摘要：當(dāng)代美國(guó)非裔女劇作家蘇珊- 洛里·帕克斯的代表作《維納斯》是一部基于真實(shí)歷史改編的戲劇。該劇通過豐富的文化符號(hào)，再現(xiàn)了南非土著婦女巴特曼的一生，重新詮釋了歷史文本。運(yùn)用洛特曼的文化符號(hào)學(xué)理論，跨語境解讀《維納斯》中獨(dú)特的符號(hào)體系，揭示出動(dòng)態(tài)文本觀的重要性，有助于系統(tǒng)理解該劇的歷史意義衍生機(jī)制。戲劇文本的創(chuàng)造功能與記憶功能的相互作用實(shí)現(xiàn)了歷史意義的挖掘，創(chuàng)新的交際模式在信息傳遞與創(chuàng)造的過程中有效修訂了原有歷史，空間模擬復(fù)現(xiàn)了非裔群體作為邊緣人的雙重困境?！毒S納斯》不僅激發(fā)了讀者和觀眾的歷史責(zé)任感和社會(huì)意識(shí)，還鼓勵(lì)人們審視和思考?xì)v史的真實(shí)性，從而實(shí)現(xiàn)了歷史書寫的更深層次意義。

關(guān)鍵詞：《維納斯》；蘇珊- 洛里·帕克斯；歷史意義；再生機(jī)制

中圖分類號(hào)：J83；I712.03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）04-0042-08

當(dāng)代美國(guó)非裔女劇作家蘇珊- 洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks， 1963—）因其獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代寫作風(fēng)格以及對(duì)非裔群體生存現(xiàn)狀的審視與深思而廣受矚目。作為美國(guó)戲劇史上首位獲得普利策戲劇獎(jiǎng)的非裔女劇作家，她將戲劇作為“創(chuàng)作歷史事件的孵化器”［1］5，在其實(shí)驗(yàn)性劇作《維納斯》（Venus， 1997）中，敘說了南非土著婦女薩爾特杰·巴特曼（Saartje Barrtman）坎坷跌宕的一生。國(guó)內(nèi)外學(xué)界多從后現(xiàn)代戲劇手法、戲劇主題等角度闡釋該部作品?；趯W(xué)界已有研究，本文聚焦該劇蘊(yùn)含的紛繁復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，梳理帕克斯書寫歷史的新方式，探析劇作家是如何令維納斯的故事在歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月后，仍舊可以在現(xiàn)代語境中實(shí)現(xiàn)歷史意義的再生。

符號(hào)學(xué)自誕生以來，逐步發(fā)展成一種廣泛應(yīng)用于多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的研究工具，展現(xiàn)出跨學(xué)科、跨語境研究的潛力。20 世紀(jì)塔爾圖符號(hào)學(xué)派的領(lǐng)軍人物尤里·洛特曼（Yuri Lotman， 1922 — 1993）開創(chuàng)的文化符號(hào)學(xué)，融合了科學(xué)性與人文性，其強(qiáng)大的符號(hào)域穿透力為研究具有敘事復(fù)雜性的當(dāng)代戲劇提供了新的方法論。洛特曼的文化符號(hào)學(xué)強(qiáng)調(diào)符號(hào)的多層次、多維度解釋，超越語言符號(hào)的表層意義，更深入地關(guān)注符號(hào)在文化和社會(huì)背景中的深層含義和作用。戲劇作為一種藝術(shù)形式，通過空間模擬和符號(hào)的互動(dòng)，能夠讓觀眾深入體驗(yàn)和理解歷史和社會(huì)的復(fù)雜性，進(jìn)而激發(fā)他們對(duì)歷史的思考和反思。將塔爾圖- 莫斯科學(xué)派洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論與美國(guó)非裔戲劇研究結(jié)合，可以在探討洛特曼文化符號(hào)學(xué)的跨語境闡釋的同時(shí)，深入分析戲劇文本意義生成機(jī)制下的歷史挖掘、互動(dòng)機(jī)制下的歷史修訂以及空間模擬機(jī)制下的歷史重現(xiàn)。

一、文本意義生成機(jī)制下的歷史挖掘

尤里·洛特曼開創(chuàng)的文化符號(hào)學(xué)以意義生成的問題為核心，將文本（text）定義為“完整意義和完整功能的攜帶者”［2］19，并將其視為文化符號(hào)學(xué)的核心要素以及pTFADd98tJ45rmfFBvXnqKjJwemmpj1pB70oIrgG87Q=“文化的基本元素”［3］7。洛特曼在其前期學(xué)術(shù)思想精華——《在思維的世界里》（Universe of the Mind）中指出文本的三大功能，即文本的信息傳遞功能（the transfer of the message）、創(chuàng)造性功能（the creative function）和記憶功能（thefunction of memory），這三種功能使文本意義生成機(jī)制得以運(yùn)作。洛特曼認(rèn)為，在信息傳遞過程中，“兩個(gè)參與者即便采用相同的自然語言、同等的記憶維度與共同的準(zhǔn)則理解，也無法確保代碼的同一性”［4］13。因此，在戲劇文本中，創(chuàng)造功能與記憶功能更能靈活地促進(jìn)戲劇文本的闡釋與傳播。

由于黑人對(duì)創(chuàng)傷歷史的潛意識(shí)逃避以及白人對(duì)自身錯(cuò)誤的有意掩蓋，關(guān)于薩爾特杰·巴特曼及其痛苦經(jīng)歷的詳細(xì)記錄在歷史上并不多見。對(duì)巴特曼的許多學(xué)術(shù)研究都“集中在其身體上，而人們對(duì)她的展覽和背景細(xì)節(jié)知之甚少”［5］189。受白人主導(dǎo)的主流歷史敘述所控制，非裔歷史記錄的真實(shí)性存在廣泛爭(zhēng)議。面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的多重阻礙，以及可能被視為“消費(fèi)巴特曼”的風(fēng)險(xiǎn)，帕克斯在她的戲劇文本中融合了個(gè)人的民族情感與藝術(shù)追求，將文本作為傳遞歷史意義的載體，從而使其內(nèi)在結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義的相對(duì)封閉性和解構(gòu)主義的過度顛覆性，洛特曼的文化符號(hào)學(xué)因其強(qiáng)調(diào)“文本的功能化與智能化”［2］183，為解讀這一作品提供了有效的方法論。在《維納斯》中，帕克斯通過實(shí)驗(yàn)性的戲劇手法突破了傳統(tǒng)語言的束縛，充分發(fā)揮該戲劇文本的創(chuàng)造功能與記憶功能，通過戲劇形式實(shí)現(xiàn)了能指和所指的具象表征和意義共通。

《維納斯》中，隱喻性的戲劇結(jié)構(gòu)與異質(zhì)性的戲劇對(duì)話相互交織，充分發(fā)揮了戲劇文本的創(chuàng)造功能，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定歷史段落的深入挖掘，這種處理方式使文本的歷史意義獲得新生和更新。文本作為“一個(gè)滿足所有符號(hào)可能性的系統(tǒng)，不僅可以傳遞現(xiàn)成的信息，而且是新信息的生成器”［4］13。文本的成分結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，其產(chǎn)生意義的可能性就會(huì)越大。在敘事手法方面，《維納斯》戲劇結(jié)構(gòu)中慣性和非慣性之間的矛盾為挖掘歷史提供了新契機(jī)。帕克斯曾對(duì)該劇非常規(guī)的戲劇結(jié)構(gòu)予以解釋：“通過每一行文字，我都在重寫時(shí)間線——?jiǎng)?chuàng)造歷史，這段（歷史）就在那里，一直在那里，但尚未被窺探到”［1］5。有別于常規(guī)的傳統(tǒng)戲劇的順序排序，該劇采用了反常規(guī)化的降序場(chǎng)景排序，戲劇由第31 幕開始，到第1 幕結(jié)束，倒敘結(jié)構(gòu)破壞了劇情慣性的發(fā)展規(guī)律，增加了劇作的信息量，也映射了這段未被窺探的歷史將以新穎的方式再次進(jìn)入讀者和觀眾的視野。此外，在戲劇的開篇和結(jié)尾，死去的維納斯以相同的方式出現(xiàn)，該循環(huán)情節(jié)的設(shè)置巧妙地將過去與現(xiàn)在緊密聯(lián)系。這一設(shè)計(jì)突破了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)對(duì)時(shí)間與空間的桎梏，在同一文本中達(dá)成了穿越不同時(shí)空語境的協(xié)作。循環(huán)的舞臺(tái)指令使意義的解釋得以持續(xù)進(jìn)行，提醒人們審視歷史的同時(shí)不要忘記現(xiàn)實(shí)的立足點(diǎn)。同時(shí)，這也隱晦地指出白人對(duì)非裔群體造成的創(chuàng)傷是長(zhǎng)期存在且難以消解的。

在語言風(fēng)格上，《維納斯》戲劇對(duì)話中語言的異質(zhì)性（heterogeneity）成為非裔群體遭受迫害的屈辱歷史意義再生的語言表征?！胺?hào)圈以其異質(zhì)性為標(biāo)志，填充符號(hào)空間的語言是多種多樣的?！保?］125作為文本符號(hào)，《維納斯》文本空間中的戲劇語言表現(xiàn)形態(tài)多樣，不僅有字典中查閱不到的詞語，還包含了音樂術(shù)語、醫(yī)學(xué)術(shù)語、黑人常用俚語等，構(gòu)建出多個(gè)異質(zhì)話語層，為挖掘歷史提供了諸多素材，其中最具創(chuàng)新性的戲劇語言表現(xiàn)形式是帕克斯的文字游戲。例如，當(dāng)維納斯向馬戲團(tuán)老板討要薪酬卻慘遭拒絕時(shí)，她用“Gimmmmmie！”替代了“Give me！”的常規(guī)表達(dá)［6］95。帕克斯在吉格茨（Jiggetts）的采訪中解釋了在戲劇中運(yùn)用這種非傳統(tǒng)語言進(jìn)行表達(dá)的目的，“這不僅僅是人們所謂的‘黑人英語’與‘標(biāo)準(zhǔn)英語’的對(duì)比……試圖非常具體地表達(dá)人物的情感變化”［7］。她通過獨(dú)創(chuàng)的偏離語言規(guī)范的話語方式，將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為情感表征的符碼，實(shí)現(xiàn)了情感傳遞。這種方式投射出維納斯面對(duì)資本掌控者的丑惡嘴臉時(shí)所產(chǎn)生的憤怒情感。在該劇中，類似這樣非常規(guī)語言的表達(dá)頻繁出現(xiàn)，既是對(duì)已有歷史的重新拼接和改編，也是對(duì)所傳達(dá)情緒價(jià)值的擴(kuò)容，同時(shí)增加了讀者與觀眾對(duì)人物情感把控的難度。解讀文學(xué)文本的過程實(shí)際上是一種翻譯活動(dòng)，“翻譯是意識(shí)的主要機(jī)制”，但因?yàn)椤胺?hào)域中的不同語言在符號(hào)學(xué)上是不對(duì)稱的，即它們沒有相互的語義對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以整個(gè)符號(hào)域可以被視為意義的生成器”。［4］127 在《維納斯》中，非常規(guī)語言表達(dá)雖加劇了符號(hào)圈不勻質(zhì)性，為文本解讀帶來了困難，但在解碼與翻譯的過程中，讀者和觀眾對(duì)劇作家想要傳達(dá)的信息進(jìn)行再考量，反而促使文本可闡釋空間的延展，推動(dòng)了歷史意義的再生。

此外，維納斯的身體作為一個(gè)可獨(dú)立遷移的象征符號(hào)，在不同語境下保存原有信息并賦予新的含義，成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)原有記憶的重塑。這種處理方式促成了《維納斯》這一文本的記憶功能，激發(fā)了非裔族群對(duì)這段歷史意義的反思和更新?！拔谋静粌H是新意義的生成者，也是文化記憶的凝聚者?！保?］18為印證文本記憶功能的跨語境闡釋能力，洛特曼曾以西方文藝復(fù)興時(shí)期的巔峰之作《哈姆雷特》為例，解釋文本記憶功能的持續(xù)性影響：“盡管我們可能忘記了莎士比亞和他的觀眾們所知道的，但是我們不能忘記那個(gè)時(shí)代以來我們所學(xué)到的東西，這就是賦予文本的新意義?！保?］19 這種解讀方式為分析當(dāng)代戲劇文本中的助記功能提供了可能性。

在《維納斯》中，帕克斯將維納斯的身體塑造成對(duì)該歷史產(chǎn)生記憶的媒介。同時(shí)，該媒介本身也具有符號(hào)性質(zhì)，“通過象征載體實(shí)現(xiàn)的符號(hào)化是文化記憶行為與結(jié)果的核心特質(zhì)”［8］。在劇中，身體符號(hào)使文化記憶的象征以戲劇的方式呈現(xiàn)。首先，置身于資本營(yíng)利的語境中，維納斯的身體成為流通的活體資本。畸形秀的文化現(xiàn)象19 世紀(jì)曾在西方風(fēng)靡一時(shí)，這種表演貌似為畸形癥群體提供了謀生方式，實(shí)際上卻是極具剝削性的非人性化行為。觀眾們認(rèn)為鎖在籠子里供人觀賞的維納斯是“可恥的、有原罪的”［6］87，畸形秀老板也時(shí)常對(duì)維納斯惡語相向，但是他們?cè)谙訔壢枇R她的同時(shí)，卻又千方百計(jì)地從她身上獲利。這種兩面派的行為映射出白人對(duì)維納斯身體的欲望投射，暴露出白人對(duì)非裔群體顯性和隱性剝削的實(shí)質(zhì)，揭示了受益者對(duì)金錢與欲望的渴望是建立在泯滅人性的歷史現(xiàn)實(shí)之上。當(dāng)資本掌控者意識(shí)到“（觀眾）愿意為觀看一個(gè)擁有碩大臀部的黑人付錢”［6］87 這一商機(jī)時(shí)，為使利益最大化，他們迎合觀眾的獵奇心理，又推出了“多花多得”的營(yíng)銷策略：“如果我多付一點(diǎn)兒錢，我就能多看一會(huì)兒，如果再多付一點(diǎn)兒錢，我就能站在特別的地方觀看?！保?］24 久而久之，維納斯的身體任人擺布，不再受個(gè)人的支配，成為符號(hào)化的產(chǎn)物和白人操控的對(duì)象。

隨著劇情的發(fā)展，維納斯所處語境發(fā)生了新的變化：在“科學(xué)”的語境中，她的身體在負(fù)載符號(hào)的同時(shí)，成為種族主義者刀下的活標(biāo)本。當(dāng)她被轉(zhuǎn)賣到男爵醫(yī)生手中時(shí)，身體作為一種意象符號(hào)，其所處語境開始變化。她曾反復(fù)詢問男爵醫(yī)生：“愛我嗎？”男爵回應(yīng)：“我愛你?！钡S即又補(bǔ)充道：“我喜歡你！當(dāng)然，只是在我特定的圈子里?！保?］162 這個(gè)“圈子”即男爵的“科學(xué)領(lǐng)域”。他利用維納斯的愛與信任，企圖實(shí)現(xiàn)成為“解剖學(xué)界哥倫布”［6］191 的幻想。在“偽科學(xué)”的保護(hù)下，維納斯的身體再一次被公開在大眾視野之中，男爵醫(yī)生及其同伴們不僅對(duì)維納斯的身體進(jìn)行測(cè)量，而且還實(shí)施了侵犯，在這具身體上再度留下了罪惡的痕跡。這種“傷痕和傷疤代表的身體記憶比頭腦的記憶更可靠”［9］280，令這段創(chuàng)傷史在時(shí)間的塵封下，在非裔群體的代際傳遞中不斷引發(fā)“疼痛”。因此，隨著在不同語境中的遷移，文本中身體象征所映射的記憶功能，在不同時(shí)間與地點(diǎn)均保持了文本與代碼的多樣性，使讀者與觀眾切實(shí)了解到文本以及文本外所發(fā)生的歷史實(shí)踐與記憶，達(dá)成了文本可闡釋空間的延展。在帕克斯的戲劇實(shí)踐中，藝術(shù)手法的創(chuàng)造功能及維納斯身體符號(hào)的記憶功能在同一文本中協(xié)同運(yùn)作，“區(qū)別只是方法論上的，因?yàn)閷?shí)際上，所有功能都是不可分割地交織在一起，無法獨(dú)立運(yùn)作”［10］9。它們共同將非裔群體在歷史上缺失的一頁以獨(dú)特的形式展現(xiàn)在讀者與觀眾面前，通過在文本這一有機(jī)生命體中的相互作用實(shí)現(xiàn)了歷史意義的挖掘與更新。

二、文本互動(dòng)機(jī)制下的歷史修訂

洛特曼在文化傳播的過程中提出了“我—他/ 她”型交際模式（"I-s/he" system）和“我—我”型交際模式（"I-I" system）的概念。在“我—他/ 她”型交際模式中，假設(shè)“我”自己擁有信息，而“他/ 她”是信息的接收者，這種模式通常在文化交流中占主導(dǎo)地位，但也存在理想化和局限性?；谘鸥鞑忌慕浑H理論，洛特曼更深入地探討了“我—我”型交際模式，即向已經(jīng)知道信息的人傳遞信息。雖然這種模式看似與“我—他/ 她”型相矛盾，但實(shí)際上二者有共通之處。通過這種交際模式，創(chuàng)作者與接收者之間的信息傳遞不對(duì)稱性成為意義創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。

在“我—他/ 她”的交際過程中，《維納斯》中蘊(yùn)含的多重符號(hào)被個(gè)性化解讀，打破了原有意象符號(hào)的簡(jiǎn)單物質(zhì)內(nèi)涵?！拔摇? 她”交際模式著重信息的傳遞功能［2］126，劇作家通過輸入大量外來信息，使戲劇呈現(xiàn)多層次的符號(hào)體系，這些符號(hào)幫助讀者和觀眾熟悉歷史事實(shí)，并擴(kuò)展其知識(shí)儲(chǔ)備。然而，由于劇作家與讀者、觀眾之間存在知識(shí)和信息的不完全對(duì)等，個(gè)體理解上的差異使符號(hào)編碼具有了創(chuàng)造性。因此，讀者和觀眾對(duì)戲劇的解讀并非簡(jiǎn)單地還原了劇作家帕克斯作為信息發(fā)出者想要傳遞的意義。他們?cè)趨⒖挤?hào)本身的含義的同時(shí)，經(jīng)常會(huì)增加符號(hào)編碼的豐富性，進(jìn)行多重解釋。這樣做不僅傳遞了基本的信息，還彌補(bǔ)了歷史意義中被忽視或誤讀的部分。這種多重闡釋的過程使得戲劇在傳達(dá)歷史意義的同時(shí)，也呈現(xiàn)了創(chuàng)造的可能性以及讀者與觀眾的主觀參與。

首先，《維納斯》中，薩爾特杰·巴特曼的藝名“維納斯”在表現(xiàn)明顯的戲諷意味的同時(shí)，也呈現(xiàn)出一個(gè)具象生動(dòng)的維納斯形象。在羅馬神話語境下，維納斯是美的女神。然而，當(dāng)這種本該受人仰望的魅力投射到戲劇中的維納斯身上時(shí)，卻被解讀為對(duì)非裔女性充滿偏見且?guī)в猩榈南胂?，體現(xiàn)了白人對(duì)非裔族群的固化印象。與此同時(shí)，帕克斯塑造了一個(gè)有血有肉的維納斯，她渴望被愛、被撫摸、被親吻。這種意象的所指成功打破了原有刻板的歷史印象，向讀者和觀眾傳遞了一個(gè)渴望愛情并勇于表達(dá)愛情的維納斯形象。這種創(chuàng)新的表達(dá)方式豐富了歷史的意義，使人們能夠更深刻地理解和體驗(yàn)非裔群體在歷史中的情感和人性。其次，帕克斯將戲劇物體“巧克力”作為歷史意義的具體指向載體，映射了維納斯的悲劇。一方面，馬戲團(tuán)老板采用侮辱性的方式將巧克力作為給予維納斯的獎(jiǎng)勵(lì)，他“把零食放在她的腳邊，看著她喂食”［6］101，這一戲劇物體傳遞了受益者對(duì)表演者虐待與歧視的信息。另一方面，巧克力可以被解碼為甜蜜與脂肪并存的商品，它使人們?cè)讷@得滿足和愉悅的同時(shí)，也陷入放縱和沉迷。男爵與維納斯初次見面時(shí)贈(zèng)予她“紅色心形盒子巧克力”［6］137，在這里，巧克力并不是愛情的象征，男爵從未真正愛慕過維納斯，“就像維納斯為獲取快樂而沉迷于巧克力一樣，偽善的男爵將維納斯視為一種為快樂而消費(fèi)的商品”［11］74。在甜言蜜語及巧克力的誘惑下，維納斯逐漸喪失對(duì)情感與人性的判斷。她對(duì)巧克力的沉迷隱喻了“對(duì)自己身體的消耗”［5］，也同時(shí)暗示她無法擺脫被壓迫和奴役的命運(yùn)，最終淪為供他人消費(fèi)的商品。傳統(tǒng)語境中代表甜蜜浪漫的巧克力使讀者和觀眾超越其本意，通過閱讀的體驗(yàn)和反思，產(chǎn)生了更深層次的理解，凸顯了這段歷史的悲劇性走向。劇中另一個(gè)戲劇物體“鐵鏈”的寓意也超越了原有語義的相關(guān)性，創(chuàng)造出更多的信息。在劇中，維納斯一直被鐵鏈所束縛，她對(duì)金錢與名聲的渴望成為一條無形的鐵鏈，將她拽向深淵。她渴望在殖民者的土地上實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，然而身處剝削與權(quán)力不平衡的關(guān)系中，這種遐想本就是不切實(shí)際的。此外，偉大的存在鎖鏈（The Great Chain of Being）是十八世紀(jì)歐洲神學(xué)對(duì)萬物自上而下的分級(jí)，位于最底端的是巖石以及無生命的物質(zhì)。劇中畸形秀老板稱維納斯及八位畸形秀表演者為“上帝存在鎖鏈中最底端的九位”［6］60。帕克斯利用這一概念隱晦傳達(dá)了白人對(duì)非裔族群及殘障群體的蔑視。她采用碎片化的話語設(shè)置打破了語言布局規(guī)律，“八大奇觀”反復(fù)合唱的“鐵鏈、鐵鏈、鐵鏈”［6］59 使這一意象在被讀者和觀眾解讀時(shí)衍生出新的意義。舞臺(tái)上，反復(fù)響起的關(guān)于鐵鏈的吟唱“呈現(xiàn)了‘存在鎖鏈’的神學(xué)概念，也讓觀眾聯(lián)想到被奴役的維納斯”［11］。因此，這一意象符號(hào)在互動(dòng)中被闡釋為被奴役和被輕侮，戳穿了在畸形秀歷史上，資本掌控者為牟取暴利而編織的謊言。最后，“鐵鏈”隱形的奴役在舞臺(tái)上被顯化為有形的囚禁，“維納斯再次被囚禁，不是籠子，而是像狗一樣被拴在院子里”［6］59。此時(shí)，鐵鏈永久地拴住了維納斯的命運(yùn)，它從無形到有形，含義在互動(dòng)中逐層遞進(jìn)，成為維納斯悲劇的終結(jié)。

相較于“我—他/ 她”交際模式的傳遞功能，《維納斯》中的附加代碼在“我—我”的交際模式下充分發(fā)揮其創(chuàng)造功能，更有力地將沉默敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橛新晹⑹拢瑢伪〉臍v史敘事化身為更豐滿的歷史敘事，實(shí)現(xiàn)了歷史意義的修訂?！拔摇摇苯浑H模式指“受試者向自己，即向已經(jīng)知道信息的人傳遞信息”，這一模式主要是“引入第二個(gè)補(bǔ)充代碼的結(jié)果”［4］22?；凇拔摇? 她”型交際模式，讀者和觀眾已經(jīng)對(duì)維納斯的故事背景有了簡(jiǎn)要了解。然而，介于對(duì)維納斯歷史記載的片面性以及劇中主線情節(jié)的局限性，對(duì)劇作的意義理解仍略顯封閉。因此，借助“我—我”交際模式來解碼劇作家為該劇引入的一系列附加代碼，可以為戲劇賦予補(bǔ)充的意義。這種方法幫助信息接收者解構(gòu)他們心中原有的信息框架，從而獲得新的認(rèn)知。

“戲中戲”作為一段附加的虛構(gòu)副線故事，其中所包含的信息為讀者和觀眾提供了解碼原情節(jié)以外的附加代碼，并獲取具有補(bǔ)充價(jià)值的信息。《維納斯》的“戲中戲”里的一對(duì)英國(guó)情侶是維納斯與男爵的縮影。在“我—我”互動(dòng)下，讀者和觀眾得到耳目一新的信息，作為旁觀者來觀戲的維納斯同樣實(shí)現(xiàn)了與自我的互動(dòng)。歷史上，維納斯始終作為一個(gè)失語的表演者供他人凝視，但當(dāng)她從劇中脫離而成為“戲中戲”的一名觀眾時(shí)，她看清了殘酷的真相：為滿足未婚夫的獵奇心態(tài)，“戲中戲”里的未婚妻偽裝成維納斯來吸引對(duì)方，重獲未婚夫的愛。通過“戲中戲”這一附加代碼，讀者和觀眾可以在與自我交際的過程中，補(bǔ)充除“我—他/ 她”交際之外原文本中的內(nèi)隱信息。其一，男爵對(duì)維納斯的愛與“戲中戲”里未婚夫的愛一樣具有偽裝性和欺騙性。其二，白人認(rèn)為非裔女性的氣質(zhì)可輕而易舉地被模仿與偽造。因此，在以白人為主導(dǎo)的場(chǎng)域下，維納斯想通過外表獲得認(rèn)可的愿望是難以實(shí)現(xiàn)的。不同于在空間中傳輸信息的“我—他/ 她”交際模式，“我—我”交際模式往往是在時(shí)間中進(jìn)行傳輸。同作為非裔女性，帕克斯通過“戲中戲”的附加代碼與維納斯實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)間的對(duì)話：權(quán)能不平衡下，本就不存在公平，唯有認(rèn)清真相，非裔女性才能展露其獨(dú)特氣質(zhì)。此外，在原有歷史記載中，“沒有任何有關(guān)維納斯愛上男爵的記錄”［12］43。帕克斯通過添加與原歷史文本無關(guān)的情節(jié)信息——“男爵與維納斯的愛情故事”，再次為讀者和觀眾重新解讀歷史提供了附加代碼，成為其書寫歷史的新方式。歷史霸權(quán)下有關(guān)維納斯的刻畫囊括了長(zhǎng)期以來白人對(duì)非裔女性固定模型的積累：“自奴隸貿(mào)易時(shí)起，黑人女性的身體便一直是白人凝視目光下的欲望客體，是原始蒙昧的性欲化符號(hào)。”［13］此類固定文本建模存在種族偏見，因此附加代碼的介入為帕克斯“修訂”歷史意義提供了文本空間。帕克斯打破維納斯的刻板形象，讀者和觀眾自身的原有記憶與劇中呈現(xiàn)的靈動(dòng)鮮活的維納斯之間的巨大反差成為新意義迸發(fā)的契機(jī)。

回溯劇中兩條交際線路，《維納斯》中多元的意象符號(hào)以及虛構(gòu)的附加代碼與主線真實(shí)的歷史故事多重雜糅，協(xié)同實(shí)現(xiàn)了文本的互動(dòng)機(jī)制。“藝術(shù)不是從‘我—他/ 她’系統(tǒng)或‘我—我’系統(tǒng)中誕生的”［4］32。該劇的戲劇藝術(shù)在兩個(gè)系統(tǒng)中共生，在信息傳遞與創(chuàng)造的過程中修訂了原有扁平化的歷史，翻轉(zhuǎn)了維納斯在歷史上長(zhǎng)期失語的狀態(tài)，填補(bǔ)了原有歷史書寫的空白，達(dá)成了歷史意義的修訂。

三、空間模擬機(jī)制中的歷史再現(xiàn)

作為意義再生的手段之一，文本的空間模擬機(jī)制可以通過對(duì)現(xiàn)實(shí)空間形式的模仿實(shí)現(xiàn)。洛特曼擁有獨(dú)特的時(shí)空觀，他將物理世界抽象化，將空間與文化相聯(lián)結(jié)，指出“文化與空間雖為本質(zhì)上不同類型的存在，但具有內(nèi)在的對(duì)應(yīng)關(guān)系”［14］?；谶@樣的空間模擬機(jī)制，洛特曼將符號(hào)外推至更廣闊的符號(hào)空間，誕生了其核心觀點(diǎn)“符號(hào)域”（semiosphere），即“語言存在和運(yùn)作所必需的符號(hào)空間”（semiosphere）［4］123。在符號(hào)域中，二元對(duì)立的中心（center）與邊緣（periphery）以及邊界（boundary）的存在，令有限的文本空間語言呈現(xiàn)出對(duì)文化世界圖景（culture's world-picture）的無限模擬，實(shí)現(xiàn)抽象現(xiàn)實(shí)世界的具象化再現(xiàn)。

《維納斯》這部富含藝術(shù)性的戲劇文本，在具有交際性能的同時(shí)，也兼具空間特性。作為意義再生的手段之一，文本的空間模擬機(jī)制能夠通過對(duì)現(xiàn)實(shí)空間形式的模仿來實(shí)現(xiàn)文本中的空間建模。洛特曼的文化空間觀深化了文化符號(hào)學(xué)的核心理論，即“符號(hào)域”，這一理論不僅具有抽象性質(zhì)，還具備實(shí)際的空間意義。因此，在這樣既具象又抽象的符號(hào)域中，“中心”“邊緣”的對(duì)立以及對(duì)“界限”的穿越交錯(cuò)地分布在戲劇文本空間中，在《維納斯》有限的篇幅與框架下再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間與抽象空間中非裔群體的歷史記憶。

在現(xiàn)實(shí)空間層面，維納斯在“中心”與“邊緣”之間的位移以及兩者間存在的鴻溝，真實(shí)呈現(xiàn)了非裔女性的生存困境?！爸行摹迸c“邊緣”的二元對(duì)立是符號(hào)域中最為本質(zhì)的特性。盡管這種符號(hào)域具有抽象性質(zhì)，但“絕不意味這個(gè)空間本身不具備實(shí)際意義”［2］39。在《維納斯》這一戲劇符號(hào)域中，維納斯的第一次空間位移是從非洲來到英國(guó)，差距巨大的社會(huì)空間景象揭示出殖民者對(duì)被殖民者社會(huì)環(huán)境的侵?jǐn)_與破壞。維納斯在被販賣之前曾是非洲種植園的普通奴隸，她深知非洲的土地?zé)o法使其獲得名利，因此，當(dāng)白人商人向她描繪“鋪滿了黃金”［6］37 的英國(guó)大街時(shí)，長(zhǎng)期存在的“邊緣”地帶貧困使她立刻被“中心”地帶虛幻的金錢所迷惑。維納斯被引誘的原因歸根結(jié)底是“邊緣”與“中心”社會(huì)經(jīng)濟(jì)極不平等的歷史事實(shí)。然而，當(dāng)維納斯到達(dá)“中心”時(shí)，她發(fā)現(xiàn)英國(guó)的現(xiàn)實(shí)與白人商人所描繪的金碧輝煌大相徑庭。盡管到達(dá)了中心地帶，但她所面對(duì)的環(huán)境比邊緣地帶更為糟糕?！翱臻g建?？梢猿蔀橐环N表達(dá)非空間思想的語言”［4］150，在帕克斯的筆觸下，維納斯的首次空間轉(zhuǎn)換成為對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的揭露，即：“中心”的美好并不屬于“邊緣”群體。維納斯的第二次位移是在“畸形秀舞臺(tái)”與“舞臺(tái)背后”間的穿梭。畸形秀舞臺(tái)是白人主導(dǎo)的中心地帶，白人商人曾向維納斯許諾：在這里，“人們看你。人們拍手。人們給你金子”［6］37。因此，維納斯幻想自己在這一中心地帶，將以“非洲舞蹈公主”［6］30 的形象成為焦點(diǎn)。然而，來自邊緣地帶的人群很難改變?cè)谥行牡貛艿狡缫暸c迫害的狀況。舞臺(tái)指令提示，當(dāng)維納斯首次出場(chǎng)時(shí)，“站在半明半暗中”［6］66。雖然她已脫離了原有的“黑暗”，但“半明半暗”的舞臺(tái)空間預(yù)示著她第二次階級(jí)跨越的失敗。“非洲舞蹈公主”最終被關(guān)在舞臺(tái)中央的籠子里，遭受觀眾的譏笑?！斑吘墶迸c“中心”的差異在于“價(jià)值較低的社會(huì)群體被安置在邊緣”［4］140。作為白人眼中“上帝失敗的作品”，維納斯雖然來到了“中心”地帶，但因價(jià)值較低，仍舊被安置在不受尊重與保護(hù)的邊緣地帶。當(dāng)她走下舞臺(tái)時(shí)，等待她的是更為壓迫的生存空間。她向畸形秀老板乞求道：“給我更多的食物，呃，鎖上我的門，呃，并且給我新的衣服。”［6］91 她不停地埋怨：“在我睡覺的時(shí)候，他們醉酒進(jìn)來?！保?］96 這些表明了維納斯深陷備受擠壓的生存空間。帕克斯通過呈現(xiàn)維納斯在舞臺(tái)中央以及舞臺(tái)背后的遭遇，再現(xiàn)了邊緣群體舉步維艱的生存空間。劇中的另一處空間位移復(fù)刻了維納斯自始至終處于白人男爵控制下的生活圖景。她天真地以為跟隨男爵離開畸形秀后，會(huì)獲得尊敬與自由，過上衣食無憂的生活，但男爵虛偽的愛情不會(huì)讓她夢(mèng)想成真，也不會(huì)令其成功進(jìn)入中心地帶。在男爵多次誆騙下，維納斯再次經(jīng)歷空間位移，站到了醫(yī)生的測(cè)量臺(tái)上。她被人利用，直至被解剖，從未真正融入以白人男爵為主導(dǎo)的中心地帶?！拔幕M的核心在于提取文化對(duì)象中具有共性的抽象元素”［14］，帕克斯從眾多非裔女性中提取維納斯作為具有共性的代表，完成對(duì)試圖進(jìn)入中心地帶卻飽受欺辱的非裔群體的側(cè)寫。

在抽象空間層面，維納斯對(duì)自我“界限”的不斷跨越再現(xiàn)了非裔女性的身份困境。基于符號(hào)域的抽象性質(zhì)，“邊界”不僅能夠被實(shí)際地感受，而且也可以被抽象地理解：“符號(hào)學(xué)個(gè)體化的主要機(jī)制之一是邊界，邊界可以定義為第一人稱形式的外部界限?！保?］131 維納斯對(duì)“身份界限”的不斷跨越勾畫出了以維納斯為縮影的諸多非裔女性的心理困境。起初，維納斯作為來自非洲的異國(guó)舞者，對(duì)其非裔女性身份保持認(rèn)同與自信。白人商人對(duì)她的許諾使她更加堅(jiān)信自己在畸形秀的舞臺(tái)上可以“一夜之間成為公主”［6］38。但一切幻想?yún)s在長(zhǎng)期壓榨與欺辱后逐一破滅。在畸形秀所遭受的身心霸凌成為一段難以抹去的痛苦回憶，這樣的創(chuàng)傷記憶在她身上譜寫的“身體文字會(huì)毀壞其建立身份認(rèn)同的可能性”［9］282，令她對(duì)自我身份界限認(rèn)知逐漸變得模糊。最終，在法庭上，她懇求：“如果我有不好的標(biāo)記，有什么更好的方法清除它？……我可以洗去我的黑暗印記。我黑著身子來到這里，給我一個(gè)機(jī)會(huì)讓我白著離開?！保?］123 這時(shí)的維納斯已徹底跨越非裔女性對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同的界限，她憎惡自己的膚色，誤認(rèn)為傷害自己的白人是“最好最誠(chéng)實(shí)的人”［6］123。盡管她最后短暫逃離畸形秀，但是長(zhǎng)久的傷害難以讓她穿回原來的界限，擁有曾經(jīng)的自信。最終，她被愛情蒙蔽雙眼，默認(rèn)男爵的冷漠和虛偽，致使身份徹底流散。維納斯自身界限的不斷跨越最終導(dǎo)致她走向死亡。帕克斯在重塑這一故事時(shí)，將維納斯認(rèn)定為一個(gè)復(fù)雜人物。在與蒙特（Monte）的采訪中，她說道：“我可以把維納斯作為一個(gè)受害者，為她寫一個(gè)兩小時(shí)的個(gè)人史詩(shī)。但是她是多面性的，她無辜、美麗、聰慧，但的確也是同謀。我所寫的世界就是我經(jīng)歷的世界……這只是我們現(xiàn)實(shí)的一部分。作為黑人，我們被鼓勵(lì)狹隘并簡(jiǎn)單地解決問題。但我們應(yīng)該得到更多。”［12］39 這樣具有矛盾感的人物塑造，以及最終朝向消極“界限”的跨越看似令維納斯成為殺害自己的“同謀”，但實(shí)際上，在這一戲劇人物的符號(hào)域中，她對(duì)“界限”的穿越展現(xiàn)了主動(dòng)與被動(dòng)并存的復(fù)雜性，隱晦地復(fù)現(xiàn)了作為非裔女性在遭受殖民者的掠奪與壓迫時(shí)所面臨的心理選擇困境。因此，將洛特曼對(duì)“界限”的揭示遷移到具體的文本分析實(shí)踐時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)劇中人物在心理空間界限穿越的多個(gè)節(jié)點(diǎn)，進(jìn)而覺察劇作家已悄然以藝術(shù)文本的形式讓非裔族群聚焦到更為深刻的問題上：解決種族問題不應(yīng)止步于表面，而需要正視歷史的多面性，找到問題的根源，這才是書寫歷史的終極意義。

以洛特曼對(duì)藝術(shù)文本空間的延展性視角，跨語境分析《維納斯》中的空間性，作品的文化模擬被擴(kuò)展至更為廣闊的世界圖景。在《維納斯》這一符號(hào)域中，以維納斯個(gè)人建模為出發(fā)點(diǎn)，中心與邊緣的顯著差異與人物身份界限的不斷跨越、相互作用、彼此關(guān)聯(lián)，擴(kuò)散地模擬出現(xiàn)實(shí)世界中非裔邊緣族群在以白人為主導(dǎo)的中心社會(huì)中面臨的雙重困境。劇作家在該空間模擬的引導(dǎo)下，對(duì)情節(jié)與命運(yùn)的意義進(jìn)行了闡釋，實(shí)現(xiàn)了有限文本的無限釋放，達(dá)成了該段歷史圖景的意義復(fù)現(xiàn)與迸發(fā)。

結(jié) 語

在《維納斯》中，帕克斯通過戲劇形式將維納斯的一生再度引入公眾視野。作為一位非裔劇作家，她承擔(dān)了“重建歷史事件，以填補(bǔ)由于排除任何非裔美國(guó)人的存在而造成的歷史缺失或漏洞”［15］的使命，創(chuàng)作了這部具有復(fù)雜敘事性的現(xiàn)代戲劇。本文將洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論跨語境地應(yīng)用于該戲劇文本研究中，發(fā)現(xiàn)動(dòng)態(tài)文本觀可以引導(dǎo)讀者和觀眾系統(tǒng)理解該劇中不同層級(jí)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與象征的協(xié)同運(yùn)作。劇中創(chuàng)新的交際模式有效傳遞了劇作家的個(gè)人情感與藝術(shù)追求，通過繪制“世界圖景”的空間模擬，再現(xiàn)了非裔群體作為邊緣人的困境，以維納斯為代表的非裔女性身份的離散，實(shí)現(xiàn)戲劇文本意義在時(shí)空上的拓展，使原有的歷史意義得以衍生和復(fù)現(xiàn)。作為“歷史事件的孵化器”，《維納斯》不僅激發(fā)了讀者和觀眾的歷史責(zé)任感和社會(huì)意識(shí)，而且鼓勵(lì)人們回望歷史，正視歷史，思考?xì)v史的真實(shí)性，以實(shí)現(xiàn)歷史書寫的最終意義。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）

基金項(xiàng)目：本文系2021 年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目（重點(diǎn)項(xiàng)目）“當(dāng)代美國(guó)非裔戲劇中種族困境的數(shù)字人文研究”（項(xiàng)目編號(hào)：L21AWW002）的階段性成果。