摘 要：中國幾代油畫家陸續(xù)創(chuàng)作出一大批和黃河有關(guān)的風(fēng)景、人物等的作品。這些作品涌動(dòng)著黃河的力量和神魂，表達(dá)著時(shí)代和人民的強(qiáng)烈情感，代表著20世紀(jì)以來歷盡滄桑、堅(jiān)韌不屈、渾厚雄強(qiáng)的國家形象。關(guān)于黃河題材油畫與國家形象塑造的研究文獻(xiàn)比較豐富，我們分為紅色主題研究、民生主題研究、地域文化研究、風(fēng)景文化研究、國家形象塑造研究五類。黃河題材油畫與國家形象塑造的相關(guān)文獻(xiàn)涉及國家形象的歷史內(nèi)涵、民族生存狀況與環(huán)境、中華文化的主流文化等多個(gè)方面，其中關(guān)于作品與藝術(shù)家個(gè)案的分析較為深入，國家形象塑造方面較多停留于抽象層面。

關(guān)鍵詞：黃河題材油畫；紅色主題；民生；國家形象塑造

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0051-06

黃河是中國的母親河，是中華民族的精神圖騰，黃河文化是華夏文明的內(nèi)核和精髓之一。中國油畫家吳作人、呂斯百、艾中信、羅工柳、吳冠中、靳之林、鐘涵、靳尚誼、朱乃正、杜健、陳逸飛、尚揚(yáng)、戴士和、孫景波、郭北平、劉德潤、李燕、段正渠、王克舉等幾代人，陸續(xù)創(chuàng)作出一大批和黃河有關(guān)的風(fēng)景、人物等的作品。黃河題材油畫作品豐富繁多，我們所謂黃河題材，以黃河干流、沿岸所見景物、人物為基本題材來源，又適度以大眾認(rèn)可的文化黃河概念（如陜北）展開。這些作品涌動(dòng)著黃河的力量和神魂，表達(dá)著時(shí)代和人民的強(qiáng)烈情感，代表著20世紀(jì)以來歷盡滄桑、堅(jiān)韌不屈、渾厚雄強(qiáng)的國家形象。從國家形象視野，總結(jié)黃河題材油畫作品對于黃河文化和華夏文明的歷史與空間的視覺展現(xiàn)，對于新時(shí)代國家形象塑造，對于中國文化、民族精神的自信、自立有著基石般極為重要的理論意義和價(jià)值。同時(shí)黃河題材油畫的持續(xù)創(chuàng)作與發(fā)展代表了油畫在中國的興起、繁榮與成熟，是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的重要篇章。對其進(jìn)行適時(shí)回顧、梳理和總結(jié)，是美術(shù)史、文化史的命題，也是建設(shè)中國新時(shí)代文化的命題。

關(guān)于黃河題材油畫與國家形象塑造的研究文獻(xiàn)，我們分為紅色主題研究、民生主題研究、地域文化研究、風(fēng)景文化研究、國家形象塑造研究五類。

一、紅色主題研究

一方面由于黃河的壯闊雄渾成為中華民族于危難關(guān)頭凝聚起來的圖騰，另一方面由于黃河區(qū)域成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中華民族完成推翻三座大山、完成民族獨(dú)立、建立新中國的核心地帶，黃河題材一直是紅色主題創(chuàng)作表現(xiàn)的中心，對此的研究與解讀因而成為重點(diǎn)內(nèi)容。

（一）創(chuàng)作者自述

主要有鐘涵的《關(guān)于〈延河邊上〉的創(chuàng)作體會》、杜鍵的《我怎樣畫〈在激流中前進(jìn)〉》、詹建俊、高陽的《詹建俊談〈黃河大合唱〉》，詹建俊、葉南的《〈黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯祫?chuàng)作隨筆》，葉南的《從〈黃河大合唱〉談?dòng)彤媱?chuàng)作》等。創(chuàng)作者自述中充滿著創(chuàng)作者對于領(lǐng)袖人物、革命的敬仰，有著對于民族的歷史使命的認(rèn)知。

（二）個(gè)別作品評論與相關(guān)母題繪畫的一般論述

針對陳逸飛的《黃河頌》，蔡若虹在盛贊其有“詩意蔥蘢的藝術(shù)境界”，［1］曹慶暉分析了這件由音樂轉(zhuǎn)為圖像的既英雄又浪漫的作品風(fēng)格，［2］龔云表、陳逸鳴在《青年陳逸飛》中也進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析。［3］李惠子則對“渡黃河”這一主題圖像的視覺呈現(xiàn)策略加以闡釋并指出，在觀念層面上，“渡黃河”背后鐫刻著中華民族、人民大眾和革命的價(jià)值觀，它直接地與國族象征、革命主義聯(lián)系在一起。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，從戰(zhàn)爭年代基于革命宣傳的最初顯露，到新中國成立后轉(zhuǎn)為歌頌與紀(jì)念的表現(xiàn)訴求，“渡黃河”主題作品在這一過程中直接顯現(xiàn)出立意、視角與觀念等方面的探索更迭。［4］

二、民生主題研究

黃河題材的民生主題研究主要集中于對鐘涵、尚揚(yáng)、艾軒、郭北平、劉德潤、李燕、王宏劍、段正渠等人的研究。

鐘涵陸續(xù)畫過不少黃河船工、纖夫，如《密云》《黃河初醒》《飲河者》《浪里搖籃》《望中猶記》等，張文婷認(rèn)為他一方面感受現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)與大河相生相息的勞動(dòng)生活，刻畫勞動(dòng)者的身影，一方面在感受中貫注深厚的歷史意識，將現(xiàn)實(shí)的景象提升到精神的層面。［5］曹意強(qiáng)認(rèn)為，他用凝重的筆觸和濃重的色彩，表現(xiàn)人與黃土高原、人與黃河等自然艱苦環(huán)境拼搏的精神，表現(xiàn)人類堅(jiān)強(qiáng)不屈的悲壯氣概，其人物往往選擇背面，以寬大的筆觸加以塑造，象征人性的鐵鑄般的脊梁之柱。［6］

針對尚揚(yáng)20世紀(jì)80年代初開始畫的《黃河船夫》《黃河五月》《爺爺?shù)暮印贰饵S河高原母親》等作品，余虹認(rèn)為這些畫作中人與環(huán)境渾然一體，“直接被涂抹成昏天黑地的黃，一種既渾茫厚重又透明純凈的黃”，成為“這片土地上的最本質(zhì)的視覺風(fēng)景”；［7］皮道堅(jiān)認(rèn)為他既表現(xiàn)眼前的現(xiàn)實(shí)，又表達(dá)他心中的思考——基于他的愛所作的關(guān)于民族生命力、民族精神氣質(zhì)以及民族的過去、現(xiàn)在和未來的嚴(yán)肅思考。［8］

郭北平創(chuàng)作的人物，一是陜北老農(nóng)和中年漢子為主體，一是長安畫派的奠基者和領(lǐng)軍人物。馮民生認(rèn)為，其《天下黃河》盡管有寫實(shí)的表現(xiàn)特點(diǎn)，但是畫面由里到外無不體現(xiàn)出濃郁的象征色彩，處處洋溢著中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神。［9］殷雙喜認(rèn)為其農(nóng)民題材是山西油畫家中最接近中國農(nóng)民精神狀態(tài)的經(jīng)典表述。［10］水天中認(rèn)為其作品不是以題材、寓意取勝，而是以獨(dú)具特色的繪畫性處理見長，他善于在平凡的形象中發(fā)揮色彩、筆觸和光影的魅力，讓橙、紅、青、紫和諧共存而又不失整體色調(diào)的張力?？此破扑榈墓P觸不但形成具有獨(dú)立欣賞價(jià)值的形式系統(tǒng)，而且構(gòu)成整體的統(tǒng)一——一種靈動(dòng)的統(tǒng)一。［11］

關(guān)于劉德潤、李燕黃河中下游人物與環(huán)境的真實(shí)描繪，水天中認(rèn)為他們在許多方面與傳統(tǒng)詩文書畫異曲同工地贊頌自然、謳歌人和自然的和諧生發(fā)，探尋人和自然在命運(yùn)、機(jī)緣中的隱秘聯(lián)系，表現(xiàn)自然的情致，表現(xiàn)自然賦予人的寧靜心靈；［12］夏碩琦認(rèn)為表現(xiàn)出人與自然生態(tài)環(huán)境的共生共樂與和諧，揭示了中華民族的和合文化特色，其《萬岳之尊》富于寫實(shí)與象征，表達(dá)了主體形象雄渾、凝重與偉岸的意象，與王式廓的《血衣》、羅中立的《父親》作為農(nóng)民形象代表，反映了中國歷史發(fā)展三個(gè)不同時(shí)期的特征，高奏出民族文化精神的強(qiáng)音；［13］邵大箴認(rèn)為，他們作品中那些沒有經(jīng)過粉飾幾乎接近本原狀態(tài)的人物形象，那些冷峻、嚴(yán)酷的大自然，以及它們?nèi)诤显谝黄鹚@示出的力量和美，給人們以藝術(shù)和人生的啟迪。［14］劉曦林認(rèn)為其《陜北漢》系列具有深沉的歷史感和充實(shí)的力，比其之前任何一個(gè)系列更多對筆觸的重視和肌理的處理，不僅更多一些油畫味，也更多一些精神的強(qiáng)度。［15］袁寶林認(rèn)為《萬岳之尊》“以其傳神重筆為我們的父老鄉(xiāng)親、為那種不可征服的民族精神樹起一座永恒的豐碑”，“老人的形象既是文學(xué)化的，具有如歌的詩意，同時(shí)卻又是屬于視覺藝術(shù)的，而且唯其是這種視覺形式感造成的張力才成就了這幅作品雄渾崇高的基調(diào)和繪畫性詩意。”［16］

對于段正渠的作品，水天中認(rèn)為流經(jīng)黃土高原的黃河和依附于這條河流的人們，是段正渠一直不曾離開的繪畫題材，他以厚重、自由的筆觸，以強(qiáng)烈的表現(xiàn)性形式描繪黃河的浪濤、黃河上空的風(fēng)云以及與黃河共命運(yùn)、與黃河不息地搏斗的人們，使黃河的浪濤風(fēng)云與他對黃河的感情印象凝結(jié)為具有生命節(jié)奏的繪畫形式；［17］孫貝貝從以中原民歌的感受為主體的油畫，以中原人民為主體的油畫，以自然風(fēng)景、靜物為主體的油畫三個(gè)方面來詳細(xì)地分析段正渠的油畫語言；［18］王美霽具體從作品中視覺呈現(xiàn)（色彩、構(gòu)圖和筆法）和精神層面的呈現(xiàn)（畫面中刻畫人物時(shí)的主觀性、畫面重構(gòu)的神秘感、超越現(xiàn)實(shí)的象征性）兩方面進(jìn)行闡述。［19］

王剛1999年開始創(chuàng)作“老萬”系列，表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代的普通勞動(dòng)者。高爾泰認(rèn)為，他集中表現(xiàn)人物的性格表情，精煉準(zhǔn)確，這些單純、誠實(shí)、堅(jiān)韌、木訥到近乎麻木的面孔，深深刻畫出中原大地遼闊厚土上歲月的艱辛。［20］（P13）殷雙喜認(rèn)為，王剛表現(xiàn)的不是具體的工人或農(nóng)民，但是他們處于社會的最基層，具有自己的價(jià)值觀和強(qiáng)韌的生存信念，其畫面沒有刻意刻畫人物的五官，而是以畫面本身的起伏節(jié)奏和色彩的濃烈涂抹，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和生命激情。［21］（P10）

三、地域文化研究

黃河題材本身就是地域文化的呈現(xiàn)，其中又有更小的、相對獨(dú)立的地域文化存在，如陜北文化、中原文化、齊魯文化等。

（一）陜北文化

高雄偉通過對自延安魯藝時(shí)期開始的陜北題材油畫的發(fā)展歷程、時(shí)代特點(diǎn)、文化背景、代表人物、藝術(shù)規(guī)律等要素進(jìn)行研究，將不同時(shí)期的作品按照現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)、表現(xiàn)主義形態(tài)、意象形態(tài)、印象主義形態(tài)和現(xiàn)代主義形態(tài)等幾個(gè)類型進(jìn)行歸類分析。［22］王曉菊以“陜北風(fēng)景畫”發(fā)展脈絡(luò)為基礎(chǔ)，歸納分析了寫實(shí)、寫意、表現(xiàn)等不同的藝術(shù)傾向和審美，闡述代表性油畫家獨(dú)有的審美品位和個(gè)性，探討了中國油畫中的陜北風(fēng)景畫的文化意義與藝術(shù)價(jià)值。［23］

（二）中原文化

中原地區(qū)地理位置優(yōu)越，自古就是中國的經(jīng)濟(jì)、文化和政治中心，擁有厚重的地域文化和優(yōu)越的自然條件。這使得中原油畫創(chuàng)作群體形成了具有中原地域特色的油畫群體現(xiàn)象。宋蒙蒙從中原地區(qū)地域文化以及河南油畫群體現(xiàn)象的形成和發(fā)展、代表畫家（曹新林、王宏劍、段正渠、段建偉等）、藝術(shù)特征等方面入手，對河南地域性油畫群體現(xiàn)象的發(fā)展現(xiàn)狀及面臨問題進(jìn)行深入探究。［24］

趙志慧深入探析段正渠與段建偉作品中鄉(xiāng)土題材的運(yùn)用與所呈現(xiàn)的內(nèi)在精神，首先通過解讀地域文化的概念以及地域文化對油畫的影響，分析中原地域性文化在當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家藝術(shù)個(gè)性形成與發(fā)展過程中的作用，結(jié)合作品分析鄉(xiāng)土題材在段正渠與段建偉藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，對比二人繪畫風(fēng)格的異同，探析他們的藝術(shù)審美追求及其作品的藝術(shù)價(jià)值，探索地域性文化對藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作的影響。［25］

（三）其他

許崢以黃河中下游地區(qū)的地域文化（四個(gè)地域）為例，從油畫的題材、色彩、意境等方面論證中國油畫與地域文化之間的關(guān)系，進(jìn)一步闡述中國油畫“地域化”的特征，從中提煉出影響中國油畫發(fā)展的地域文化因素。比如內(nèi)蒙古地域文化與平遠(yuǎn)悠長美的形成關(guān)系，晉秦文化與“黃土畫派”之間的關(guān)系，中原文化與恒久樸厚的美的形成關(guān)系，齊魯文化與優(yōu)雅斑斕的色彩美形成關(guān)系。［26］

四、風(fēng)景文化研究

油畫風(fēng)景的地域文化性是中國油畫在民族化進(jìn)程中的一個(gè)顯著特征，也是東西方文化交融在油畫領(lǐng)域的一種必然結(jié)果。趙海亭以黃河流域?yàn)槔?，認(rèn)為畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格（寫實(shí)、意象、表現(xiàn)）和個(gè)性化語言（造型、筆觸、色彩、肌理）必須建立在根植于文化傳統(tǒng)之中，地域文化是其中一個(gè)重要的因素。［27］

靳之林曾于20世紀(jì)七八十年代落戶延安，前后一直持續(xù)以黃河景致為主題作畫。靳尚誼認(rèn)為，他在保持油畫的西方語言品質(zhì)的同時(shí)，融入了中國傳統(tǒng)的寫意筆墨和深厚的中國文化涵養(yǎng)，形成了自己獨(dú)特鮮明 的藝術(shù)個(gè)性。［28］岳潔瓊認(rèn)為，靳之林把對自然的理解凝固在畫面上，用符號性的線條組成畫面，把“天人合一”的中國山水畫觀念運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，這是對中國人的自然觀的傳達(dá)，是一種“激情大寫意”的畫風(fēng)。［29］

鐘涵的風(fēng)景既有早期的寫生與加工乃至反復(fù)加工而成的創(chuàng)作，又有后期文化遺跡加持的風(fēng)景作品（如《后土輕羽》）。楊飛云認(rèn)為，其風(fēng)景雄厚博大，具有一種蒼茫的歷史感，借景抒情，呼喚文人風(fēng)骨，追尋缺失的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。［30］

尚揚(yáng)在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作出一批黃土高原主題的風(fēng)景，90年代開始創(chuàng)作“大風(fēng)景”系列。水天中認(rèn)為，他以沉著的表現(xiàn)性筆法描繪黃土高原的自然和人，然后一步步向抽象靠攏，黃土高原賦予畫家的樸素與深沉始終如一。［31］（P60）楊小彥認(rèn)為，尚揚(yáng)從具體的地域抽身出來，反而發(fā)現(xiàn)地域本身的普遍性，他把風(fēng)景人格化了，并從中抽象出人與自然的重大主題，以此檢討人類面對環(huán)境的態(tài)度。［32］（P64）

王克舉2019年完成的《黃河》長卷，引起極大反響。畫家自述以朝圣的情感去作畫，［33］水天中認(rèn)為此畫作之表現(xiàn)傳遞給我們黃河生命的過程，既有史詩的雄渾壯闊，又有迂回、升起的精神旋律。［34］魏祥奇則從藝術(shù)家的寫生即創(chuàng)作的創(chuàng)作方式和長卷史詩的空間兩個(gè)方面探討其藝術(shù)價(jià)值。［35］

五、美術(shù)與國家形象研究

（一）黃河形象或意象

王宏亮提煉出中國油畫中的黃河形象這一命題，認(rèn)為它是20世紀(jì)以來我們對自己民族精神的深情感悟，是濃縮了的黃河文化，是凝聚了的中華精神，但是只是簡單以三幅畫分析其代表的不同黃河文化內(nèi)涵。［36］

丁方則意圖將中國西北的自然風(fēng)貌提升到大的歷史觀中，從對西北大地的認(rèn)識來尋找中華民族遷徙史的源頭。這也正是我們目前所提的中華民族偉大復(fù)興的一個(gè)追尋的目標(biāo)。［37］

吳雪杉將中國現(xiàn)代美術(shù)各美術(shù)種類中的黃河形象匯集起來一起分析，由《黃河大合唱》、革命與戰(zhàn)爭，到新中國建設(shè)、人民的黃河、黃河風(fēng)景，最后完成黃河頌主題，探討黃河形象所蘊(yùn)含的時(shí)代精神。［38］

（二）美術(shù)與國家形象

在全球化語境之中，任何一個(gè)國家和民族要建立自己的立身之本，或者說要建立自己廣闊的強(qiáng)有力的生存環(huán)境，沒有獨(dú)立鮮明的國家身份幾乎是一件不可想象的事情。塑造國家形象是新中國成立以來美術(shù)創(chuàng)作的重要任務(wù)，鄒躍進(jìn)較早將美術(shù)與國家形象聯(lián)系起來，他認(rèn)為，新中國美術(shù)中的國家形象通過政治的意識形態(tài)方式和民族文化的自我認(rèn)同方式取得了與其所希望的成效。［39］郝春燕認(rèn)為國家形象塑造的根基應(yīng)是中國深層文化的精髓，美術(shù)必須深入生活，繼承古人關(guān)于人類和諧共存的智慧和使命感，融合中西藝術(shù)手法表現(xiàn)人類共同的命運(yùn)和理想，勇于面對和質(zhì)疑社會問題、時(shí)代病癥，真正反映中國的時(shí)代精神面貌，塑造真正的國家形象。［40］

孔新苗所主持項(xiàng)目“當(dāng)代中國美術(shù)與國家形象塑造研究”，認(rèn)為中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程正是中國美術(shù)“國家形象”塑造、傳播的具體語境，突出了針對研究對象特點(diǎn)的形象研究的方法論探索（這是這一成果的重要學(xué)術(shù)價(jià)值），其研究的核心要點(diǎn)是“文化自覺”的實(shí)踐訴求、“國家形象”塑造的歷史反思、中國美術(shù)現(xiàn)代性建設(shè)的學(xué)術(shù)反思，以新視角、新理論、新觀點(diǎn)呈現(xiàn)出在特定歷史境遇下不同政治力量、文化力量圍繞著中國美術(shù)與國家形象建構(gòu)過程的理性分析。［41］

楊簡茹闡述新中國成立以來“大美術(shù)”經(jīng)過主動(dòng)建構(gòu)時(shí)期、迎合西方想象時(shí)期和建構(gòu)健康積極自信的中國形象時(shí)期從更富有趣味性的角度傳播塑造了國家形象，認(rèn)為塑造中國形象，需要樹立與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)的價(jià)值觀體系，需要致力挖掘本土文化的內(nèi)涵。［42］

邱正倫認(rèn)為中國經(jīng)濟(jì)形象越來越鮮明并充滿吸引力，但是就整個(gè)社會發(fā)展的指標(biāo)而論，包括美術(shù)在內(nèi)的文化形象都十分模糊。要重塑一個(gè)國家的世界形象，必須建立深厚的文化根基。一個(gè)國家與一個(gè)民族的形象越鮮明，它的精神指標(biāo)也就越高，這個(gè)國家的精神原動(dòng)力和創(chuàng)造力就越強(qiáng)勁。［43］

（三）歷史題材、建設(shè)題材、主題性美術(shù)與國家形象

劉濤認(rèn)為內(nèi)部形象是國家形象最基本和最重要的構(gòu)成要素。塑造良好的國家內(nèi)部形象需要通過愛國主義教育不斷強(qiáng)化公眾對國家核心價(jià)值觀的認(rèn)同，而歷史題材美術(shù)創(chuàng)作正是其中的重要環(huán)節(jié)。為使歷史題材美術(shù)創(chuàng)作在塑造中國國家形象的過程中發(fā)揮更大作用，未來應(yīng)該注意積極開展健康的文藝批評、進(jìn)行跨學(xué)科的理論探討，并在創(chuàng)作中努力踐行唯物主義歷史觀。［44］

鄭工認(rèn)為“中國建設(shè)”主題美術(shù)創(chuàng)作的形象塑造有兩種傾向，一是從單一性身份向復(fù)合性身份轉(zhuǎn)換，二是從尋求形象的共同性特征轉(zhuǎn)為突出其個(gè)性特征。國家形象的塑造，就是建立文化的群體認(rèn)同，其中自我認(rèn)同則是根本。［45］

吉愛明認(rèn)為20 世紀(jì)的中國美術(shù)與國家發(fā)展緊密相連，經(jīng)歷了民族“國家”意識覺醒、“國家”意識轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮泊嫱觥钡那楦袃?nèi)設(shè)、為新生社會主義中國“造型”、游離于本質(zhì)初衷的國家形象建構(gòu)等階段，在凸顯和構(gòu)建國家形象方面具有不可替代的作用；新世紀(jì)以來，中國國家形象建構(gòu)的意義和作用逐漸清晰，“主題性”美術(shù)創(chuàng)作成為最具特色也是重要的創(chuàng)作力量。［46］

綜上所述，黃河題材油畫與國家形象塑造的相關(guān)文獻(xiàn)比較豐富，涉及國家形象的歷史內(nèi)涵、民族生存狀況與環(huán)境、中華文化的主流文化等多個(gè)方面，目前的研究一方面集中于具體作品的感受和分析，另一方面集中于從國家形象塑造高度上鋪設(shè)目標(biāo)與方法，而以“黃河”題材為主體的國家形象油畫塑造研究稀少，但是未來的趨勢已經(jīng)顯現(xiàn)，“黃河”已然再次成為中國文化前行的核心和動(dòng)力，以“黃河”題材為主體的國家形象油畫塑造的研究與探討也將成為新時(shí)期中國文化建構(gòu)的重要內(nèi)容。

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（責(zé)任編輯：葉 凱）

作者簡介：劉德卿，男，山東藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：美術(shù)史論。

基金項(xiàng)目：本文為教育部人文社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“黃河題材油畫與國家形象塑造研究”（22YJA760047）的階段性成果。