摘要：黃梅戲以其獨(dú)特的唱腔、優(yōu)美的唱詞、極具特色的地方文化表現(xiàn)力深受大眾喜愛，但因中外文化差異，英譯唱詞難以反映地方特色，保留原汁原味，黃梅戲的海外譯介進(jìn)程較慢，受眾較小。該文在文化翻譯理論指導(dǎo)下，以黃梅戲中的精彩唱段為例，主要探討黃梅戲的英譯策略，具體分析增譯、轉(zhuǎn)譯及歸化在黃梅戲唱段中的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)文化層面的等值功能，以此為戲劇翻譯提供新的視角，并推動(dòng)中華戲曲文化的傳播與交流。戲劇英譯是文化交流的重要方式，翻譯的本質(zhì)歸根結(jié)底是目標(biāo)語群體與源語群體的文化交流，因此，譯者必須注重雙向文化要素，把握戲劇的本土文化特質(zhì)，同時(shí)兼顧目標(biāo)語的文化要素，推介中華戲曲文化。

關(guān)鍵詞：文化翻譯理論；黃梅戲；翻譯策略；增譯；轉(zhuǎn)譯；歸化

中圖分類號(hào)：H315.9；I046 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2024）05（c）-0033-04

A Study on the English Translation of Local Drama Huangmei Opera under the Guidance of Cultural Translation Theory

FANG Guilin

（Faculty of Language and Literature， Anhui Sanlian University， Hefei Anhui， 230000， China）

Abstract： Huangmei Opera is widely accepted and popular with its opera tune， libretto， and distinctive local cultural features. Cultural differences between China and foreign countries make Huangmei Opera hard to keep its original taste， thus its overseas translation process is slow with limited group audience. The paper specifically analyzes the application of addition， conversion and domestication of Huangmei Opera libretto to realize the cultural equivalence under the guidance of cultural translation theory in order to provide a new perspective for drama trPOQQ138nhY5zDu7FhfcjhA==anslation and promote the communication of Chinese drama culture. The English translation of drama is a significant way for cultural communication. The essence of translation is the cultural exchange between target language group and source language group. Therefore， translators must focus on the two-way cultural elements， pay more attention to the local cultural characteristics of drama and balance the cultural elements of the target language， promoting Chinese traditional opera culture.

Key words： Cultural translation theory; Huangmei Opera; Translation strategies; Addition; Conversion; Domestication

在講好中國故事的大背景下，黃梅戲作為地方文化傳承的重要一環(huán)，在推動(dòng)中國優(yōu)秀文化走向海外，傳播好中國聲音中發(fā)揮著重要作用。然而黃梅戲的海外受眾群體較小，海外譯介進(jìn)程較慢，這與黃梅戲曲本身的特色難以被忠實(shí)地還原分不開。黃梅戲以表現(xiàn)湖北黃梅地方特色為主，融合了昆曲、京劇等多種元素，采用安慶官話表演唱念做打，唱詞鮮明，唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤以襯詞增色。襯詞不同于平詞，平詞即陳述，平詞譯文易懂，反觀襯詞，雖然無實(shí)際意義，但給唱詞增添了豐富的感情色彩，如“依子呀子喲”“呼舍”“喂卻”等。然而在英譯過程中，這類襯詞難以找到對應(yīng)的英文詞匯，海外受眾無法理解此類襯詞的感情色彩。因此，譯文既要結(jié)合源語本身的文化語境，向目標(biāo)受眾輸出源語的內(nèi)在文化，保證黃梅戲的原汁原味，又要關(guān)注目標(biāo)語受眾的接納程度，滿足目標(biāo)語群體的文化需求，這給譯者帶來不可小覷的挑戰(zhàn)。實(shí)質(zhì)上，黃梅戲英譯是將中國戲曲推介海外，傳播戲曲文化，弘揚(yáng)中華文化，翻譯戲劇唱詞的過程即是文化傳播的過程。當(dāng)今時(shí)代，地球村緊密相連，如何將戲曲文化發(fā)揚(yáng)海外成為對外文化交流的重要議題之一。本文從文化理論的角度出發(fā)，結(jié)合黃梅戲著名唱段的英譯本研究黃梅戲的英譯策略，如增譯、轉(zhuǎn)譯和歸化等，著重詮釋譯文基于文化交流的原則，實(shí)現(xiàn)文化層面的等值功能。

1 文化翻譯理論

蘇珊·巴斯奈特在Translation Studies一書中詳細(xì)闡釋了文化與翻譯的關(guān)系，二者關(guān)系密切，譯者不可能脫離文化談翻譯，翻譯的本質(zhì)即文化交流與傳播，譯文應(yīng)以轉(zhuǎn)換文化為基本單位進(jìn)行。譯者并非簡單地解碼與重構(gòu)源語，而是要理解、融入、推介源語文化，進(jìn)而與目標(biāo)語群體產(chǎn)生文化層面的交流與共振，從而真正實(shí)現(xiàn)翻譯的作用——文化交流[1]。其次，譯者在翻譯過程中扮演著文化傳播使者的重要角色，這一過程即為源語文化與目標(biāo)語文化的輸出與交流。不同時(shí)期的文化各有不同，語言文化的受眾也不同，譯者在翻譯的過程中，必須注重不同時(shí)期、不同地域、不同群體的文化特性，真正實(shí)現(xiàn)不同時(shí)期、不同地域、不同群體源語文化和目標(biāo)語文化的功能等值，達(dá)到兩種文化之間的交流。

2 文化翻譯理論下黃梅戲的英譯策略

黃梅戲的文化淵源深厚，其唱詞、唱腔及人物動(dòng)作具有明顯的地方特色，譯文在兼顧目標(biāo)語受眾文化的同時(shí)，不僅要傳遞出唱詞本身的含義，更要讓目標(biāo)語受眾感知唱詞及黃梅戲曲的內(nèi)在文化含義[2]。譯者在翻譯唱詞時(shí)，可采用相應(yīng)的翻譯策略，如增譯、轉(zhuǎn)譯和歸化等多種方式，力求精準(zhǔn)地傳達(dá)唱詞，調(diào)動(dòng)受眾情緒，感染受眾，讓他們真正地感受中華優(yōu)秀的戲曲文化。

2.1 增譯

文化等值功能不僅表現(xiàn)在同等層面的文化表現(xiàn)力，還體現(xiàn)在源語文化與目標(biāo)語文化的共情力上[3]。源語與目標(biāo)語群體所處的文化、語言環(huán)境差異較大，譯者在翻譯時(shí)，并非簡單地直譯唱詞，必須在遵循文化可接受性原則的基礎(chǔ)上選擇合適的翻譯策略進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，讓目標(biāo)語受眾產(chǎn)生戲曲共情力。比如：黃梅戲唱詞中融入了中國古典神話文化的元素，譯者在翻譯過程中要將中國文化推介海外，就必須展現(xiàn)中國古典元素的意象，但同時(shí)要兼顧目標(biāo)語受眾根植的文化土壤及對中國古典神話文化的理解，才能實(shí)現(xiàn)文化等值，有效傳播戲曲文化。

董郎昏迷在荒郊，

哭得七女淚如濤。

你我夫妻多和好，

我怎忍心，董郎夫，啊，

重返凌霄，重返凌霄。

為妻若不上天去，

怕的是連累董郎命難逃。

——出自《天仙配》

Dong Yong fainted in the wild countryside;

My tears ran down like the huge tide.

How sweet and happy I am with my husband.

Dong Yong， my honey， how could I bear to

leave you and return to the Heaven？

But if I do not return to the Heaven，

my Father would make you suffer and kill you.

——朱忠焰（譯）

董永與七仙女的愛情故事流傳至今，七仙女不顧宮規(guī)，與凡人董永約定終身，最后被玉帝拆散，以悲劇結(jié)尾?！短煜膳洹啡谌肓藵夂竦闹袊鴤鹘y(tǒng)神話故事色彩，其中玉帝即為七仙女的父親。在東方神話中，仙凡有別，等級(jí)森嚴(yán)，即便凡人羨慕的天上神仙也須遵守森嚴(yán)的宮規(guī)；而西方的神話體系中，上帝是救世主，人從生下來開始就有原罪，人們通過信仰耶穌基督，洗去原罪，人生便可得救，這一不同的神話背景給譯者帶來了挑戰(zhàn)。譯者既要向目標(biāo)語群眾表達(dá)出唱詞的本義和神話的背景色彩，又要顧及當(dāng)?shù)厝罕妼敵鑫幕慕邮芏?。因此，原文中“怕的是連累董郎命難逃”，譯者并沒有直譯，而是采用增譯的方式，巧妙地將my Father 當(dāng)作主語。雖然原文中并未提及“我的父親”一詞，但根據(jù)上下文含義可知，若七女不返回天宮，玉帝則會(huì)處置董永，my Father指玉帝，玉帝即為主語，譯者在此處增補(bǔ)主語，并將Father一詞首字母大寫，與God一詞遙相呼應(yīng)，當(dāng)讀者看到首字母大寫的Father一詞時(shí)，就能聯(lián)想到God。God在西方文化中指上帝，掌管天上人間，救贖一切，F(xiàn)ather和God具有異曲同工之妙，實(shí)現(xiàn)了源語和目標(biāo)語文化等值。此外，本句使用主動(dòng)語態(tài)，省略了原文中的董郎，將“命難逃譯成“suffer and kill”，譯文十分清晰易懂。綜上所述，這一譯法既解決了中西神話色彩差異帶來的困惑，同時(shí)能夠清晰地交代唱詞含義，并向目標(biāo)語群體展示中國神話文化，最終實(shí)現(xiàn)兩種文化的交流與和諧[4]。

2.2 轉(zhuǎn)譯

語言是文化的代際符號(hào)，語言不同，符號(hào)亦不同。簡言之，中文重意，英文重形。意合和形合反映出不同文化群體的思維差異，不恰當(dāng)?shù)淖g文可能導(dǎo)致文化沖突，受眾不理解原文，更無法達(dá)到文化傳播的效果。譯者在翻譯過程中，不可拘泥于源語句式及詞性，可采取句序調(diào)換、詞性轉(zhuǎn)譯等方式，結(jié)合目標(biāo)語與源語言的文化軟實(shí)力因素，理解雙向文化背后的深層含義，有效輸出戲曲文化[5]。

鐘聲催得眾姐姐回宮轉(zhuǎn)，

七女我，七女我無心回宮院。

轉(zhuǎn)身我再把董永仔細(xì)看，

他還在寒窯前徘徊留戀。

——出自《天仙配》

On hearing the bell we know it is to go home，

but， I fell so reluctant to go back to the Palace home，

Dong Yong is still wandering in front of the cold kiln，

when I turn round to fix my eyes on him time and again.

——朱忠焰（譯）

“七女我無心回宮院”，譯者將原唱詞中的“無心”譯成謂詞“fell reluctant to”，“reluctant” 本意為“不樂意”“不愿意”，看似與“無心”沒有意義關(guān)聯(lián)，譯文沒有表達(dá)出“無心”一詞的含義，實(shí)則傳達(dá)出更加精準(zhǔn)的譯文。黃梅戲唱詞短小精悍、文風(fēng)樸實(shí)，“無心”將七女聽到鐘聲時(shí)焦慮、彷徨的心情描寫得淋漓盡致，從更深層次看，無心反襯內(nèi)心極度地不情愿，譯者在此將它轉(zhuǎn)譯為謂詞而非將“回”字直接作謂語，這一譯法能讓觀眾更好地理解唱詞的含義。在英文中，謂詞的作用十分重要，謂語是句子的主干部分，單獨(dú)的謂語即可成句，觀眾首先抓住的唱詞即為句子的主干；如果將“回”直接譯作謂語，“無心”作副詞，觀眾便無法感受到七女滿腹焦慮的心思，這將極大地減輕戲劇本身的沖擊力和震撼力。在本唱段中，最后兩句，譯者采用了調(diào)換語序的轉(zhuǎn)譯法，將董永在窯前徘徊的場景作主句，與前一句譯文“七女無心回宮院”形成極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，此譯法將七女內(nèi)心的煩悶與董永的徘徊與留戀展現(xiàn)在觀眾眼前，增強(qiáng)了戲劇沖突[6]。

2.3 歸化

翻譯是源語與目標(biāo)語的轉(zhuǎn)換，但文化差異會(huì)造成思維、行為習(xí)慣等差異。在源語中，對某一抽象物質(zhì)的表達(dá)，難以找到適切的目標(biāo)語，在此情況下，如果不采取合適的翻譯策略，譯文會(huì)顯得十分晦澀，甚至讓目標(biāo)語受眾感到不適?！褒垺痹谥袊灰暈榧槲?，而在英美等國，“龍”被視為兇神惡煞之物。因此，在翻譯過程中，譯者必須考慮目標(biāo)語受眾的文化因素，可以采取歸化的方式，即貼近目標(biāo)語受眾的思維方式，幫助目標(biāo)語受眾更好地理解原文，從而推動(dòng)中華文化走向海外[7]。

馮素珍：舍不得來也要舍，

李兆廷：分不得來也要分！

二人合：這才是流淚眼觀流淚眼，

斷腸人送斷腸人，

斷腸人送斷腸人！

——出自《女駙馬》

Feng Suzhen： We don't want to， but we have to part today.

Li Zhaoting： We have to say good-bye to each other today.

Chorus： Your tearing eyes look at mine.

A heart-broken man sees off a heart-broken woman.

A heart-broken woman sees off a heart-broken man.

——朱忠焰（譯）

此唱段用了大量重復(fù)，如舍、分、流淚眼、斷腸人等，這一修辭手法也將戲劇推進(jìn)高潮。然而，由于文化差異，目標(biāo)語群眾缺乏源語語言文化背景知識(shí)，不當(dāng)?shù)淖g文會(huì)使目標(biāo)語群眾誤解，更無法理解戲劇精髓[8]。在本段譯文中，譯者采用了歸化的方式，“流淚眼觀流淚眼”，雖然原文中有重復(fù)，但譯者省略了重復(fù)，以“mine”來代替流淚眼，流淚眼指兩人眼噙熱淚，用“mine”一詞來傳達(dá)，既交代清楚了唱詞的背景，簡潔易懂，又符合英文的行文習(xí)慣。接下來兩句“斷腸人送斷腸人”在原文中重復(fù)出現(xiàn)，中國聽眾不難理解，夫妻二人難舍難分、肝腸寸斷的場景，對于目標(biāo)語受眾，若直接重復(fù)譯文，會(huì)使戲劇缺乏張力，受眾無法感知對方深切的不舍與離別之情。譯者將原唱詞中的“人”拆分為“man”和“woman”，代表主人公雙方，清晰明了地指出了夫妻雙方難舍離別的場景。此外，唱詞中“斷腸人”一詞切不可望文生義，譯者選擇了目標(biāo)語言群體熟悉的語言知識(shí)，即“heart-broken”來表達(dá)“斷腸人”的含義。在英文中，“斷腸人”一詞沒有直接對應(yīng)的單詞，若直譯“斷腸人”，則屬于望文生義。因此，可采用歸化的譯法，尋找貼近目標(biāo)語受眾熟悉的文化知識(shí)進(jìn)行替換，“heart-broken”意為“心碎”，與斷腸人意思相近，可指代同一事物，顯然，歸化譯文“heart-broken”更易于讓受眾理解、接受源語文化[9-10]。

3 結(jié)束語

翻譯是語言溝通的橋梁，語言是承載文化傳播的重要工具，翻譯的過程本質(zhì)上是兩種文化交流的過程。戲劇的地方特色濃厚，文化表現(xiàn)力極強(qiáng)，戲曲英譯推動(dòng)了中華文化的傳播。在地方戲劇的翻譯過程中，譯者必須本著文化交流的原則，以實(shí)現(xiàn)文化等值功能為目標(biāo)，把握好翻譯的起落點(diǎn)——文化交流，兼顧目標(biāo)語受眾的文化接受度和譯入語的文化環(huán)境，選擇合適的翻譯方法和策略，同時(shí)注重原唱詞的本土文化和目標(biāo)語文化的融合，實(shí)現(xiàn)文化輸出與交流。本文基于文化翻譯理論，橫向分析了戲曲英譯本的翻譯策略，以黃梅戲《天仙配》和《女駙馬》中部分精彩唱段為例，著重探討了英譯唱詞中增譯主語、同義詞轉(zhuǎn)換、詞性轉(zhuǎn)譯及歸化的翻譯方式，希望能為同類地方戲劇的翻譯提供新思路。在后續(xù)的課題研究中，筆者將從受眾群體的地域分布、文化程度及行為習(xí)慣等方面深度剖析黃梅戲英譯策略如何影響不同受眾群體的思維方式，從而尋求最為適切的翻譯方法，進(jìn)一步推動(dòng)戲劇的海外傳播，弘揚(yáng)中華戲曲文化。

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