摘 要：諾彥烏拉M6墓室中出土一件裝飾有人物與鳥狀生物對抗場面的織物，中外學(xué)界對該主題尚沒有準(zhǔn)確的定論。文章通過梳理該織物上裝飾細節(jié)中的希臘化與漢地元素的特點，判斷其基礎(chǔ)主題為西方流行的“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說，但其中獅鷲的形象被漢代的鳳鳥取代。這可能是因為它的制作者是進入匈奴地區(qū)的漢地工匠，因不熟悉西方傳說，導(dǎo)致了東西方流行的有翼神獸圖像的混淆。而這一巧合則成為匈奴地區(qū)吸納中西文明的見證。

關(guān)鍵詞：諾彥烏拉；匈奴；阿里馬斯佩恩人；獅鷲；鳳鳥

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.17.026

0 前言

諾彥烏拉巨冢是具有代表性的匈奴墓葬，其所處年代橫跨公元前1世紀(jì)至公元1世紀(jì)，其豐富的出土文物成為當(dāng)時匈奴人的文化與對外關(guān)系等社會圖景的縮影。其中M6墓室的年代大約在公元1世紀(jì)前期，墓中出土了大量紫色染色，以人物、動物和植物為內(nèi)容的織物。

其中，有一件以“人獸對抗”（圖1）為主題的帷幔尚未獲得國內(nèi)學(xué)界的足夠關(guān)注，關(guān)于它的英文研究也屈指可數(shù)?？桌ぬ亓芯S爾在（Camilla Trever）《1924—1925年蒙古北部的發(fā)掘》［Excavations in Northern Mongolia （1924—1925）］考古報告中，將人物視為戰(zhàn)士，將右側(cè)生物認(rèn)定為“鳥”①。赫爾文·謝弗在（Herwin Scharfer）《北蒙古國的希臘化織物》（Hellenistic Textiles in Northern Mongolia）中，對這件織物進行了專題研究。認(rèn)為其這一主題最早可以追溯至“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”②的傳說，因循著古羅馬的圖像傳統(tǒng)，將其描述為“丘比特裸童與獅鷲”。不僅詳細分析了它的希臘化特點，還考慮到當(dāng)時敘利亞的紫色染色工業(yè)的重要性，整個系列的織物都是紫色染色的事實，以及漢匈之間的政治情況，推測這件織物的傳播路線是由中國人通過商業(yè)渠道從羅馬帝國的東方前哨站貿(mào)易得來，后作為禮物贈予匈奴③。魯金科在《匈奴文化與諾彥烏拉巨?！分袑⑦@一主題描述為“小戰(zhàn)士與鷹”，認(rèn)為其風(fēng)格“能在公元前一千紀(jì)后半期的希臘和波斯藝術(shù)中找到相似的內(nèi)容”④，但“沒有十足的把握肯定它們就是希臘-巴克特里亞或者希臘文明的產(chǎn)物”⑤。

前人研究的觀點有一些疏漏之處。在判斷織物的主題時，三位學(xué)者的回答莫衷一是。通過觀察畫面內(nèi)容可知：人與生物處于對抗關(guān)系中。人物一手持三叉戟，一手持盾牌，呈進攻狀；鳥形生物，伸展翅膀，伸長脖子，張開鳥喙，尾部羽毛和頭部長翎被拉長，暗示它并不是一只普通的草原動物。在匈奴鑄造的青銅器中，普遍的鷹類造型應(yīng)為圓滑的頭部、緊閉的鳥喙、瞪圓的眼睛。此外，從人與生物的關(guān)系中判斷，作為權(quán)力象征的出土于戰(zhàn)國時期鄂爾多斯地區(qū)的《鷹頂金冠》和金代的《文姬歸漢圖》中馬隊最后一人手上停著的獵鷹，都暗示了鷹于匈奴人而言，既是圖騰，也是狩獵時的幫手，二者之間通常是崇拜、和諧的關(guān)系，而不是像織物中呈現(xiàn)的那樣，是相互對抗的。因此，簡單地將生物描述成鷹或者鳥是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹６x弗的“格里芬”論也難自圓其說。因為獅鷲通常擁有獅子的后腿和尾巴，長有似驢的長耳⑥。但這件織物中的生物并不具備這兩項特征。在對織物來源的分析方面，前人已經(jīng)達成了織物圖案是希臘化風(fēng)格的共識，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了謝弗的敘利亞來源說和魯金科的匈奴境內(nèi)烏孫工匠說。兩位學(xué)者都將關(guān)注點放在了這件織物風(fēng)格來源的匈奴以西地區(qū)，卻忽視這件織物圖案樣式中的中國影響。

筆者認(rèn)為，之前學(xué)者對這件織物中生物種類判斷的不準(zhǔn)確，導(dǎo)致了他們在推測織物來源時的失誤。本文對謝弗將這件織物的基礎(chǔ)主題確定為希臘化地區(qū)流行的“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”傳說的觀點表示認(rèn)同，但是主張織物上的鳥狀生物更符合中國漢代藝術(shù)中的“鳳鳥”形象，而非獅鷲。因此，下面筆者將對這件織物上的希臘化特點、“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說在西亞以及希臘地區(qū)的流行情況、漢代的鳳鳥形象進入匈奴地區(qū)的可能性進行梳理，以期證ilWzWHGUn9CoptDmz9UAsIwarLEd6ex/gE3BMN1XbSc=明本文的基本觀點。

1 織物裝飾的西方特征

這件織物有著顯著的希臘與西亞特征。魯金科對這條織物裝飾來源的判斷是準(zhǔn)確的：“織物上的所有裝飾紋樣都能在公元前一千紀(jì)后半期的希臘和波斯藝術(shù)中找到相似的內(nèi)容?！雹叽_實可以從這件織物中找到在希臘、西亞藝術(shù)中的對應(yīng)樣式。例如，填充人物與動物間的弧形線條，屬于希臘時代后期三種透視螺旋線的風(fēng)格之一，與這件陶瓶（圖2）上螺旋線的處理方法相呼應(yīng)⑧；人物身下對稱的石榴紋，在輪廓上與李格爾描述的“源于美索不達米亞的石榴飾：通常是一個圓圈以三片小葉加冠”⑨的樣式相符（圖3）。

值得注意的是，人物的戰(zhàn)斗姿態(tài)受到了希臘瓶畫中宙斯姿態(tài)（圖4）的影響。在該希臘瓶畫中，宙斯身體前傾，伸直的一手上停著一只鷹，屈臂上抬的手上拿著閃電，閃電呈現(xiàn)前后三開衩的樣式。但是，考慮到這件希臘瓶畫的時期為公元前5世紀(jì)，距離M6墓葬的時間早了許多，以及特列維爾對諾彥烏拉巨冢中物品來源的分類：一是來自中國；二是當(dāng)?shù)氐墓そ常蝗鞘艿较ＥD文化浸染的巴克特里亞上層社會和帕提亞伊朗的文化⑩。因此需要尋找在時間上更接近公元1世紀(jì)初，在地理上更接近西亞地區(qū)的圖像。圖5、圖6中的這兩塊硬幣就是宙斯形象傳播至西亞地區(qū)的典型。金幣與銀幣的時間分別為公元前250年和公元前150年左右；金幣的浮雕屬于巴克特里亞的國王狄奧多特二世，銀幣的浮雕屬于希臘-巴克特里亞和后來的印度-希臘國王米南德一世；金幣背面的形象繼承了希臘瓶畫中宙斯的姿態(tài)，但本該停在手上的鷹落到了地上；銀幣背面的戰(zhàn)神雅典娜也明顯受到宙斯姿態(tài)的影響，從常見的正面像站姿轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)身攻擊狀，武器也從長矛變成了前后多開衩的兵器，伸直向前的手臂拿著盾牌，盾牌長至足以覆蓋整個手臂。對比在諾彥烏拉M6墓室中出土的織物，可知其中人物上半身的樣式沿襲了西亞希臘化地區(qū)的宙斯姿態(tài)，其手上拿著的三開衩的兵器樣式是宙斯閃電的變體，蓋過手臂的盾牌安置方式亦受到雅典娜形象的影響。

上述圖像見證了宙斯姿態(tài)在希臘化地區(qū)的傳播與流變，并進一步影響了這件織物上人物的戰(zhàn)斗姿態(tài)。

2 “阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的圖像與文本在希臘化地區(qū)的傳播

上述影響了織物中小戰(zhàn)士形象的人物姿態(tài)都有希臘化地區(qū)圖像傳統(tǒng)的淵源。對其主題的判斷可以以“人與有翼神怪爭斗”、在希臘化地區(qū)廣為流行為線索，并基于謝弗的判斷，初步將其視為“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說。

這一故事的圖像傳統(tǒng)，在流傳的時間長度與地域廣度方面，比其文本更久遠、廣泛。早在公元前1000年以前，在黑海以南的塞浦路斯群島就出現(xiàn)了以“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”k傳說為主題的圖像。島嶼向南，在西亞大陸上，亞述王朝也存在人與獅鷲對抗的主題。在這件尼姆魯?shù)峦鯇m駐地遺址出土的“男性獵殺獅鷲”象牙浮雕（圖7）中，獅鷲張著嘴，頭部有兩根卷曲的翎毛，呈回頭的姿勢。為適應(yīng)飾板形狀，它的前腿與后腿沿兩條邊站立。人物手持長劍，直擊獅鷲嘴部。有趣的是，工匠為這只獅鷲穿上了人類的衣服。這種為未知神獸著衣的做法，像是將其視為寵物，通過圖像將其擊敗，體現(xiàn)人類對自身能夠征服猛獸的驕傲。而獅鷲回首、人類持長器械從口部攻擊猛獸的圖像樣式也在《亞述巴尼拔獵獅浮雕》（圖8）中被繼承?！矮C獅在這個階段是儀式性的、表演性的，成為一種非常典型又很有趣的亞述王室皇家的娛樂活動……獅子都是圈養(yǎng)的獅子，專門在王要狩獵的時候，從籠子里放出來?！眑在這塊浮雕中，王用長矛擊獅口，一手輕松抓住獅尾。這些情節(jié)體現(xiàn)的是亞述王通過獵殺百獸之王，以彰顯王權(quán)。

上段所論述的距離諾彥烏拉巨冢幾百年之久的亞述王朝的圖像并非毫無意義，因為其直接影響了黑海以北的斯基泰藝術(shù)中“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的圖像呈現(xiàn)。在斯基泰藝術(shù)早期（公元前7世紀(jì)到公元前6世紀(jì)初期），它進一步與近東藝術(shù)融合，具有許多西亞的亞述風(fēng)格因素m。在黑海以東的斯基泰遺址克勒梅斯（Kelermes）出土的，年代為公元前650—前620年的鏡背（圖9），分別描繪了動物爭斗、神怪等不同的八個主題圖像。在鏡背的局部中，獅鷲張嘴、扭頭，頭部有兩根彎曲的翎毛，尾巴被人拉扯住，前后腿沿著邊框安置的藝術(shù)處理手法，與亞述尼姆魯?shù)峦鯇m遺址出土的，被攻擊的獅鷲與獅子的姿態(tài)基本呼應(yīng)。這些特征都印證了亞述風(fēng)格對斯基泰早期藝術(shù)風(fēng)格影響。

隨著公元前6世紀(jì)希臘在黑海沿岸的殖民n，這一圖像與傳說出現(xiàn)在希臘文本中，并在黑海以西流行。最早可以追溯至公元前675年，阿里斯提阿斯遠游中亞，為希臘帶來了阿里馬斯佩恩人的傳說，但該文本現(xiàn)已遺失?，F(xiàn)存記錄有公元前470年希羅多德在《歷史》中提到：“歐羅巴北部那里有比任何其它地方都要多得多的黃金。有人說是叫作阿里馬斯波伊的獨眼族從格律普斯那里偷來的?！眔還有公元77年普林尼《自然史》中說：“阿里馬斯佩恩人……總是與獅鷲爭奪黃金”p。可見這一主題在公元前這七百年間在地中海一帶的流行，斷斷續(xù)續(xù)都有對它的記錄。其對應(yīng)的圖像也繼承了斯基泰鏡背中的諸多特點。在這兩件年代為公元前4世紀(jì)中葉的古希臘陶瓶（圖10、圖11）上，前者的畫面構(gòu)圖布局與斯基泰鏡背相似，畫面左側(cè)同為裸體人物，右側(cè)人物因受獅鷲進攻，呈逃跑姿態(tài)，雖身著衣物，但其腿部用短小線條的處理方式與斯基泰鏡背中人物身體的處理方式相似；后一陶瓶上，人物手持長矛與盾牌，盾牌寬大至蓋過整只手臂，其姿態(tài)基本繼承前者，雖全副武裝，但后傾的姿態(tài)仍可見其畏懼。

以“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說為主題的圖像，帶著地域風(fēng)格在整個希臘與西亞地區(qū)傳播、交流，綿延千年?？赡転榱诉m應(yīng)在有限空間內(nèi)的裝飾需要，也可能是對圖像傳統(tǒng)的繼承，二者在希臘化地區(qū)的圖像中一直處于近身戰(zhàn)斗的狀態(tài)。但人物與獅鷲的關(guān)系從最開始的人占有絕對優(yōu)勢，轉(zhuǎn)變?yōu)橄ＥD瓶畫中人對獅鷲力量的恐懼。

3 漢地鳳鳥形象的融入

這件織物的主題可以被認(rèn)為是“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說，基本可歸因于公元前兩個世紀(jì)匈奴人作為游牧民族在中亞草原盛極一時的影響力。

自公元前2世紀(jì)開始，“匈奴人對中亞地區(qū)（即西域，中國歷史記載中的西部地區(qū)）的政治和經(jīng)濟的控制權(quán)，遠達塔里木盆地以及更遠的地方”q，使他們能夠輕松地越過阿爾泰山脈直接與“草原之路”上寬廣平坦的西部草原地區(qū)產(chǎn)生聯(lián)系。雖然在公元前1世紀(jì)中期，漢朝與烏孫形成的“兄弟式”關(guān)系，打破了匈奴政權(quán)對西域的控制r，但其在將近兩個世紀(jì)的時間內(nèi)能夠擁有溝通西部草原的影響力，也為“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”主題的傳入提供了充足的時間與地理可能性。

并且，學(xué)者根據(jù)M6墓冢中帶有銘文的，大約是公元前2年左右的漆耳杯，判定該墓?？赡軐儆跒踔榱魡斡?，他死于公元13年s。因此，該墓室中出土的物品，時間應(yīng)該至少早于公元13年。此時中原地區(qū)正值王莽時期。在西漢末年與王莽時期，漢地與匈奴之間的勢力此消彼長，中原王朝的實力不足以限制匈奴在“草原之路”上與西方的交流。因此，如果僅如謝弗所持的觀點那樣，認(rèn)為漢朝在政治上阻礙了匈奴與西方世界的聯(lián)系t，以及根據(jù)織物紫色染色的特點，判斷這件織物產(chǎn)自敘利亞，其由漢朝在與西方的貿(mào)易購入，作為禮物贈予匈奴是不準(zhǔn)確的。因為匈奴人與西方的交流在地理空間上比漢朝更容易。并且，該織物的原料為羊毛，匈奴作為游牧民族本身生產(chǎn)此類面料。而紫色染色的工藝在西漢的地區(qū)已流行，在馬王堆3號漢墓出土的《車馬儀仗圖》中，最上面一行行首的男子身穿朱領(lǐng)白袖黑紫色長袍u；偃師辛村新莽墓壁畫《宴飲圖》中，左下方三位女子中的正中一人身著紫色寬袖翻領(lǐng)上衣v。并且，對希臘化地區(qū)的工匠而言，“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的主題源遠流長，且一直保有生命力，其在獅鷲造型的描繪上應(yīng)不會粗心至讓它完全不具備任何獅子的特征。

為此，在判斷這件織物上的生物時，以特列維爾歸納的墓冢中物品的三個來源地為依據(jù)，需要向中國尋找這一形象的來源。根據(jù)其修長的頸部、單束細長的頭部翎毛和寬大的尾部羽毛推測，它可能是漢代流行“鳳鳥”圖像。

漢朝工匠進入匈奴地區(qū)，一方面是由于匈奴進攻、侵占漢朝土地，一方面則是跟隨漢匈的和親行列進入匈奴地區(qū)。漢朝與匈奴在邊境地區(qū)的沖突在公元前200年不斷。例如，公元前166年冬，匈奴侵入漢朝西部、北部邊境長達幾個月，掠奪的同時也發(fā)動進攻w；漢景帝統(tǒng)治時期，北部燕地和雁門郡不斷遭到匈奴攻劫，二者后通過和平協(xié)定，在邊境地區(qū)建立市場，以緩解邊境沖突x。漢匈雖在軍事上的針鋒相對，但在經(jīng)貿(mào)技術(shù)上相互交流，讓鳳鳥形象有機會進入匈奴地區(qū)。

對比諾彥烏拉織物上的生物與漢代的鳳鳥圖像，會發(fā)現(xiàn)二者在造型上的相似之處。西漢時期出土的鳳鳥玉器通常在造型上有的張著喙，有的則緊閉著，頭部皆有一束獨立的翎毛，脖子細長，尾部羽毛寬且長，在末端向上卷起。畫像石中的鳳鳥（圖12）亦有上述特征，且它們常伸展雙翅，鳥爪線條清晰。而關(guān)于漢代“人與鳳鳥對抗”的相關(guān)主題常是“人射鳳鳥”，其圖像代表有南陽漢畫像石中的“射鳥”圖（圖13）。二者不像希臘化世界中那樣處于近身搏斗的狀態(tài)，而是在有限的石磚范圍內(nèi)，對鳳鳥進行稍遠距離的進攻。這種差異可能是使用武器的不同導(dǎo)致的：長矛是近身攻擊時使用的武器，而弓箭則常用以遠程攻擊。在漢代，“人射鳳鳥”與社會上普遍流行的升仙思想相關(guān)，因為鳳鳥口中銜著長生仙藥，將其射下便是獲取長生的方法y。

鳳鳥形象的在這件織物上的融入，使其偏離了希臘化地區(qū)流行的“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的主題。這些來自漢地的工匠因不熟悉這一西方主題的具體內(nèi)容，只是意識到這是一只與人對抗的有翼神獸，于是就用他們本身熟悉的鳳鳥形象和人與鳳鳥的位置關(guān)系對獅鷲進行了替換，造成了主題與母題的分離。

4 結(jié)論

綜上所述，本文主要討論了諾彥烏拉M6墓室中出土的織物主題，確切而言應(yīng)該是“阿里馬斯佩恩人”與“鳳鳥”。它基于希臘化地區(qū)非常流行的“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”的傳說，在人物形象上，繼承了巴克特里亞地區(qū)受希臘瓶畫中宙斯姿態(tài)影響的雅典娜形象；在神怪的造型上，則延續(xù)了中國漢代流行的鳳鳥形象的傳統(tǒng)。制作者可能是匈奴境內(nèi)的漢人工匠，他并不熟悉“阿里馬斯佩恩人與獅鷲”這一西方主題，但又因漢地也有相似的“人射鳳鳥”這類人與有翼神獸對抗的圖像傳統(tǒng)，于是就將獅鷲替換成了漢地常見的鳳鳥，造成了原本的主題與母題的分離。但中西方兩個重要主題與神獸形象在這件織物上的交融，體現(xiàn)的正是匈奴地區(qū)在中西文化的交流中，不斷接納外來主題，卻因匈奴本身沒有文字，不熟悉其文本內(nèi)容，也不需要讓圖像服務(wù)于特定文化、象征目的而造成了傳播過程中的誤讀，導(dǎo)致了相似圖像間的混淆與嫁接。總體而言，這件織物是東西方文明在匈奴地區(qū)匯聚的見證。

注釋

①TREVER C.Excavations in Northern Mongolia（1924—1925）[M].Leningrad：J.Fedorov Printing House，1932：30.

②SCHAEFER H.Hellenistic Textiles in Northern Mongolia[J].American Journal of Archaeology，1943，47（3）：269.

③SCHAEFER H.Hellenistic Textiles in Northern Mongolia[J].American Journal of Archaeology，1943，47（3）：276，277.

④⑦С.И.魯金科.匈奴文化與諾彥烏拉巨冢[M].孫危，譯.北京：中華書局，2012：125.

⑤С.И.魯金科.匈奴文化與諾彥烏拉巨冢[M].孫危，譯.北京：中華書局，2012：126.

⑥BLACK J，GREEN A，RICKARDS T.Gods，Demons and symbols of ancient Mesopotamia[M].London：The British Museum Press，1992：99，101.

⑧SCHAEFER H.Hellenistic Textiles in Northern Mongolia[J].American Journal of Archaeology，1943，47（3）：272.

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