摘要：基于約定俗成的成語(yǔ)而創(chuàng)作的成語(yǔ)劇是一種小型教育示范劇，可在普及性戲劇課上教大家來(lái)演，借鑒西方的原型批評(píng)理論，重點(diǎn)研發(fā)文學(xué)經(jīng)典中的原型情境，意在用形成于古代的各種原型情境來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的思想和情緒。成語(yǔ)本身往往很簡(jiǎn)單，編劇既要拓展角色的數(shù)量和厚度，又要壓縮故事的空間和時(shí)間，編好至少含有兩個(gè)鮮明角色的有意義的沖突。劇長(zhǎng)十多分鐘、有趣好玩又蘊(yùn)含哲理的成語(yǔ)劇不僅是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，也能成為向社會(huì)推廣戲劇的抓手。

關(guān)鍵詞：成語(yǔ)?。辉颓榫?；建構(gòu)模式；普及性戲劇課

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2024）04-0018-08

一、漢語(yǔ)成語(yǔ)與原型批評(píng)

“揠苗助長(zhǎng)”的故事如果放到現(xiàn)代，一定十分可笑。古代真會(huì)有人無(wú)知到試圖拔起禾苗來(lái)“助長(zhǎng)”嗎？《孟子》里的這四個(gè)字講了一個(gè)絕妙的寓言故事，口口相傳兩千多年，成了全球漢語(yǔ)世界中的著名成語(yǔ)。對(duì)漢語(yǔ)有所研究的人都知道，成語(yǔ)的象征性“能指”早已大大超越了字面的“所指”，而從它的象征意義來(lái)看，當(dāng)今世界“拔苗助長(zhǎng)”的人不計(jì)其數(shù)。這樣的例子有很多，如“刻舟求劍”“掩耳盜鈴”“守株待兔”等成語(yǔ)，本來(lái)都有其對(duì)應(yīng)的具體的歷史典故——盡管多半是虛構(gòu)的，但現(xiàn)代人早就習(xí)慣了用它們來(lái)借古喻今。這是成語(yǔ)中的一大類。此外，也有不少成語(yǔ)沒(méi)有明顯的時(shí)代背景，例如“見(jiàn)義勇為”“大公無(wú)私”等。這兩類成語(yǔ)都是人們經(jīng)常使用的，第一類并不會(huì)因?yàn)樵从诠糯椭荒苡迷陉P(guān)于古人的故事里，事實(shí)上，它們?cè)诋?dāng)代情境中的出現(xiàn)頻率反而更高。

為了幫助中小學(xué)開(kāi)設(shè)普及性的戲劇課，我和上海戲劇學(xué)院的戲劇教育研發(fā)團(tuán)隊(duì)編排了十多個(gè)“成語(yǔ)劇”，都是時(shí)長(zhǎng)十來(lái)分鐘的短劇。a 成語(yǔ)這么多，哪些成語(yǔ)更適合編排為中小學(xué)生所需要的戲劇呢？如果選沒(méi)有歷史包袱的成語(yǔ)，創(chuàng)作的自由度就大得多，“見(jiàn)義勇為”之類的故事在任何時(shí)代、地方都可能發(fā)生。但因?yàn)槌烧Z(yǔ)是語(yǔ)文教學(xué)的重要組成部分，多數(shù)語(yǔ)文老師更喜歡有歷史典故的成語(yǔ)劇——這類成語(yǔ)相對(duì)難懂些，更需要用直觀的戲劇形式來(lái)幫助學(xué)生理解、體驗(yàn)，那些典故本身往往是有名的故事，穿上古裝來(lái)演，也會(huì)更像模像樣。網(wǎng)上看到的成語(yǔ)劇劇照大多是這一類。

成語(yǔ)是千百年來(lái)約定俗“成”的，絕大多數(shù)只有四個(gè)字，通俗易懂，耳熟能詳，甚至連不具備漢字讀寫能力的海外華人也可能聽(tīng)過(guò)或用過(guò)，因此，在漢語(yǔ)世界中，成語(yǔ)的普及程度甚至可能超過(guò)一些文學(xué)經(jīng)典中的主人公。由于漢語(yǔ)的特殊性，像這樣形式上往往只有四個(gè)音節(jié)，內(nèi)容常常包含歷史典故的成語(yǔ)在其他語(yǔ)言文化中很難找到對(duì)應(yīng)物。成語(yǔ)與英漢詞典中的“idiom”或“proverb”不一樣，更像“parable”或者“fable”——直譯就是“寓言”。西方也沒(méi)有我們這樣的“成語(yǔ)劇”——最相似的可能是中世紀(jì)教堂里演繹圣經(jīng)故事的各類宗教劇，自從文藝復(fù)興世俗戲劇繁榮以后就不再流行了。不過(guò)，現(xiàn)代西方文論中有一個(gè)重要流派“原型批評(píng)”，著意于探尋歷史上各種文獻(xiàn)中反復(fù)出現(xiàn)的各類意象及其意義。我們不妨參照這個(gè)思路，來(lái)梳理一下某些中文文體中的“原型”。中華語(yǔ)文有數(shù)千年未間斷的歷史，各類文獻(xiàn)中的“原型”眾多，具有重要的研究?jī)r(jià)值。

原型批評(píng)理論稱西方文化中歷代流傳、大眾熟悉的經(jīng)典人物為“原型”（archetype）?！霸腿宋铩北痊F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理論中常說(shuō)的“典型人物”更強(qiáng)調(diào)深廣的歷史、宗教的維度，而不必局限于特定作品中的具體人物形象。原型批評(píng)的倡導(dǎo)者諾斯羅普·弗萊研究的起點(diǎn)就是神話：“我們就從神話世界著手并開(kāi)始我們對(duì)原型的研究吧。這是一個(gè)既有虛構(gòu)型又有主題型構(gòu)思的抽象的或純文學(xué)的世界，這個(gè)世界絲毫不受以我們所熟悉的經(jīng)驗(yàn)為根據(jù)，按近似真實(shí)的要求進(jìn)行改編這一規(guī)則的制約?！保?］181 這個(gè)說(shuō)法也適用于中國(guó)神話中的女媧、愚公等人物，但西方神話中的原型人物遠(yuǎn)更錯(cuò)綜復(fù)雜，背后的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也要大得多。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中寫道：“中國(guó)神話之所以僅存零星者，說(shuō)者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實(shí)際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國(guó)平天下等實(shí)用為教，不欲言鬼神……故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡?！保?］因此，當(dāng)女CNPNAEBn5EP5upug5i17VtBe9mYb2uI2XKjlnJT4Hb8=媧、愚公等神話人物出現(xiàn)在成語(yǔ)中時(shí)，更值得研究的是這些形象所指的實(shí)用的社會(huì)學(xué)意義，而不是西方那樣的神話學(xué)、宗教學(xué)意義。這一點(diǎn)跟現(xiàn)代西方的原型研究也有一定的相似之處——他們也常把古代神話與借用其意象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代作品進(jìn)行比較。弗萊在1957 年的《批評(píng)的剖析》中寫道：“六十年前，蕭伯納曾著重指出易卜生戲劇以及他自己的戲劇中主題的社會(huì)意義。今天，艾略特先生在《雞尾酒會(huì)》中把我們的注意力引向阿爾克提斯（希臘神話中的神）這一原型上去。”［1］181《雞尾酒會(huì)》看上去是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的客廳劇，但艾略特巧妙地給古希臘神話中的人物穿上“時(shí)裝”，將其植入倫敦中上層社會(huì)的當(dāng)代生活。這是文學(xué)原型的一個(gè)極好范例：既有深厚的歷史淵源，有哲理，又能反映當(dāng)下的社會(huì)心理，接地氣。

19 世紀(jì)意大利戲劇家喬治·波爾蒂曾經(jīng)歸納過(guò)“36 種戲劇情境”，與后來(lái)的原型情境相比，顯得有些過(guò)于瑣碎。但這樣的模式研究對(duì)戲劇創(chuàng)作很有實(shí)用價(jià)值，而當(dāng)代這種研究反而罕見(jiàn)了。源于神話研究的原型批評(píng)和戲劇中的編劇法最大的相通之處，就是重訪歷史文獻(xiàn)，對(duì)人類千百年來(lái)一直成功使用卻又常常熟視無(wú)睹的模式（或曰套路）進(jìn)行歸納、推廣和創(chuàng)新——包括原型人物和原型情境。用中國(guó)的成語(yǔ)來(lái)作劇既是一種復(fù)古——把人們說(shuō)了千百年的成語(yǔ)放到舞臺(tái)上來(lái)把玩，更是一種創(chuàng)新——要用這些形成于古代的情境和意象來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的思想和情緒。如果能把榮格、弗萊等人“原型意象”的學(xué)術(shù)理念，波爾蒂“36 種戲劇情境”的編劇理念，斯坦尼斯拉夫斯基“規(guī)定情境”的導(dǎo)演理念結(jié)合起來(lái)，不但成語(yǔ)劇可以做得更好，通用的編劇理論、戲劇理論也將有更大的發(fā)展。

二、成語(yǔ)的三類原型情境

漢語(yǔ)成語(yǔ)中很難找到西方文學(xué)中那樣的原型人物，成語(yǔ)中的人物——包括廣義的“人物”，即角色（character），如：“狐假虎威”的狐貍、“螳臂當(dāng)車”的螳螂等，以及難得有兩個(gè)對(duì)立人物的“愚公移山”故事中的愚公和智叟，都語(yǔ)焉不詳——就連在其典故出處（如《戰(zhàn)國(guó)策》《莊子》）中，那些文字也都簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，而且多半獨(dú)立成篇，不能跟西方經(jīng)典那些關(guān)系網(wǎng)中的原型人物如俄狄浦斯、克瑞翁、美狄亞、猶大、浮士德等相比。我們的成語(yǔ)故事更像《伊索寓言》那樣的短篇寓言，正如弗萊所說(shuō)的：“當(dāng)一部虛構(gòu)作品為表現(xiàn)主題而寫，或單從主題加以解釋時(shí)，它就成了一篇喻世故事（parable）或解釋性的寓言（fable）?！保?］74 既然成語(yǔ)故事中的“人物”過(guò)于平面，我們也就不必硬套“原型人物”的概念，不妨借用其研究思路，來(lái)探討漢語(yǔ)成語(yǔ)中“原型情境”的意義。成語(yǔ)全都以小見(jiàn)大，形式上的“小”都很像，但象征“大”的手法各不相同。它們?cè)跐h語(yǔ)文獻(xiàn)和口語(yǔ)中存在了千百年，既反映了精神分析學(xué)家榮格所謂的“集體無(wú)意識(shí)”，也蘊(yùn)含著豐富的人物關(guān)系及情境，更符合馬克思強(qiáng)調(diào)的作為“人的本質(zhì)”的“一切社會(huì)關(guān)系的總和”：例如狐貍、老虎，以及怕它們的百獸；例如拼死擋車的螳螂和駕車的人；例如愚公與智叟，以及做最后決策的天帝?！昂倩⑼薄绑郛?dāng)車”“愚公移山”這三個(gè)成語(yǔ)都象征著地位不同的人所處的特定社會(huì)情境，但三個(gè)主人公的對(duì)手不一樣，行動(dòng)也各有特色。

從表面上看，“一根筋”的螳螂最簡(jiǎn)單，盡管沒(méi)有任何獲勝的可能，還是要用螳臂去抵擋比它強(qiáng)大無(wú)數(shù)倍的車輪，因此，多數(shù)人習(xí)慣用“螳臂當(dāng)車”來(lái)比喻自不量力、自取其辱的蠢人。然而，這個(gè)成語(yǔ)在《莊子·人間世》之后，又有了一個(gè)更有趣的典故。漢代韓嬰的《韓詩(shī)外傳》傳遞的是完全相反的寓意：握有絕對(duì)權(quán)力的齊莊公看到這個(gè)為了擋他的車竟然毫不怕死的“蟲”，出人意料地說(shuō)：“以此為人，必為天下勇士矣！”他寬容地決定“回車而避之”，竟為這個(gè)“知其不可為而為之”的勇士讓了路。螳螂這一角色的兩種相反境遇，為成語(yǔ)劇的辯證闡釋與創(chuàng)作提供了絕妙的素材。信奉辯證法的布萊希特曾為中小學(xué)生寫過(guò)一對(duì)奇特的小型“教育劇”（didactic play）《說(shuō)“是”的人》和《說(shuō)“不”的人》。前者取材于一個(gè)日本能劇，一個(gè)孩子在野營(yíng)途中得病，將耽誤集體的行動(dòng)，他同意集體決定，對(duì)大家說(shuō)“是”后就跳進(jìn)深淵，讓集體不受影響繼續(xù)前進(jìn)。該劇演出后，布萊希特聽(tīng)到不少學(xué)生的反對(duì)意見(jiàn)，就又寫了一個(gè)《說(shuō)“不”的人》，讓同樣情境中的主角說(shuō)“不”，不肯犧牲自己。后來(lái)，兩個(gè)戲結(jié)成一對(duì)演出，刺激學(xué)生觀眾展開(kāi)討論。同樣，“螳臂當(dāng)車”也可寫成兩個(gè)相反的辯證劇，或者把正反兩個(gè)結(jié)局放在同一個(gè)辯證劇里。故事中弱者面對(duì)強(qiáng)者的社會(huì)結(jié)構(gòu)不會(huì)變，但螳螂遇到的駕車人未必一成不變，在“螳臂”對(duì)抗“車輪”的原型情境中，具體角色所構(gòu)成的規(guī)定情境也可以不一樣。

“狐假虎威”所體現(xiàn)的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，表面上就有三種不同的角色，代表了從高到低的三個(gè)層次。老虎抓住了狐貍欲食之，狐貍騙老虎說(shuō)它是天帝任命的百獸之長(zhǎng)，不能吃，還可以立刻向老虎證明。老虎緊跟著它出去一走，果然看到百獸紛紛逃跑，就相信了它。狐貍本來(lái)明顯弱于獨(dú)霸強(qiáng)權(quán)的老虎，但它用計(jì)謀蒙騙老虎，同時(shí)也借它與老虎的近距離來(lái)嚇唬地位最低的百獸。這個(gè)原型情境折射出古代“君、吏、民”的三層社會(huì)結(jié)構(gòu)，因?yàn)槊駸o(wú)法近距離接觸到君，吏就可以“假虎威”，借君的威勢(shì)來(lái)糊弄民。甚至地位最高的君也常常會(huì)被中間的吏所蒙騙——連電視劇中的那些皇帝都只有靠具有傳奇性的“微服私訪”才能打破這樣的原型結(jié)構(gòu)。

愚公是成語(yǔ)中難得的傳遞正能量的榜樣形象。毛澤東致黨的七大閉幕詞就用“愚公移山”作為標(biāo)題，該文感染力極強(qiáng)，20 世紀(jì)60 年代幾乎人人會(huì)背。愚公在智叟面前義正詞嚴(yán)，沒(méi)有絲毫猶豫，最后果然大獲全勝，移山成功。但是，只記住成語(yǔ)的四個(gè)字是不夠的，因?yàn)榭咳肆ν绞忠瞥呱降男袆?dòng)有悖科學(xué)常識(shí)，作為成語(yǔ)源頭的典故也并不那么簡(jiǎn)單。毛澤東在《愚公移山》一文中明確指出了移山是如何實(shí)現(xiàn)的——愚公還沒(méi)等到子孫接班就“感動(dòng)了上天”。因此，這個(gè)成語(yǔ)所代表的實(shí)質(zhì)性的原型情境并不是表面的愚公與智叟二人斗嘴，而是真正擁有移山之力的“上天”與小民之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系——上天能不能聽(tīng)到小民的聲音，會(huì)不會(huì)為小民做主？在《列子》的典故里，天帝是因?yàn)椤安偕咧瘛贝蛐?bào)告而得知愚公移山之事的。我們的成語(yǔ)劇保留了這條線，點(diǎn)明移山驚動(dòng)了蛇蟲代表的風(fēng)水環(huán)境，引起天帝的關(guān)切。但光是這個(gè)原因，可能導(dǎo)致天帝阻止愚公移山，因此我們加上一條更重要的情節(jié)線，讓愚公的孫子孫女溜出去“上訪”（智叟看到，以為孩子吃不了苦逃走了），天帝聽(tīng)了孩子們的陳情，理解了他們爺爺?shù)目嘈模搀w恤他們一家的辛苦，于是派大力神去幫他移山。在《愚公移山》的故事中，愚公與天帝的關(guān)系這個(gè)原型情境才是關(guān)鍵。如果忽略了幕后的天帝這個(gè)最重要的推動(dòng)力，僅僅展現(xiàn)課文里那幾句愚公駁智叟的豪言壯語(yǔ)，如“我死了以后有我的兒子，兒子死了又有孫子，子子孫孫是沒(méi)有窮盡的”，再加上一些鐵臂揮鋤的勞動(dòng)場(chǎng)面，這樣的“課本劇”就會(huì)流于膚淺的圖解和宣傳。

上述三個(gè)成語(yǔ)所代表的這類原型情境的所指較為宏觀，展現(xiàn)出角色社會(huì)身份的高低與博弈，主要探究的是“人與社會(huì)”的關(guān)系。第二類成語(yǔ)的原型情境著眼點(diǎn)相對(duì)微觀，著重探究“人與自我”的關(guān)系，往往聚焦于一個(gè)奇特的自作聰明的人物，如“拔苗助長(zhǎng)”“掩耳盜鈴”“守株待兔”等。這些只有單個(gè)人物的成語(yǔ)要發(fā)展成戲劇，必須給主角配置適當(dāng)?shù)膶?duì)手。這既是戲劇的規(guī)律使然，更是因?yàn)椋珩R克思所言，任何人只有在一定的社會(huì)關(guān)系之中才能看清自己的本質(zhì)。而配置角色時(shí)首先要考慮的是，這個(gè)成語(yǔ)背后有著什么樣的原型情境？這樣一看，本來(lái)微觀的“單人”成語(yǔ)常常也會(huì)放大為相對(duì)宏觀的矛盾。以“拔苗助長(zhǎng)”為例，這人為什么要拔苗，是餓極了想要苗快點(diǎn)長(zhǎng)成來(lái)吃嗎？事實(shí)上，在絕大多數(shù)人看來(lái)，“拔苗助長(zhǎng)”的人并不是要吃苗或米，而是急切地想要幫助苗成長(zhǎng)——在當(dāng)今中國(guó)，這一點(diǎn)最明顯地體現(xiàn)在有學(xué)齡子女的父母心中。因此，成語(yǔ)劇《拔苗助長(zhǎng)》設(shè)置了一個(gè)城市里常見(jiàn)的中產(chǎn)家庭——一個(gè)初中生及其熱衷“雞娃”的父母。父親為了讓女兒快速成才，跳級(jí)上頂級(jí)大學(xué)，把自己的農(nóng)學(xué)課題“移植”給她，告訴大學(xué)面試官，女兒在“研究速成稻谷”。這樣的“速成”結(jié)果可想而知。

“掩耳盜鈴”的原型情境看起來(lái)簡(jiǎn)單，就是一個(gè)自作自受的信息不對(duì)稱情境。這種情境在信息化時(shí)代按理不容易發(fā)生，但是，快速發(fā)展的社交媒體既代表了信息爆炸，又造成了愈演愈烈的“信息繭房”現(xiàn)象，反而使這種荒唐事更多了。本來(lái)?yè)碛泻Ａ啃畔⒌娜丝桃馄帘蔚糇约翰幌肼?tīng)的聲音，結(jié)果偏聽(tīng)則暗、則聾，成為“掩耳盜鈴”而不知的愚人。在我們的成語(yǔ)劇里，一個(gè)校園霸凌者剝奪了受害者的自由，因?yàn)樽约貉b了“高科技耳朵”，施虐時(shí)聽(tīng)不到任何抗議聲，只聽(tīng)到受害者被迫唱出的歌，還自以為得意。相比之下，“守株待兔”故事的主人公只是懶人而不是壞人，這個(gè)原型情境很像現(xiàn)在流行的“躺平”；守株和躺平都不是戲劇情境，因?yàn)槎叩奶卣鞫际菦](méi)有積極行動(dòng)，沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手；“待兔”“躺平”都是可以無(wú)限延續(xù)的靜態(tài)，不會(huì)產(chǎn)生有沖突的劇情。我們?cè)诔烧Z(yǔ)劇里給守株待兔者配上性格相反的對(duì)手——主動(dòng)出擊者，雙方擔(dān)任辯論賽的正方與反方，表演一個(gè)史前人類原型的戲中戲，前者演堅(jiān)守家園的農(nóng)人，后者演一心開(kāi)疆辟土的獵人，看最后哪方能說(shuō)服對(duì)方。

第三類成語(yǔ)的原型情境主要探究人與自然的關(guān)系，多是一些哲理性的寓言故事，如“坐井觀天”“杞人憂天”“莊周夢(mèng)蝶”等。莊子“坐井觀天”的故事與柏拉圖的“洞穴之喻”異曲同工，都指出人要想認(rèn)識(shí)世界所受的局限，提醒人警惕以偏概全的錯(cuò)誤。成語(yǔ)劇把兩位哲人合二為一，設(shè)置了一位說(shuō)書人“莊柏”，并進(jìn)一步指出，要想認(rèn)識(shí)世界，一定要走出井底的洞穴，親身去看、去實(shí)踐?！拌饺藨n天”問(wèn)世兩千多年來(lái)，意義有了很大變化，古人擔(dān)憂天塌是因?yàn)椴欢旖惦E石的原理。科學(xué)與科幻文藝的發(fā)展使人越來(lái)越認(rèn)可“憂天”“探天”的必要，因此，我們的成語(yǔ)劇也做成科幻劇，探索“憂天”這一問(wèn)題的多種解法。成語(yǔ)劇《莊周夢(mèng)蝶》不但展現(xiàn)了莊子與蝴蝶的關(guān)系，還加進(jìn)莊子與惠子辯論“安知魚之樂(lè)”的問(wèn)題，從“齊物論”的視角全面探究人類與動(dòng)物的共生關(guān)系。這些關(guān)系既反映了先秦哲人的超前理念，也是當(dāng)今科學(xué)發(fā)展的重要課題，這樣的原型情境值得戲劇人長(zhǎng)期開(kāi)發(fā)。

成語(yǔ)中的原型情境需要分而析之，但又有不少重疊的例子，很難絕對(duì)地劃分開(kāi)來(lái)，如《莊周夢(mèng)蝶》既涉及人與自然的關(guān)系，又可以說(shuō)是通過(guò)追問(wèn)“我是誰(shuí)”來(lái)探究人與自我關(guān)系的典型案例。三大類的歸納還十分初步，將來(lái)一定會(huì)有更多更深入的發(fā)現(xiàn)。

三、成語(yǔ)劇的建構(gòu)模式

在我們的十多個(gè)成語(yǔ)劇中，第一組《刻舟求劍》《愚公移山》《女媧補(bǔ)天》是常見(jiàn)的古裝成語(yǔ)劇，把成語(yǔ)背后的歷史典故展現(xiàn)在舞臺(tái)上。第二組《見(jiàn)義勇為》《張冠李戴》《杞人憂天》則是時(shí)裝成語(yǔ)劇，劇情發(fā)生時(shí)間不是當(dāng)代就是未來(lái)。這三個(gè)劇又各有不同，《見(jiàn)義勇為》講的是當(dāng)代故事，寫了一個(gè)地鐵上發(fā)生的案子。《張冠李戴》的劇情在不久后的將來(lái)?！拌饺藨n天”里的“杞人”在列子的時(shí)代是個(gè)可笑的諷刺對(duì)象，但今天可以從新的視角來(lái)看這個(gè)老故事，人類對(duì)太空的探索就是從哲學(xué)家、科學(xué)家的“問(wèn)天”“憂天”開(kāi)始的，很多好萊塢災(zāi)難片都是“憂天”的科幻式展現(xiàn)。中國(guó)近幾年的兩部科幻電影巨制《流浪地球》《流浪地球2》更是出手不凡——主人公不但“憂天”，還開(kāi)始動(dòng)手實(shí)行既大膽想象又細(xì)致入微的應(yīng)對(duì)措施。成語(yǔ)劇《杞人憂天》受到這個(gè)思路的啟發(fā)，可以說(shuō)也是一部“憂天”之作。此外，我們的《女媧補(bǔ)天》和《守株待兔》也都從不同的角度反映了人類“憂天”的母題。這樣的科幻式的關(guān)于未來(lái)的故事能讓成語(yǔ)劇不但為語(yǔ)文老師教學(xué)提供幫助，也可成為自然科學(xué)和社會(huì)政治的課堂上讓大家討論的話題。

第三組《拔苗助長(zhǎng)》《杯弓蛇影》《守株待兔》《掩耳盜鈴》的建構(gòu)模式又另具一格。這四個(gè)劇有一個(gè)不同于前兩組劇的共同特點(diǎn)：主要?jiǎng)∏榘l(fā)生在現(xiàn)代或者未來(lái)，且并不只是介紹一下成語(yǔ)就算了，還要在全新的情境中把成語(yǔ)的歷史典故演出來(lái)，甚至再進(jìn)一步對(duì)它原初的意思來(lái)點(diǎn)“尬評(píng)”。這樣，全劇就呈現(xiàn)為一種古今平行的雙重結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)套層結(jié)構(gòu)。用學(xué)術(shù)界喜歡的術(shù)語(yǔ)，可以說(shuō)這是一種“元成語(yǔ)劇”——關(guān)于成語(yǔ)的成語(yǔ)劇。這個(gè)新概念跟“元戲劇”有關(guān)，但也有差異?！霸獞騽　笔?963 年由利昂內(nèi)爾·阿貝爾提出的概念，50 多年來(lái)在學(xué)界一直不溫不火，近幾年隨著“元宇宙”的討論，“元戲劇”也熱了起來(lái)。但嚴(yán)格地說(shuō)，此“元”與彼“元”有著不小的差別。元宇宙的“元”指的是平行宇宙——“人類運(yùn)用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的，由現(xiàn)實(shí)世界映射或超越現(xiàn)實(shí)世界，可與現(xiàn)實(shí)世界交互的虛擬世界”，那種世界事實(shí)上誰(shuí)也沒(méi)有真的進(jìn)入過(guò)，可以說(shuō)是一個(gè)相當(dāng)形而上的概念——更像是“metaphysics”（形而上學(xué)）中的“meta”。元戲劇則不同，它的第一個(gè)杰出典范是皮蘭德婁1921 年首演的《六個(gè)尋找作者的劇中人》，這六個(gè)人自稱從一個(gè)并不在場(chǎng)的劇作家的頭腦中走出，來(lái)到正準(zhǔn)備開(kāi)演的另一部戲的舞臺(tái)上，這樣的人設(shè)驚世駭俗，具有很強(qiáng)的形而上成分。但是，“元戲劇”還是可以在形而下的舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的?！霸獞騽　备鼫?zhǔn)確的中文翻譯是“關(guān)于戲劇的戲劇”，而“元成語(yǔ)劇”就是“關(guān)于成語(yǔ)的成語(yǔ)劇”。

可能有人會(huì)問(wèn)：才十來(lái)分鐘的小戲，有必要弄得這么深?yuàn)W復(fù)雜嗎？當(dāng)然，學(xué)術(shù)性的術(shù)語(yǔ)只是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里才會(huì)有用——理論上的精細(xì)分類和分析有助于今后在實(shí)踐中創(chuàng)作出更多更好的、多樣化的成語(yǔ)劇來(lái)。對(duì)于中小學(xué)生來(lái)說(shuō)，未必需要用“元成語(yǔ)劇”這種生僻的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋。但他們的老師也許會(huì)有興趣了解這種新結(jié)構(gòu)成語(yǔ)劇形成的背景——其實(shí)恰恰就是為了學(xué)校教育的需要而開(kāi)發(fā)的。成語(yǔ)劇的創(chuàng)作、排練、演出、討論都以普及性的戲劇教育為主要目標(biāo)，《見(jiàn)義勇為》這類時(shí)裝成語(yǔ)劇的教育意義直白易懂，一看就清楚。然而占比更大的是0jGYbMGS2W7ZInZAkLs4qcXYtbSRWcfr8L052gs9R84=古裝成語(yǔ)劇，古裝戲必須古為今用，這就需要經(jīng)過(guò)一種思路和語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，所以，語(yǔ)文老師在進(jìn)行古代寓言教學(xué)時(shí)，多半會(huì)把重點(diǎn)放在現(xiàn)實(shí)意義這方面。而在排演成語(yǔ)劇時(shí)，往往是專注于演好古代的人物，把古為今用的思路轉(zhuǎn)換留給演出后的討論——但如果演出后沒(méi)有時(shí)間安排討論怎么辦呢？

有的成語(yǔ)劇就讓穿古裝的古人直接對(duì)現(xiàn)代人說(shuō)話——《莊生夢(mèng)蝶》《坐井觀天》里就有這樣近乎“穿越”的臺(tái)詞。這些臺(tái)詞究竟是古人的言論還是現(xiàn)代人說(shuō)的話呢？處理得巧妙會(huì)很有意思，能讓有些觀眾發(fā)出會(huì)心的微笑，但也有些人還不大習(xí)慣接受這樣的形式，會(huì)感覺(jué)“跳戲”?！栋蚊缰L(zhǎng)》等四個(gè)“元成語(yǔ)劇”其實(shí)是用了一種不同的“穿越”手法，干脆對(duì)觀眾挑明，把古今兩條線平行地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，直觀地提供現(xiàn)代人運(yùn)用古代寓言的范例，還可以直接討論古人的成語(yǔ)對(duì)于現(xiàn)代人是否適用這樣的問(wèn)題。這種雙重結(jié)構(gòu)讓主題帶有更強(qiáng)的辯證性，也就不容易遵循以前的慣例，在結(jié)尾處用一兩句話來(lái)明確“點(diǎn)題”。這個(gè)特點(diǎn)可能會(huì)給相對(duì)低齡的學(xué)生帶來(lái)一定的理解難度，因此，這樣的劇也許更適合年齡大一些的學(xué)生，甚至大學(xué)生、研究生。

還有三個(gè)特別的成語(yǔ)劇《莊周夢(mèng)蝶》《莊生夢(mèng)蝶》《坐井觀天》要?dú)w為特別的一組，既是因?yàn)槠錁?gòu)成模式與“元成語(yǔ)劇”相似——作者本人進(jìn)入戲中，更是因?yàn)樗鼈兌既〔挠谝粋€(gè)共同的歷史人物。成語(yǔ)中出現(xiàn)真人名字的極少，而《莊周夢(mèng)蝶》《莊生夢(mèng)蝶》的主人公就是莊子，講的還是同一個(gè)故事。二者最明顯的不同在于：前者的角色都穿古裝，而后者讓歷史人物莊子仿佛“穿越”到了既像現(xiàn)代又似乎是中性的情境中——具體的服裝風(fēng)格可以由導(dǎo)演來(lái)選擇。《坐井觀天》也有點(diǎn)或隱或顯的“穿越”的感覺(jué)，角色可以穿古裝，也可以穿中性服裝。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，莊子在這個(gè)劇里還只是半個(gè)主人公，因?yàn)閯≈械臄⑹稣摺扒f柏”是中國(guó)的莊子與差不多同時(shí)代的古希臘哲人柏拉圖的合體。莊子筆下的“井底之蛙”和柏拉圖講述的“洞穴之喻”都是富含哲理的著名寓言，而且故事本身也很相似，所以我們就把他們合在一起，給年輕人講一講屬于人類命運(yùn)共同體的帶普遍性的哲理。

原型批評(píng)學(xué)者弗萊指出，跟“讀畫”相似，“在文學(xué)批評(píng)中，我們也時(shí)常需要從詩(shī)歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型組織”［1］187。他說(shuō)的是批評(píng)家的工作，其實(shí)，用成語(yǔ)作劇的過(guò)程也十分相似，編劇一定要經(jīng)常性地“從詩(shī)歌往后站”，以便盡可能全面地認(rèn)識(shí)成語(yǔ)及其源頭典故的“原型組織”，也就是本文所說(shuō)的“原型情境”。

四、成語(yǔ)劇編劇的人設(shè)與場(chǎng)景

至今，我們演出過(guò)的十多個(gè)成語(yǔ)劇的構(gòu)成有不同的模式，但每個(gè)劇的創(chuàng)作都遵循一個(gè)同樣的原則：體量再小也必須是真正的戲劇——具有實(shí)質(zhì)性的能形成足夠張力的角色行動(dòng)，最好要有懸念；成語(yǔ)劇不應(yīng)是表面圖解故事的服裝秀、cosplay 加團(tuán)體操。要演成語(yǔ)劇，首先需要編劇的創(chuàng)作——這是命題作文的創(chuàng)作，但絕不是改編。四個(gè)字的成語(yǔ)不可能提供戲劇改編的足夠素材——就是加上一小段文言故事也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。要用一個(gè)成語(yǔ)來(lái)做出真正的戲劇，必須在四個(gè)字的基礎(chǔ)上實(shí)質(zhì)性地加人加戲。時(shí)裝成語(yǔ)劇這樣做相對(duì)容易些，沒(méi)有歷史包袱，選材自由得多。難的是占大多數(shù)的古裝成語(yǔ)劇，雖然本身帶有故事性，但成語(yǔ)自帶的大多不是戲劇性的故事。

戲劇性與非戲劇性故事的主要區(qū)別在于：前者具有或明顯或潛在的沖突，故事中至少有兩個(gè)有個(gè)性、有分量的人物或動(dòng)物角色。“愚公移山”的成語(yǔ)故事里本來(lái)就有愚公和智叟，是兩個(gè)相當(dāng)理想的戲劇人物，而“莊周夢(mèng)蝶”的故事里只有莊子和蝴蝶?！昂蹦懿荒芤詫?shí)體形象出現(xiàn)？這正是故事所質(zhì)疑的。因此編劇只能先回避這個(gè)難題，引入曾經(jīng)和莊子有過(guò)辯論的惠子，讓這兩個(gè)智者的斗嘴貫穿全劇。確定了兩個(gè)對(duì)手以后，還有個(gè)相當(dāng)大的問(wèn)題，一個(gè)成語(yǔ)一般只突出一個(gè)主要人物，就是有了智叟、惠子這樣的對(duì)立面，也只不過(guò)是陪襯。一強(qiáng)一弱的對(duì)壘就像一場(chǎng)不好看的球賽，戲劇中的對(duì)手也要盡可能地勢(shì)均力敵。這就需要給配角加戲，有時(shí)候主角也要加戲：多數(shù)情況下要加的并不是英雄事跡，反而恰恰是主角的軟肋，還要被配角及時(shí)抓住，這樣才能造成危機(jī)，產(chǎn)生懸念。在成語(yǔ)劇《愚公移山》中，智叟就發(fā)現(xiàn)了愚公的軟肋：愚公認(rèn)為子子孫孫會(huì)永遠(yuǎn)像他那樣移山不止，但子孫未必都那么聽(tīng)長(zhǎng)輩的話——這剛好是當(dāng)代很多年輕人的問(wèn)題。這個(gè)劇的懸念就在愚公的子孫們究竟是怎么想的，因此還需要更多角色——必須是有個(gè)性的人物，而不是一群人一起做點(diǎn)挖山動(dòng)作。

在《莊周夢(mèng)蝶》中，惠子的口才比一般人認(rèn)為的厲害得多，這就逼得莊子必須用更多的行動(dòng)來(lái)反駁惠子、證明自己。《莊生夢(mèng)蝶》里的莊子也提到了惠子，但惠子并沒(méi)出現(xiàn)。這里，莊子的對(duì)手是個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)代人，一個(gè)傾慕莊子但誤解了莊子的“小迷弟”小賈。莊子聽(tīng)了老賈的抱怨后趕來(lái)開(kāi)導(dǎo)小賈。劇中還有一些動(dòng)物角色，因?yàn)榍f子的夢(mèng)就是“夢(mèng)蝶”，而他與惠子的爭(zhēng)辯也是關(guān)于人能不能懂得“魚之樂(lè)”，小賈的誤解和最后的恍然大悟都圍繞著人與動(dòng)物的關(guān)系展開(kāi)，這就在兒童劇常見(jiàn)的動(dòng)物形象中，融進(jìn)了一般只有大學(xué)生才會(huì)討論的有相當(dāng)深度的哲學(xué)問(wèn)題?！绑郛?dāng)車”的故事中，螳螂與車輪的沖突很強(qiáng)烈，但角色太少太簡(jiǎn)單，因此把《莊子·人間世》中先生對(duì)客人用寓言講道理這個(gè)情節(jié)放進(jìn)戲里，變成“戲中戲”，角色、情節(jié)都豐富了?！翱讨矍髣Α焙汀芭畫z補(bǔ)天”本來(lái)都只是一個(gè)人的故事，都必須增加角色，給主人公提供有沖突、有懸念的平臺(tái)來(lái)展現(xiàn)其魅力。女媧的對(duì)立面出于私利，不但反對(duì)她補(bǔ)天，還教唆人偷走她的補(bǔ)天石去“消滅”天上的隕星?！翱讨矍髣Α北緛?lái)是個(gè)現(xiàn)代人不大容易理解的笑話，為了提高它的可信性，就在主角身邊加了一個(gè)當(dāng)眾揭他短的對(duì)手——這里的“當(dāng)眾”非常重要，所以還要多幾個(gè)角色，讓主角因?yàn)閻?ài)面子怕難堪而不顧現(xiàn)實(shí)硬撐到底。

就橫向的人物設(shè)置而言，成語(yǔ)劇必須精準(zhǔn)地拓展——從成語(yǔ)僅有的四個(gè)字拓展開(kāi)去，加人加戲。但也不能加太多，最理想的是五六個(gè)角色。學(xué)校舞臺(tái)上?？吹健叭撕?zhàn)術(shù)”——為了讓更多學(xué)生有上臺(tái)露臉的機(jī)會(huì)，其實(shí)是使他們淪為成群結(jié)隊(duì)走過(guò)場(chǎng)的龍?zhí)?，并不能學(xué)到戲劇表演最重要的內(nèi)涵。從縱向的情節(jié)安排來(lái)看，編成語(yǔ)劇要特別講究壓縮——?dú)w并故事情節(jié)，壓縮演出時(shí)長(zhǎng)。多數(shù)成語(yǔ)故事本身的戲劇性不夠，除了人物過(guò)于簡(jiǎn)單平面，還有個(gè)問(wèn)題就是故事拖得太長(zhǎng)，很難在舞臺(tái)上集中呈現(xiàn)。憂天的杞人究竟“憂”了多久？守株待兔的人又準(zhǔn)備“待”多久？“憂”和“待”雖是動(dòng)詞，但都比較抽象，并不指代緊迫的戲劇行動(dòng)，因此必須加以改造：或是轉(zhuǎn)化成積極的行動(dòng)——把泛泛的憂天變成焦急地排隊(duì)買方舟票逃離地球；或是借編劇手法來(lái)濃縮時(shí)間——先把“守株待兔”變成“守球待寶”，剛說(shuō)完要等兩千年，就有兩塊“寶貝隕石”先后飛撞而來(lái)，刻意用怪誕的情節(jié)來(lái)凸顯守株待兔的不可預(yù)測(cè)。

按時(shí)間壓縮的單一標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)十來(lái)分鐘的劇最好能集中在一個(gè)場(chǎng)景中，我們最早創(chuàng)作的《見(jiàn)義勇為》《刻舟求劍》在這方面最典型。《見(jiàn)義勇為》找了個(gè)可以嚴(yán)格實(shí)現(xiàn)“三一律”的理想場(chǎng)景，讓一樁偷竊案發(fā)生在運(yùn)行中的地鐵車廂里?！犊讨矍髣Α繁緛?lái)就發(fā)生在船上，這個(gè)空間也是高度集中的，雖然時(shí)間在現(xiàn)實(shí)中會(huì)長(zhǎng)很多，但劃船的風(fēng)格化肢體動(dòng)作能讓人看到時(shí)間的加速流逝，也可以算是三一律。此外的大多數(shù)成語(yǔ)故事不是場(chǎng)景太簡(jiǎn)單——如“掩耳盜鈴”，不加情節(jié)撐不起一個(gè)戲，就是涉及多個(gè)場(chǎng)景，用獨(dú)幕劇很難講好故事。因此，編成語(yǔ)劇常要尋找不同的講故事方法。

《杯弓蛇影》看上去也是一個(gè)獨(dú)幕劇，四個(gè)人圍著桌子坐著說(shuō)話，再加一個(gè)服務(wù)員，甚至比其他幾個(gè)戲更像傳統(tǒng)的話劇，但劇中有一個(gè)特別的設(shè)定，要求每人講一分鐘自己的旅游故事，這就把原本極難在舞臺(tái)上展示的五光十色的旅游場(chǎng)面轉(zhuǎn)換為角色的演說(shuō)技巧。他們可以站著講，也可以像曲藝演員那樣邊說(shuō)邊比畫，甚至用閃回相對(duì)完整地表演出來(lái)，這都是導(dǎo)演和演員可以自由發(fā)揮的創(chuàng)作空間。《愚公移山》剛好相反，一家人世世代代要移除兩座大山，時(shí)間、空間幾乎都是無(wú)窮大，怎么集中到舞臺(tái)上呢？把切入點(diǎn)設(shè)置在孫子孫女的“出走”——這是一個(gè)戲劇必需的緊迫的時(shí)間點(diǎn)，而不是小說(shuō)敘述中常見(jiàn)的漫長(zhǎng)的線。智叟幸災(zāi)樂(lè)禍地對(duì)愚公說(shuō)，看到你的孫子們吃不了苦溜走了，你那兒子又去找孩子了，你一個(gè)人還想移山？愚公不為所動(dòng)，不信他們會(huì)逃走。這就有了懸念，讓觀眾為愚公捏把汗，但我們又不想推翻這個(gè)傳統(tǒng)的成語(yǔ)，不想丑化大家熟悉的愚公形象。所以，一會(huì)兒孩子們就回來(lái)了——原來(lái)他們是因?yàn)轶w恤爺爺而去找天帝陳情，還帶回了大力神來(lái)幫助愚公移山。天帝和大力神本來(lái)是典故里有的情節(jié)，但典籍中的話顯得太虛、太簡(jiǎn)單，現(xiàn)在有了向天帝陳情的孩子作為活生生的紐帶，情節(jié)不但在時(shí)間上集中了，也更合理了。這個(gè)例子可以說(shuō)明，成語(yǔ)劇中角色數(shù)量的拓展和場(chǎng)景時(shí)間的壓縮看似對(duì)立，其實(shí)可以相輔相成。只要編劇時(shí)正反兩個(gè)主要人物設(shè)置好了，自然會(huì)引發(fā)沖突，也常常會(huì)自然地把場(chǎng)景集中起來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

成語(yǔ)劇是一種全新的戲劇樣式，因?yàn)橐婚_(kāi)始是為中小學(xué)生而開(kāi)發(fā)的，還很少有專業(yè)戲劇人進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域來(lái)認(rèn)真耕耘。這些年里，我和上海戲劇學(xué)院的戲劇教育團(tuán)隊(duì)做了一些工作，發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)極有價(jià)值的“富礦”，值得大力開(kāi)發(fā)、長(zhǎng)期開(kāi)發(fā)。短小精干、有趣好玩又蘊(yùn)含哲理的成語(yǔ)劇不僅可以是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的載體，也能成為向全社會(huì)推廣戲劇藝術(shù)的抓手。但成語(yǔ)劇又很不容易做好，不能因?yàn)樗摹靶嚎啤睂傩跃偷粢暂p心，以為只要發(fā)揮“集體智慧”，即興“編創(chuàng)”（devising，西方一種邊緣戲劇團(tuán)體的做法）一下就可以了。成語(yǔ)劇衍生于語(yǔ)文課，必須是以劇為本的“劇”，首先要寫好文學(xué)劇本——適合演員表演，特別是適合未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的素人排演的劇本。能不能吸引大家都來(lái)演，歷來(lái)是檢驗(yàn)劇本好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，成語(yǔ)劇最好的、最現(xiàn)成的理想范本并不是“劇”的形式，而是其內(nèi)核“成語(yǔ)”本身。千百年前的古人創(chuàng)作的寓言之所以能以成語(yǔ)的形式一直流傳到現(xiàn)在，是因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)作者目光敏銳，直擊事件的底蘊(yùn)，又用極接地氣的方式打動(dòng)了世世代代的普通人，還將他們變成了傳播者——這個(gè)呈現(xiàn)和傳播的過(guò)程恰恰對(duì)應(yīng)了愚公自己未必能實(shí)現(xiàn)的那句話“子子孫孫無(wú)窮匱也”。成語(yǔ)是中華語(yǔ)言文字中一類很特殊的“能指”，看似輕松幽默，但其“所指”往往十分厚重，積淀了各種各樣的文化“原型”——既有象征社會(huì)大環(huán)境的“原型情境”，又有特定社會(huì)角色的“原型行動(dòng)”，如“移山”“擋車”“拔苗”“掩耳”等等。

成語(yǔ)劇有可能像成語(yǔ)那樣長(zhǎng)久地流傳下去嗎？單個(gè)成語(yǔ)劇可能性不大——或許再好也不過(guò)是給早就已是經(jīng)典的成語(yǔ)“狗尾續(xù)貂”。但成語(yǔ)只有幾個(gè)字，一般不容易讓人聯(lián)想到“原型情境”，而擴(kuò)容后的成語(yǔ)劇有了明顯的戲劇情境，或許能啟發(fā)更多的人來(lái)深入研究本來(lái)就蘊(yùn)藏在成語(yǔ)之中的各種社會(huì)、文化的“原型”。成語(yǔ)劇是一種全新的藝術(shù)樣式，能不能和古老的成語(yǔ)一起流傳下去，要看創(chuàng)作者、傳播者有沒(méi)有愚公的精神，持之以恒——但這事可別指望天帝派大力神來(lái)幫忙。

參考文獻(xiàn)：

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［2］魯迅. 魯迅文集（八）［M］. 北京：人民文學(xué)出版社，1961：16.

（責(zé)任編輯：馮靜芳）