摘要：將易卜生電影的匱乏視為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性假設(shè)，以莎士比亞模式作為電影改編文學(xué)的有效前提。借助歐文·潘諾夫斯基和哈羅德·布魯默的絕對(duì)論和相對(duì)論分析電影和戲劇的對(duì)立性和親緣性，研究發(fā)現(xiàn)戲劇與電影并非純粹的對(duì)立，但成功的改編得益于源文本在歷史上的正典地位，安德烈·巴贊的非純粹電影論則進(jìn)一步突出了戲影互文的親緣性。易卜生戲劇與莎士比亞戲劇一樣具有天然的優(yōu)先性和經(jīng)典聲望，但易卜生電影可謂時(shí)運(yùn)不濟(jì)，莎翁電影則名揚(yáng)四海。美學(xué)策略的重新制定可能會(huì)幫助潛在的電影制作人受到莎士比亞模式和易卜生隱藏潛力的驅(qū)動(dòng)，使得易卜生電影能夠前仆后繼地承接其現(xiàn)實(shí)主義的衣缽，但這樣的歷程仍將是困難的。

關(guān)鍵詞：電影；易卜生戲??；莎士比亞模式；對(duì)立性；親緣性

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2024）19-0130-04

An Analysis of the Dilemma of Adapting Henrik Ibsen’s Plays to Film

— Based on the Shakespearean Model

Li Laqi

（Department of Media Studies， Stockholm University， Stockholm， Sweden SE-10691）

Abstract： Considers the the paucity of Ibsen’s films as an empirical hypothesis， using the Shakespearean model as a valid premise for film adaptation of literature. Drawing on Erwin Panofsky’s and Harold Bloom’s absolutism and relativism to analyse the antagonisms and affinities between film and play， the study finds that play and film are not pure opposites， but that the successful adaptations benefit from the original text’s canonical status in history， and André Bazin’s theory of the impurity of films further highlights the affinities of play and film’s intertextuality. Ibsen’s plays are of equal natural priority and classical prestige to Shakespeare’s plays， yet Ibsen’s films can be described as ill-fated， and Shakespeare’s films are famous throughout the world. The reformulation of aesthetic strategies may assist potential filmmakers in being driven by Shakespearean model and Ibsen’s hidden potential， enabling Ibsen’s films to take up his mantle of realism forward and backward， but such a journey will still be difficult.

Keywords： film; Ibsen’s plays; Shakespearean model; antagonisms; affinities

研究易卜生的學(xué)者被告知，維克多·斯約斯特羅姆（Victor Sjstrm）的《泰爾耶·維根》（Terje Vigen，1917）可能是一系列基于易卜生作品的失敗電影中唯一的例外。以此為契機(jī)，學(xué)者們開始關(guān)注保真度、自然性以及更廣泛的互文性和中介性問題。作為電影史上成功卻罕見的易卜生詩歌改編作品，斯約特羅姆的無聲電影只會(huì)讓研究易卜生的學(xué)者們更加困惑，他們感嘆易卜生戲劇的成功改編之難。許多藝術(shù)家都天然地將舉世聞名的戲劇創(chuàng)新視為電影創(chuàng)作的重要源泉，矛盾的是，偉大的、由易卜生戲劇改編的電影（為行文方便，以下稱易卜生電影）幾乎沒有，這與由莎士比亞戲劇改編的電影（為行文方便，以下稱莎士比亞電影）的命運(yùn)大相徑庭。與莎士比亞電影殊途同歸，易卜生電影有著三種改編模式，戲劇改編、跳板改編和想象改編。第一類是指對(duì)既存易卜生戲劇的改編；第二類是以沖突作為跳板在易卜生的戲劇中尋找對(duì)話，汲取靈感，這一模式要求電影創(chuàng)作者關(guān)注更廣泛的互文過程；第三類模式是指電影創(chuàng)作者基于相關(guān)電影和源文本的理解，將這些文本與當(dāng)下社會(huì)的緊迫問題相聯(lián)系，從而產(chǎn)生共鳴以解釋和重新想象易卜生，增加易卜生戲劇的歷史性。然而，另一種古典韻味模式——莎士比亞模式的介入，可使易卜生電影分析更具歷史意義。

一、莎士比亞模式

純粹的易卜生主義者可能會(huì)以易卜生戲劇改編的著名電影鮮少為由，得出再現(xiàn)易卜生是不可能的結(jié)論。然而，由莎士比亞戲劇改編的著名電影不勝枚舉。由于優(yōu)秀的戲劇文本可以被改編成舉世聞名的電影這一前提在莎士比亞互文電影的歷史中是有經(jīng)驗(yàn)依據(jù)的，因此本文所設(shè)假設(shè)為，互文電影的成功來自戲劇文本的先天優(yōu)勢(shì)，同時(shí)電影作為媒介技術(shù)對(duì)戲劇文本進(jìn)行擴(kuò)展從而角逐獨(dú)特領(lǐng)域的文化地位，此為后天發(fā)展，筆者將這一演進(jìn)的進(jìn)程稱為莎士比亞模式。

首先從藝術(shù)理論的角度探討這一假設(shè)。藝術(shù)作品通常以有機(jī)體的形式存在，它主要通過兩種方式延續(xù)自身。第一種是“大膽地嘗試”，即盡可能擴(kuò)大有機(jī)整體的可能性范圍。第二種方式是互文性，即將各個(gè)部分與有機(jī)整體聯(lián)系起來。這里將藝術(shù)視為一個(gè)有機(jī)體，不同的部分意味著電影媒介和戲劇媒介或電影作品和戲劇作品的相互作用，最終形成互文作品。瑞典影劇院公司（Svenska Biografteatern AB）早期制作的易卜生電影既忠實(shí)于其互文性，又大膽地偏離了原始文本。然而，在尋覓和閱覽既存的易卜生戲劇改編電影之后，能夠滿足將莎士比亞模式作為前提的易卜生影片少之又少。此外，自1911年以來根據(jù)易卜生戲劇改編的電影層出不窮，但在電影史上具有重要意義的卻寥寥無幾［1］。對(duì)于易卜生電影而言，莎士比亞模式是一種沒有被排除的可能性前提，但將易卜生的戲劇文本改編成電影的行為同時(shí)也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)，其內(nèi)涵是“可能的戲劇”與“不可能的電影”這兩個(gè)形式領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系。易卜生的戲劇及其改編電影都是想象力的作品，想象力的本質(zhì)是投射性的。電影制作人在易卜生的每一個(gè)戲劇文本中都會(huì)受到關(guān)于激發(fā)想象力的邀請(qǐng)，從而在易卜生的戲劇背景中進(jìn)行投射，盡管這種投射最初看起來可能是離經(jīng)叛道的，正如早期瑞典電影忠于原文的做法。

喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）在《第六藝術(shù)的誕生》中將電影描述為黑格爾所概論的五種古代藝術(shù)——雕塑、建筑、繪畫、詩歌和音樂之后的第六藝術(shù)，并認(rèn)為電影是這五種藝術(shù)形式的綜合體［2］。不過后來他修改了自己的立場(chǎng)，將舞蹈列為第六藝術(shù)，電影成為第七藝術(shù)［3］。無論電影是第六藝術(shù)還是第七藝術(shù)，媒介可以賦權(quán)藝術(shù)地位已成為評(píng)論界的共識(shí)。就易卜生電影而言，這一觀點(diǎn)引出了電影與其親緣藝術(shù)——戲劇之間的直接關(guān)系問題。攝影術(shù)的發(fā)明是否使現(xiàn)實(shí)主義繪畫變得無關(guān)緊要？電影的發(fā)明是否也同樣給戲劇敲響了喪鐘？歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的《電影中的風(fēng)格與媒介》正是建立在這兩個(gè)假設(shè)的基礎(chǔ)之上，并以“嚴(yán)格對(duì)立”審視兩種親緣藝術(shù)之間的關(guān)系［4］378-399。他將電影與戲劇視為對(duì)立的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)電影的起源只是被戲劇賦予了技術(shù)權(quán)力進(jìn)而拷貝生產(chǎn)靜止的影像和運(yùn)動(dòng)的幻覺，但卻不包含敘事元素。從這一點(diǎn)出發(fā)，互文電影史就是電影從戲劇模式中解放出來的歷史，也是莎士比亞模式與電影制作共生的歷史。

二、親緣互文的對(duì)立與排斥

與潘諾夫斯基的對(duì)立論相反，考慮電影作為第七藝術(shù)的候補(bǔ)增替及其對(duì)電影和戲劇的關(guān)系產(chǎn)生的影響可能更有說服力。眾所周知，電影媒介是在易卜生晚期，繼盧米埃的紀(jì)錄片和梅里愛的幻覺電影之后發(fā)展起來的。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮》一書中概述了他的對(duì)立理論，提出了年輕文學(xué)家與強(qiáng)大先驅(qū)之間的影響焦慮［5］3-12。潘諾夫斯基和布魯姆都認(rèn)為，不同藝術(shù)作品之間的跨時(shí)空關(guān)系在本質(zhì)上是對(duì)立的。然而，它們的媒介間性和間隙則更為重要。在潘諾夫斯基看來，對(duì)立意味著相互排斥，而在布魯姆看來，對(duì)立并不一定就是相互排斥。事實(shí)上，布魯姆將影響的焦慮視為一種“自然的條件”，涉及所有被先驅(qū)者應(yīng)有的自然優(yōu)先權(quán)所剝奪后天權(quán)利的后來者，戲劇和電影就是一對(duì)先驅(qū)和后來的關(guān)系。正如莎士比亞的文化地位在宮廷時(shí)代得到了鞏固，易卜生的文化地位在民主時(shí)代得到了鞏固，許多戲劇作品早已被授予正統(tǒng)和經(jīng)典的地位。作為第七藝術(shù)，電影是后來者，它沒有戲劇的自然優(yōu)先權(quán)。這樣的修正比喻昭示了一個(gè)對(duì)于互文藝術(shù)創(chuàng)作悲慘的現(xiàn)實(shí)，那就是對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，存在被賦權(quán)所困擾的先后順序和其造成的創(chuàng)作焦慮和差距。

電影對(duì)戲劇文本的改編存在著布魯姆式的自然順序，雖然莎士比亞和易卜生的“授權(quán)”來自于不同的歷史語境，但是他們的戲劇文本既有天然的優(yōu)先權(quán)，又有正統(tǒng)的聲望，電影雖然不能指望覆寫既往現(xiàn)實(shí)，但至少可以向著藝術(shù)權(quán)力和地位奔赴。此外，電影的媒介物質(zhì)性意味著電影既受到時(shí)間的支配，又受到機(jī)器自動(dòng)化和藝術(shù)意象抽離的本體論束縛，這意味著電影對(duì)文學(xué)有著高度的依賴性，因此不能不把戲劇當(dāng)作一個(gè)親緣性的媒介來看待。易卜生文學(xué)有著自然的優(yōu)先權(quán)和威望，電影制作者往往渴望通過自己的作品站在巨人的肩膀上。但借以歐·亨利式的文論概念來談，易卜生電影的改編既是意料之中的事，其在電影史不受認(rèn)可又是意料之外的事。這是因?yàn)榇蠖鄶?shù)易卜生電影是僅供市場(chǎng)和消遣的流水線電影，并形成了布魯姆定義的希臘式比喻——魔鬼化（Daemonization），即以“歸于平庸的方法抹殺前驅(qū)詩作中的獨(dú)特性，進(jìn)而完成魔鬼化運(yùn)作”［5］11。

三、親緣互文的非純性

托莉·莫伊（Toril Moi）在研究易卜生的視覺文化時(shí)，將戲劇和繪畫視為姊妹藝術(shù)（Sister Art）［6］。同樣，電影制作人也可以將易卜生戲劇和易卜生電影視為姊妹藝術(shù)，從它們的基本對(duì)立關(guān)系中創(chuàng)作新的藝術(shù)作品。但這并不意味著我們要完全堅(jiān)持安德烈·巴贊（André Bazin）所說的“完美電影的神話”，這種神話建議打破了藝術(shù)流派之間的區(qū)別，轉(zhuǎn)而支持聯(lián)覺［7］14-20。正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所指出的，承認(rèn)電影神話的藝術(shù)合法性，就等同于屈服于當(dāng)今藝術(shù)界兩種激進(jìn)立場(chǎng)中的一種［8］。第一種立場(chǎng)是指每種藝術(shù)形式都可以吸納包容另一種藝術(shù)形式，另一種立場(chǎng)則是維護(hù)和澄清各種藝術(shù)形式之間的界限。以莎士比亞模式為前提的成功的互文改編以天然優(yōu)勢(shì)和歷史地位作為創(chuàng)作指標(biāo)，能夠產(chǎn)生具有美學(xué)價(jià)值的作品，同時(shí)又不會(huì)受到相互排斥，也不會(huì)陷入完美的電影神話的囹圄中而無法自拔。

因此，優(yōu)秀的易卜生電影在其歷史和前景，以及結(jié)構(gòu)上更接近于巴贊所提及的非純粹電影，意在說明電影對(duì)文學(xué)改編的合理性抑或合法性問題［7］61-82。巴贊首先將非純電影分為兩類：第一類忠實(shí)于文學(xué)原著；第二類將原著視為影片的角色和情節(jié)來源。電影學(xué)者譚笑晗將所謂“非純”理解為電影對(duì)文學(xué)改編之后所體現(xiàn)出來的復(fù)雜性，原因在于各門藝術(shù)之間都存在相互影響的因素，這是藝術(shù)發(fā)展史的普遍規(guī)律，電影對(duì)其他藝術(shù)的模仿也屬于藝術(shù)的正常演進(jìn)現(xiàn)象；第一，即使初創(chuàng)期的電影也會(huì)受到文學(xué)的影響，這種影響并不是體現(xiàn)在內(nèi)容上而更多地體現(xiàn)在形式上，這就使得影片作者和文學(xué)作品作者在某種意義上存在“不謀而合”；第二，從影響和效果上說，無論非純電影對(duì)原著改編的是好是壞，都會(huì)產(chǎn)生積極影響，因此電影對(duì)文學(xué)的改編具有合法性［9］。

《電影手冊(cè)》的主編米歇爾·弗羅東（Michel Frodon）沿著巴贊的方向再次延展了“非純”的概念，他的“非純”指的是電影和其他藝術(shù)的混合狀態(tài)，這種狀態(tài)促成電影在一種既屬于媒體又超出媒體的矛盾中得以延續(xù)［10］。易卜生互文電影存在著對(duì)非純粹電影論的映射，這是因?yàn)楸睔W影史的開篇往往都與斯堪的納維亞文學(xué)有著緊密的互存關(guān)系，它們相互影響并相互演進(jìn)，使得易卜生電影既能來源于其戲劇沖突及其解決方案的基本結(jié)構(gòu)，又能以亞里士多德式的沖突、高潮、轉(zhuǎn)折點(diǎn)（Peripeteia）和認(rèn)可（Anagnorisis）的戲劇手法描繪農(nóng)民、漁夫和水手等傳統(tǒng)北歐民族類型的肖像，在這一點(diǎn)上，斯約斯特洛姆的《泰爾耶·維根》的確是一個(gè)典型的非純粹范例。

四、互文改編的美學(xué)補(bǔ)救

鑒于電影和戲劇是親緣藝術(shù)的概念，電影改編如何才能擴(kuò)大戲劇文本的戲劇性？潘諾夫斯基將此稱為“空間的動(dòng)態(tài)化”和“時(shí)間的空間化”，與戲劇舞臺(tái)的靜態(tài)性質(zhì)相比，他將其與攝影機(jī)鏡頭的移動(dòng)性聯(lián)系在一起［4］382-383。二十世紀(jì)初發(fā)明的配樂、電影特寫和蒙太奇的使用，只是電影媒介所掌握的技術(shù)手段中的一些例子，而這些技術(shù)手段在戲劇媒介中并不一定適用。戲劇意象的序列在電影媒介的技術(shù)可能性范圍內(nèi)是可以實(shí)現(xiàn)的，而在易卜生的十九世紀(jì)戲劇中則可能無法實(shí)現(xiàn)，這是因?yàn)樵陉P(guān)注制定改編易卜生的美學(xué)原則以實(shí)現(xiàn)莎士比亞模式的同時(shí)，必須認(rèn)真關(guān)注戲劇文本的技術(shù)要求?；ノ母木幦匀皇苤朴诟鞣N媒體的技術(shù)要求和限制，任何優(yōu)秀的易卜生電影改編都應(yīng)意識(shí)到這些“技術(shù)難題”?；蛟S，創(chuàng)作者對(duì)易卜生的電影版本的改編可以制定一些補(bǔ)救性的美學(xué)策略。

首先，需要避免小型劇院的效果，這可以說是易卜生電影改編的首要難題。潘諾夫斯基關(guān)于電影與戲劇嚴(yán)格對(duì)立的假設(shè)代表一種電影純粹主義，純粹地反對(duì)電影劇場(chǎng)的異端——小型劇院，它以快節(jié)奏的尺度支持無聲電影在其黃金時(shí)代的發(fā)展，但是這對(duì)有聲時(shí)代的電影危害極其嚴(yán)重。較其嚴(yán)格的對(duì)立學(xué)說，潘諾夫斯基的純粹學(xué)說有其可取之處，那就是它告誡潛在的電影制作人不要將易卜生的電影版淪為僅供市場(chǎng)和消遣的流水線戲劇。其次，需要尊重技術(shù)和審美之間的差異，技術(shù)價(jià)值不一定與審美價(jià)值共存。電影與戲劇在技術(shù)上的一個(gè)主要區(qū)別以及隨之而來的美學(xué)含義，是戲劇采用固定的視角，而電影則采用流動(dòng)的視角。因此，電影與窺視的癖好是一對(duì)親密的伴侶。易卜生曾試圖在《野鴨》中利用這種技術(shù)上的可能性，文敘將我們帶入閣樓，一個(gè)被想象的空間。然而，易卜生決定表現(xiàn)的這個(gè)閣樓，應(yīng)被解釋為一種美學(xué)缺陷，因?yàn)樗茨茏鹬乇硐笈c現(xiàn)實(shí)，這與他后期堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義相悖，成為他自己無意或有意間對(duì)浪漫表現(xiàn)傳統(tǒng)的余戀，混淆了技術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。如今易卜生的電影改編需要大膽的想象力作為投射的源點(diǎn)，但同時(shí)又不能完全偏離投射的軌道，將無法想象的投射折加給易卜生。故施之以不同的電影技法，使原文所含精神內(nèi)涵復(fù)雜化和非純化而不是完美的神話化，似乎是一條可行的路徑。

五、結(jié)語

改編易卜生戲劇為電影幾乎一開始就是不可能成功的。舉世聞名的戲劇文本可能產(chǎn)生偉大的電影改編作品，這并不能立即以易卜生為前提，而是要以莎士比亞的成功經(jīng)驗(yàn)為前提。電影作為第七藝術(shù)也是戲劇的親緣藝術(shù)，這與潘諾夫斯基的嚴(yán)格對(duì)立論所相悖；戲劇文本具有天然的優(yōu)先性和經(jīng)典的聲望，這使得易卜生的電影改編既是一種渴望賦權(quán)的沖動(dòng)，也是一種美學(xué)挑戰(zhàn)；親緣藝術(shù)的概念與巴贊完美神話電影論并不能求同存異，而與其非純電影的修正理念則更為相通?；谶@一理念，制作者在改編易卜生電影時(shí)可以采用更加合理的美學(xué)策略，使得互文改編的前景變得可能。但無論何時(shí)，易卜生電影似乎一直以來都是一部正在制作中的電影，尚未面世。它能夠在莎士比亞覆蓋的蒼穹之下堅(jiān)持多久，從而使易卜生的互文電影成為文藝評(píng)論界的普遍現(xiàn)象？由此種種，易卜生的戲影編制仍是困難的。

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作者簡(jiǎn)介：李拉奇（1997—），男，彝族，四川成都人，瑞典斯德哥爾摩大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)闅W洲電影史論。

（責(zé)任編輯：朱希良）

2024年10月上半月刊（總第220期）教育日本女子高等教育先驅(qū)津田梅子與其