關(guān)鍵詞 表達(dá)現(xiàn)象 梅洛－龐蒂 身體 語(yǔ)言 意義

〔中圖分類號(hào)〕Ｊ０－０２；Ｉ０１ 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕Ａ 〔文章編號(hào)〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０７－００７２－１０

我們?cè)谏钪锌倳?huì)遭遇這樣一種情況，當(dāng)我們想要表達(dá)某個(gè)想法時(shí)，總是感覺(jué)找不到合適的詞語(yǔ)，或者說(shuō)出來(lái)的總是比我們?cè)噲D要表達(dá)的更局限。這樣的經(jīng)驗(yàn)似乎揭示了思想與其表達(dá)之間的技術(shù)性翻譯的崩潰瞬間。西方傳統(tǒng)理性主義觀點(diǎn)認(rèn)為，思想發(fā)生在心理空間，表達(dá)是對(duì)這種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的“公開(kāi)”。為了傳達(dá)自己的思想，主體往往會(huì)使用語(yǔ)言將其腦海中的“想法”表露出來(lái)，聽(tīng)眾或讀者的任務(wù)是盡可能忠實(shí)地還原這些想法。這是一種理想的再現(xiàn)性表達(dá)和交流，說(shuō)話人完全傳達(dá)自己的想法，聽(tīng)者無(wú)障礙地理解，排除了現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境和其他因素的干擾。梅洛－龐蒂指出這種觀念并不合理，因?yàn)樗屓藗冋`以為表達(dá)和意義是貧乏的。在他看來(lái)，表達(dá)并非脫離身體的意識(shí)的意向性活動(dòng)，身體是表達(dá)必不可少的環(huán)節(jié)，談?wù)摏](méi)有身體的表達(dá)，就像談?wù)摏](méi)有文字和紙的詩(shī)歌，沒(méi)有聲音和音符的音樂(lè)，以及沒(méi)有顏料、畫(huà)筆和畫(huà)布的繪畫(huà)一樣沒(méi)有意義，“我們的身體堪比一件藝術(shù)品，（就其本身而言）是生活意義的紐帶”。① 他堅(jiān)持認(rèn)為，身體不僅僅是思想的容器或信息的載體，而且還積極地喚起、解釋和轉(zhuǎn)化意義。我們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)中還會(huì)有身體的行為，如一個(gè)手勢(shì)或一個(gè)眼神，我們自發(fā)地表達(dá)了某個(gè)信息，這個(gè)信息不是在我們的頭腦中預(yù)先構(gòu)思再通過(guò)符號(hào)轉(zhuǎn)譯的，實(shí)際上它在“前—反思”的具身活動(dòng)中“實(shí)現(xiàn)”意義。正是基于這樣一種身體立場(chǎng)，梅洛－龐蒂在對(duì)藝術(shù)和語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)象的重新解釋中發(fā)展了一種現(xiàn)象學(xué)的意義理論。目前國(guó)內(nèi)學(xué)界主要集中在繪畫(huà)、具身存在和經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的關(guān)系問(wèn)題或者基于審美活動(dòng)的表達(dá)現(xiàn)象學(xué)相關(guān)議題。① 本文將從梅洛－龐蒂對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的表達(dá)觀念的反思出發(fā)，通過(guò)對(duì)其表達(dá)現(xiàn)象學(xué)中的語(yǔ)言及意義生成問(wèn)題的考察，探尋一種基于具身感知的“發(fā)生性”意義理論，評(píng)述其創(chuàng)新價(jià)值。

一、介于重復(fù)與創(chuàng)造之間的“表達(dá)”

在梅洛－龐蒂的哲學(xué)中，“表達(dá)”是一個(gè)復(fù)雜且需要重新解釋的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。最早在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》（１９４５年）的《作為表達(dá)和言語(yǔ)的身體》一章中，梅洛－龐蒂?gòu)目谡Z(yǔ)發(fā)聲和肢體動(dòng)作、手勢(shì)的角度表明，語(yǔ)言并非是在重復(fù)預(yù)先的思想，而是在表達(dá)的進(jìn)行中產(chǎn)生了思想，它應(yīng)該被理解為使意義存在并賦予其物質(zhì)性的東西。這種認(rèn)識(shí)與傳統(tǒng)形而上學(xué)和認(rèn)識(shí)論的解釋截然不同。表達(dá)通常被認(rèn)為是由口頭和書(shū)面行為以及這些行為的結(jié)果組成，主體使用語(yǔ)言將其腦海中的想法傳達(dá)給聽(tīng)眾和讀者，聽(tīng)眾和讀者的任務(wù)是盡可能忠實(shí)地解釋這些想法。在這種語(yǔ)境中，當(dāng)表達(dá)成功時(shí)，主體會(huì)使用適當(dāng)?shù)难哉Z(yǔ)符號(hào)來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)其意圖；這些符號(hào)的恰當(dāng)性和準(zhǔn)確性將在沒(méi)有歧義掩蓋意圖的情況下顯露出來(lái)，且接受者要不加扭曲地解釋這些符號(hào)的思想。笛卡爾式的理想表達(dá)——無(wú)實(shí)體的心靈或先驗(yàn)的自我被喚起。這些心靈和自我試圖以語(yǔ)義上或理性上純粹的方式表達(dá)自己，這種表達(dá)始終是對(duì)位于經(jīng)驗(yàn)世界之上的作為本質(zhì)存在的絕對(duì)理想的模仿或者再現(xiàn)。

梅洛－龐蒂認(rèn)為，表達(dá)不是無(wú)實(shí)體的心靈或純粹意識(shí)的反思活動(dòng)，被傳統(tǒng)哲學(xué)忽視的身體恰恰是表達(dá)之發(fā)生的必要媒介。無(wú)論是語(yǔ)言、行為還是文學(xué)藝術(shù)，它們?cè)谡f(shuō)話或者行動(dòng)之前并不存在任何先在的理想或者范本，它是一種基于被激活的感性力量（知覺(jué)和想象力）的自發(fā)性表達(dá)。在他看來(lái)，這種表達(dá)始終無(wú)法脫離在世存在的身體，這在藝術(shù)創(chuàng)作行為中尤為明顯。藝術(shù)家把自己的身體借出去，讓自己的手去作畫(huà)、去書(shū)寫(xiě)。

梅洛－龐蒂在早期著作中關(guān)于具身感知相對(duì)于思想的首要性主張，以及他在這方面援引的繪畫(huà)例證，都是基于對(duì)意識(shí)的一種擴(kuò)展化理解：意識(shí)需要行為化和可視化——經(jīng)由“表達(dá)”才能存在，思想是與感知和運(yùn)動(dòng)交織在一起的。梅洛－龐蒂引用了皮亞杰的兒童心理學(xué)研究來(lái)表達(dá)其中的一些觀點(diǎn)。② 他指出，與笛卡爾的發(fā)展模式相反，大約兒童在１０歲前，主要是通過(guò)身體和肢體語(yǔ)言進(jìn)行更直接的交流。直到１２歲左右，他們似乎才獲得了笛卡爾式的能力，可以脫離身體和世界，形成內(nèi)心的思想，并反思如何通過(guò)語(yǔ)言“最好地”進(jìn)行表達(dá)。梅洛－龐蒂認(rèn)為，我們的身體是我們與世界的紐帶，只有通過(guò)我們的身體，我們才能與世界交流，讓世界向我們并通過(guò)我們身體表達(dá)自身。梅洛－龐蒂對(duì)此做了細(xì)致的描述：

我的身體是表達(dá)現(xiàn)象（Ａｕｓｄｒｕｃｋ）的場(chǎng)所，或者說(shuō)是表達(dá)現(xiàn)象的實(shí)際存在，在那里，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)（例如，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)）彼此孕育，它們的表達(dá)價(jià)值是所感知世界的前謂詞統(tǒng)一性的基礎(chǔ)，并通過(guò)這種同一性，為可感世界的語(yǔ)言表達(dá)（Ｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）和思想意義（Ｂｅｄｅｕｔｕｎｇ）提供了基礎(chǔ)……因此，我的身體不僅是物體中的物體，（而且）是一個(gè)奇特的物體，它利用自己的各個(gè)部分作為世界的一般符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)它，我們可以“融入”這個(gè)世界，“理解”它，并在其中找到意義。③

這意味著，身體并不僅僅是笛卡爾式自我的惰性外殼，即只用來(lái)接受或傳遞意義，相反，身體作為意義產(chǎn)生的紐帶，在“前—反思”的層面上“實(shí)現(xiàn)”意義。要理解這一點(diǎn)，需要將他的觀點(diǎn)與理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義做一個(gè)對(duì)比分析。就像梅洛－龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中指出的，盡管理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的描述有所不同，但它們都有一個(gè)共同的前提：假設(shè)主體位于意識(shí)中，與客觀世界分離。梅洛－龐蒂聲稱，理性主義者認(rèn)為表達(dá)包括給世界施加意義——主體在給予世界意義（無(wú)論是通過(guò)思想還是行動(dòng)）這一問(wèn)題上是積極的和具有創(chuàng)造性的，梅洛－龐蒂將這個(gè)過(guò)程描述為“離心的”；①經(jīng)驗(yàn)主義者則持相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為表達(dá)是“向心的”，因?yàn)橹黧w被動(dòng)地從外部世界接受意義，然后“依附于”外部世界。梅洛－龐蒂的表達(dá)模式介于兩者之間。與海德格爾一樣，梅洛－龐蒂承認(rèn)，我們被拋入了一個(gè)重要的社會(huì)和物質(zhì)世界，而這個(gè)世界并不是我們創(chuàng)造的。然而，我只是通過(guò)行動(dòng)和參與公共生活來(lái)?xiàng)⒂谝粋€(gè)世界，從而表達(dá)和“理解”了這一意義，并將其納入我的具身存在的“風(fēng)格”。②不僅如此，通過(guò)改變身體行為和指向，身體也“為某種新的行為方式敞開(kāi)了大門”。③

這一點(diǎn)在梅洛－龐蒂對(duì)繪畫(huà)表達(dá)的例證中得到深入分析。對(duì)重復(fù)畫(huà)著故鄉(xiāng)的圣維克多山的塞尚來(lái)說(shuō)，他的繪畫(huà)不能被還原為“純粹的重復(fù)”；對(duì)極具天才特質(zhì)的達(dá)·芬奇來(lái)說(shuō)，他的表達(dá)活動(dòng)不是藝術(shù)天才的“純粹的創(chuàng)造”。對(duì)梅洛－龐蒂來(lái)說(shuō)，塞尚作為畫(huà)家的生活不是各種外部原因或因素（如他的過(guò)去或個(gè)性）的結(jié)果；相反，繪畫(huà)是他的天職，是表達(dá)他的存在和個(gè)人世界的方式。如果人們?cè)噲D從他的焦慮個(gè)性和孤僻生活中推導(dǎo)出其繪畫(huà)意義，那么人們就無(wú)法把握他的作品。塞尚正是在其鮮活的繪畫(huà)表達(dá)中匯聚了自身的全部，以回應(yīng)要求他成為他將成為的人的任務(wù)。表達(dá)是存在性的。塞尚的風(fēng)格并不能歸結(jié)為他的過(guò)去、技法、他自己明確的意圖，或者他在繪畫(huà)史軌跡中的角色；其風(fēng)格是他如何將所有這些強(qiáng)烈的東西帶向他所帶來(lái)的未來(lái)，而其繪畫(huà)的意義是一種相對(duì)穩(wěn)定的平衡軌跡。

在塞尚身上，梅洛－龐蒂認(rèn)識(shí)到某種“現(xiàn)象學(xué)”的承諾，即從自然中作畫(huà)。塞尚不是將顏色分解成特定的感覺(jué)印象，而是通過(guò)探索顏色是如何被感知到的來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。塞尚想表現(xiàn)真實(shí)的事物，在氣氛背后重新找到它。因此，塞尚畫(huà)作的意義要在他如何回應(yīng)他們對(duì)自然的承諾中找到。要理解塞尚，就必須回到對(duì)自然的實(shí)際體驗(yàn)中去，放棄那些被加在我們的自然感知上的理性知識(shí)或繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，比如輪廓、構(gòu)圖和光線的分布規(guī)則。正如梅洛－龐蒂所指出的，埃米爾·伯納德（EｍｉｌｅＢｅｒｎａｒｄ）稱這是“塞尚的自殺：以現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)，卻否定了自己達(dá)到現(xiàn)實(shí)的手段”。④ 但梅洛－龐蒂認(rèn)為這是塞尚通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)還原，不是為了達(dá)到對(duì)象的“本質(zhì)”，而是為了承擔(dān)起表達(dá)事物本身的任務(wù)。然而塞尚不是哲學(xué)家，與其為這種對(duì)繪畫(huà)的理解提供論據(jù)，塞尚“寧愿去畫(huà)”。正如梅洛－龐蒂所寫(xiě)的，他將自己的現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)作與塞尚的繪畫(huà)作品相比較：“我們與其將二分法套用在他的作品上，不如讓自己感性地認(rèn)識(shí)到他的繪畫(huà)本身的特殊意義，即挑戰(zhàn)這些二分法”。⑤ 塞尚在繪畫(huà)中感覺(jué)到了感覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)的模棱兩可或不斷變化的結(jié)構(gòu)，即原始的世界，而他描繪這種“生活視角”的能力就是他模棱兩可的天才式經(jīng)驗(yàn)：“當(dāng)畫(huà)面的整體構(gòu)圖從全局來(lái)看時(shí)，透視變形本身不再可見(jiàn)，而是像在自然視覺(jué)中一樣，有助于形成一種新秩序的印象，一種正在出現(xiàn)的物體，在我們眼前組織起來(lái)?！雹?/p>

藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)象深刻地表明了“表達(dá)”的根本性悖論：表達(dá)是一種作為純粹重復(fù)和純粹創(chuàng)造之間的活動(dòng)。藝術(shù)家不是畫(huà)布意義的主人，他們拿起畫(huà)筆和使用材料是為了回應(yīng)現(xiàn)在和正在出現(xiàn)的未來(lái)感，不是在完全確定的情況下去創(chuàng)作，而是說(shuō)創(chuàng)作本身就是在完成這種矛盾的運(yùn)動(dòng)。對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，“遺傳很可能給了他豐富的感覺(jué)，強(qiáng)烈的情感，以及一種模糊的痛苦或神秘的感覺(jué)，這打亂了他自己可能希望的生活；但這些品質(zhì)如果沒(méi)有表達(dá)性的行為，就不能創(chuàng)造出藝術(shù)作品”。⑦正如列寧、托洛茨基和布哈林感到需要“什么”來(lái)推進(jìn)革命運(yùn)動(dòng)，但在“如何實(shí)現(xiàn)”這個(gè)問(wèn)題上存在分歧一樣，塞尚生活世界的外部力量只向他提出了某種感性的召喚，但關(guān)于“如何實(shí)現(xiàn)它”是從未被確定的。一方面，畫(huà)布上落下的每一筆都超越了藝術(shù)家的主觀意圖，因?yàn)樗皬奈幕钠瘘c(diǎn)開(kāi)始，重新建立它”；①另一方面，如果沒(méi)有藝術(shù)家的天賦，世界的這一時(shí)刻就會(huì)簡(jiǎn)單地滑過(guò)，停留在萌發(fā)狀態(tài)，而沒(méi)有任何實(shí)體存在。創(chuàng)作是一種艱難的表達(dá)活動(dòng)，“藝術(shù)家是捕捉奇觀的人”，②以便在繪畫(huà)中捕捉世界正在過(guò)去的一個(gè)瞬間，留下一個(gè)印跡，等待著未來(lái)的具身存在與之交流。因此，塞尚的身體狀況不再是一個(gè)偶然的事實(shí)或命運(yùn)，而是成為人類存在的一種普遍可能性，在純粹的重復(fù)和純粹的創(chuàng)造之間以一種矛盾的行為對(duì)所有壓在他身上的東西作出回應(yīng)。

當(dāng)然，對(duì)身體表達(dá)以及援引的塞尚繪畫(huà)的例證只是從創(chuàng)作的角度論述了表達(dá)的悖論的一個(gè)方面。對(duì)梅洛－龐蒂來(lái)說(shuō)，另一方面是表達(dá)現(xiàn)象不是藝術(shù)家或其他說(shuō)話的人的單獨(dú)輸出行為，它能夠成為某種“表達(dá)”的前提是具身存在對(duì)其的感性回應(yīng)，作品通過(guò)創(chuàng)作者身體的感應(yīng)并借助必要的物質(zhì)材料（比如畫(huà)布的顏料或者詞語(yǔ)）來(lái)吸引人們的目光，這些印跡等待著被其他的具身存在回應(yīng)，它作為印跡的性質(zhì)要求任何一個(gè)可感身體和心靈與它形成感性共振。這也是梅洛－龐蒂?gòu)模玻笆兰o(jì)４０年代末期開(kāi)始集中轉(zhuǎn)向語(yǔ)言問(wèn)題的重要原因之一，而我們也將從梅洛－龐蒂的語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)論述中提煉出一種強(qiáng)調(diào)具身感知首要性的“發(fā)生性”的意義理論。

二、語(yǔ)言表達(dá)與意義的起源

在完成《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》后，梅洛－龐蒂開(kāi)始大量接觸“科學(xué)語(yǔ)言學(xué)”（ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ），尤其是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾的著作，他在里昂的最后一年（１９４７—１９４８）就曾專門開(kāi)設(shè)語(yǔ)言課程來(lái)討論現(xiàn)代語(yǔ)言問(wèn)題。最具代表性的是《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》一文。此文最初分為上下兩部，分別在１９５２年６月和７月的《現(xiàn)代》雜志（ＬｅｓＴｅｍｐｓＭｏｄｅｒｎｅｓ）上發(fā)表。這篇文章曾是《世界的散文》中《間接語(yǔ)言》一文的衍生版本，而在這一早期版本中，梅洛－龐蒂寫(xiě)道，“我們應(yīng)該從承認(rèn)語(yǔ)言在多數(shù)情況下的進(jìn)展與繪畫(huà)并沒(méi)有什么不同來(lái)開(kāi)始。一部小說(shuō)就如同一幅畫(huà)一樣表達(dá)”。③ 梅洛－龐蒂隨后在更新的版本《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》中明確這樣一種觀點(diǎn)，由于語(yǔ)言和繪畫(huà)都是從先于明確表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中產(chǎn)生的，繪畫(huà)的一切真實(shí)也是語(yǔ)言的真實(shí)。語(yǔ)言無(wú)疑是一種與意義最直接相關(guān)的符號(hào)系統(tǒng)，通過(guò)語(yǔ)言，我們可以進(jìn)入一個(gè)有意義的世界，并與一群說(shuō)話的人交流我們的思想。作為擁有語(yǔ)言的動(dòng)物，我們“擁有”保存在某種記憶儲(chǔ)備庫(kù)中的意義，我們還通過(guò)使用詞語(yǔ)和這些沉淀的意義來(lái)達(dá)到特定的“目的”，而這個(gè)“目的”本身是可以定義的，并不局限于實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的本質(zhì)上可以互換的“手段”。在這一意義上，交流看上去更像是一個(gè)效率或技術(shù)問(wèn)題。這種常識(shí)性的描述以及在此基礎(chǔ)上形成的“技術(shù)化”的意義理論正是梅洛－龐蒂反對(duì)的，在他看來(lái)，經(jīng)典理論就是把語(yǔ)言表達(dá)理解為“翻譯”，把交流理解為“解釋”的理論。無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)主義聲稱的語(yǔ)言是一種記錄和對(duì)刺激作出反應(yīng)的機(jī)械過(guò)程，還是理性主義堅(jiān)持的——詞語(yǔ)本身沒(méi)有意義，因?yàn)橐饬x是留給純粹進(jìn)行思想的無(wú)實(shí)體心靈，這兩種情況都忽略了在生活世界占據(jù)一個(gè)位置的鮮活身體，因?yàn)檎f(shuō)話首先是基于身體進(jìn)行的，說(shuō)話的行為是因果鏈中的一個(gè)事件。④ 梅洛－龐蒂在聲明語(yǔ)言現(xiàn)象的具身性和物質(zhì)性的基礎(chǔ)上還明確表示，語(yǔ)言活動(dòng)不應(yīng)被視作只是一種純粹符號(hào)的排列組合活動(dòng)，它首先是一種表達(dá)現(xiàn)象，符號(hào)不是交流的中介，它總是超越自身走向一種總是表現(xiàn)為有意義的可感物。我們將在對(duì)梅洛－龐蒂語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的考察中看到，這一論述實(shí)際上將意義理論從“翻譯思想”的活動(dòng)轉(zhuǎn)化為一種可以被稱為感知（ｓｅｎｓ）的活動(dòng)。①

雖然梅洛－龐蒂堅(jiān)持現(xiàn)象學(xué)的還原方法，但他并不贊同胡塞爾在《邏輯研究》提供的語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)——確立一種具有通用語(yǔ)法的普遍適用的語(yǔ)言，并將經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言還原為超驗(yàn)意識(shí)活動(dòng)的純粹伴隨物。②就像梅洛－龐蒂表明的，實(shí)際上這種“純粹”語(yǔ)言假定了一個(gè)沒(méi)有任何歧義的可用符號(hào)系統(tǒng)——一種允許思想完全地表達(dá)自身的語(yǔ)言，是語(yǔ)言總是遠(yuǎn)離自身并指向被言說(shuō)的事物這一事實(shí)的自然結(jié)果。梅洛－龐蒂認(rèn)為，這種“普世語(yǔ)言”計(jì)劃雖然是對(duì)現(xiàn)有語(yǔ)言理論的反抗，但相應(yīng)的后果是，這種語(yǔ)言將自身從言說(shuō)的現(xiàn)象中剝離出來(lái)。笛卡爾式的語(yǔ)言主體則是另外一個(gè)極端，它粗暴地剝離了個(gè)體具身存在的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，而只留下被抽象出來(lái)的心靈或者精神，也就是說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的傳遞或轉(zhuǎn)達(dá)被假定為是在沒(méi)有個(gè)體語(yǔ)言活動(dòng)的偶然性和障礙的情況下進(jìn)行的。梅洛－龐蒂認(rèn)為，真正的現(xiàn)象學(xué)還原，要從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并停留在生活經(jīng)驗(yàn)中的表達(dá)現(xiàn)象。將語(yǔ)言問(wèn)題轉(zhuǎn)化為技術(shù)性、結(jié)構(gòu)性、甚至“本質(zhì)”（ｅｉｄｅｔｉｃ）問(wèn)題，就是拒絕反思語(yǔ)言現(xiàn)象的“現(xiàn)實(shí)”。如果思想在表達(dá)之前就已經(jīng)完整而自足地存在，那么似乎無(wú)法解釋以下情況：為什么最熟悉的對(duì)象只要我們還沒(méi)有記住它的名字，就會(huì)顯得不確定；為什么思想主體本身只要還沒(méi)有為自己制定思想，甚至還沒(méi)有說(shuō)出來(lái)或?qū)懗鰜?lái)，就會(huì)對(duì)自己的思想處于某種無(wú)知之中。③

索緒爾的歷時(shí)性語(yǔ)言符號(hào)模型在梅洛－龐蒂的語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)中發(fā)揮了不容忽視的作用：回答了意義起源的問(wèn)題。梅洛－龐蒂在《間接語(yǔ)言和沉默之聲》的開(kāi)頭處寫(xiě)道，“我們從索緒爾那里了解到，符號(hào)并不意味著任何東西，它們中的每一個(gè)都不表示某種意義，而是表示了符號(hào)本身和其他符號(hào)之間的意義差異”。④ 索緒爾將語(yǔ)言定義為“交流的工具”，并將其區(qū)分為“言語(yǔ)”（ｌａｐａｒｏｌｅ）和“語(yǔ)言系統(tǒng)”（ｌａｌａｎｇｅ）。⑤ 根據(jù)索緒爾的說(shuō)法，意義只能通過(guò)符號(hào)來(lái)指稱，而且就其外在于可感物而言，意義是內(nèi)在于符號(hào)結(jié)構(gòu)本身的。因此除了符號(hào)本身，我們永遠(yuǎn)無(wú)法獲得意義。索緒爾進(jìn)一步說(shuō)明了符號(hào)的任意性，即指明了能指和所指之間的聯(lián)系的偶然因素，詞語(yǔ)并不是指事物本身，好像它們是從事物那里生發(fā)出來(lái)的那樣，其意義是在語(yǔ)言系統(tǒng)中作為結(jié)構(gòu)性構(gòu)成的符號(hào)才產(chǎn)生的。詞語(yǔ)意義源自這樣一種差異邏輯：詞語(yǔ)在命題中所占據(jù)的特定位置，它就具有句法上的符號(hào)意義；它作為音位對(duì)立物，區(qū)別于其他聽(tīng)起來(lái)相似的符號(hào)，就具有語(yǔ)音上的意義。

基于對(duì)索緒爾語(yǔ)言差異性起源的思考，梅洛－龐蒂進(jìn)而指出，意義起源的差異性邏輯暗含了這樣一種潛能，它突破了能指與所指一一對(duì)應(yīng)的固定關(guān)系，即符號(hào)并不具有內(nèi)在固有的意義，而是一個(gè)對(duì)立的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，在不同時(shí)期、不同文化中能指和所指的關(guān)系不斷變化和發(fā)展。當(dāng)然，這并不是將語(yǔ)言的這種活動(dòng)簡(jiǎn)單地理解為將世界和人類置于一種外部關(guān)系中，而應(yīng)該更深刻地理解為一種內(nèi)部生產(chǎn)力的工作，通過(guò)這種工作，語(yǔ)言表達(dá)被構(gòu)成為自身的結(jié)果，在這一點(diǎn)上，梅洛－龐蒂表現(xiàn)出了對(duì)洪堡觀點(diǎn)的親近，“語(yǔ)言不是已經(jīng)形成的作品（ｅｒｇｏｎ），而是正在進(jìn)行的活動(dòng)（ｅｎｅｒｇｅｉａ）”。① 我們可以用拱門的例子來(lái)理解這一點(diǎn)：拱門由不同石塊組成，它的形式就是各部分不借助黏合物而完美契合的整體，其中每一個(gè)元素都在組合的整體形狀中占據(jù)一定的位置和意義。語(yǔ)言遵循的是類似的邏輯。

這實(shí)際上涉及一種意義的“發(fā)生性”本質(zhì)，符號(hào)、語(yǔ)素與言語(yǔ)單獨(dú)存在時(shí)并無(wú)意義，它們只有通過(guò)互相連接組合才有效，而成功的交流在于表達(dá)主體在面對(duì)另外一個(gè)可表達(dá)的具身存在時(shí)“生成”意義，這種生成不僅僅是純粹的所指帶來(lái)的符號(hào)意義，也不僅僅是純粹的創(chuàng)造新意義，而是像前文所說(shuō)的表達(dá)的悖論性運(yùn)動(dòng)：在純粹復(fù)制和純粹創(chuàng)造之間的張力運(yùn)動(dòng)。語(yǔ)言現(xiàn)象的意義必然超出了詞語(yǔ)在對(duì)應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)中的含義。梅洛－龐蒂早在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中就區(qū)分了“原初言語(yǔ)”（ｏｒｉｇｉｎａｒｙｓｐｅｅｃｈ）和“二級(jí)言語(yǔ)”（ｓｅｃｏｎｄａｒｙｓｐｅｅｃｈ），前者包括詩(shī)歌、哲學(xué)和兒童學(xué)會(huì)的第一句話，在這里，思想“試圖確立自身，而只是通過(guò)將構(gòu)成語(yǔ)言的資源屈從于新的用法”；②后者對(duì)應(yīng)的則是我們?nèi)粘T常使用的重復(fù)性的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言?；蛟S是意識(shí)到二級(jí)言語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)主義或者理性主義的經(jīng)典語(yǔ)言理論的相似之處，梅洛－龐蒂聲明，二級(jí)言語(yǔ)的所謂清晰性是建立在一種后天意義的幻覺(jué)之上的，這種后天意義在某種程度上對(duì)應(yīng)于索緒爾意義上的語(yǔ)言系統(tǒng)——作為某一社會(huì)集團(tuán)全體成員的“寶庫(kù)”。③ 當(dāng)然，梅洛－龐蒂也認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問(wèn)題，索緒爾更強(qiáng)調(diào)對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的整體研究，并說(shuō)明音素之間的基本對(duì)立模式是如何組織語(yǔ)言系統(tǒng)并形成意義起源的。相應(yīng)的問(wèn)題是，在索緒爾那里，語(yǔ)言系統(tǒng)不是一種自然的和無(wú)動(dòng)機(jī)的事實(shí)安排，語(yǔ)言對(duì)使用它的主體來(lái)說(shuō)有其自身的約束和內(nèi)在邏輯。

在索緒爾這里，這似乎意味著每個(gè)思想下都有對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)。如果是這樣的話，將帶來(lái)這樣一種認(rèn)識(shí)，即語(yǔ)言只是一種作為中介的抽象工具。梅洛－龐蒂試圖向我們闡明的是，當(dāng)我進(jìn)行語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，我不需要任何明確的思想介入就能理解，我的理解要?dú)w功于話語(yǔ)實(shí)踐的具身感知和當(dāng)下理解，一旦我們引入外部觀察者視角的解釋距離時(shí)，我的表達(dá)的開(kāi)放性和創(chuàng)造性就從我們的指間溜走了。正如圣奧古斯丁在對(duì)時(shí)間的研究中發(fā)現(xiàn)的那樣，試圖將生活表達(dá)的組成部分系統(tǒng)化并不能捕捉到表達(dá)的現(xiàn)象，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法消除“所表達(dá)的基本模糊性，也無(wú)法將我的思想與自身之間的距離縮小到零”。④

我們可以從梅洛－龐蒂在對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)的反思和語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)的論述中看到，“表達(dá)”的根本性悖論的另一方面：表達(dá)是一種作為純粹重復(fù)和純粹創(chuàng)造之間的活動(dòng)，更進(jìn)一步，它也是沉淀的既有意義與創(chuàng)造新意義的矛盾運(yùn)動(dòng)。表達(dá)既非“離心的”，也不是“向心的”，意義是在具身存在的主體前面才會(huì)“發(fā)生”。表達(dá)并不是用一套穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)代替新的思想，這種符號(hào)系統(tǒng)可以與確定的思想聯(lián)系起來(lái)；相反，它是通過(guò)使用已經(jīng)使用過(guò)的詞語(yǔ)來(lái)確保新的意向性，同時(shí)繼承過(guò)去的遺產(chǎn)。因?yàn)樵诒磉_(dá)的一開(kāi)始就沒(méi)有思想，而是一種“模糊的狂熱，而只有作品本身在被完成和被理解之后，才能證明那里有東西而不是什么都沒(méi)有”。⑤ 藝術(shù)家啟動(dòng)一個(gè)表達(dá)，既沒(méi)有完全占有它的意義，也沒(méi)有完全控制它的后續(xù)意義。我們將從梅洛－龐蒂引入的“手勢(shì)”概念，以及對(duì)作為手勢(shì)的語(yǔ)言符號(hào)或者圖像等物質(zhì)印跡的分析中看到，意義的“發(fā)生”實(shí)際上是在過(guò)去、現(xiàn)在和理想的力量之間的一種瞬時(shí)迸發(fā)，離不開(kāi)在場(chǎng)身體和意向性的理解。我們還將看到，這種研究立場(chǎng)深刻地逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義通常理解的表達(dá)現(xiàn)象及其“編碼／解碼”的意義理論。

三、“手勢(shì)”與意向性的理解

正如學(xué)習(xí)一種手勢(shì)所涉及的不僅僅是學(xué)習(xí)一套機(jī)械的肌肉收縮和肢體動(dòng)作，而是學(xué)習(xí)使這種手勢(shì)在新的和不同的環(huán)境中進(jìn)行調(diào)節(jié)的意義，學(xué)習(xí)“意義”也不僅僅是記住詞語(yǔ)的能指和所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系。掌握了詞語(yǔ)的意義，我們就能將其運(yùn)用到新的環(huán)境中，而這些環(huán)境可能與最初出現(xiàn)的情況幾乎沒(méi)有相似之處。梅洛－龐蒂將語(yǔ)言表達(dá)“實(shí)現(xiàn)”意義而非“翻譯”預(yù)先的思想這一特質(zhì)類比于我們看到“手勢(shì)”時(shí)獲得的東西，這也是梅洛－龐蒂意義理論中極富創(chuàng)造力的地方。

在我們看到并理解一個(gè)手勢(shì)時(shí)，中間不存在解釋距離。手勢(shì)的意義不是“位于它后面”，好像手勢(shì)自身是一個(gè)隱藏的符號(hào)，我們看到它之后要將其解碼。實(shí)際上，意義是與手勢(shì)同在的，用梅洛－龐蒂自己的話來(lái)說(shuō)，“這個(gè)手勢(shì)不會(huì)讓我想到憤怒，它就是憤怒本身”。① 理解手勢(shì)依賴于一種頓悟，一種作為在場(chǎng)交流的自我涌現(xiàn)的體驗(yàn)。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，雅各立起一塊石頭向上帝表達(dá)敬意。類似的是，根據(jù)沃爾特·伯克特在《新人類》一書(shū)中的說(shuō)法，古代的獵人會(huì)把一頭馴鹿扔進(jìn)河里，然后立起一根木桿，上面插著鹿角。立起的石頭或木桿“表明”——“我尊敬上帝”，它同時(shí)也意味著，“我‘在此’表明，我尊敬上帝”。② 換句話說(shuō)，石頭或者木桿在傳達(dá)關(guān)于上帝的信息的同時(shí)，也必須傳達(dá)其本身作為手勢(shì)的信息。

“手勢(shì)”并非一個(gè)純粹中介性的視覺(jué)指示物，其意義只有在一個(gè)可識(shí)別它的具身存在者面前才有可能實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō)，只有在被識(shí)別為手勢(shì)時(shí)，手勢(shì)才能傳達(dá)信息和進(jìn)行交流；在已經(jīng)構(gòu)成手勢(shì)的情況下，我可以依靠這些手勢(shì)來(lái)指出某種意義，并說(shuō)“那是一個(gè)手勢(shì)”，但只有在它們本身已經(jīng)被確認(rèn)為手勢(shì)的情況下，這種“指出”乃至進(jìn)一步的“言說(shuō)”才起作用。因此，任何這樣的指向都以手勢(shì)自身的原始出現(xiàn)為前提。為了避免在試圖解釋“手勢(shì)的識(shí)別何以可能”時(shí)出現(xiàn)無(wú)限倒退，我們必須承認(rèn)，手勢(shì)的可能性不僅僅在于一種概念上的識(shí)別，還在于一種在場(chǎng)性的實(shí)際體驗(yàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，手勢(shì)及其意義的實(shí)現(xiàn)無(wú)法離開(kāi)將其識(shí)別為手勢(shì)的具身存在。也正是通過(guò)這種具身化，手勢(shì)打開(kāi)了一個(gè)從它發(fā)生的條件中分離出來(lái)的視覺(jué)——一旦完成，它就是可重復(fù)的，或者更進(jìn)一步，它是自由的。

這正是“手勢(shì)”的本質(zhì)，亦是在某種程度上作為“手勢(shì)”的語(yǔ)言的本質(zhì)。詞語(yǔ)的言說(shuō)和可交流性正是借助符號(hào)給予的一種視覺(jué)，是將自身交給它所顯現(xiàn)的物質(zhì)性標(biāo)識(shí)。盡管言語(yǔ)以對(duì)照系統(tǒng)為前提，比如那些由詞典呈現(xiàn)的對(duì)照系統(tǒng)，但它并不僅僅涉及將思想翻譯成相應(yīng)的言語(yǔ)符號(hào)。相反，表達(dá)的句子賦予詞語(yǔ)以意義。我們對(duì)作為表達(dá)現(xiàn)象的語(yǔ)言及其意義的理解，首先要認(rèn)識(shí)到其作為實(shí)現(xiàn)觀點(diǎn)共享和進(jìn)行交流的物質(zhì)性，以及作為被接受的和“被允許成為”符號(hào)的物質(zhì)性。比如看好友寫(xiě)的信，也許我只是默默地讀，但好友的聲音以及她現(xiàn)在、過(guò)去和對(duì)我的意義，通過(guò)我心靈的秘密之口訴說(shuō)著。這些印跡為我的表達(dá)式閱讀提供了形式，同時(shí)也吸引了我的主動(dòng)閱讀。因此，交流是我對(duì)我所說(shuō)、所聽(tīng)、所見(jiàn)或所讀的表達(dá)手勢(shì)的感知，而正是我們“捕捉”感知（而非“擁有”意義或思想）的能力，使我們能夠在這些表達(dá)手勢(shì)模式之間自由移動(dòng)。思想寓于其表達(dá)的物質(zhì)印跡之中，“僅僅通過(guò)他們的安排和形象的組織，使所表達(dá)的東西存在于他們之中，在沒(méi)有意義的事物中植入一種意義，因此，遠(yuǎn)非在它發(fā)生的瞬間耗盡自己，而是開(kāi)創(chuàng)了一種秩序，建立了一種制度或一種傳統(tǒng)”。①

從這一角度來(lái)看，意義不可能是一個(gè)事物、一個(gè)對(duì)象，或者一個(gè)與冰冷的符號(hào)相對(duì)應(yīng)的封閉的觀念；意義是一個(gè)給定的表演軌跡的意義，與它在這種語(yǔ)境中、以這種語(yǔ)氣、由這種特定的說(shuō)話者進(jìn)行的當(dāng)前表演相關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之，手勢(shì)和語(yǔ)言的自我呈現(xiàn)必須要有一個(gè)原始的事件，一種觀點(diǎn)共享的體驗(yàn)，一個(gè)無(wú)法用其發(fā)生之前的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述的視角共享體驗(yàn)。這也意味著，手勢(shì)和語(yǔ)言的運(yùn)作在原則上包含了一種革命，一種根據(jù)其出現(xiàn)的前一情境的術(shù)語(yǔ)無(wú)法預(yù)見(jiàn)的情境的清晰化。手勢(shì)或者語(yǔ)言的表達(dá)確實(shí)是一種“公開(kāi)”，因?yàn)樗枰镔|(zhì)性的標(biāo)識(shí)，比如畫(huà)布上的顏料或者回響的話語(yǔ)。在表達(dá)發(fā)出之前，只有一種“模糊的狂熱”開(kāi)始了表達(dá)的過(guò)程，一種沉默的虛無(wú)作用于我們的身體，要求我們做出回應(yīng)。表達(dá)的物質(zhì)印跡邀請(qǐng)了其他表達(dá)身體的重復(fù)，它們得以在沉淀下來(lái)的文化制度模式中持續(xù)存在，表達(dá)本身匯聚了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，是對(duì)世界的感性回應(yīng)，更是在其固有的模糊性中的一種介于重復(fù)和創(chuàng)造的活動(dòng)。

語(yǔ)言現(xiàn)象同樣遵循著表達(dá)的悖論邏輯，語(yǔ)言和繪畫(huà)由此具有內(nèi)在的相似性。為了更好地說(shuō)明這一點(diǎn)，梅洛－龐蒂在《間接的語(yǔ)言與沉默的聲音》中插入了一個(gè)描述馬蒂斯作畫(huà)的影片段落：“一部相機(jī)曾經(jīng)用慢鏡頭記錄了馬蒂斯的作品。人們說(shuō)，這種印象是驚人的，甚至連馬蒂斯本人也被感動(dòng)了。同樣的畫(huà)筆，用肉眼看到的，從一個(gè)到另一個(gè)行動(dòng)，被認(rèn)為在莊嚴(yán)的冥想和擴(kuò)大時(shí)間，在一個(gè)世界創(chuàng)造的迫在眉睫中——被看到沉思著，嘗試著十種可能的動(dòng)作，在畫(huà)布前跳舞，輕輕地刷上幾遍，最后像閃電一樣撞在一條必要的線條上。”②相機(jī)給我們提供了這樣一種認(rèn)識(shí)，甚至畫(huà)家本人也沒(méi)有意識(shí)到，那就是畫(huà)家在創(chuàng)作中進(jìn)入了一個(gè)好像是“無(wú)意識(shí)”的領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，線條、材料、他訓(xùn)練有素的筆法和表達(dá)的愿望逐漸形成作品，乃至個(gè)人風(fēng)格。每一個(gè)手勢(shì)都是在前一個(gè)手勢(shì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，也可能使前一個(gè)線條失效，需要對(duì)其進(jìn)行調(diào)整。隨著畫(huà)面在紙上的穩(wěn)定，表達(dá)或多或少會(huì)變得個(gè)性化，以解決新出現(xiàn)的表達(dá)的多重維度和緊張關(guān)系。創(chuàng)作者的草稿既有其明確的部分，也有很多模糊的地方，兩者共同將表達(dá)本身帶來(lái)的東西都?xì)w結(jié)為可變的?，F(xiàn)在，這幅草圖靠在畫(huà)家工作室中更大的畫(huà)布上，為畫(huà)家打開(kāi)了一個(gè)新的可變領(lǐng)域，其中包括顏色、畫(huà)筆、不同的技術(shù)、不同的時(shí)空限制、要表達(dá)的前個(gè)體的原始電荷以及草圖本身的重量。隨著繪畫(huà)的形成，這組新的維度或多或少會(huì)變得穩(wěn)定。繪畫(huà)完成后，當(dāng)觀眾走近畫(huà)作，退后一步，讓畫(huà)作通過(guò)自己的歷史來(lái)表達(dá)，讓畫(huà)作通過(guò)自身的身體和生活來(lái)說(shuō)話時(shí)，這幅畫(huà)又會(huì)引來(lái)一個(gè)個(gè)性化的過(guò)程。同樣的，這幅畫(huà)也可能再次被激活為一種新的可變狀態(tài)：策展人的創(chuàng)作活動(dòng)，或者被納入蒙太奇、小冊(cè)子發(fā)行的行為等。

個(gè)性化永遠(yuǎn)是開(kāi)放和不可預(yù)測(cè)的，繪畫(huà)的“意義”也是如此。這不是因?yàn)槔L畫(huà)呈現(xiàn)的內(nèi)容與我們看到的世界或者事物的外觀相似，而是因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)了感知和回應(yīng)世界的特殊方式，以及維持對(duì)世界的意向性和創(chuàng)造性的方式，從而引起了我們的興趣。我們?cè)谄渲姓J(rèn)識(shí)到與我們自己的意向性和創(chuàng)造傾向的聯(lián)系，以及我們以某種形式表達(dá)這些意向的緊迫性。藝術(shù)作品確實(shí)允許畫(huà)家的手勢(shì)與觀眾的手勢(shì)之間發(fā)生某種聯(lián)系。但是這種關(guān)系不是傳統(tǒng)意義上的復(fù)制或模仿，而是一種在其內(nèi)部具有相似性和差異性的動(dòng)態(tài)關(guān)系。就像梅洛－龐蒂重申的那樣，“因此，完成的作品不是像事物一樣存在于自身中的作品，而是到達(dá)觀眾面前，并邀請(qǐng)他采取創(chuàng)造它的手勢(shì)，跳過(guò)中介，重新加入，除了創(chuàng)造的動(dòng)作和手勢(shì)之外沒(méi)有任何其他指導(dǎo)，發(fā)明的線條（幾乎是無(wú)形的印跡），畫(huà)家的沉默世界，從此被說(shuō)出并可訪問(wèn)”。③

這種與繪畫(huà)的類比分析實(shí)際上潛在地回答和發(fā)展了梅洛－龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》提出的重要觀點(diǎn)——“語(yǔ)言是我們的存在對(duì)自然存在的超出”。① 音樂(lè)沒(méi)有對(duì)應(yīng)的符號(hào)意指系統(tǒng)，所以音樂(lè)的意義似乎與聲音的經(jīng)驗(yàn)性存在緊密聯(lián)系。②語(yǔ)言則不然，能指和所指、符號(hào)和意義的關(guān)系似乎是固定的，但是這并不意味著語(yǔ)言比音樂(lè)更加透明，或者說(shuō)是完全地去復(fù)制和轉(zhuǎn)達(dá)思想。雖然人類社群形成了各自規(guī)范的語(yǔ)言系統(tǒng)，這當(dāng)然也是語(yǔ)言行為的制度性基礎(chǔ)，但是我們的每一次語(yǔ)言表達(dá)都是在把看似固定的符號(hào)從它們的系統(tǒng)和歷史中分離出來(lái)，在具體的語(yǔ)言活動(dòng)中（比如對(duì)話或者文學(xué)創(chuàng)作）為自身創(chuàng)造一個(gè)自主的可理解的意義世界。詞語(yǔ)從來(lái)沒(méi)有真正做到完全“翻譯”或者“傳達(dá)”意義，它從來(lái)沒(méi)有扮演過(guò)思想的外部“符號(hào)”的角色。語(yǔ)言表達(dá)本身就是不確定的，是一種基于表達(dá)身體的“模糊的狂熱”而發(fā)出的。正是在這一意義上，語(yǔ)言讓我們同時(shí)見(jiàn)證了一種既定的概念意義和“超出”的意義，它既存在于符號(hào)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，又逃逸這一結(jié)構(gòu)，在這種悖論中“生成”意義。語(yǔ)言是在充當(dāng)指示作用的同時(shí)潛在地確證自身，凸顯其存在性的矛盾物。在《科學(xué)與表達(dá)經(jīng)驗(yàn)》的結(jié)尾處，梅洛－龐蒂認(rèn)為對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行還原的結(jié)果是，在“其他沒(méi)有訴諸語(yǔ)言的表達(dá)行為”的原始背景下看待語(yǔ)言，把語(yǔ)言看作“沉默的藝術(shù)之一”。③

這就是為什么我們?cè)谟懻摫磉_(dá)及其意義問(wèn)題時(shí)，無(wú)法將言說(shuō)者與接收者（創(chuàng)作者與欣賞者）、言說(shuō)與收聽(tīng)、創(chuàng)作與理解這些不同方面區(qū)分開(kāi)來(lái)，原因僅僅在于它們?cè)诒磉_(dá)活動(dòng)中始終處在一種同時(shí)存在和相互作用的狀態(tài)。表達(dá)是對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和理想之多重面向的瞬間反應(yīng)。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，表達(dá)是一種具身化行為，它融入了一種總是在純粹重復(fù)和純粹創(chuàng)造之間的表演軌跡。被表達(dá)的東西只存在于它被接受的范圍內(nèi)，每一種表達(dá)都永遠(yuǎn)溢出自己，走向創(chuàng)造性重復(fù)的開(kāi)放未來(lái)，這種過(guò)剩在其軌跡運(yùn)動(dòng)的任何時(shí)刻都是表達(dá)意義的組成部分。梅洛－龐蒂通過(guò)將符號(hào)和圖像類比于“手勢(shì)”那樣的存在，給予我們最大的啟示是，我們聽(tīng)到或者看到，不是對(duì)一個(gè)承載著給定的思想的載體（比如語(yǔ)言符號(hào)或者圖像）的解碼，而是出于一種意向性理解：交流或?qū)κ謩?shì)的理解是通過(guò)我的意向性和他人的手勢(shì)，我的手勢(shì)和對(duì)方行為中的可讀意向性的互惠作用而獲得的，用梅洛－龐蒂的話來(lái)說(shuō)，“一切都發(fā)生了，好像對(duì)方的意向性住在我的身體里，或者好像我的意向性住在他的身體里”。④

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)梅洛－龐蒂的語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的考察分析，我們可以得出這樣一種基于具身感知的意義理論：對(duì)于語(yǔ)言和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它們?cè)谡f(shuō)話或者行動(dòng)之前并不存在先在的理想或者范本，而是一種基于被激活的感性力量的自發(fā)性表達(dá)。這種表達(dá)始終無(wú)法脫離在世存在的身體，脫離不了人們將自己的身體“借出去”；相應(yīng)地，理解它們并非要尋求符號(hào)背后本不存在的“原意”，而是通過(guò)一個(gè)可感身體在過(guò)去、現(xiàn)在和理想的匯聚時(shí)刻來(lái)“實(shí)現(xiàn)”意義。每一個(gè)表達(dá)的手勢(shì)都從不斷發(fā)展的相對(duì)穩(wěn)定的平衡中占據(jù)并改變了感覺(jué)的軌跡，通過(guò)將我們的身體用于表達(dá)，我們?cè)诼曇簟⒃~語(yǔ)和手勢(shì)等物質(zhì)性印跡中重復(fù)過(guò)去和朝向未來(lái)，換言之，表達(dá)本身是在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的一種可變的表演軌跡，表達(dá)的“完成”就是意義的“實(shí)現(xiàn)”，這是一種永遠(yuǎn)無(wú)法再被重復(fù)的感覺(jué)。雖然詞語(yǔ)本身在某種程度上“承載著意義”，但這些意義并非需要“翻譯”或者“解碼”的預(yù)先思想的內(nèi)容，因?yàn)槿绻姓f(shuō)這種語(yǔ)言的人都消失了，那么紙上的文字就只是一些特殊的物質(zhì)遺跡。只有其他的身體能夠“進(jìn)入”或“抓握”這些印跡，只有其他身體可以再次做出表達(dá)手勢(shì)，賦予這些表達(dá)印跡以新的生命，這些身體有耳朵聽(tīng)、有眼睛看，以及他們的經(jīng)驗(yàn)足夠接近或開(kāi)放，他們可以賦予這些印跡以新的生命。

在探尋思想的客觀閱讀和來(lái)自讀者對(duì)文本進(jìn)行意義投射的主觀閱讀之間，并不存在兩難選擇。書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)是一種流變的印跡，它為再次言說(shuō)提供了自身，因此，盡管梅洛－龐蒂并未直接討論過(guò)書(shū)寫(xiě)的問(wèn)題，但他的語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)可以說(shuō)構(gòu)成了一種書(shū)寫(xiě)和閱讀哲學(xué)。表達(dá)的物質(zhì)性支撐和鮮活身體潛在行動(dòng)的重構(gòu)，無(wú)論是觀看傾聽(tīng)還是交流，首先要基于具身存在者的感官的開(kāi)放，而這種個(gè)人化體驗(yàn)也能把屬于我們自己的感知經(jīng)驗(yàn)嫁接到普遍性上。就像繪畫(huà)風(fēng)格和語(yǔ)言系統(tǒng)所有的那種共性和個(gè)性的統(tǒng)一那樣，任何藝術(shù)作品都不是孤立存在，它始終是實(shí)際地和潛在地在過(guò)去、現(xiàn)在和理想之間動(dòng)態(tài)運(yùn)作。我們作為具身存在如何體驗(yàn)，如何與文化對(duì)象打交道，在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)我們與它們之間本身存在感知的互惠性和親和性。如果表達(dá)是一種沉默經(jīng)驗(yàn)的“公開(kāi)”，那么被公開(kāi)的必要的前提就是表達(dá)的活動(dòng)，是通過(guò)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)來(lái)回應(yīng)過(guò)去和理想的活動(dòng)，用梅洛－龐蒂自己的話來(lái)說(shuō)，“每一種精神生產(chǎn)都是一種回應(yīng)和呼吁，一種共同生產(chǎn)”。① 交流的基礎(chǔ)是重新“表演”而非再現(xiàn)，這種表演基于可感身體的開(kāi)放的呼吁，以便分享意義。

這正是梅洛－龐蒂論具身存在之首要性的價(jià)值所在，亦是其意義理論的獨(dú)特性所在。在實(shí)際的交流，乃至文本的閱讀實(shí)踐中，不存在主動(dòng)創(chuàng)造和被動(dòng)接受的鴻溝，或者解釋學(xué)意義上的“距離”——讀者的理解與文本原意之間的差距，因?yàn)橐粋€(gè)人理解一個(gè)詞語(yǔ)或文本，與其說(shuō)是尋求排列組合的符號(hào)或者物質(zhì)印跡背后的原意，不如說(shuō)是通過(guò)一個(gè)可感身體重新進(jìn)行一次思想的運(yùn)動(dòng)，首要的是，所有的所謂客觀認(rèn)識(shí)都源自感知，事物或者文本只有在一個(gè)能夠響應(yīng)其意義的具身存在者面前才成其所是。這既是我們從梅洛－龐蒂對(duì)表達(dá)現(xiàn)象及其根本性的悖論中得出的意義理論，亦是梅洛－龐蒂自己進(jìn)行哲學(xué)思考和創(chuàng)造的潛在原則。當(dāng)梅洛－龐蒂反思自己閱讀胡塞爾的方法時(shí)，他同樣在實(shí)踐這種具身化的理解和閱讀行為。在總結(jié)他１９５９年至１９６０年在法蘭西學(xué)院的現(xiàn)象學(xué)課程時(shí)，梅洛－龐蒂也認(rèn)識(shí)到，在《胡塞爾全集》完整出版之前，對(duì)胡塞爾思想進(jìn)行準(zhǔn)確解讀是異常困難的。如果沒(méi)有胡塞爾全集這一系統(tǒng)的文本資料作為基礎(chǔ)，梅洛－龐蒂開(kāi)設(shè)的這一胡塞爾研究課程很難可以說(shuō)是對(duì)“胡塞爾思想”的“客觀”解讀。然而，對(duì)客觀理解的這種需求的背后是一種偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)將一個(gè)不可能的對(duì)象——“胡塞爾思想”重新定義為一個(gè)“由整齊定義的概念、回應(yīng)長(zhǎng)期問(wèn)題的論證以及永久解決這些問(wèn)題的結(jié)論組成的體系”。②正如梅洛－龐蒂早在１９５１年所指出的，讀者并不僅僅是“重復(fù)”，而是實(shí)際上接過(guò)并“恢復(fù)（他人）思想的運(yùn)動(dòng)”。③ 我們現(xiàn)在可以說(shuō)，這是一種通過(guò)與表達(dá)性手勢(shì)的印跡結(jié)合而完成的行為。哲學(xué)家的“思想”，即使對(duì)哲學(xué)家自己來(lái)說(shuō)，也不是一個(gè)純粹的確定的思想體系，因此，我們只有沿著哲學(xué)家的思想軌跡前進(jìn)，并認(rèn)識(shí)到這樣一點(diǎn)——在我們對(duì)其進(jìn)行新的表達(dá)時(shí)，這些思想不可避免地會(huì)發(fā)生偏轉(zhuǎn)和變形，真正“忠實(shí)”于哲學(xué)家的原意本就是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻想。我們真正能做的是“忠實(shí)”于作品自身，拿起它進(jìn)而“重新思考”，更進(jìn)一步，我們實(shí)際上無(wú)法確定誰(shuí)是說(shuō)話的人：是寫(xiě)作的哲學(xué)家，還是閱讀其表達(dá)印跡的人？④ 也正是在這一意義上，閱讀和理解本身也可以成為一種介于純粹重復(fù)與純粹創(chuàng)造之間的表達(dá)活動(dòng)，沒(méi)有確定無(wú)疑的“解釋”，有的是始終在發(fā)生的思想運(yùn)動(dòng)和“發(fā)生性”的意義。

作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：張翼馳