摘要：“范本”是藝術(shù)教育中不可或缺的要素。在音樂學(xué)習(xí)中，樂譜具有不可撼動(dòng)的權(quán)威地位，古今中外皆然。無論是古代禮樂還是現(xiàn)代音樂劇，都以模仿范本為基礎(chǔ)，逐步提高。舞蹈的學(xué)習(xí)普及或重技藝，或重情感，但也都以范本模仿為基礎(chǔ)，再過渡到藝術(shù)表達(dá)和情緒抒發(fā)。在向大眾普及戲劇的過程中，戲劇教學(xué)的困局主要體現(xiàn)在教材范本、技藝范本和教師范本等方面。如何借鑒音樂與舞蹈的教學(xué)特點(diǎn)，更好地發(fā)揮范本在戲劇教學(xué)中的作用仍需不斷探索。

關(guān)鍵詞：戲劇教育；范本；普及

中圖分類號(hào)：J80-4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）04-0091-06

《毛詩序》寫道：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”無論是吟詩抑或是詠歌，看似是個(gè)人的“情”與“志”的抒發(fā)，其實(shí)并不盡然，從孔子提倡的“興于詩，立于禮，成于樂”中，不難看出個(gè)人的意志與社會(huì)的規(guī)范是相輔相成的，如同一枚硬幣的兩面，而這一基本矛盾，在藝術(shù)領(lǐng)域則體現(xiàn)為理想范本與探索自我的對(duì)立統(tǒng)一。

筆者結(jié)合自身實(shí)踐，將戲劇教育與《毛詩序》中所提出的“詠歌”及“舞蹈”進(jìn)行對(duì)比研究，分析模仿范本與探索自我在不同藝術(shù)門類中的側(cè)重程度，以此反觀戲劇教育面臨的困局，并展望戲劇教育如何更好地普及。

一、音樂的范本與自我：一個(gè)權(quán)威

唐代詩人白居易在《琵琶行》中描述了音樂表演中模仿范本與自我呈現(xiàn)交融的場(chǎng)景。從琵琶女“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》”對(duì)范本的細(xì)膩呈現(xiàn)，到“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”的磅礴之感，都展現(xiàn)了其技藝的高超；而當(dāng)琵琶女一曲終了，講述自己身世后再次彈奏時(shí)，就變?yōu)榱恕捌嗥嗖凰葡蚯奥暎瑵M座重聞皆掩泣”?？梢钥闯?，在她通過《霓裳》《六幺》等范本習(xí)得的技藝基礎(chǔ)上，再融入自我的情感，甚至在一艘只有幾名聽眾的小船上都產(chǎn)生了一種“劇場(chǎng)效應(yīng)”，聽眾不但形成了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的情感共鳴，甚至使得聽眾中的詩人從藝術(shù)欣賞聯(lián)想到了自身“謫居臥病潯陽城”的相似經(jīng)歷。

這是古人在描寫音樂時(shí)體現(xiàn)的自我與范本，琵琶女在高超的演奏技巧與自身豐沛的情感之間尋找到了恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，從而成就了一段音樂演奏的佳話。如今的音樂學(xué)習(xí)也總是從模仿范本開始的，“各門類表演中訓(xùn)練方法最系統(tǒng)的是音樂，尤其是器樂。沒有角色要模仿，也就不講內(nèi)心動(dòng)作；外在程序最強(qiáng)調(diào)范本，開始必須按規(guī)定指法演奏‘練習(xí)曲’，完全掌握后才能發(fā)揮”［1］。在中小學(xué)都開設(shè)的音樂課程中，有大量可以集體學(xué)習(xí)模仿的練習(xí)曲。學(xué)生以樂譜為范本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行技藝的學(xué)習(xí)。例如在人音版小學(xué)四年級(jí)音樂教材第5 課“風(fēng)景如畫”中，《森林的歌聲》與《西風(fēng)的話》兩首歌曲的教學(xué)指導(dǎo)都提出了“模唱”這一方法，即模仿已有的聲音或旋律，并盡可能準(zhǔn)確地將其復(fù)制出來。模唱是音樂學(xué)習(xí)的一個(gè)重要手段和方法，也是音樂根底能力訓(xùn)練中最行之有效的方式。學(xué)生通過這一方式，先在集體模仿中掌握演唱方法與樂曲旋律，再由教師進(jìn)行分組指導(dǎo)。雖然看似是通過只強(qiáng)調(diào)“共性”的集體模仿來學(xué)習(xí)，但是每個(gè)學(xué)生對(duì)同一樂曲都有不同的感受，在腦海中聯(lián)想出的畫面也各不相同，因而呈現(xiàn)出的歌曲往往也具有個(gè)性的一面。在模仿范本基礎(chǔ)上的適當(dāng)自由，既讓學(xué)習(xí)者習(xí)得了按照標(biāo)準(zhǔn)音高準(zhǔn)確演唱歌曲的技能，也為他們提供了在音樂藝術(shù)中徜徉的愉悅。

正是這樣一種從范本出發(fā)的教學(xué)模式，使得音樂課程得以廣泛開展，無論是鄉(xiāng)村還是城市，中國亦或國外，樂譜作為音樂教學(xué)的權(quán)威已成為一種共通的藝術(shù)語匯。在音樂的表演中更是如此，表演時(shí)注重從范本的模仿入手，在掌握技藝的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步融入自我表達(dá)與創(chuàng)造。例如亞洲最大的音樂劇團(tuán)日本四季劇團(tuán)，始終堅(jiān)持自己的演出方針，以最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對(duì)待每一部作品。音樂劇起源于美國，只有在完全尊重原作的基礎(chǔ)上才能學(xué)到音樂劇的精髓，先掌握其規(guī)律及其背后的文化內(nèi)涵，進(jìn)而積累經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出原創(chuàng)作品。四季劇團(tuán)在培養(yǎng)演員時(shí)，要求他們對(duì)每一個(gè)音符都不能有一絲一毫的偏差。他們的一句名言是“音樂99% 是數(shù)學(xué)，剩余的1% 才是藝術(shù)創(chuàng)造”［2］。本土化與嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)制、范本與自我，看似矛盾的兩件事在四季劇團(tuán)里和諧統(tǒng)一，在他們演出的《貓》《劇院魅影》《李香蘭》等西方和日本的經(jīng)典作品中得以鮮明體現(xiàn)。

所以，無論是中國古代詩句中的描寫，還是音樂教學(xué)的過程及表演，都是在反復(fù)模仿范本的基礎(chǔ)上，逐步過渡到自我與技藝的交融，而并非一味追求自我呈現(xiàn)，也并不是在不完整的藝術(shù)水平上就貿(mào)然創(chuàng)造。

二、舞蹈的范本與自我：兩種極端

“詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@是古人對(duì)于舞蹈“長于抒情”特性的描述，乍一看似乎會(huì)讓人以為舞蹈更偏向于從主體情感的表達(dá)出發(fā)，但其實(shí)并非如此。在舞蹈的訓(xùn)練與演出中實(shí)際存在著兩種極端：中國的古典舞和西方的芭蕾舞較為看重范本的模仿；而20 世紀(jì)由伊莎多拉·鄧肯開創(chuàng)的現(xiàn)代舞和皮娜·鮑什的“舞蹈戲劇”等，則注重自我情感的表達(dá)。但無論哪一方，都是從模仿范本的訓(xùn)練出發(fā)的。

在我國的舞蹈專業(yè)教學(xué)中，多數(shù)舞者都要根據(jù)范本進(jìn)行長期重復(fù)的基本功訓(xùn)練，從中專到大學(xué)，再到劇團(tuán)工作，可以說模仿的訓(xùn)練伴隨終身。著名舞蹈家唐詩逸曾說，在她的舞蹈生涯中，真正使自己受益的，正是數(shù)十年如一日的“擦地、四位轉(zhuǎn)、小彈腿組合”這些看似枯燥實(shí)則充盈的基本功訓(xùn)練。當(dāng)她將舞蹈《水月洛神》展現(xiàn)在國際舞臺(tái)上時(shí)，無數(shù)國外觀眾為“中國風(fēng)韻”所贊嘆，甚至有人驚呼“中國功夫”。這一切，正是“臺(tái)下十年功”的范本模仿訓(xùn)練所帶來的。

再看現(xiàn)代舞領(lǐng)域，20 世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的皮娜·鮑什的“舞蹈戲劇”以其獨(dú)特的舞蹈語匯與強(qiáng)烈的情感沖擊聞名?！磅U什在舞臺(tái)上動(dòng)用舞臺(tái)空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手法來構(gòu)建她的舞蹈，襯托她的情感。她的作品經(jīng)常會(huì)在沉悶中爆發(fā)，在狂躁不安中不斷地重復(fù)動(dòng)作。”［3］正如同她那句流傳很廣的話，“我悲傷，所以我跳舞”?？墒?，悲傷的經(jīng)歷人人都可能有，僅憑這一情緒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到皮娜所提倡的境界。當(dāng)《春之祭》中的紅衣女舞者一次又一次摔倒在舞臺(tái)上，我們可以從中看出的是，即便是摔倒這一看似日?；膭?dòng)作，也建立在舞者對(duì)肢體控制基礎(chǔ)上，從而具有高度的藝術(shù)美感?！赌吕湛Х瑞^》中，人們?cè)诒灰巫訑D占的空間中穿梭，在表達(dá)恐懼與無力的同時(shí)，舞者的身體節(jié)奏又恰到好處地與音樂節(jié)拍相符。所以，即便是在更注重自我表達(dá)的現(xiàn)代舞中，也無法脫離模仿范本所習(xí)得的技藝。演員們往往都要經(jīng)過多年的訓(xùn)練，在具備良好的肢體控制能力之后，才能適應(yīng)更復(fù)雜的舞臺(tái)環(huán)境，從而在更高層次上達(dá)成自我與技藝的交相呼應(yīng)。

所以，無論是古典舞還是現(xiàn)代舞，都是在模仿范本的基礎(chǔ)上逐步融入自我表達(dá)。自我表達(dá)無法離開對(duì)范本的模仿，因?yàn)槲璧杆囆g(shù)的審美特性只有通過一定的技藝才能體現(xiàn)；而對(duì)范本的模仿也無法脫離自我表達(dá)，因?yàn)橐坏┟撾x，藝術(shù)就會(huì)變成“流水線作業(yè)”的機(jī)械技術(shù)。

三、戲劇的范本與自我：困局及路徑

戲劇范本的來源可以是多種多樣的。那么，什么樣的戲劇是好的，什么是不好的？范本從何而來？廣義地說，范本可以來自戲劇作品（包括劇本研讀、現(xiàn)場(chǎng)觀摩、視頻觀摩），也可以來自對(duì)理論、學(xué)術(shù)文章的研讀。［4］400 多年前，莎士比亞借哈姆雷特教導(dǎo)伶人演戲，表達(dá)了范本的重要性；與此同時(shí)，我國偉大的戲曲作家湯顯祖也提出了“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”［5］，表達(dá)了演員通過模仿范本來使自己更貼近角色。這不是一個(gè)偶然的巧合，而是證明了無論古今中外，無論何種藝術(shù)形式，范本與自我的矛盾都是貫穿始終的。戲劇教育的探索及困局也與這一基本矛盾緊密相關(guān)。

（一）缺少教材范本

戲劇教育普及面臨的困局之一是教材范本的缺失。與音樂課程進(jìn)行對(duì)比后不難看出，音樂課自20世紀(jì)初正式納入我國學(xué)校課程開始，便擁有相應(yīng)的教材范本，無論是《古謠諺》還是21 世紀(jì)的人教版教材，其教材范本都是貫穿始終的。而戲劇課程卻始終沒有成體系并適合在相當(dāng)范圍內(nèi)廣泛應(yīng)用的教材出現(xiàn)。2024 年7 月，筆者參與了上海戲劇學(xué)院“戲劇花開+”戲劇教育夏令營的實(shí)踐，為重慶巫溪縣紅池壩鎮(zhèn)小河中學(xué)的20 名初中生進(jìn)行了為期五天的戲劇授課，授課前對(duì)于劇本的選擇往往是耗時(shí)最長，也是最艱巨的工作之一。選擇的劇本既要讓20 個(gè)學(xué)生有相對(duì)均等的戲份，又要考慮到每個(gè)學(xué)生的性格與自身?xiàng)l件，同時(shí)還要兼顧劇目主題思想的深刻性。

“劇目選擇難”這個(gè)普遍性的問題，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，音樂及語文等非戲劇專業(yè)的教師在給學(xué)生排演戲劇時(shí)，常常不知去何處尋找合適的劇本，他們并不了解所謂的“中戲必讀劇目”“上戲推薦劇目”等，而從其他網(wǎng)站搜索到的劇目又多是以獨(dú)白為主的誦讀劇，缺少戲劇必不可少的“對(duì)話”要素。其二，戲劇院校畢業(yè)的專業(yè)教師給學(xué)生排演戲劇時(shí)，多半會(huì)先從專業(yè)院校的必讀劇目、推薦劇目中尋找，但是那些劇目并非專為青少年所寫的，如《桑樹坪紀(jì)事》中對(duì)女性的暴力、《羅密歐與朱麗葉》中的早戀與殉情，這些段落都無法直接拿來給中小學(xué)生排演?？偨Y(jié)起來就是，非專業(yè)教師找不到范本劇目，專業(yè)教師找到了但又不知道如何用。

在重慶夏令營劇目的選擇上，筆者也遇到了不知“如何用”的問題。原本預(yù)想的劇本是梅特林克的《青鳥》，但是該劇目的演出時(shí)長有將近2 小時(shí)，而校方期望的演出時(shí)長是不超過15 分鐘。如果遷就時(shí)長，對(duì)原劇做大幅度的刪減與修改，勢(shì)必?zé)o法表達(dá)劇中深層次的哲理。于是有人提議，讓學(xué)生們進(jìn)行集體編創(chuàng)。然而，對(duì)于從來沒接觸過戲劇與表演的學(xué)生們來說，在僅有五天、30 個(gè)小時(shí)的情況下，要完成編劇、表演、排練、道具及服裝制作等一系列煩瑣的工作是十分不現(xiàn)實(shí)的，同樣的工作量即便對(duì)于成年人來說，也未免難度過高。于是，筆者選擇了介于二者之間的改編+ 創(chuàng)作，以當(dāng)?shù)厝硕炷茉數(shù)摹凹t池壩三條龍”的傳說作為基礎(chǔ)，重新編成《紅池壩的守護(hù)神》一劇。這一傳說故事講的是紅、青、黑三龍游歷至紅池壩鎮(zhèn)，因喜愛當(dāng)?shù)氐淖匀痪吧诖诵逕?，與居民和諧相處，最后化成三條不同顏色的河流，守護(hù)鎮(zhèn)子。原本的故事情節(jié)從頭到尾都很和諧，沒有戲劇所需要的張力十足的矛盾沖突。所以，筆者在故事中加入“龍王”這一角色，突出表現(xiàn)三條龍是“在外闖蕩”還是“回到父親身邊”的對(duì)立關(guān)系，編織起矛盾沖突。這也恰巧與學(xué)生們將會(huì)面臨的是“走出大山”還是“留在山里”的矛盾相對(duì)應(yīng)，讓學(xué)生在故事虛擬性的包裝下，得以探索內(nèi)心的真實(shí)想法。

2017 年中國演出行業(yè)協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，中國戲曲共有51800 多種劇目，如果再加上現(xiàn)代的話劇作品，更是不計(jì)其數(shù)。在這浩如煙海的戲劇作品中，如何選擇合適的劇目？我們可以選取經(jīng)典作品進(jìn)行適當(dāng)改編+ 創(chuàng)作，使其適應(yīng)中小學(xué)課堂，符合中小學(xué)生的身心成長規(guī)律。而對(duì)于戲劇教材中作品的選擇，一個(gè)令人樂觀的事實(shí)是，中華文化的瑰寶數(shù)不勝數(shù)，古詩詞、成語典故、諺語等都可以成為劇目“改創(chuàng)”的基礎(chǔ)，發(fā)掘這些文化瑰寶并將它們改編成戲劇，既能使學(xué)生學(xué)到系統(tǒng)的戲劇知識(shí)，也能提升他們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知度。

筆者曾在上海浦江鎮(zhèn)青少年活動(dòng)中心開設(shè)過教演古詩劇的相關(guān)課程，其中《小娃偷蓮》一劇最受歡迎。這一劇目改編自滬教版一年級(jí)語文教材中收錄的詩，學(xué)生們對(duì)其內(nèi)容已經(jīng)十分熟悉。但是，詩中小娃無心的“偷蓮”到底對(duì)不對(duì)？我們應(yīng)該怎樣看待這種現(xiàn)象？只有20 個(gè)字的原詩語焉不詳，改編后篇幅稍長的劇本對(duì)這些問題則進(jìn)行了更深度的探討。古詩劇在原詩的基礎(chǔ)上增加了小娃與大姐、鄰居等角色的外部沖突和內(nèi)心沖突，也加入了音樂和舞蹈等元素。學(xué)生在這個(gè)劇本的基礎(chǔ)上，可以化身為角色，體會(huì)角色的所思所想。劇中還有“浮萍”這樣的非人物角色，其舞蹈動(dòng)作以古典舞中的扇子舞為基礎(chǔ)，可以通過集體學(xué)習(xí)來實(shí)現(xiàn)。學(xué)生通過課堂學(xué)習(xí)與課后練習(xí)，能初步掌握一些扇舞的技能。而原本詩中并不發(fā)聲的浮萍，在劇中也要成為“發(fā)聲”的存在。有了這樣的劇本，即使是飾演非人角色的學(xué)生，也可以掌握一定的臺(tái)詞技能，學(xué)會(huì)與其他的角色對(duì)話交流。著名作家伊塔洛·卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一書中指出：“經(jīng)典作品幫助我們理解我們是誰，和我們所達(dá)到的位置?！保?］這正是筆者在排演《小娃偷蓮》的過程中體會(huì)到的。要開發(fā)戲劇課程，最好能創(chuàng)造性地利用經(jīng)典，在此基礎(chǔ)上為學(xué)生編寫出分階段、成體系的教材，從而讓教師了解教什么、怎么教，也讓學(xué)生明確學(xué)什么、怎么學(xué)。

（二）忽略技藝范本

戲劇教育普及面臨的困局之二是技藝范本的忽視。在21 世紀(jì)的頭十年里，大量教育戲劇的教學(xué)方法傳入我國。教育戲劇中的部分教學(xué)習(xí)式看似簡(jiǎn)便易行，似乎能讓全體學(xué)生參與“創(chuàng)造”，實(shí)則不然。在這樣的戲劇課堂上，往往忽略了對(duì)于體現(xiàn)劇本角色所需要的聲音、語言表達(dá)及形體的技藝訓(xùn)練。

在重慶巫溪的戲劇課程中，一開始筆者為了活躍課堂氣氛，讓學(xué)生能感受到戲劇的有趣之處，采用了一些戲劇游戲及教育戲劇中常用的“情境導(dǎo)入”，也運(yùn)用了諸如“坐針氈”“見物知人”等教學(xué)習(xí)式。這些方法的確讓大家對(duì)于人物性格有了一定的理解：在“見物知人”的習(xí)式中，從一件物品出發(fā)，各自去想象情境中的人物生活的環(huán)境與性格；在“坐針氈”的習(xí)式中，通過他人的提問，設(shè)想自己身處情境之中進(jìn)行回答，也拉近彼此的距離。但是，這一系列的習(xí)式在實(shí)際的排演中并沒有起到作用，學(xué)生仍舊無法組織戲劇行動(dòng)。尤其是劇中“紅楓”這一角色，設(shè)定上是一條性格火暴的火龍，和很多生活化的角色不同，很難找到現(xiàn)實(shí)意義上的表演參考。“紅楓”的扮演者是一位性格內(nèi)向的女同學(xué)，可以說演員本人與角色也相去甚遠(yuǎn)。于是，筆者調(diào)整了排練的方法，借鑒戲曲程式中“風(fēng)火輪”“云手”等程式動(dòng)作，先讓演員掌握外部動(dòng)作，通過程式動(dòng)作寫意地展現(xiàn)角色的特點(diǎn)。再通過反復(fù)練習(xí)與排練，逐漸“由外到內(nèi)”，感受角色的內(nèi)心行動(dòng)。（圖1）

這些技藝范本，也可以讓學(xué)生們集體學(xué)習(xí)，即便不是扮演這一角色的學(xué)生，也可以起到熱身的作用。長期的堅(jiān)持練習(xí)，更會(huì)讓學(xué)生們以更挺拔、更自信的姿態(tài)站在表演舞臺(tái)與更廣闊的人生舞臺(tái)上。很多人認(rèn)為，聲音及形體的技藝訓(xùn)練是成為專業(yè)演員才需要的必修課，然而，如今的社會(huì)越來越需要一個(gè)人學(xué)會(huì)在他人面前的表演，這是人生大舞臺(tái)上的社會(huì)表演。因此，行動(dòng)中分寸的拿捏、說話時(shí)的節(jié)奏和情感的把握都顯得尤為重要。這些能力正是在一朝一夕的對(duì)技藝范本的模仿訓(xùn)練中養(yǎng)成的。所以，在戲劇教育普及的過程中，既要有讓學(xué)生受益終身的技藝范本模仿訓(xùn)練，也要在此基礎(chǔ)上鼓勵(lì)學(xué)生體驗(yàn)開闊想象的自我表達(dá)。

（三）缺乏教師范本

戲劇教育普及面臨的困局之三是教師范本的不足?！肮胖畬W(xué)者必有師，師者，傳道授業(yè)解惑也。”韓愈在《師說》中強(qiáng)調(diào)了教師的重要性，戲劇教育中教師的培養(yǎng)也至關(guān)重要。上文提及舞蹈教學(xué)的過程，舞蹈教師的培養(yǎng)是對(duì)一些基本的舞蹈組合進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)，之后再由教師結(jié)合學(xué)生的具體情況進(jìn)行實(shí)際運(yùn)用。戲劇師資的培養(yǎng)也可以借鑒這一思路，比如可以效仿上海戲劇學(xué)院戲劇教育團(tuán)隊(duì)開發(fā)教育示范劇，通過遴選久經(jīng)檢驗(yàn)的經(jīng)典文本，由專業(yè)人士將原文本拓展改創(chuàng)后，排出舞臺(tái)版本并總結(jié)出排演方案；教師通過模仿示范劇的排演，再結(jié)合實(shí)際情況教給學(xué)生。這樣的方式既可以節(jié)約師資培訓(xùn)的成本和時(shí)間，也能吸引更多非戲劇科班出身的教師加入，從而壯大戲劇師資隊(duì)伍。

隨著戲劇逐漸作為一門科目進(jìn)入學(xué)校課程，教育示范劇如何“課程化”也是值得探索的。課程如何導(dǎo)入？課程結(jié)構(gòu)如何設(shè)計(jì)？相應(yīng)的教學(xué)方法、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)如何確定？這些都是值得思考的問題?！笆谌艘贼~，不如授人以漁”，考慮到教師培訓(xùn)，需要我們站在一線教師的角度來思考，給出更多適用于教學(xué)與課堂的可操作、可復(fù)制的方法。

結(jié) 語

戲劇教育工作者的探索已經(jīng)產(chǎn)生了諸多令人可喜的成果，但同時(shí)也需要認(rèn)識(shí)到，對(duì)于如今的中國戲劇教育來說，首要的任務(wù)是落地普及，而不是只能在少數(shù)地區(qū)做的短期實(shí)驗(yàn)和論文。教材范本、技藝范本、教師范本等困局在全國依舊普遍存在，而解決問題的路徑仍只是“滄海之一粟”。真正適合我國各地中小學(xué)的戲劇教育普及之路，還要不斷在實(shí)踐中探索與發(fā)掘。正所謂“物有甘苦，嘗之者識(shí)，路有夷險(xiǎn)，履之者知”，只有不斷地“嘗”與“履”，才能積跬步，至千里。

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（責(zé)任編輯：孫婧）