筆畫。西比勒家里的顏色本來是大片的紅，而在收尾的段落里，她和加里布埃爾所生的女兒則身穿紅衣，坐在藍色墻壁的屋子里，西比勒懷著復雜的情愫和女兒擁抱，電影結(jié)束——這意味深長的母女擁抱，同樣延伸到了《墜落的審判》之中。在《墜落的審判》結(jié)尾處，最關(guān)鍵的一場兒子為法庭作證的段落中，大塊的紅藍色將又一次占領(lǐng)畫面，作為鮮明的色彩元素出現(xiàn)。真實和虛構(gòu)并置為鏡像，而紅色和藍色，則是作為這一對矛盾共同體的色彩對照組而被使用。

三、“登堂入室”：“虛構(gòu)”獲得倫理的合法性

從2016到2023年間，茹斯汀·特里耶在其三部作品中，對“真實和虛構(gòu)”關(guān)系的思考，越來越具有傾向性?！毒S多利亞》一片，維多利亞的前夫?qū)⑵渥鳛樵停赃B載故事的形式，寫入博客，甚至準備寫電影劇本，而作為律師的維多利亞起訴失敗，前夫則“感謝法官給予我寫作的自由”。介于前夫是個略為負面的角色，電影的重心也不在此，創(chuàng)作者對于虛構(gòu)的態(tài)度，此時還稍顯曖昧?！段鞅壤铡分?，女主角西比勒同時擁有“心理咨詢師”和“作家”的身份。“心理咨詢師”的身份，使得她有機會聆聽瑪格特的傾訴。她發(fā)現(xiàn)患者和她的過去處于相類似的情境之中。她們都難以走出母女關(guān)系破碎的困境，都在男友有其他伴侶的情況下懷孕，進退兩難。為了治愈創(chuàng)傷，或者借此重溫難以放下的過去，或者制造寫作素材，西比勒漸漸有意混淆自己記憶與瑪格所處現(xiàn)實的關(guān)系，將瑪格“誤認”為自己，從此踏入“虛構(gòu)之途”，一步步介入到瑪格特的生活之中。西比勒的“虛構(gòu)之途”，無論從哪方面來講，都是順利的。一方面，她占據(jù)瑪格特原本在人際關(guān)系中的位置，還獲得了一個攝影機的視點，導演正在拍攝的這部電影的高潮和結(jié)尾，像上帝一樣創(chuàng)造和支配瑪格特的生活；另一方面，她將自己所創(chuàng)造的“真實”寫入小說，并且成功出版。但代價是她的世界暫時性的崩潰，她重新開始酗酒。對于西比勒的瘋狂行為，作者的看法是曖昧而矛盾的。作者讓被“篡改”和“侵犯”了人生的瑪格特表示，讀西比勒的小說，并不讓她覺得被冒犯，相反，卻感到“被褒揚”；在結(jié)尾處，西比勒重新整合了自己世界的運行規(guī)則，畫面是她和家人的和睦相處，畫外音為“我重新回到了我的家人身邊，我把他們當成我小說中的人物……我的生活就是一部小說，我可以肆意寫作，肆意修改和創(chuàng)造，去誕生一切。所有的選擇都在于我。加布里埃爾對我而言已經(jīng)不存在了”。作者讓她的角色依靠虛構(gòu)凌駕于真實之上的理論獲得自洽，也似乎是賦予了虛構(gòu)以至高無上的合法性。但是，有意味的是，“加布里埃爾對我而言，已經(jīng)不存在了”這句話是聲畫分離的，聲音宣判前男友“不存在”，畫面卻是她和加布里埃爾的女兒的推鏡頭。女兒似乎是若有所思地看著她。緊接著的段落中，女兒問她：你看著我的時候會想起他嗎？她回答：會，就好像他藏在你的身體里。客觀存在的、真實的“女兒”，讓自洽的理論瞬間瓦解。

茹斯汀·特里耶賦予虛構(gòu)以合理性的決心，在《墜落的審判》中最終變得明朗。妻子在丈夫意外死亡之前，就已經(jīng)在小說中預演了丈夫的死亡，甚至還細致地描寫了妻子面對丈夫尸體的心理。相對于西比勒對現(xiàn)實的僭越和篡改，在這里，虛構(gòu)甚至是真實的預演。另外，丈夫的死在《墜落的審判》中，只是一個“麥格芬”。事實上，作者從來也沒想過提供一個有關(guān)死亡的所謂真相。審判中使用的所有證物，都似乎不能指向確定的真相，就連那段夫妻爭吵的錄音也不是——作為錄音者的丈夫，有意識地導入話題，對話某種程度上，有可能是被誘導、具有表演性的，在妻子并不知情的情況下。妻子被判無罪的原因，表面上是因為兒子給出了父親死于自殺的充分可能性判斷。而事實上兒子的陳述，與其說來自他真實的回憶，不如說來自他的愿望——他想要信任母親，在家庭的廢墟之上，重建母子關(guān)系——為此他創(chuàng)造、或者重新想象了自己有關(guān)父親的記憶。這段記憶的真假并不重要，重要的是，兒子選擇相信母親。

在兒子為法庭論證，講述父親也許死于自殺的重要段落中，作者使用了如上提到過的所有電影語言元素，來展示真實和虛構(gòu)的關(guān)系。在丹尼爾開始敘事時，鏡頭在切換了法官、看護人以及桑德拉的面龐之后，極為正式地構(gòu)造出一個略為俯視的小景深畫面，在畫面中，身穿紅色衣服的丹尼爾開始講述，而法庭的藍色地毯，在長焦鏡頭中，被壓縮為畫面的主要背景。紅色和藍色，又一次作為真實和虛構(gòu)的顏色對照組，充滿整個畫面。丹尼爾的所敘之事，發(fā)生在父親的車內(nèi)，他的敘述充滿細節(jié)感。首先在聲音上定義了這次車內(nèi)談話的嚴肅性——“車內(nèi)很安靜，我爸爸甚至都不放歌了”。當畫面轉(zhuǎn)為車內(nèi)，父親要他做好狗去世的心理準備時，聲畫分離又一次被使用，為表現(xiàn)父親，使用主觀色彩濃郁的小景深、大特寫，而父親說話的聲音，卻是男孩在法庭講述的聲音。聲音和畫面在時空上的錯位、聲音的發(fā)出者的錯位，加強了男孩這段敘事中的“創(chuàng)作感”和“虛構(gòu)感”。此時的丹尼爾似乎已經(jīng)和他的父母一樣，成為職業(yè)寫作/虛構(gòu)者，他在努力創(chuàng)造一種真實。當男孩做完陳述，說出最后一句話“現(xiàn)在我知道了，這是指他自己”時，俯視鏡頭中，丹尼爾的小景深畫面再一次出現(xiàn)。醒目的紅色和藍色，暴露了這段敘事中真實和虛構(gòu)的交戰(zhàn)。法庭此時不是探索真相的地方，而成為丹尼爾完成自我、修補母子關(guān)系的精神分析室。他因為獲得了虛構(gòu)的能力，并主動地使用了它，而成為掌控生活、創(chuàng)造關(guān)系的人。此時“虛構(gòu)”并不等同于撒謊，甚至根本不是撒謊，而是指事情的真相原本就是虛無，只有借助虛構(gòu)，才能不斷接近它。

當桑德拉回到家中，將熟睡的兒子從沙發(fā)抱到樓上的臥室，然后蹲在兒子（幾乎可以稱之為虔誠地）旁邊時，兒子坐起來，將母親的頭抱在懷中親吻。在這個構(gòu)圖中，男孩在母親的上方，即是宣判者，也是寬恕者。從《墜落的審判》的結(jié)尾，可以看出，作者不準備再質(zhì)疑虛構(gòu)的合法性，因為它讓殘缺的家庭重新運行，讓母子的信任重建，虛構(gòu)并不是真實的對立面，虛構(gòu)甚至有可能就是真實本身，而且，最重要的是，虛構(gòu)沒有傷害任何活著的人，還修補和彌合了男孩在這個世界上所剩的唯一親密關(guān)系。男孩在父親死亡后，一直想要了解“真相”，而最后他意識到，并不存在絕對的真相，真相有可能由想象和意愿構(gòu)成，是“虛構(gòu)之途”中的一站，顯而易見，作者愿意認可這是他的成長。在這個重要的時刻，茹斯汀·特里耶“元虛構(gòu)”電影中的“虛構(gòu)”，終于“登堂入室”，獲得了倫理的合法性。

四、多重互文、自我指涉及作者意識

如上所述，茹斯汀·特里耶的“元虛構(gòu)”三部曲，都是圍繞“真實與虛構(gòu)”這一結(jié)構(gòu)性對立而構(gòu)思和創(chuàng)作的，“真實與虛構(gòu)”具有敘述本體意義的功能。在此基礎(chǔ)之上，茹斯汀·特里耶還在作品中使用多重互文和自我指涉，同時有意識地添置醒目的作者標識。這不但使得她的幾部片子之間聯(lián)系性加強，前文本被改造、重述和延伸到后文本之中，并產(chǎn)生新的意義，后文本成為對前文本的豐富與升級，而且推動她超越法式喜劇類型片的創(chuàng)作，成為作者論意義上的電影作者。

《墜落的審判》中的女作家桑德拉和西比勒，顯然存在互文關(guān)系。在法庭審判中，檢方特意提到桑德拉的第一部書是“母親的死亡”?！段鞅壤铡分校不ú簧俟P墨，刻畫西比勒和母親糟糕的關(guān)系——母親非正常的死亡，以及她去祭奠母親，卻在墓地迷路等。就精神分析學所言，母親在鏡像階段起著重要的作用，母親本身即鏡子，嬰兒從母親的臉上感知“自我”。而且，鏡子階段雖然只在人類生活的最早期出現(xiàn)，“但它作為結(jié)構(gòu)一旦形成，我們的一生就都在其中。在這個意義上來講，鏡子階段是共時性的”［4］（P75）。破碎的母女關(guān)系，似乎為成年后近乎病態(tài)地處理真實和虛構(gòu)的關(guān)系，做了一個注解。

西比勒診室的患者中有一位喪母的男童，他喜歡奶奶的洗衣房，因為這個房間有鎖，可以一個人在里面，聽他和媽媽共同聽的最后一首歌。這個男童和《墜落的審判》中的兒子，有著同樣的名字“丹尼爾”。顯然，這不是簡單的偶然現(xiàn)象，兩個男童“丹尼爾”之間，存在著某種互文關(guān)聯(lián)性。前者成為后者出于潛意識中失去母親的擔憂，而有意無意地創(chuàng)造了有利于母親的“真實”注解。正是喪失母親的潛意識威脅，使得《墜落的審判》中的丹尼爾，加入“虛構(gòu)之途”的旅人隊伍。

《維多利亞》中，維多利亞的前夫，在博客里講述她來自一個佛教社區(qū)，而茹斯汀·特里耶自己就是在佛教社區(qū)長大的。從這個角度走進去，會在她的作品中發(fā)現(xiàn)更多、更復雜的自我指涉——茹斯汀·特里耶自己，和她的角色們一樣，面臨著同樣的“真實和虛構(gòu)”的問題?！段鞅壤铡泛汀秹嬄涞膶徟小返膭”?，都是她和伴侶亞瑟·哈拉里合寫的，后者也在他們的電影里客串一些小角色，同時，他們和《索爾菲雷諾之戰(zhàn)》《維多利亞》《西比勒》的主角一樣，有兩個女兒?！霸凇秹嬄涞膶徟小分校覀兒茈y不看到這種合作關(guān)系的痕跡，因為它描寫的是一個作家娶了一個在同一領(lǐng)域工作但卻享有更高知名度的人——以及這種不平衡所產(chǎn)生的摩擦?！保?］《墜落的審判》中夫妻二人，都直接借用了扮演他們的演員的名字，這似乎也并不是隨意為之。在電影外部，茹斯汀·特里耶面對她的作品，相較在電影內(nèi)部，西比勒和桑德拉面對她們作品的方式，似乎是一致的，彼此映照，形成多重鏡像。而只要生活延續(xù)，這種互相映襯，就會不斷平行前進。

《墜落的審判》的結(jié)尾處，桑德拉和律師團隊到中國餐館聚餐，此段落即將結(jié)束的時候，鏡頭置于餐桌之前，中景為桑德拉和律師，后景為有中國圖案的餐椅和裝飾畫。這種構(gòu)圖，令人想起《索爾菲雷諾之戰(zhàn)》的結(jié)尾，正在備考律考的朋友，剛剛為女主角的前夫，進行了一場非正式的日常生活中的“辯護”，他們在中國餐館里面，感嘆辯護之難。類似的劇情，同樣的場景，同樣的構(gòu)圖，尤其是特意設(shè)置的具有中國圖案的餐椅和墻上的中式裝飾畫，讓人確認這正是如希區(qū)柯克一般在自己的電影中所設(shè)置的作者符號。而事實上，圍繞著“真實和虛構(gòu)”這一結(jié)構(gòu)性的對立，設(shè)置人物和場景、使用電影語言、進行多重互文和自我指涉，已經(jīng)足夠確認茹斯汀·特里耶作為“元虛構(gòu)”電影作者的身份，正如她自己所說：“這部電影（指《墜落的審判》）比我過去的作品更引人注目——它幾乎像一部鬼屋電影，然后發(fā)展成一部作家的電影。i9ZhenTceVBB/xNPHpBZzw==這對我來說很重要——我不想放棄藝術(shù)方面的東西?！保?］

法國電影一直有解構(gòu)“真實和虛構(gòu)”議題的傳統(tǒng)。至少有兩部電影，可作為茹斯汀·特里耶“元虛構(gòu)”三部曲的泛文本而存在——弗朗索瓦·歐容的《登堂入室》（2012）和同為女導演的安妮·芳婷的《新包法利夫人》（2014）。前者講述了一位中學老師如何鼓勵并介入學生創(chuàng)作的故事，在其中，虛擬空間逐漸侵入現(xiàn)實空間，導致他同時丟掉了工作和婚姻；后者則講述了迷戀經(jīng)典敘事的面包師，如何把他的女鄰居想象成經(jīng)典敘事中的角色，同樣，經(jīng)典的虛構(gòu)敘事逐漸侵入真實的生活，在一系列看似偶然的必然之后，女主角的生命，竟然真的如包法利夫人一樣，意外地戛然而止。在這種類型的敘事中，席勒所言的“現(xiàn)實在虛構(gòu)中永生”［7］（P63）的時代已經(jīng)過去，虛構(gòu)不再依附于真實而存在，二者的邊界也不再清晰，真實通過虛構(gòu)才能夠接近，虛構(gòu)能夠“預演”真實，摧毀真實，并成為真實。真實和虛構(gòu)從形式問題，變成了內(nèi)容本身，彼此之間彌漫著迷離的想象和幻覺，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的鮮明特征。

參考文獻：

［1］［美］巴頓·帕爾默，陳梅，何小正. 元虛構(gòu)的希區(qū)柯克——《后窗》和《精神病患者》的觀賞經(jīng)驗和經(jīng)驗觀賞［J］. 當代電影，1987，（4）.

［2］［5］Abraham Raphael. “Justine Triet， a Palme d’ or winner facing the spotlight” ［EB/OL］. （2023-06-03）［2024-07-07］. https：//www.ft.com/content/9f2e8991-17f0-483e-acc0-0c7fef14ed9f.

［3］［6］Lazic Elena. “Justine Triet on why Cannes title ‘Anatomy Of A Fall’ is a haunted-house movie that turns into an auteur film” ［EB/OL］. （2023-05-20）［2024-07-07］. https：//www.screendaily.com/features/justine-triet-on-why-cannes-title-anatomy-of-a-fall-is-a-haunted-house-movie-that-turns-into-an-auteur-film/5182368.article.

［4］嚴和來. 拉康十講［M］. 南寧：廣西師范大學出版社，2023.

［7］［德］席勒. 美育書簡（中德雙語·附文本解讀/典藏版）［M］. 徐恒醇譯. 北京：社會科學文獻出版社， 2016.

（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：王穎，女，博士，山東藝術(shù)學院副教授，研究方向：西方電影史與電影批評。