摘要：“廢土”藝術(shù)作為“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)的新藝術(shù)題材，以末世廢墟景觀作為表現(xiàn)對象，在極端條件下拷問人類的生存問題。這一藝術(shù)形式暗合本雅明《德國悲劇的起源》中的“廢墟”美學(xué)，即以“廢墟”作為表現(xiàn)對象，以“寓言”作為表征形式，以獲取救贖為終極目的，通過碎片拆解現(xiàn)實，在廢墟上重建自我認(rèn)知，從而獲得自我救贖。就美學(xué)而言，這一“廢墟”式救贖寓言具備獨特的世俗功能和人文關(guān)懷，擁有破碎、陰郁的美學(xué)特質(zhì)，是對美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)代性探索。

關(guān)鍵詞：廢土藝術(shù)；本雅明；廢墟美學(xué)；救贖

中圖分類號：J90;B83-0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2024）19-0126-04

Allegory and Redemption

— A View of Wasteland Art from Benjamin’s “Ruin Aesthetics”

Niu Jiayi

（Chang’an University， Xi’an 710000）

Abstract： As a new art theme after World War II，“wasteland” art takes the ruins of the last days as the object of expression， and questions the survival of human beings under extreme conditions. This art form is in line with the “ruins” aesthetics in Benjamin’s The Origin of German Tragic Drama， that is， using “ruins” as the object of expression，“allegory” as the representation form， to obtain redemption as the ultimate goal， through the fragmentation of reality， rebuild self-cognition on the ruins， so as to obtain self-redemption. In terms of aesthetics， this “ruin” redemption allegory has unique secular functions and humanistic concerns， and has broken and gloomy aesthetic characteristics， which is a modern exploration of aesthetic style.

Keywords： wasteland art; Benjamin; ruins aesthetics; redemption

西方的廢墟美學(xué)濫觴于十八、十九世紀(jì)，此時浪漫主義興起，西方人開始對歷史廢墟進(jìn)行凝望。十八世紀(jì)中后期，現(xiàn)代派詩人波德萊爾、馬克思主義文學(xué)評論家本雅明等人借助蒙太奇手法，不斷地從城市廢墟中尋找人類曾經(jīng)的光榮和夢想，以期從現(xiàn)代性的空間維度透視人的生存狀態(tài)。波德萊爾承襲浪漫主義，較早開啟了對廢墟的書寫，在《惡之花》中，他沉醉地挖掘著巴黎的頹廢與死亡氣息，癡迷于借助腐尸、墓地、瓦礫、醉漢等意象陳述美的力量。他認(rèn)為，惡本身就是一種美，提出美比之愉快，與憂郁和不幸有更多的聯(lián)系，其美學(xué)充滿頹廢和悲劇色彩并深深影響了后來的本雅明。

本雅明繼承了波德萊爾的思想，在其專著《德國悲劇的起源》中詳盡地論述了十七世紀(jì)德國的巴洛克悲悼劇。他認(rèn)為巴洛克悲悼劇中充滿了破碎的意象，堆砌著死亡和毀滅的碎片構(gòu)成的廢墟，悲悼劇正是以這一形式支撐起它的內(nèi)容。在本雅明的理論中，寓言是表達(dá)悲悼劇蘊含的真理內(nèi)容的藝術(shù)形式，寓言在形式上是碎片狀的，只有這種獨特的形式可以打破虛假的整體和諧的表面，將廢墟與救贖這兩個背道而馳的命題統(tǒng)一于自身，通過對碎片的意義重整挖掘生活的真相，進(jìn)而獲得救贖。

本雅明對巴洛克悲悼劇“廢墟—寓言—救贖”形式的分析可見于西方現(xiàn)代主義的許多作品中，如卡夫卡、普魯斯特等人，這些作家用寓言的外衣包裹廢墟，發(fā)掘廢墟憂郁、破碎的美感，并在其中尋找救贖，近年來出現(xiàn)的“廢土藝術(shù)”就可歸置于這一形式之下。

一、廢土藝術(shù)的概念與建構(gòu)

《圣經(jīng)·新約》最后一章《啟示錄》預(yù)言了世界末日的到來，描繪了世界毀滅、災(zāi)難降臨時的情景，由此衍生出了展現(xiàn)后末日世界的“后啟示錄”藝術(shù)。廢土藝術(shù)脫胎于“后啟示錄”藝術(shù)，其概念誕生于“二戰(zhàn)”后對核危機(jī)的恐懼和擔(dān)憂，有別于后烏托邦或賽博朋克等概念對高科技低道德生活的強(qiáng)調(diào)和對災(zāi)難的批判，“廢土”側(cè)重于對叢林法則的描述和對秩序崩壞的想象，并天然帶有對廢墟的深度描寫甚至迷戀。

在《科幻電影寫作》中，羅伯特·格蘭特提及幻想世界的建構(gòu)時，按照文化習(xí)俗、技術(shù)水平、精神信仰等指標(biāo)將通?？苹秒娪八幍娜祟惏l(fā)展階段劃分為五類：原始蠻荒階段、村落時代、城市時代、反烏托邦階段、廢土世界階段。其中反烏托邦階段的主要特征是集權(quán)主義，階級差異巨大，科技極為先進(jìn)，道德卻遭到瓦解，資源匱乏，犯罪普遍。廢土世界則基本淪為巨大的垃圾場，資源、道德面臨崩潰［1］。綜觀廢土藝術(shù)主要涉及的影視、小說及游戲，科技成為高懸在人類頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，人類開始想象科技失控的恐怖后果，其世界觀設(shè)定一般為在世界經(jīng)歷了核戰(zhàn)爭或是其他某種浩劫之后，人類文明陷入行將崩潰的境地，制度崩壞，道德與法律淪陷，有限的幸存者在環(huán)境極度惡劣、資源極度匱乏的情況下掙扎求生。

“廢土藝術(shù)”有著相似的敘事策略和世界建構(gòu)，即災(zāi)害頻發(fā)、文明崩潰、道德異化、暴力橫行，技術(shù)敘事被極大壓縮，在后技術(shù)時代，人類往何處去，個人的生存方式是這類題材普遍的主題。《瘋狂的麥克斯》系列緣起于第一次石油危機(jī)，它所描繪的燃料資源枯竭，工業(yè)文明因此崩潰，蠻荒成為后文明的主體，為此后的末日想象確立了經(jīng)典內(nèi)容。沒有一個真正理性的權(quán)威、沒有權(quán)威和有序運行的政府，一切靠力量來決定，影片中充斥著粗口、殺戮、殘肢、尸體，抑制工業(yè)文明，有回歸原始文化懷抱的傾向。

“廢土藝術(shù)”通過文明廢墟之上新世界的重建隱喻了人類社會存在的實現(xiàn)過程，由于廢土世界嚴(yán)峻的人口危機(jī)與生存危機(jī)，新文明的社會化進(jìn)程得以在較為集中的空間中展現(xiàn)，有限的筆墨極大程度地展現(xiàn)了社會構(gòu)建、變遷的過程。如在《雪國列車》中，氣候肆虐摧毀文明，幸存者聚集于一輛列車中并逐漸分化出不同的階級。1995年上映的電影《未來水世界》因其超前的風(fēng)格遭到觀眾冷遇，但其展現(xiàn)出的廢土風(fēng)格令人印象深刻。電影中大陸沉沒，現(xiàn)代技術(shù)已基本遺失，人類只能依靠帆槳驅(qū)動的船只在海面求生，生態(tài)的崩潰使得人類不得不采取極端的生存措施，如將尿液過濾后作為飲用水，或是將死者沉入化糞池作為肥料，同時道德觀念隨之異化，人類不得不靠配種這一方式延續(xù)種族。電影最終仍舊對人類保持了慈悲，在故事的結(jié)尾讓人類發(fā)現(xiàn)了新大陸，此時影片中缺席的綠樹和草地才出現(xiàn)，而全片保持的褐色和藍(lán)色混合的色調(diào)最終被綠色所打破。但寄托于“新耶路撒冷”的出現(xiàn)從而獲得拯救終究虛無縹緲，個人的生存問題最終需要依靠對人類本身的拷問解決。

與反烏托邦題材對異化政體的批判相比，廢土題材的秩序往往顯得十分脆弱，主人公更多的只是想完成自我的救贖，自我危機(jī)典型表現(xiàn)為生存需求和自我價值的矛盾，救贖往往需要通過化解這一矛盾達(dá)成，這就指向了兩種人物塑造，其一為解救弱者實現(xiàn)價值的個人英雄主義人物，其二為受后現(xiàn)代主義影響產(chǎn)生的“反英雄”形象，廢土題材中的人物更多地表現(xiàn)為第二種類型。

美國小說家麥卡錫的科幻小說《路》描寫了地球遭遇浩劫，地震、山火等自然災(zāi)害輪番爆發(fā)，太陽和月亮被完全遮蔽，瘟疫橫行，城市滿布尸體，一對父子在暗無天日的兇險世界中一路向著南方海岸艱難前行，尋找生存的可能，面對寒冷、饑餓和食人族，這對父子并沒有展現(xiàn)4ijt+SfRZWdXe5Z0/kY0j4reF9WmYljxM0iess3DzhI=出無所不能的個人英雄主義，而僅僅是在“不吃人”的道德底線下艱難求生。這部小說延續(xù)了麥卡錫一貫的暴力主題，在他看來，墮落和貪婪是人類無法避免的本性，而希望如果真的存在——必須直面嚴(yán)酷的現(xiàn)實和最黑暗的環(huán)境才能找到，盡管煎熬時時上演，但小說中的兒子仍舊保有善良和純真，在他的父親死后，承擔(dān)起一切獨自前行。沒有絕對的救世主，對于《路》來說，克服生存困境的唯一辦法，也許就是審視人們本身的存在，信賴人本身的存在。

近年來，廢土題材在中國當(dāng)代科幻敘事中不斷開疆拓土。2019年藝畫開天發(fā)行動畫《靈籠》，講述了災(zāi)難催發(fā)出以人類情感為食的新生命體，幸存的人類由于新生命體的出現(xiàn)被迫集中于一座封閉建筑中，且逐漸形成了新的社會形態(tài)。舊世界在故事中以無數(shù)的碎片間接呈現(xiàn)：殘損的建筑、破敗的機(jī)械、書籍?！皭矍椤背蔀楣适碌暮诵膭恿?，促使主人公覺醒和出走，但“愛情”并未成功擔(dān)任起救贖幸存人類的大任，在文明毀滅原因的秘密揭開之時，“情感”反而成為禍患的源頭，由此救贖幸存人類的希望被轉(zhuǎn)交給了能夠剝離人性的其他隊伍，“這種救贖以人類的視角開始，而以非人類/超人類/后人類的視角收束，這與去歷史化的災(zāi)難想象相比，更為清晰地指向了對一切社會形態(tài)的否定與歷史感的坍塌”［2］?！鹅`籠》及近年來的廢土藝術(shù)指向了廢土題材新的發(fā)展空間，當(dāng)廢土世界中人對自身的救贖無法依靠對人性的回溯和自我價值的重新肯定獲得時，一種新的書寫經(jīng)驗將在廢土題材中逐漸顯現(xiàn)，即在宇宙的維度上，人類文明不過是偶發(fā)的瞬間，而人類文明的坍塌，不過是回歸于混亂的宇宙中，這就是文明的應(yīng)有之義。

二、本雅明的廢墟美學(xué)

廢土題材將目光置于廢墟景觀之中，并試圖在廢墟中探索人類及文明的救贖，這一路徑暗合了本雅明的廢墟美學(xué)觀。本雅明以廢墟為美并指向救贖的思想與他的歷史觀息息相關(guān)，他否認(rèn)歷史是連續(xù)的由低到高不斷發(fā)展的進(jìn)程，而是碎片化的、間斷的、不斷衰落的，他的歷史觀是反進(jìn)步的歷史觀，這在本雅明描繪瑞士畫家保羅·克利《新天使》的言論中可見一斑：“歷史天使就可以描繪成這個樣子。他回頭看著過去，在我們看來是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災(zāi)難。這場災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下……大風(fēng)勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起、挺立參天。這大風(fēng)是我們稱之為進(jìn)步的力量”［3］。

本雅明認(rèn)為尚未被救贖的歷史只能稱之為“史前”，只有獲得救贖，歷史才能被實現(xiàn)，他因此認(rèn)為只有在極端的運動中才能獲得救贖的可能。他稱人的思維是一個充滿張力的構(gòu)型，思維的突然停止會使構(gòu)型受到?jīng)_擊，并由此結(jié)晶成一個單子，單子是停頓的救贖瞬間，歷史的意義在單子中呈現(xiàn)，本雅明更為強(qiáng)調(diào)碎片的瞬間斷裂性，他認(rèn)為只有邊緣化和碎片化的歷史才具有救贖性。

本雅明在《德國悲劇的起源》中以十七世紀(jì)巴洛克悲悼劇為引，展開了對碎片和廢墟的論述。長期以來，巴洛克悲悼劇無法獲得關(guān)注，直到本雅明這里才賦以其獨特的藝術(shù)價值。他稱悲悼劇生長在現(xiàn)實的土壤上，其內(nèi)在精神是世俗的、歷史的，它所表現(xiàn)的主要內(nèi)容是暴君的墮落和殉難者的犧牲——暴君既是造物主也是被造物，受難與擁有神圣的權(quán)力在暴君身上并存，而巴洛克悲悼劇的主要發(fā)生形式是宮廷陰謀，因此，墮落、受難、背叛使悲悼劇始終籠罩著陰郁和衰敗的氣息。同時在情節(jié)上，悲悼劇沒有貫穿始終的矛盾線索，不注重情節(jié)沖突，情節(jié)和舞臺設(shè)置側(cè)重于喚醒觀眾的傷感情緒，舞臺布景多由尸體、廢墟等意象構(gòu)成，整體呈現(xiàn)出極端化和碎片化的特點。這種廢墟式的內(nèi)容呈現(xiàn)既隱喻舊事物的衰敗，也在暗示著新意識存在的合法性，物質(zhì)的崩壞與精神的解放同時并存于廢墟的意象之中。

通過對悲悼劇的分析，本雅明發(fā)現(xiàn)了悲劇理念的核心——寓言。寓言是“觀察世界的有機(jī)模式，它用反諷和隱喻表現(xiàn)抽象概念，指向歷史固有的真實，憂郁地表現(xiàn)世界的黑暗、自然的頹敗與人性的墮落”［4］，而悲悼劇就是呈現(xiàn)寓言的載體之一。寓言旨在將形象背后的意義瓦解成碎片，打破虛假的和諧對人的蒙蔽，通過對各極端的經(jīng)驗現(xiàn)象的研究，理念和真理的星叢才會顯現(xiàn)出來。本雅明的理論有其現(xiàn)實企圖，二十世紀(jì)西方文明的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生了復(fù)雜的社會狀況，為了回應(yīng)這種時代狀況，大量身處其中的理論家提出了不同的設(shè)想，本雅明以寓言為出發(fā)點提出的救贖之路，正是其對現(xiàn)代社會的深入思考。

碎片化是寓言最為突出的特征，寓言通過碎片這一形式拆解一切虛假現(xiàn)象呈現(xiàn)給人們一個文化廢墟，但是廢墟并不是寓言的終點，對本雅明來說，寓言的目的在于廢墟之上的意義重建，這種重建正是一種救贖，它敦促人們走出墮落，在對真理的挖掘和整合中同時重建對自我認(rèn)知的救贖。寓言同時具有陰郁的特性，在巴洛克悲悼劇中審視塵世的悲劇與虛無是必要的，由此才能確信廢墟中生命存在的可能性，死亡成為攀升通往拯救的繩索的依仗，它不是令人退避的審判，而是自然法則的表現(xiàn)。寓言不論就其碎片式的表達(dá)和廢墟式的呈現(xiàn)而言，還是就其對世俗的悲愴認(rèn)知和對世界本源的冷酷思考而言，都具備一種陰郁的情感特性。

三、廢墟式寓言的美學(xué)價值

不論是本雅明的廢墟美學(xué)，還是廢土藝術(shù)，都生發(fā)于對現(xiàn)實的憂慮，因此二者首先具備著世俗化的特點，廢墟之上人的生存問題成為二者共同的出發(fā)點。巴洛克悲悼劇主要盛行于十七世紀(jì)不堪回首的“三十年戰(zhàn)爭”時期，“一戰(zhàn)”過后，本雅明面對同樣生靈涂炭的社會現(xiàn)實，認(rèn)定寓言就是發(fā)現(xiàn)真實世界的方法，也只有寓言能夠捕捉到社會衰敗的腳步。廢土的概念誕生于“二戰(zhàn)”后對于核危機(jī)的恐懼與擔(dān)憂，近年來的廢土題材對核廢墟想象的興趣逐漸衰退，災(zāi)難的起因逐漸演變?yōu)槟撤N自然災(zāi)害或未知疾病，現(xiàn)實世界的圖景變得更為混雜，集體社會被淡化，焦點更多地集中于無政府條件下末世英雄的生存，這些演變是現(xiàn)實經(jīng)驗的折射，指向了廢土藝術(shù)的文化背景由戰(zhàn)后創(chuàng)傷到消費時代的更迭，“被信息技術(shù)和新媒介所加速的全球化進(jìn)程令差異與邊界日益消失，而曾經(jīng)建立在這些差異上的話語也逐漸失效了，世界圖景變得混雜而未知……而孤島般的個人無法想象過去與未來，只能嘗試以一種同樣混雜的主體身份接入世界”［2］。

廢土藝術(shù)中混雜的主體類似于本雅明筆下目擊城市現(xiàn)代性的游蕩者，他們徘徊于社會邊緣，與城市始終保持著親密又疏遠(yuǎn)的姿態(tài)，在游蕩的過程中既能感知到現(xiàn)代社會的繁盛又能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性物化人類的事實，本雅明認(rèn)為抵御現(xiàn)代性危機(jī)的方法有二：一是以藝術(shù)震驚對抗現(xiàn)實；二是成為游蕩者，保持清醒，以無稽辨析現(xiàn)代性。本雅明這一主張事實上體現(xiàn)著他的人本主義傾向，將人類得救的可能寄托于外物太過不切實際，世俗秩序不能建立在虛無的理念之上，人類必須專注現(xiàn)世積極抗?fàn)?，而這一行為已使人類超越了自身。對于廢土藝術(shù)，如H4B6askdH/uc8mi8Y/kTMy7OSTgDUilqMHqyDVXsrBY=何平衡生存理性與生活感性，它給出的答案是訴諸人文精神，在世界行將毀滅的語言中，真善美的輝光始終埋藏在人類精神底層，必須依靠它引領(lǐng)人類完成救贖，為此廢土藝術(shù)中常設(shè)置一類“理想人物”來構(gòu)筑人性的烏托邦，如《雪國列車》中反抗獨裁最終獻(xiàn)出生命的柯蒂斯，《風(fēng)之谷》中以善意感化蟲族化解人類生存危機(jī)的娜烏茜卡。

本雅明的廢墟美學(xué)和廢土藝術(shù)都選擇了碎片的形式，從破碎美的表象中攫取意義。物質(zhì)世界是破碎的——處處都是廢墟，不存在完滿的和諧圖景，精神世界同樣破碎，人無法從精神世界中得到意義，人的價值、生活的希望無處可尋。廢墟首先打破了整體，又重塑了整體。廢土藝術(shù)在形式上著力于描述廢土景觀，即城市廢墟和文明遺址，它們不只是一種頹敗的物質(zhì)形式，同時也是一種文化產(chǎn)品。文明的遺骸在廢土世界中溝通著歷史與現(xiàn)世，它一方面是舊世界的遺物和象征，提示著一種曾經(jīng)存在的可能性；另一方面標(biāo)志著某種歷史的碎片仍舊等待著喚醒，不斷侵襲新世界的秩序。在廢土想象中，過去世界以殘片的形式存在，是對當(dāng)下世界無言的對抗，它給人們提供了一條思考的途徑，通過碎片提醒人們自己面臨的危機(jī)。正如卡林內(nèi)斯庫所言：“在一個沒有頹廢的世界中，生活如何才能自覺地意識到它的意義呢？如果沒有頹廢——沒有誘惑，人們又如何踐行必不可少的克己藝術(shù)呢？”［5］

從被毀壞的荒涼之地中見出埋藏于表面iDztJZyib3ehb6kwYQQB4fH4PjTT4673kadrjomDTUo=之下的本質(zhì)，即眼前所見的廢墟背后是一片片瓦礫和碎片，這些瓦礫和碎片反而具有高度意指功能，從破碎中生發(fā)出整體，從荒涼中見出本真，窺見到人類內(nèi)心的真正的廢墟和不堪，從瓦礫到靈魂的探尋，才是“廢墟美學(xué)”的終極意義。至此，本雅明和現(xiàn)代廢土藝術(shù)由廢墟景觀出發(fā)，在追問現(xiàn)實的前提下找尋到了一條以破碎的意象進(jìn)行寓言，從中探微靈魂獲取救贖的表達(dá)體系。

此外，無論廢土景觀具有怎樣的意蘊，它始終是業(yè)已消亡的事物的集合，它道出了人具有腐敗的本能和沖動，以及文明必然有起落存亡的規(guī)律，具有和本雅明廢墟美學(xué)一致的陰郁特質(zhì)。盡管有其現(xiàn)實針對性，廢土藝術(shù)作為“后末日”想象的產(chǎn)物推崇著想象力和創(chuàng)造力，強(qiáng)調(diào)神秘、痛苦、荒蠻等因素，是對美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)代性探索。

參考文獻(xiàn)：

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［5］馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015：211.

作者簡介：牛甲怡（2000—），女，漢族，陜西渭南人，單位為長安大學(xué)，研究方向為西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)。

（責(zé)任編輯：朱希良）