摘要：從存在主義哲學(xué)視角出發(fā)，探討2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式的美學(xué)創(chuàng)新及其對(duì)人類的價(jià)值，可以看到：相較于東京奧運(yùn)會(huì)以“物哀共情”模式展示的悲情美學(xué)，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式通過存在主義的“自由與超越”理念進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代奧運(yùn)開幕式觀念的突破與超越。開幕式中的多個(gè)場(chǎng)景，包括巴黎城市劇場(chǎng)、新浪漫主義三人行、變裝皇后秀、跑酷表演及藝術(shù)作品的創(chuàng)新展示等，都表達(dá)了一種薩特存在主義的人道主義哲學(xué)。由此，巴黎奧運(yùn)會(huì)不僅深入探討了后疫情時(shí)代人類存在的意義，深刻反思和譴責(zé)了人類戰(zhàn)爭(zhēng)行為，展示了在荒誕情境中人類的無畏勇氣和無限創(chuàng)造力，同時(shí)也彰顯了對(duì)于自由與多元價(jià)值的積極追求。進(jìn)而言之，如果將中國的傳統(tǒng)思想，如儒家和道家的自由觀念引入討論，不僅可以豐富對(duì)存在主義美學(xué)的理解，也可為處理自由與規(guī)范的關(guān)系提供新的視角，指向了一條兼顧個(gè)體自由表達(dá)與社會(huì)和諧一致的奧運(yùn)會(huì)開幕式觀念發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：巴黎奧運(yùn)會(huì)；開幕式；存在主義；美學(xué)；薩特

中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）04-0001-09

2020 年東京奧運(yùn)會(huì)開幕式在全球新冠疫情“悲情”語境和日本“以悲為美”文化的雙重影響下，創(chuàng)新性地采用了“物哀共情”模式。這一模式立意高遠(yuǎn)，既深度詮釋了奧林匹克精神，也展示了日本的創(chuàng)新精神，更塑造了一個(gè)關(guān)注弱者、包容多元、和諧共存的現(xiàn)代文明國家形象。［1］然而，東京奧運(yùn)會(huì)的這種模式，雖然強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然和生命的敬畏，呼喚人類在全球疫情肆虐之際重新審視自身的渺小與脆弱，卻也引發(fā)了關(guān)于人類存在意義的新一輪反思。隨著新冠疫情的陰影逐步退去，人類迫切需要從悲傷與隔離帶來的負(fù)面情緒中走出，重新發(fā)現(xiàn)自身的力量與價(jià)值。在此背景下，2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)肩負(fù)起了全新的使命。

受法國存在主義哲學(xué)家讓- 保羅·薩特思想的熏陶，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式突破了東京奧運(yùn)會(huì)的“物哀共情模式”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“自由與超越”的存在主義美學(xué)。［2］這一美學(xué)觀念的核心在于“存在先于本質(zhì)”，即人類并非受制于規(guī)定的自在狀態(tài)，而是時(shí)刻處于一種自為狀態(tài)，需要通過自由選擇和積極行動(dòng)來定義和改變自己的本質(zhì)與命運(yùn)。薩特的存在主義認(rèn)為，人類被拋擲到這個(gè)世界上，總與萬物格格不入，但正因?yàn)槿绱耍祟惒诺靡酝ㄟ^對(duì)自身存在的積極反思和行動(dòng)來表達(dá)真正的自由。巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式正是以此哲學(xué)為指導(dǎo)，通過藝術(shù)表現(xiàn)、儀式設(shè)計(jì)和象征意義，傳達(dá)人類在絕望中堅(jiān)持生存的樂觀理念，倡導(dǎo)一種積極的生活態(tài)度。它召喚人們，即使在危機(jī)與困境面前，也要努力超越現(xiàn)狀，勇敢定義自身的本真存在。

一、否定與虛無：諸神已死

薩特存在主義美學(xué)思想深受尼采的影響，特別是在否定上帝的觀念上。尼采以他的著名宣言“上帝已死”，標(biāo)志著傳統(tǒng)的基督教價(jià)值體系和理性價(jià)值觀的崩潰。［3］薩特不僅繼承了這一思想，還進(jìn)一步發(fā)展了無神論的觀點(diǎn)，認(rèn)為上帝的概念是人類為滿足需求而創(chuàng)造的構(gòu)造，隨著人類逐漸意識(shí)到自己的自由，上帝這一概念便日漸消亡。在薩特看來，上帝的存在實(shí)際上剝奪了人的自由，使人陷入無能的境地。通過否定上帝，薩特強(qiáng)調(diào)人的存在不再依賴于某種超自然的力量，而完全由人自身決定和創(chuàng)造。也就是說，人在出生時(shí)沒有固定的本質(zhì)，只有通過自由選擇和行動(dòng)，逐漸塑造自己的本質(zhì)。這種觀點(diǎn)將人的存在視為一種不斷自我創(chuàng)造的過程，而不是由某種超自然力量預(yù)設(shè)的。這種自我創(chuàng)造的過程賦予了人類以無上的尊嚴(yán)，因?yàn)槌巳说挠钪嬉酝?，沒有別的宇宙。人類不再需要依賴于某種超自然的力量來定義自身，而是可以通過自身的意志和行動(dòng)來創(chuàng)造自己的存在。［4］

在2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)的開幕式上，一幕名為“Festivité（節(jié)日慶典）”的表演引發(fā)了全球的關(guān)注和討論。該場(chǎng)景通過展示多樣性和包容性的價(jià)值觀，涉及跨性別模特及舞者等多種表演形式，傳達(dá)了豐富的時(shí)尚風(fēng)格和個(gè)性表達(dá)。其中，法國演員菲利普·卡特里內(nèi)（Philippe Katerine）臃腫虛胖的中年男性身軀幾乎赤裸地從舞臺(tái)的盤子中出現(xiàn)，將一種略帶“惡心”的表現(xiàn)形式與呼喚和平的信息相結(jié)合，呈現(xiàn)名為“Nue（裸體）”的歌曲，給出了“如果我們赤身裸體，會(huì)不會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)？答案可能為否，因?yàn)楫?dāng)你赤身裸體時(shí)，你不能藏槍或匕首”的追問和答案，從而用荒誕否定荒誕，對(duì)正在進(jìn)行的俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)和加沙戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了戲謔式的譴責(zé)，并進(jìn)一步貫徹了歷屆奧運(yùn)會(huì)呼喚和平的理念。

由于這個(gè)表演的鏡頭畫面與達(dá)·芬奇《最后的晚餐》在視覺構(gòu)造上有相似之處，這一幕遭到不少保守人士批評(píng)。開幕式的組織者對(duì)此進(jìn)行了辯解，指出這一幕的靈感實(shí)際上來源于希臘神話中的眾神盛宴。具體來說，組織者強(qiáng)調(diào)，開幕式的表演是受到了17 世紀(jì)荷蘭畫家揚(yáng)·比利耶特（Jan Harmensevan Biljert）的作品《眾神的盛宴》的主題和表現(xiàn)形式的啟發(fā)，菲利普·卡特里內(nèi)的造型是與希臘神話中的酒神狄奧尼索斯形象相呼應(yīng)，而頭戴光環(huán)的肥胖女性則是對(duì)畫中太陽神阿波羅的一種戲擬表現(xiàn)。

顯然，這一解釋可以被看作是開幕式對(duì)傳統(tǒng)宗教的一種否定和對(duì)眾神的一種嘲諷表達(dá)。這種表達(dá)方式深受薩特存在主義的影響：薩特存在主義是對(duì)第二次世界大戰(zhàn)中納粹暴行的反思，本屆奧運(yùn)會(huì)則是對(duì)新冠全球危機(jī)和俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)、加沙戰(zhàn)爭(zhēng)的回應(yīng)，兩者都是在人類經(jīng)歷巨大災(zāi)難后的產(chǎn)物。它們共同表達(dá)了一種強(qiáng)烈的質(zhì)疑：“如果上帝真的存在，為什么會(huì)有這么多人無端地死去？”

其實(shí)，在巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式上，菲利普·卡特里內(nèi)通過其獨(dú)特的表演，展現(xiàn)了酒神式的快樂和對(duì)“人”的深刻理解。他的造型靈感部分還來源于文藝復(fù)興時(shí)期波提切利的《維納斯的誕生》。雖然這一造型引發(fā)了觀眾的不適，但更重要的是它傳遞了一個(gè)重要的哲學(xué)思想——完美的神并不存在，只存在有缺陷的人。該思想鼓勵(lì)人們勇敢面對(duì)無神的世界，并在其中尋找人類自己的意義和價(jià)值。

這一幕不僅是對(duì)奧林匹克精神的致敬，更是對(duì)人類創(chuàng)造力和自由的慶祝。它也表達(dá)了一種堅(jiān)定的信念：在面對(duì)新冠病毒等天災(zāi)時(shí)，我們應(yīng)該堅(jiān)信人定勝天的力量；在面對(duì)所謂崇高和神圣時(shí)，我們不能忽視其荒誕的本質(zhì)。也就是說，菲利普·卡特里內(nèi)提醒我們——世界很荒誕，我們要快樂。在現(xiàn)實(shí)生活中，很多所謂的正義理由，特別是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的理由，往往都是站不住腳的，因此，我們應(yīng)該以更加理性和客觀的態(tài)度看待世界，不要被某些所謂神圣的表面光環(huán)所迷惑。

這種對(duì)諸神的否定是薩特哲學(xué)的核心，也是巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式與其共鳴的地方。尼采宣布“上帝已死”時(shí)，試圖揭示沒有了上帝，人類失去了尋求外在意義的依靠，必須面對(duì)生活的本來面目，并且在這種直面中找到自我超越的動(dòng)力。薩特同樣強(qiáng)調(diào)，沒有了上帝，人反而獲得了塑造自己、創(chuàng)造自己的真正自由。他認(rèn)為，人應(yīng)該勇敢地面對(duì)這個(gè)沒有先驗(yàn)意義的世界，并且在這種面對(duì)中創(chuàng)造出自己的生活意義和價(jià)值。薩特的這種思想為個(gè)體提供了一種前所未有的自主性，但同時(shí)也帶來了巨大的責(zé)任。因?yàn)闆]有任何外在的權(quán)威可以告訴個(gè)體應(yīng)該如何行動(dòng)，每個(gè)人都必須為自己的選擇和行為負(fù)責(zé)。這種責(zé)任感是薩特哲學(xué)中不可避免的一部分，它要求個(gè)體在享受自由的同時(shí)，也要勇于承擔(dān)自由的重?fù)?dān)。在這個(gè)意義上，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式不僅呈現(xiàn)了對(duì)諸神的否定，更是一種對(duì)人類理性和自由的高度肯定，展現(xiàn)了一種無神論的快樂和徹底否定的自由精神，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的價(jià)值觀和道德觀，也為個(gè)體的自由和創(chuàng)造力提供了具象認(rèn)識(shí)。通過繼承和發(fā)揚(yáng)尼采和薩特的思想，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式為現(xiàn)代人提供了一種面對(duì)荒誕世界的勇氣和智慧。

在否定上帝之后，薩特意識(shí)到，一旦上帝死去，人類將面對(duì)一個(gè)無意義、無目的的世界，這種情境帶來了極大的不安和恐慌。薩特將存在分為“自在的存在”和“自為的存在”兩種。自在的存在指的是那些不具備意識(shí)的事物，它們的存在與其本質(zhì)完全一致。而自為的存在指的是人類，因?yàn)槿祟惥邆湟庾R(shí)，因此其存在是不斷變化和發(fā)展的。由于人類的本質(zhì)不是預(yù)先設(shè)定的，而是不斷形成和流動(dòng)的，因此人類的本質(zhì)具有極大的不確定性和偶然性。這種不確定性和偶然性源自虛無。然而，薩特并不認(rèn)為虛無是消極的。他認(rèn)為，正是這種虛無賦予了人類行動(dòng)的自由和可能性。這種自由不僅使人類擺脫了傳統(tǒng)價(jià)值觀的束縛，也使人類重新獲得了創(chuàng)造自身的能力。顯然，薩特的虛無主義并不是一種悲觀絕望的世界觀，而是一種積極的、充滿可能性的哲學(xué)。他認(rèn)為，虛無并不意味著一切都沒有意義，而是意味著一切意義都是由人類自己創(chuàng)造的。通過面對(duì)虛無，人類可以超越傳統(tǒng)和自身的局限，創(chuàng)造出全新的、自為的存在方式。

2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式選擇在塞納河上舉行，不僅打破了奧運(yùn)會(huì)開幕式在體育場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行的慣例，更通過一系列富有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)打破了多種觀念和框架，體現(xiàn)了人類對(duì)自由和創(chuàng)新的追求。這場(chǎng)開幕式以其獨(dú)特的方式詮釋了存在主義的“虛無”概念，展現(xiàn)了打破禁錮、重新定義的精神。

首先，將城市作為開幕式舞臺(tái)。巴黎奧運(yùn)會(huì)組委會(huì)將整個(gè)城市作為開幕式的舞臺(tái)，運(yùn)動(dòng)員們乘坐160 艘船沿著塞納河徐徐入場(chǎng)，從奧斯特里茨橋出發(fā)，經(jīng)過城市中心的著名景點(diǎn)，最終在埃菲爾鐵塔附近的耶納橋停下。這個(gè)創(chuàng)意不僅提供了絕佳的視覺體驗(yàn)，也改變了人們對(duì)奧運(yùn)會(huì)開幕式通常在體育場(chǎng)內(nèi)舉行的傳統(tǒng)觀念，將城市變成一個(gè)開放的劇場(chǎng)，讓觀眾不僅能欣賞到體育賽事，還能感受到巴黎的獨(dú)特魅力。包括在本次奧運(yùn)會(huì)期間，著名的地標(biāo)建筑巴黎大皇宮成為擊劍等項(xiàng)目的比賽場(chǎng)地，這一安排打破了建筑功能的思維定式，將一座多功能的展覽館轉(zhuǎn)變?yōu)楦?jìng)賽場(chǎng)所，讓觀眾重新審視建筑的用途。對(duì)建筑空間的靈活利用和創(chuàng)新思維，不僅讓人們對(duì)建筑的功能有了新的認(rèn)識(shí)，也為未來的多功能場(chǎng)地利用提供了新的思路。這些大膽的突破和創(chuàng)新，讓人們重新思考開幕式的形式和內(nèi)容，也讓開幕式成為一次城市與運(yùn)動(dòng)、歷史與現(xiàn)代的完美融合。

其次，跑酷穿梭于城市房屋之間。跑酷作為一種突破城市建筑和道路布局限制的運(yùn)動(dòng)，完美契合了存在主義的精神。巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式上，跑酷選手戴著面紗和兜帽，手持火炬飛躍一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)館，展現(xiàn)了無限的自由和無畏的精神。這種突破性的表演，通過打破城市建筑和道路布局的框架，象征著人類追求自由和突破自我的精神。這種表演方式讓觀眾感受到了運(yùn)動(dòng)的激情和自由的魅力，也讓人們重新思考城市空間的可能性和多樣性。

再次，盧浮宮內(nèi)的油畫人物出框。演員們扮演的盧浮宮內(nèi)的油畫人物，在火炬的照耀下紛紛“出框”，這一創(chuàng)意打破了畫框的限制，也顛覆了觀賞者與被觀賞者的傳統(tǒng)關(guān)系。這些名畫人物不僅從畫框中跳出，還在塞納河邊欣賞開幕式，打破了藝術(shù)品只能被人欣賞的固有觀念。油畫人物的復(fù)活和互動(dòng)，賦予了靜態(tài)藝術(shù)品以生命和動(dòng)態(tài)，不僅讓觀眾耳目一新，也為人們思考藝術(shù)的本質(zhì)和觀看藝術(shù)的方式提供了新的可能。

接著，將名畫放置在塞納河中。開幕式后程，盧浮宮館藏名畫在塞納河水中若隱若現(xiàn)，打破了觀眾室內(nèi)觀看名畫的傳統(tǒng)習(xí)慣，不僅使藝術(shù)品與自然環(huán)境融為一體，也讓觀眾在欣賞名畫的同時(shí)享受河邊的美景。這種打破空間限制的展示方式，讓藝術(shù)走出博物館，走向公眾，展現(xiàn)了藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系，不僅讓藝術(shù)更加親民，也展現(xiàn)出藝術(shù)展示的多樣性和可能性。小黃人偷走名畫《蒙娜麗莎》的情節(jié)，同樣打破了人們的心理預(yù)期，展現(xiàn)出獨(dú)具創(chuàng)意的法式幽默。這一情節(jié)不僅是對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的調(diào)侃和再創(chuàng)作，也反映了現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)和傳統(tǒng)油畫藝術(shù)的融合與創(chuàng)新。開幕式通過幽默的表現(xiàn)形式，將經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)代流行文化相結(jié)合，傳遞出對(duì)藝術(shù)的包容和開放態(tài)度。

最后，“火車出站”破框而出。該場(chǎng)景創(chuàng)新性地讓世界上第一部公開放映的電影，盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》中的火車從銀幕中破框而出，在歷史和當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與想象層面展示了電影藝術(shù)突破時(shí)間和空間限制的力量。巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式以這一經(jīng)典鏡頭作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，將觀眾的視線從室內(nèi)帶到塞納河岸，展示了運(yùn)動(dòng)與科技、現(xiàn)實(shí)與虛擬的完美融合。這種打破框架的創(chuàng)意，不僅讓觀眾感受到電影的魔力，也讓人們?cè)俅嗡伎己投x“何為電影，電影為何”。

值得一提的是，在2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)的開幕式上，當(dāng)火炬手穿越大劇院時(shí)，演員們正在排練的劇目是《悲慘世界》中的一幕，描繪的是法國七月革命的激烈斗爭(zhēng)場(chǎng)景，畫面致敬的則是19 世紀(jì)法國繪畫大師德拉克洛瓦的巨幅油畫《自由引導(dǎo)人民》。這幅畫表現(xiàn)了1830 年法國人民為爭(zhēng)取自由和權(quán)利而斗爭(zhēng)的歷史時(shí)刻，具有深遠(yuǎn)的象征意義。同時(shí)，塞納河堤岸邊，手捧頭顱的瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后的形象也令人印象深刻。在大革命中，皇室貴族被送上斷頭臺(tái)，意味著人類皇權(quán)和神權(quán)統(tǒng)治舊時(shí)代被淘汰，共和新時(shí)代的到來。將革命、戰(zhàn)斗、死亡、斷頭臺(tái)等傳統(tǒng)意義上的血腥內(nèi)容搬上“合家歡”的開幕式舞臺(tái)向全世界展示，這看似不合時(shí)宜，但也恰恰反映出巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式打破禁錮的存在主義美學(xué)思想。

總而言之，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式通過一系列否定性和突破性的設(shè)計(jì)，展示了存在主義“虛無”概念下無所顧忌的自由與創(chuàng)新精神。無論是將城市作為劇場(chǎng)、在大皇宮內(nèi)舉辦體育賽事，還是跑酷穿梭城市、盧浮宮油畫人物出框等，這些創(chuàng)意都打破了傳統(tǒng)的觀念和框架，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)自由、創(chuàng)新和自我突破的追求。

二、自由與選擇：他人即地獄

薩特存在主義哲學(xué)的核心在于自由，他認(rèn)為，自由是人類存在的基礎(chǔ)和目的。通過否定上帝和填充虛無，薩特重新定義了自由的意義，并強(qiáng)調(diào)人類通過自由選擇和行動(dòng)，不僅創(chuàng)造出自身的本質(zhì)和價(jià)值，也為自己的一切選擇和行為負(fù)責(zé)；不僅影響到自身的存在，也影響到他人的存在。薩特認(rèn)為，人類的自由并不是一種被動(dòng)的狀態(tài)，而是一種積極的、主動(dòng)的創(chuàng)造過程。自由意味著人類可以通過自己的意志和行動(dòng)，超越傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)造出全新的存在方式。自由不僅使人類擺脫了傳統(tǒng)價(jià)值觀的束縛，也使人類重新獲得了創(chuàng)造自身的能力。通過強(qiáng)調(diào)自由，薩特不僅為人類重新定義了存在的意義，也重新定義了自身的責(zé)任和義務(wù)。

在2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式的眾多驚艷場(chǎng)景中，法國國家圖書館（黎塞留館）內(nèi)的親密愛情故事無疑是一個(gè)獨(dú)具匠心的亮點(diǎn)。這一幕的主角是一女兩男，他們?cè)趫D書館中上演了一場(chǎng)糾纏與分離、愛與文藝的故事，充分體現(xiàn)了存在主義美學(xué)的自由選擇的內(nèi)涵。這一段故事從法國國家圖書館的莊嚴(yán)氛圍中展開。圖書館內(nèi)珍藏了大量的藝術(shù)書籍、手抄書、地圖、版畫、攝影作品等，而這三位主角拿出的書籍也頗具深意，包括莫泊桑的《漂亮朋友》、安妮·埃爾諾的《簡單的激情》、斯利馬尼的《性與謊言》、拉迪蓋的《肉體的惡魔》、德拉克洛的《危險(xiǎn)關(guān)系》、莫里哀的《華麗的情人》、馬里沃的《愛情的凱旋》等。這些法國文學(xué)的經(jīng)典作品，描繪了不同層次的愛情、欲望和人性。選擇這些作品，不僅突出了法國文學(xué)的深厚底蘊(yùn)，也為三人糾纏、沖突、接受、容納、融合的愛情故事提供了文化背景。在兩男一女奔跑場(chǎng)面里，觀眾還可以看到法國經(jīng)典電影《祖與占》和《法外之徒》的影子。這兩部電影被看作是法國20 世紀(jì)50 年代末興起的新浪潮電影的翹楚，致力于打破傳統(tǒng)電影的敘事方式和美學(xué)觀念。通過致敬這些文學(xué)作品和電影，開幕式不僅向全球介紹了法國文化，更是在表達(dá)一種突破傳統(tǒng)、追求自由、接受他人的精神。

薩特的存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)每個(gè)人都有在虛無中進(jìn)行自由選擇的權(quán)利和義務(wù)，并且正確看待他人的目光和評(píng)價(jià)。開幕式上的這段愛情故事，通過糾纏與分離，表現(xiàn)了每個(gè)人在面對(duì)復(fù)雜情感時(shí)的自由選擇和承擔(dān)責(zé)任，繼而走向一種新型的彼此尊重、接受和融合的過程。在存在主義的視角下，人并不是被動(dòng)地存在，而是通過選擇和行動(dòng)來定義自己的存在和意義。開幕式上的這三位主角，正是在這樣的哲學(xué)背景下，通過各自的選擇，展現(xiàn)了人類情感的復(fù)雜性、世界的多元性和自由選擇的力量。

此外，薩特的“他人即地獄”這一存在主義哲學(xué)概念，也揭示了人與人之間的主體性斗爭(zhēng)，特別是通過“凝視”實(shí)現(xiàn)的客體化過程。［5］在巴黎開幕式上，《法國變裝皇后秀》（Drag Race France）變裝皇后皮什（Piche）和節(jié)目評(píng)委妮基·多爾（Nicky Doll）在德比利人行橋上的走秀正是從這一視角闡述了存在主義美學(xué)。

首先，走秀的本質(zhì)是一個(gè)展示過程，變裝皇后們通過服飾、姿態(tài)和表演，呈現(xiàn)自我。這種展示不只是簡單的自我表達(dá)，更是一種對(duì)外部世界的宣告：“這是我，我是獨(dú)特的?！比欢?，變裝皇后們?cè)谡故咀约旱耐瑫r(shí)，也承受著無數(shù)雙眼睛的審視與評(píng)判，這種目光有時(shí)是欣賞的，有時(shí)則是批判的。在觀看者的凝視下，變裝皇后們的主體性可能被削弱，成為了被觀看的對(duì)象，猶如傳說中人們?cè)诿蓝派哪曄禄癁槭^，失去了自己的主動(dòng)性。

其次，變裝皇后們的走秀，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，意在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別觀念和社會(huì)規(guī)范。在他人的目光下，變裝皇后們的表現(xiàn)能否被真正理解和接受，是一個(gè)復(fù)雜的問題。變裝皇后們?nèi)暨^分依賴觀眾的認(rèn)同，可能會(huì)陷入自我質(zhì)疑和痛苦之中。全球觀看者帶著各自的文化背景、價(jià)值觀和偏見，目光中可能蘊(yùn)含著誤解、排斥甚至敵意，正如薩特所言，不能正確對(duì)待他人的評(píng)價(jià)將陷入地獄。

最后，薩特的觀點(diǎn)也提醒我們，要爭(zhēng)取自由，擺脫他人目光的束縛。變裝皇后們的勇敢走秀，是對(duì)自我主體性的肯定，是對(duì)自由的追求。他們通過表演，向世界宣告自己的存在和本質(zhì)，拒絕被簡化為他人目光中的客體。盡管可能要面對(duì)不理解和偏見，但他們依然選擇自由地表達(dá)自我，這本身就是對(duì)“地獄”的一種抗?fàn)?。由此，變裝皇后們的走秀，也是一種對(duì)他人凝視的反擊。他們將自身的主體性展示在公共場(chǎng)合，通過藝術(shù)和表演，將觀看者從簡單的凝視中解放出來，迫使他們重新審視和思考性別與身份問題，反思自己的思維定式，進(jìn)而接受并包容他者的多元存在。這種互動(dòng)雖然包含了沖突和矛盾，卻也蘊(yùn)含了可能的理解和共鳴。

綜上，從“他人即地獄”的角度來看，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式上變裝皇后們的走秀環(huán)節(jié)既是對(duì)他人目光的挑戰(zhàn)，也是對(duì)自我主體性的肯定。他們通過這一場(chǎng)景，不僅展示了個(gè)人的獨(dú)特性，也在沖突和理解中尋找和構(gòu)建了一種自由主體間的新型關(guān)系。

顯然，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式的美學(xué)觀念不僅是一種個(gè)人主義的理想，更是一種人類命運(yùn)共同體的追求。該觀念認(rèn)為，每個(gè)人的自由選擇和行動(dòng)，都會(huì)影響到整個(gè)社會(huì)的存在和價(jià)值。人類不僅要追求個(gè)人的自由選擇，更要正確處理他人的自由選擇，并在沖突中接納與包容他者，從而追求共同的自由和幸福。從這個(gè)意義上來說，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式不僅是一種存在主義的理想，更是一種人道主義的追求［6］，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)每個(gè)人的自由和尊嚴(yán)，并為人類創(chuàng)造出全新的價(jià)值和意義。隨著人工智能和生物科技的發(fā)展，這一點(diǎn)在異質(zhì)化和差異化主體日益增多的當(dāng)下，顯得尤為重要。

三、超越與救贖：愛的禮贊

薩特的存在主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自由、選擇以及自我超越的過程，這些概念通過反思、否定、行動(dòng)、超越和自我救贖等多個(gè)方面展現(xiàn)出來。［4］232-286 在這一美學(xué)體系中，超越與救贖成為理解個(gè)體存在的關(guān)鍵。首先，反思是薩特存在主義的基礎(chǔ)，它要求個(gè)體對(duì)自身存在的狀態(tài)進(jìn)行深刻的自我審視。在反思過程中，個(gè)體處于一種既非完全自在（存在于事物之中），也非完全自為（自主意識(shí)）的虛無狀態(tài)。其次，否定則是反思的結(jié)果，是個(gè)體對(duì)自身現(xiàn)狀和外部世界的質(zhì)疑和拒絕。薩特指出，認(rèn)識(shí)本身就是一種否定，它既承認(rèn)世界上存在某種事物，又通過改變這些事物的存在將其否定。因此，否定是一種實(shí)現(xiàn)，即通過對(duì)現(xiàn)有狀態(tài)的否定來賦予行動(dòng)的意義。再次，行動(dòng)是薩特存在主義中個(gè)體實(shí)踐自由的主要方式。通過行動(dòng)，個(gè)體不斷超越自身的現(xiàn)狀，追求新的可能性和目標(biāo)。最后，超越性在此過程中體現(xiàn)得淋漓盡致。個(gè)體通過不斷地選擇和行動(dòng)，來超越當(dāng)前的自我狀態(tài)，追求未實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，即否定自在，通過自為趨向新的自在的過程。這個(gè)過程是超越的過程，由認(rèn)識(shí)和行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。由于自在本身不與自為維系任何關(guān)系，因此個(gè)體必須通過自身的認(rèn)識(shí)和行動(dòng)來追求和實(shí)現(xiàn)這種超越。這種追求和實(shí)現(xiàn)的過程永遠(yuǎn)在進(jìn)行，個(gè)體在超越中力求統(tǒng)一自在和自為，但這種統(tǒng)一永遠(yuǎn)無法徹底實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閮烧弑举|(zhì)上是異質(zhì)的。

顯然，在薩特的存在主義中，自我不僅是個(gè)體存在的核心，也是超越和救贖的主體。個(gè)體通過自我反思和否定，被賦予自由特性，并通過行動(dòng)不斷超越現(xiàn)狀，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的不斷重構(gòu)。盡管這種重構(gòu)過程充滿了不確定性、孤獨(dú)感和焦慮感，但正是在這種不斷地自我超越中，個(gè)體找到了救贖的可能。當(dāng)然，救贖在薩特的存在主義中并不是宗教意義上的拯救，而是一種通過自由選擇來實(shí)現(xiàn)自我救贖的過程。這種救贖是反抗性的，是對(duì)現(xiàn)有確定性（如宗教、社會(huì)規(guī)范、習(xí)俗、觀念、道德、肉身等）的質(zhì)疑和拒絕。

進(jìn)言之，薩特存在主義美學(xué)的超越與救贖體現(xiàn)了對(duì)自由、選擇和自我實(shí)現(xiàn)的深刻探討：通過反思和否定，人成為自由本身；通過行動(dòng)和超越，個(gè)體不斷追求新的可能性；最終，通過對(duì)自我不斷的重構(gòu)和對(duì)現(xiàn)有確定性的反抗，個(gè)體實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。

在薩特的存在主義美學(xué)指導(dǎo)下，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式在這種不斷超越和追求中展現(xiàn)出一種充滿激情的生命力，雖然這種生命力充滿了荒謬感和孤獨(dú)，但也正是在這個(gè)過程中，個(gè)體找到了存在的意義和價(jià)值。比如本次奧運(yùn)會(huì)開幕式象征性的意象人物——席琳·迪翁、冉·阿讓、卡西莫多，以及歌劇院的魅影，展現(xiàn)了自我超越和自我救贖的主題。這些角色正是通過不斷地反思、否定、行動(dòng)和超越，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我存在的追尋和救贖，體現(xiàn)了薩特存在主義美學(xué)的核心理念。

席琳·迪翁在被診斷出罹患僵人綜合征后，依然選擇在2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式上登臺(tái)演唱《愛的贊歌》。這種選擇顯示了她對(duì)困境的否定和對(duì)自身存在的反思。薩特存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，自我反思是個(gè)體意識(shí)到自身自由的基礎(chǔ)。在面對(duì)疾病帶來的限制時(shí)，席琳·迪翁通過反思認(rèn)識(shí)到自己依然擁有選擇的自由，并拒絕被疾病定義。她的演唱行為是對(duì)疾病的否定，是一種存在主義的超越行動(dòng)。通過這種行動(dòng)，她沖破了身體的限制，實(shí)現(xiàn)了自我的超越和救贖。她的演出賦予了《愛的贊歌》新的積極意義，展示了個(gè)體在困境中通過自由選擇和行動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的可能性。

而《悲慘世界》中的冉·阿讓通過反思自己的過去和接受卞福汝主教的善意，意識(shí)到自身自由選擇的可能性。這種反思使他能夠否定過去的犯罪身份，追求新的高尚生活。在他成為市長和幫助他人的過程中，冉·阿讓通過不斷的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)了自我的超越。他對(duì)芳汀和珂賽特的照顧不僅是對(duì)自己過去錯(cuò)誤的補(bǔ)償，更是對(duì)自我存在的重新定義。薩特認(rèn)為，超越是自為趨向自在的過程。冉·阿讓通過善行和道德實(shí)踐不斷追求理想的自在，盡管這種統(tǒng)一永遠(yuǎn)無法徹底實(shí)現(xiàn)，但是，他的救贖之路展示出存在主義中個(gè)體通過自由選擇和行動(dòng)實(shí)現(xiàn)精神救贖的過程。

《巴黎圣母院》中的敲鐘人卡西莫多在被社會(huì)排斥的情況下，通過對(duì)愛斯梅拉達(dá)的無私的愛和保護(hù)，展示了對(duì)自身存在的反思和對(duì)外界評(píng)價(jià)的否定?？ㄎ髂嗟倪x擇和行動(dòng)體現(xiàn)了薩特存在主義中的自由意志和超越性。他拒絕被自己的外貌和社會(huì)的偏見所定義，通過無私的行動(dòng)展現(xiàn)出內(nèi)在的善良和純真。卡西莫多對(duì)愛斯梅拉達(dá)的保護(hù)和犧牲可以看作是他自我救贖的過程，是他超越自身困境和社會(huì)排斥的體現(xiàn)。盡管他的結(jié)局是悲劇性的，但他的靈魂在這一過程中得到了升華，這也展示了存在主義中個(gè)體在面對(duì)孤獨(dú)和荒謬時(shí)，通過自由選擇和行動(dòng)實(shí)現(xiàn)精神升華的可能。

《歌劇魅影》中的魅影生活在社會(huì)的邊緣，通過對(duì)克麗斯汀的愛戀和音樂創(chuàng)作，展示了他對(duì)自我處境和社會(huì)排斥的否定。他對(duì)克麗斯汀從強(qiáng)烈的控制到最終的放手，體現(xiàn)了存在主義中的反思、否定和行動(dòng)的升華。魅影最終選擇成全克麗斯汀和拉烏爾的幸福，是對(duì)自己內(nèi)心痛苦和執(zhí)念的超越，是他自我救贖的重要時(shí)刻。通過這一自我反思和自由選擇，魅影實(shí)現(xiàn)了自我的成全，也實(shí)現(xiàn)了從孤獨(dú)、痛苦到精神自由和崇高的轉(zhuǎn)變。

總之，通過席琳·迪翁、冉·阿讓、卡西莫多和魅影的案例，我們可以看到薩特存在主義美學(xué)中超越與救贖的理念在巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式上的體現(xiàn)。開幕式通過這些代表性人物向全球觀眾展示了法國的浪漫主義和人道主義精神，宣AZL2mHUtW3JrLQdIKJQqldhBDbwYXUxLsSGoQyl0AMs=示了人類在面對(duì)荒謬和孤獨(dú)時(shí)，通過自我救贖找到存在意義和價(jià)值的可能性。也正是這種宣示，巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式繼東京奧運(yùn)會(huì)之后，在面對(duì)新冠疫情的痛苦記憶，以及俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)和加沙戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕現(xiàn)實(shí)下，將人類奧運(yùn)會(huì)開幕式理念又提升到一個(gè)新的高度——從東京奧運(yùn)會(huì)時(shí)人類面對(duì)無常世界的無力感，到巴黎重新吹響大寫“人”的號(hào)角，弘揚(yáng)反抗一切、昂揚(yáng)向上、改變一切的強(qiáng)烈的人道主義精神。

四、批判與反思

2024 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式以其大膽、創(chuàng)新的存在主義美學(xué)引發(fā)了廣泛關(guān)注和討論。這種美學(xué)融合了后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，通過展示多樣性、個(gè)體主義以及對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的挑戰(zhàn)與解構(gòu)，呈現(xiàn)了一種新穎的文化視角。開幕式試圖表達(dá)自由和自主的理念，旨在打破常規(guī)，倡導(dǎo)每個(gè)人都有權(quán)選擇和自由表達(dá)。然而，這種極端的個(gè)體自由觀也引發(fā)了顯著的批評(píng)和反思。批評(píng)者認(rèn)為，開幕式中的一些表現(xiàn)，如極端的個(gè)體主義、對(duì)傳統(tǒng)倫理觀的挑戰(zhàn)和對(duì)LGBTQ+ 群體的高度突出，忽視了奧林匹克精神中理解、友誼、團(tuán)結(jié)和公平競(jìng)爭(zhēng)的核心價(jià)值。許多人表示，這些表演形式不僅令人瞠目結(jié)舌，更是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀和社會(huì)規(guī)范的一種沖擊和挑戰(zhàn)。批評(píng)者指出，過分強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由和自我表達(dá)，可能導(dǎo)致社會(huì)規(guī)范的瓦解和文化的混亂，甚至人類的滅亡。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，存在主義美學(xué)在強(qiáng)調(diào)個(gè)體與他人在社會(huì)關(guān)系中的沖突時(shí)，忽視了和諧與共生的可能性，進(jìn)而會(huì)導(dǎo)致社會(huì)的分裂和對(duì)立。

首先，存在主義美學(xué)根基在于“諸神已死”和“宏大敘事的崩潰”，崇尚個(gè)體生命最深層的自由意志，可能落入巴別塔故事中的分歧與隔閡。存在主義美學(xué)否定傳統(tǒng)宗教和文化的神圣感，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在無意義的世界中孤立無援。盡管這種觀念能夠激發(fā)個(gè)體的自由和創(chuàng)新，但也可能導(dǎo)致去中心化、去秩序化，引發(fā)文化的斷裂和社會(huì)的混亂。這種文化碎片化可能引發(fā)對(duì)文化和價(jià)值的深度質(zhì)疑與社會(huì)分裂。巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式中的表現(xiàn)形式，比如對(duì)諸神的反諷、對(duì)傳統(tǒng)婚戀觀和性別觀的解構(gòu)，雖然確實(shí)新穎且富有沖擊力，卻也很容易引發(fā)宗教人士和普羅大眾的不適，從而削弱奧林匹克精神中所強(qiáng)調(diào)的團(tuán)結(jié)與合作。

其次，存在主義美學(xué)不反對(duì)用荒誕、丑陋和不敬對(duì)抗經(jīng)典美學(xué)和傳統(tǒng)秩序，導(dǎo)致這種對(duì)抗雖然能夠體現(xiàn)藝術(shù)的反叛精神，但也可能過猶不及，引發(fā)爭(zhēng)議。奧運(yùn)會(huì)開幕式作為一項(xiàng)集體儀式，本應(yīng)體現(xiàn)尊重與和諧，目的是表現(xiàn)體育精神中的團(tuán)結(jié)和公平；而存在主義美學(xué)的一些表現(xiàn)方式可能缺乏對(duì)這種核心價(jià)值的尊重，過度的藝術(shù)反叛和對(duì)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的情節(jié)，對(duì)大多數(shù)人來說可能引發(fā)惡心和不適，從而間接削弱了奧運(yùn)會(huì)利用公共景觀傳達(dá)共同價(jià)值觀的效果。

再者，存在主義美學(xué)的個(gè)體主義和反叛態(tài)度可能導(dǎo)致對(duì)社會(huì)規(guī)范和公共道德的極端漠視。在“自我為中心”自由觀念的影響下，個(gè)人行為和藝術(shù)表現(xiàn)可能會(huì)對(duì)自然差異、社會(huì)規(guī)范和公共利益有所忽略。雖然這種態(tài)度能推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新，但在公開場(chǎng)合出現(xiàn)時(shí)可能引發(fā)強(qiáng)烈的反感，從而欲速則不達(dá)，反而促成了反對(duì)陣營的出現(xiàn)與凝聚，無法形成彼此尊重的差異性存在，甚至造成社會(huì)的分裂。

最后，存在主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體與他人關(guān)系中的沖突而非彌合，這也與奧林匹克的團(tuán)結(jié)理念形成對(duì)立。薩特的存在主義雖然也重視差異化共存，但其根基在于認(rèn)為個(gè)體之間的關(guān)系充滿沖突，強(qiáng)調(diào)“他人即地獄”，聚焦于個(gè)人在他人目光和評(píng)價(jià)中的孤立感和痛苦感，并被迫積極應(yīng)對(duì)，從而改變自我和他者，再進(jìn)而改變世界。然而，奧林匹克精神提倡的是不同國家、文化和個(gè)體間的團(tuán)結(jié)與合作，尋求美滿、共融與和諧。存在主義美學(xué)的沖突性理念可能在一定程度上損害了這一集體理念。

事實(shí)上，對(duì)自由的理解本身就有多個(gè)層次，中國傳統(tǒng)的自由思想或許能夠?yàn)樗_特存在主義美學(xué)提供參照。從儒家和道家的自由觀來看，薩特存在主義美學(xué)的弊端在于其過于強(qiáng)調(diào)個(gè)體的獨(dú)立和自我超越，而忽視了人際關(guān)系和自然、社會(huì)和諧的重要性。儒家認(rèn)為，自由并非無拘無束地行動(dòng)，而是在道德自律和社會(huì)和諧中實(shí)現(xiàn)的一種內(nèi)心狀態(tài)?？鬃犹岢觥翱思簭?fù)禮”，強(qiáng)調(diào)個(gè)體通過自我約束和遵守社會(huì)禮儀來修煉自身，最終達(dá)到“從心所欲不逾矩”的自由狀態(tài)。這種自由不是脫離社會(huì)責(zé)任和人際關(guān)系的孤立狀態(tài)，而是個(gè)體在與他人和社會(huì)和諧相處中定義自我本質(zhì)和道德目標(biāo)的能力。道家的自由觀念則更側(cè)重于個(gè)體與自然的和諧統(tǒng)一。道家認(rèn)為，真正的自由來自于對(duì)“道”的理解與順應(yīng)，即通過“無為而治”來實(shí)現(xiàn)自然狀態(tài)下的平和與自在。莊子特別強(qiáng)調(diào)，通過超越物質(zhì)欲望和擺脫社會(huì)規(guī)范的限制，個(gè)體能夠達(dá)到“逍遙游”的境界，這是一種心靈上的自由和精神上的超脫。在這種觀念下，l1cNIE5305wo5bzVJ6hH0vFeMxbC5w6T3PbYqBlEs8Q=自由成為一種返璞歸真、順應(yīng)自然的生活態(tài)度和存在方式。［7］

顯然，2014 年巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式在展示存在主義美學(xué)強(qiáng)大創(chuàng)新性的同時(shí)，也暴露了其過于強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由和破壞傳統(tǒng)規(guī)范的弊端。對(duì)此，儒家和道家的自由觀為我們提供了另一種思考人類處境的路徑：在追求個(gè)體自由的同時(shí)，也要重視道德自律、社會(huì)和諧和自然統(tǒng)一。這些古老的智慧可以在個(gè)體與社會(huì)、自由與規(guī)范之間找到更加平衡和諧的路徑，從而實(shí)現(xiàn)更高層次的自由和幸福。

奧林匹克精神自誕生以來，始終反映著人類對(duì)未來的思考和追求。從1996 年亞特蘭大的“世紀(jì)慶典”，到2004 年雅典的“歡迎回家”，再到2008 年北京的“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”，每一屆奧運(yùn)會(huì)的口號(hào)都深刻體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀與時(shí)代精神。2022 年，北京成為歷史上首個(gè)“雙奧之城”，其提出的“一起向未來”口號(hào)，激勵(lì)著正處于變局中的世界團(tuán)結(jié)一心，共同面對(duì)挑戰(zhàn)。如今，巴黎奧組委提出“奧運(yùn)更開放”的口號(hào)，既是對(duì)全球的邀請(qǐng)，也是對(duì)共同前行的期待。

現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)自復(fù)興以來，已發(fā)展成全球性的體育盛會(huì)與文化盛宴，其核心理念在于奧林匹克文化所蘊(yùn)含的包容性和超越性。這種理念與人類社會(huì)對(duì)美好未來的共同追求不謀而合。無論是面對(duì)納粹主義的威脅、難民危機(jī)的挑戰(zhàn)，還是疫情及其他全球性問題的困擾，奧運(yùn)會(huì)始終以體育的精神和力量促進(jìn)人類的團(tuán)結(jié)與進(jìn)步。國際奧委會(huì)將“更團(tuán)結(jié)”納入奧林匹克格言中，就是為了強(qiáng)調(diào)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的重要性。

巴黎奧運(yùn)會(huì)“奧運(yùn)更開放”的口號(hào)不僅承載著歷史的回響，更指引著未來的航程，象征著一種超越差異、敞開胸懷的心靈。某種意義上，2022 年北京冬奧會(huì)開幕式所傳遞的“天下一家”“以和為貴”理念，也許能夠與巴黎奧運(yùn)會(huì)開幕式所體現(xiàn)的存在主義“沖突”“創(chuàng)新”理念進(jìn)行互文對(duì)話，并實(shí)現(xiàn)有效融合。它們?nèi)缤瑑晒上喈悈s和諧的旋律，奏響了人類命運(yùn)共同體的交響曲。盡管這兩者在形式上各有風(fēng)采，但本質(zhì)上都在探尋共鳴與和諧的奧義。巴黎的呼喚是開放的邀請(qǐng)，融入廣袤無垠的世界；而北京的智慧則是共處的美德，彰顯求同存異的真諦。通過這種對(duì)話與融合，未來的奧運(yùn)會(huì)開幕式或許能夠在展現(xiàn)創(chuàng)新性的同時(shí)，兼顧傳統(tǒng)規(guī)范與社會(huì)和諧，從而為實(shí)現(xiàn)人類真正的自由、超越與救贖帶來不同的啟示。

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（責(zé)任編輯：孫婧）

基金項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目華東師范大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2024QKT001）的階段性成果。