摘要：器樂演奏作為音樂文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂人類學(xué)文化研究中的一個重點。故而，對于從事音樂演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂表演專業(yè)的學(xué)子，其關(guān)注的焦點就不能僅局限于演奏技術(shù)、器樂制作或性能開發(fā)等層面，而需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當今智能科技迅速崛起并不斷普及的時代背景下去思考演奏行為本身，通過與社會人文相聯(lián)系的視角，實事求是地對演奏行為自身的獨特性進行清晰的自我界定，為其未來發(fā)展規(guī)劃出一條與時俱進的方針，這對我國音樂表演專業(yè)的發(fā)展與普及具有極為客觀的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：音樂表演；器樂演奏；藝術(shù)發(fā)展；文化革新；當代文化視野；藝術(shù)與人文

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）06（c）-0171-05

Rethinking the Unique Definition of Traditional Instrumental Performance Culture in the Future

LIU Yu

（Odessa State Conservatory of Music， Odessa， 65026， Ukraine）

Abstract： Instrumental performance， as an extremely important field in the composition of music culture， its development and changes have always been a focus of cultural research in music anthropology. Therefore， for full-time personnel engaged in the music performance industry or students studying instrumental performance， their focus should not be limited to performance techniques， instrumental production， or performance development， but should start from a more macro humanistic context， especially in the context of the rapid rise and continuous popularization of intelligent technology. Through a perspective connected with social humanities， they should clearly define the uniqueness of their performance behavior and plan a progressive policy for their future development. This also has extremely objective practical significance for the development and popularization of music performance in China.

Key words： Music performance; Instrumental performance; Art development; Cultural reform; Contemporary cultural perspective; Art and humanities

藝術(shù)作為人類文化宇宙建構(gòu)中一個十分重要的領(lǐng)域，其發(fā)展軌跡體現(xiàn)為一種雙重屬性（自身的獨特性與時代性）的辯證推進過程。獨特性是其發(fā)展的基礎(chǔ)，即藝術(shù)用以界定自身的底線，而時代性則顯示出藝術(shù)發(fā)展與人文歷史之間的相互呼應(yīng)。

器樂演奏作為音樂文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂人類學(xué)文化研究中的一個重點。故而，對于從事音樂演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂表演專業(yè)的學(xué)子，關(guān)注的焦點不僅局限于演奏技術(shù)、器樂制作或性能開發(fā)等層面，還需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當今智能科技迅速崛起并不斷普及的時代，更須去思考演奏行為本身的意義，通過與社會人文相聯(lián)系的視角，實事求是地對演奏行為自身的獨特性進行清晰的自我界定，為其未來發(fā)展規(guī)劃出一條與時俱進的路徑，對我國音樂表演專業(yè)的發(fā)展具有重要作用。

1 器樂演奏文化特點及其時代性體現(xiàn)

1.1 器樂演奏文化特點概述

器樂演奏作為一種表演文化，其獨特性大致可從藝術(shù)行為本身和歷史人文兩個層面來看。

第一，作為一門非物質(zhì)性藝術(shù)，演奏也同其他藝術(shù)門類一樣，有著界定自身的根本特征。一方面，音樂作為一門非概念性、非語義性的抽象藝術(shù)，其存在方式與內(nèi)涵表達皆是以意向性的方式進行的。演奏行為作為一種獨特的非言語性溝通方式，承載著揭示作曲者樂思與為聆聽者創(chuàng)建必要審美接受心理基礎(chǔ)的重要作用，其獨特的演奏手法，是溝通作曲家與聽眾的重要方式，其功能在音樂的意向性傳播層面起著舉足輕重的作用。另一方面，器樂演奏作為一種意向性建構(gòu)，在音樂作品的構(gòu)成要素中本就是一種必不可少的創(chuàng)造性活動。一部完整的音樂作品，主要是由現(xiàn)實性因素與非現(xiàn)實性因素兩大部分構(gòu)成，二者彼此依賴，相輔相成。音樂的現(xiàn)實存在方式（如譜面存在，文字記述等）并不等同于音樂作品本身，其中涉及的諸如作曲家精神層面的創(chuàng)造性意識、演奏者表現(xiàn)作品時的獨特詮釋與情感表達，以及聆聽者從審美接受的角度對作品情感特質(zhì)所作出的心理回應(yīng)等，皆在作品的物質(zhì)存在方式中無法得以體現(xiàn)（或不能完整體現(xiàn)）。而在構(gòu)成音樂作品的非物質(zhì)性因素層面，演奏者在其演奏規(guī)劃中對作品文本進行的二度發(fā)揮，完全可視作一種再創(chuàng)造。在這一過程中，演奏家的演奏規(guī)劃與思維都需要借助相應(yīng)且適當?shù)难堇[方式（演奏技法）才能加以傳神地表達，從而為聽眾的審美接受打下帶有自身藝術(shù)品位的個性化基調(diào)。這是對原作品內(nèi)在精神的一種必要的、畫龍點睛的升華。因此，無論是純音樂形式的表達，還是樂音對歌詞、戲劇情節(jié)的呼應(yīng)，樂師們精湛的演奏技藝對演出的成敗所起到的關(guān)鍵性作用是不言而喻的。故而，演奏技法的確立與開發(fā)，是歷來從業(yè)者們孜孜不倦的畢生追求和研究對象，從傳統(tǒng)的角度來看待演奏行為本身，其獨特性的確立必然是建立在技術(shù)層面的基礎(chǔ)之上的。

第二，作為一門人的藝術(shù)，器樂演奏還是一種特殊的文化現(xiàn)象，與特定民族、地域古老且復(fù)雜的歷史人文密不可分。這一點可從不同民族、不同地域的群體都擁有著自己獨特的樂器與演奏方式的歷史事實中見出。器樂的形制與演奏方式有著直接的關(guān)聯(lián)，而二者又都是為了抒發(fā)某種情懷（如某種民俗）或生存狀態(tài)而逐步被確立的。馬頭琴的形狀能夠直接顯示出它誕生的民族、地域性，而其演奏方式與產(chǎn)生的獨特效果則更能編織出一幅幅草原生活的鮮活圖景，以及蒙古族獨具一格的長調(diào)傳統(tǒng)；巨型的管風(fēng)琴，則以其大致為三角形的外觀、超多層的鍵盤控制、多音栓音色變化及其通天徹地的震撼之力，直觀地體現(xiàn)出歐洲基督教的人文特性，其超強的演奏性能更具有一種象征力，象征著上帝的無所不能。故而，不同的音樂文化體系擁有著自己獨一無二的演奏方式與傳統(tǒng)，從而展現(xiàn)出其特殊的歷史淵源。

1.2 器樂演奏文化的時代性體現(xiàn)

時代性在藝術(shù)的發(fā)展中總是以對藝術(shù)自身獨特性的一再強調(diào)或重新界定得以顯現(xiàn)。以近現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展為例，印象派風(fēng)格是在照相技術(shù)興起的時代背景下出現(xiàn)并逐漸普及的。照相技術(shù)的誕生無疑對傳統(tǒng)的古典繪畫造成了致命性打擊，但初代的黑白相機也有其局限，即無法準確捕捉和傳達現(xiàn)實中微妙的光影變化。因而，印象派畫家們便將光影效果的細膩表現(xiàn)作為界定繪畫自身的根本特性，從而區(qū)別于攝影。后來隨著電影的誕生，更是將歐洲繪畫從具象性現(xiàn)實主義逼向了抽象超現(xiàn)實主義的境地，這算是繪畫在時代的滾滾洪流中重新確立其邊界以界定自身的一個典型例子。

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）作為20世紀最有影響力的視覺藝術(shù)評論家之一，受康德“運用邏輯來確立邏輯邊界”觀念的啟發(fā)，認為“平面性”正是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)及其他藝術(shù)形式的獨一無二的特點，以此來解釋現(xiàn)代繪畫為何是朝著平面性方向發(fā)展的。而另一位同時代的藝術(shù)史家萊奧·施坦伯格（Leo Steingerg）則對此表示懷疑。他認為，格林伯格的此番見解是將現(xiàn)代藝術(shù)的界定建立在18世紀德國認識論的基礎(chǔ)之上，不免太過落伍，無法令人信服。藝術(shù)品是復(fù)雜且韻味無窮的，其批評標準應(yīng)是與時俱進、包羅萬象的，其形式發(fā)展的意義也只有在與周圍一切領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)中才能得以產(chǎn)生[1]。

在西方世界殖民擴張、文化輸出的時代背景下，整50b216d886227e2851ef4a140872b98717825565c1e5646724f5bec709f9b227個亞洲音樂在20世紀的“現(xiàn)代化”發(fā)展過程有很大一部分是與“西方化”重合的。西方音樂中的和聲體系、記譜法、西洋樂器和歐洲音樂會傳統(tǒng)的滲入，使得亞洲各國的本土音樂習(xí)俗和演奏范式都受到了不同程度的沖擊，致使該地區(qū)某些傳統(tǒng)的演奏方式與習(xí)俗在西方規(guī)范的長期影響下逐漸消失。

越南學(xué)者Tran Van Khe在其論文《亞洲傳統(tǒng)音樂的表演及創(chuàng)造性》中，將中國、阿拉伯地區(qū)、印度、朝鮮、越南等幾個具有代表性的地域作為研究對象，對它們器樂演奏的古今狀況進行了對比分析。他指出，在亞洲各國的音樂表演中，某些扎根于習(xí)俗的創(chuàng)造性因素（如在傳統(tǒng)演奏中，樂師們在與聽眾的互動中所產(chǎn)生的一些即興橋段或插曲）在歐洲音樂會文化和固定記譜法的長期影響下已然走向滅亡[2]。在當今世界全球化、一體化的時代背景下，多元化發(fā)展成為時代的主流，尋求本土文化優(yōu)勢成為世界各國、各民族謀求生存發(fā)展的立國之本。如此一來，對藝術(shù)各領(lǐng)域獨特性的自我界定自然又需重新被審視，將其中的民族性再度提到復(fù)興大道上來。

由此可見，在漫長的藝術(shù)發(fā)展過程中，其時代性的體現(xiàn)是與藝術(shù)自身獨特性的一再被界定或強調(diào)密不可分的。器樂演奏作為音樂藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式，亦不例外。

2 重新界定器樂演奏文化獨特性的重要性

2.1 新的文化背景對器樂演奏提出的新挑戰(zhàn)

“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性是現(xiàn)代化過程中生生不斷的‘連續(xù)體’，背棄了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是殖民地或半殖民地化，而背向現(xiàn)代化的傳統(tǒng)則是自取滅亡的傳統(tǒng)。中國的現(xiàn)代化所意含的不是消極地對傳統(tǒng)的巨大摧毀，而是積極地去挖掘如何使傳統(tǒng)成為獲致當代中國目標的發(fā)酵劑，以及如何使傳統(tǒng)發(fā)生正面的功能?！盵3]

故而，怎樣敏銳地把握住時代脈搏，準確界定各民族、各地區(qū)自身演奏文化的獨特性，是人類社會精神文明建設(shè)中擺在眼下的一個既重要又急迫的課題。切實弄清楚眼下實際并敢于面對現(xiàn)實向藝術(shù)提出的各種挑戰(zhàn)，是我們首先應(yīng)當具備的理性態(tài)度。

無論從當下的世界格局還是我國的實際情況著眼，科教興國所開創(chuàng)的科技時代已然崛起并不斷發(fā)展，這必然最終導(dǎo)致人類社會文化的大轉(zhuǎn)型。在這樣的大背景下，傳統(tǒng)社會的各領(lǐng)域均被迫面臨著更新?lián)Q代、吐故納新的歷史使命。同樣，藝術(shù)文化領(lǐng)域也不例外。就現(xiàn)階段而言，新開發(fā)的智能技術(shù)僅憑人們所提供的只言片語，就能在幾分鐘內(nèi)自動生成出一個聲情并茂、堪比大片的影視作品，實現(xiàn)了應(yīng)用軟體的顛覆性革新。其強大的功能性，一方面為藝術(shù)各領(lǐng)域的創(chuàng)作提供著極大的便利，另一方面也在默默摧毀著藝術(shù)中最為難得的獨創(chuàng)性。

科技時代對器樂演奏的影響亦可見一斑。如今最為尖端的編曲軟體已然能在沒有任何真實聲源的前提下模擬出交響樂般的宏偉聲響，并在最終效果上無限接近真實，甚至在真實情景演奏中所產(chǎn)生的細節(jié)變化或失誤，模擬軟體都能呈現(xiàn)得惟妙惟肖，令人真假難辨。就演奏技術(shù)層面而言，智能技術(shù)絕對比真人演奏更有能力，它能超越人所不能演奏的極限。如此一來，從演奏技術(shù)或方式的層面對于器樂演奏本身獨特性的傳統(tǒng)界定自然就變得不再唯一了。很難想象，在未來的某一天，大多數(shù)人已習(xí)慣了欣賞科技所制作的超高技術(shù)的音樂作品后，還會有多少人對真人演奏的現(xiàn)場音樂會報以如今的熱情？縱然，如今的科技發(fā)展還不足以完全取代藝術(shù)的獨創(chuàng)性，但科技的發(fā)展是如此的日新月異且勢不可擋，尤其是那些可替代性強的傳統(tǒng)藝術(shù)，則更要盡早轉(zhuǎn)變思維，未雨綢繆。

2.2 器樂演奏文化的與時俱進

或許有人會認為，傳統(tǒng)藝術(shù)或技藝雖然在技術(shù)層面不一定能及科技制作，但其中自是蘊含著一種深厚的、無法言喻的“情懷”，為智能仿制所不具備。這里的“情懷”，筆者認為應(yīng)該被理解為一種歷史底蘊，是承載一代人，甚至一個時期人們記憶的東西。但倘若細思之——對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚僅靠情懷就無憂了嗎？只需看看那些古老的傳統(tǒng)技藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在科技剛剛騰飛的當今尚且如履薄冰，“情懷”二字顯然力不從心。當新的審美習(xí)慣已然在社會的主流群體中養(yǎng)成，上文提到的窘境真的不會發(fā)生嗎？“情懷”在一代人之中有著極強的凝聚力，但在隔代人中，其威勢便呈遞減趨勢。

也有人會說，人是有靈魂的，電子智能縱然再人性化也不過是在模仿，沒有靈性。這一說法的確說到了人與電子智能的根本差異上。

德國哲學(xué)家萊布尼茨有句名言：世上沒有兩片完全相同的樹葉。不難理解，即便是人與人之間，也不會出現(xiàn)完全相同的兩副靈魂，更何況是外物？作為靈魂的典型表征，個人情感與內(nèi)在體驗是獨一無二的，是外物可以模仿但絕不具備的一項獨特的人文屬性。與單純的數(shù)字化創(chuàng)作相比，從內(nèi)在體驗中誕生的藝術(shù)形式不是基于對大數(shù)據(jù)進行分析或綜合而出現(xiàn)的，而是基于靈感！靈感是一種“形而上”的精神現(xiàn)象，它的閃現(xiàn)與稍縱即逝與電腦數(shù)據(jù)的生成過程決然不同。

當代澳大利亞哲學(xué)家、認知科學(xué)家、紐約大學(xué)哲學(xué)與神經(jīng)科學(xué)教授大衛(wèi)·查爾莫斯（David John Chalmers）基于客觀物理過程與主觀心靈體驗之間存在著“解釋鴻溝”的事實，認為人的主觀意識具有相當?shù)膹?fù)雜性和難以解釋性（即從物理層面無法作出徹底的科學(xué)解釋），從而斷定，即使是通過了“圖靈測試”的“高智商”智能機器人，縱然能在物理層面擁有超越人類的能力，但依舊不可產(chǎn)生人類所具有的主觀意識，那只不過是一具“哲學(xué)僵尸”而已[4]。

故而，人類獨有的主觀性與深刻的內(nèi)在體驗性將成為日后與電子智能的根本分水嶺，即在數(shù)碼智能科學(xué)技術(shù)日益壯大，一切因素都在被加速公式化、類型化、簡單化的當下與未來，人類用以凸顯自身獨特性的根本立足點。從這個基本點出發(fā)，將其拓展至界定當下器樂演奏文化的獨特性與存在價值，便使得演奏文化本身具有了時代感，對“演奏”一詞概念的理解與定義也勢必造成劃時代的革新。

相較于以獨具個性的演奏技法來傳達音樂意趣的傳統(tǒng)單一的演奏方式，以相對綜合的表演方式來表現(xiàn)音樂作品誕生的心靈歷程，則更具新穎性和不可替代性。演奏行為必須以更為多元直觀的方式，將傳統(tǒng)通過演奏風(fēng)格所進行的個性化、抽象化的表達轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ魳纷髌穬?nèi)在體驗過程的揭示。如此，才能在新時代的文化背景下保持自身的獨立性，給予觀眾嶄新的、多維的、靈動鮮活而又充滿生命的審美新體驗。

德國哲學(xué)家萊布尼茨的一句名言：音樂就其表達而言是感性的，但就其構(gòu)成來說卻是數(shù)理的。如果從數(shù)理的角度算出音樂要素的最佳組合方案，或是算出哪一種音波振動頻率、哪一個區(qū)間的演奏力度所制造的音響能產(chǎn)生出最佳的聽覺效果，科技智能絕對比作曲家、演奏家的大腦更具優(yōu)勢。但若以內(nèi)在體驗的深刻性作為音樂創(chuàng)作與表演的基礎(chǔ)，則其無法與人相提并論。

20 世紀波蘭哲學(xué)家羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden）以現(xiàn)象學(xué)視角研究音樂作品及其同一性問題時，用其獨創(chuàng)的“層”的概念作為音樂區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本界定[5]。他通過將音樂作品同其他具象性視覺藝術(shù)（雕塑、繪畫）和文學(xué)作品進行比較，認為其他藝術(shù)類別都是“多層性”的，其造型可塑性與現(xiàn)實世界保持著十分明顯的聯(lián)系，而音樂的本體結(jié)構(gòu)是“單層性”的，與現(xiàn)實始終保持著一種疏離關(guān)系，這正是音樂藝術(shù)的獨特性所在，這種非實在的屬性在審美過程中更依賴于人的意向性填充，也即“現(xiàn)象意識”（phenomenal consciousness）的主觀能動作用。

此外，作為音樂存在與產(chǎn)生審美效應(yīng)的時間和空間，也不是現(xiàn)實性的，而是與這種現(xiàn)象意識相聯(lián)系的時空。在空間性方面，茵加爾頓在其比較研究中指出，一尊雕塑作品或一幅畫，它們都必然處于某個特定的現(xiàn)實空間中。但一部音樂作品，它究竟存在于何種空間呢？是某個演奏廳？某架留聲機？還是存放樂譜的圖書館？很明顯，音樂作品只能存在于人的主觀意識和心靈體驗中，才能被稱為一件完整的藝術(shù)作品。在時間性方面，音樂的物理運動時間與人們心理上的審美接受時間完全是不同的。作為一種音波傳導(dǎo)的物理現(xiàn)象，音樂是遵循現(xiàn)實時間流逝的客觀性的。而作為一件藝術(shù)品，音樂的發(fā)展卻遵循著與人內(nèi)在體驗緊密聯(lián)系的“內(nèi)在時間”。一部交響樂或協(xié)奏曲中的廣板樂章（largo）與另一個與其在現(xiàn)實時間上完全等長的快板樂章（allegro）給予人們的時間感受必定是全然不同的，雖然二者在物理時間性上等長，但前者在內(nèi)在時間的體驗上要比后者漫長得多。這種“內(nèi)在時間”的主觀體驗性固然不是音樂作品所特有的，人們在對其他藝術(shù)門類的賞析中也或多或少會產(chǎn)生，但必須承認的是，這種特性在音樂作品的審美過程中得到了最為典型與純粹的體現(xiàn)。

一部經(jīng)典且富有創(chuàng)造性的音樂作品，往往都被打上了作曲家獨特的人格魅力和不朽的精神內(nèi)涵，演奏家作為音樂作品審美意趣的傳遞者，如何創(chuàng)造性地將這些潛在的意識層面加以展現(xiàn)和揭示，是演奏文化乃至這一行為本身在與時俱進的發(fā)展中需要首先考慮的基本問題。

3 器樂演奏新時代的轉(zhuǎn)型

演奏或表演方式的變化必定牽一發(fā)而動全身，引起器樂形制與性能的發(fā)展、音樂創(chuàng)作技法的開發(fā)、記譜法的變革、審美趣味與標準的改變等一系列連鎖反應(yīng)。那么，當代器樂演奏要想在保持自身獨特性的前提下做到與時俱進的轉(zhuǎn)型，如傳統(tǒng)那般“照本宣科”式的音樂表演方式，即僅通過音響化復(fù)現(xiàn)音樂的譜面形式是不夠了。此時演奏家們要思考的，是如何將作曲家的主觀心靈發(fā)展過程與自身對作品的個性化感悟，以及器樂自身所具備的情感特質(zhì)（器樂自身的音色，或在某種演奏手法下所產(chǎn)生的特殊音效等一切能引起人們豐富感性體驗的特質(zhì)）完美地結(jié)合在一起，并以適當?shù)姆绞絺鬟_出來。從根本上講，即思考如何實現(xiàn)演奏行為從過去的“表現(xiàn)音樂作品”向著“表現(xiàn)音樂過程”的轉(zhuǎn)變。

英國當代畫家大衛(wèi)·霍克尼對攝影與繪畫所作的思考非常具有啟示意義——攝影是在一個固定視角中攝取的一個瞬間，而繪畫則是一個持續(xù)的過程，每個過程都充滿了無數(shù)個瞬間。藝術(shù)的過程展現(xiàn)的是歷史、文化與人類心靈之間的化學(xué)反應(yīng)，是藝術(shù)作品靈魂的顯現(xiàn)，它傳達給人們的是藝術(shù)作品誕生的來龍去脈，而不僅是作品最后的樣子。在現(xiàn)代主義繪畫中，行動派繪畫能夠通過對繪畫過程的強調(diào)，將觀者的注意力從對結(jié)果的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對繪畫行為本身的關(guān)注，那么音樂演奏為什么不能有這樣的嘗試和思考呢？故而，未來器樂演奏如何在對自身獨特性的重新界定中轉(zhuǎn)變其表演方式，使之具有嶄新的、獨立的存在意義，是當代演奏文化發(fā)展中值得思考的一個重要問題。

另外，在演奏過程中，表演者與聽眾的心靈交流與互動更是獨特而微妙的。人類之間的互動與電子智能相比，其交流性感受差異是非常明顯的。即使非人的電子智能已然具備了高度的人性化屬性，但人與人之間那種不言而喻的、敏感細膩的心靈觸碰所迸發(fā)的火花與默契，是其他現(xiàn)象永遠無法企及的。

這一層面給予我們的啟示又是什么呢？——未來的演奏者們也應(yīng)該認真思考，如何在音樂表演的過程中強化這種難以模擬的心靈互動[6-10]。

4 結(jié)束語

綜上所述，未來的演奏事業(yè)極有可能向著綜合表演的方向發(fā)展，器樂演奏本身更像是瓦格納所提倡的“綜合藝術(shù)”的表現(xiàn)形式，即為了達到藝術(shù)表現(xiàn)的最佳效果，可以利用各種可能被利用的因素，消除各因素間的邊界與隔閡，為著一個共同的崇高目標而各盡所能。當然，這在本文的情景中所指的是：演奏家應(yīng)將傳達整部作品誕生的心靈過程作為演奏行為的基礎(chǔ)，從這一目標出發(fā)去規(guī)劃自己的演奏程序，拓展自身的二度創(chuàng)作空間，以便讓聽眾在非說教的審美中，于感性、理性層面都得到一種愉悅的受益，這也正是我國“美育”征程中要達到的一個新階段。

對于本文所提出的大膽假設(shè)，雖具有太多的理性化色彩，但關(guān)于演奏文化在當下所面臨的現(xiàn)實問題卻是我們不得不積極面對的，這也必定不是一代人能完美解決的。有了創(chuàng)造性思路作為參考，總好過盲目地暗中摸索或刻意回避?？偠灾?，我們應(yīng)充分發(fā)揮自身能動性，積極利用現(xiàn)代科技所提供的各種便宜來幫助我們實現(xiàn)演奏文化的革新，畢竟科技與人之間并非非此即彼的對立，關(guān)鍵在于如何共處。而倘若這樣的假設(shè)成立，那么，未來對演奏家的培養(yǎng)也必將進入到一個嶄新的高度。

參考文獻

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