郭文軒 蔣歡

摘要：夢(mèng)境敘事是中國(guó)古典小說(shuō)中極為重要的敘事方式之一，在故事情節(jié)的建構(gòu)上起著重要作用。隨著媒介技術(shù)和市場(chǎng)導(dǎo)向的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為古典小說(shuō)在當(dāng)代的賡續(xù)，對(duì)后者的夢(mèng)境敘事手法進(jìn)行了有選擇的繼承和革新。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在古典小說(shuō)夢(mèng)境敘事循環(huán)與回溯功能的基礎(chǔ)上，對(duì)敘事視角和涵蓋內(nèi)容等方面進(jìn)行了多角度創(chuàng)新，其在淡化古典小說(shuō)中夢(mèng)境敘事教化功能的同時(shí)，放大了夢(mèng)境敘事在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的情節(jié)助力功用，進(jìn)而完成了從夢(mèng)境建構(gòu)方式與夢(mèng)境表現(xiàn)形式等方面對(duì)夢(mèng)境敘事手法進(jìn)行的突破性革新。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)；夢(mèng)境敘事；比較研究；《紅樓夢(mèng)》；《聊齋志異》；《龍族》

中圖分類號(hào)：I207.4? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1008-4657（2024）03-0079-06

夢(mèng)境敘事是較為常見(jiàn)的小說(shuō)敘事手法之一，在中國(guó)古典文學(xué)作品中也頻繁地見(jiàn)其蹤跡。從《莊子·齊物論》中“莊周昔夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也”［ 1 ］，到《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹借賈、史、薛、王四大家族的榮辱興衰，創(chuàng)造了一幅囊括仙凡之夢(mèng)、情愛(ài)之夢(mèng)、生死之夢(mèng)和社會(huì)之夢(mèng)的史詩(shī)性圖卷。再到《聊齋志異》以“代表了清代文言短篇小說(shuō)的最高成就”［ 2 ］之姿態(tài)對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中的夢(mèng)境敘事手法進(jìn)行了總括性的使用。夢(mèng)境敘事在小說(shuō)主要情節(jié)部分對(duì)于現(xiàn)實(shí)的指涉與侵入，既拓寬了文本內(nèi)容的時(shí)空范疇，又模糊了文學(xué)相較于其他學(xué)科的邊界。在新興傳媒快速發(fā)展的今天，“和傳統(tǒng)小說(shuō)相比，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更照拂接受者的審美心理，并在多元受眾的反饋中左右采獲”［ 3 ］，其受益于多元文化糅合狀態(tài)而進(jìn)行的敘事方法革新，體現(xiàn)出新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作本身所具備的多種發(fā)展可能；但網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作模式脫胎于明清小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，又導(dǎo)致其在敘事方法上不可避免地游弋著中國(guó)古典小說(shuō)中夢(mèng)境敘事的身影。江南的《龍族》系列小說(shuō)作為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的代表作之一，書中便設(shè)定主角路明非擁有不斷穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的能力，從而不斷對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展造成決定性的影響。隨著當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)寫作模式和創(chuàng)作思維的不斷變化，夢(mèng)境敘事在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的情節(jié)建構(gòu)與文本表征等方面呈現(xiàn)出“推陳出新”的態(tài)勢(shì)，因而需要進(jìn)行敘事學(xué)視域下從古典小說(shuō)到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中夢(mèng)境敘事的嬗變梳理。

一、夢(mèng)境敘事的源起：欲望與現(xiàn)實(shí)

“夢(mèng)是人潛在的思維形式，其思維內(nèi)容往往是人內(nèi)心深處所欲表露而受自我壓抑未曾表露的?！保?4 ］作為內(nèi)心世界對(duì)現(xiàn)實(shí)的投影，夢(mèng)境通過(guò)主體虛構(gòu)為特征的精神活動(dòng)展露了人們內(nèi)心深層的意識(shí)活動(dòng)和真實(shí)欲望。夢(mèng)境托生于人的欲望，并在很大程度上成為欲望本身的展演，所以“夢(mèng)經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)與文學(xué)文本中夢(mèng)的敘述，都是在時(shí)間維度上展開(kāi)的，以事件的形式出現(xiàn)，存在敘事的特點(diǎn)?！保?5 ］也正因如此，夢(mèng)境敘事作為一種對(duì)非物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)企圖，不可避免地需要以具象事件為載體，以此向讀者傳遞深層次的情感體驗(yàn)與思考認(rèn)知，而夢(mèng)境敘事實(shí)際上成為了現(xiàn)實(shí)事件在不同維度中不同發(fā)生可能的延展。從發(fā)生學(xué)角度看，夢(mèng)境敘事即是欲望無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)，轉(zhuǎn)而投影在夢(mèng)境維度的故事敘述，并藉由夢(mèng)境敘事這一手法達(dá)成的欲望實(shí)現(xiàn)，因而能夠較大程度地通過(guò)小說(shuō)中人物的經(jīng)歷，引導(dǎo)、調(diào)動(dòng)讀者的閱讀期待和閱讀情感的變化。

在中國(guó)古典小說(shuō)中，雖然夢(mèng)境敘事并不鮮見(jiàn)，在故事中添加夢(mèng)魂之筆的小說(shuō)數(shù)量也頗多，但是以描繪夢(mèng)境世界為主要內(nèi)容的小說(shuō)則未成大觀。張桂琴和王立在《近二十年文言夢(mèng)幻小說(shuō)及相關(guān)研究綜述》中對(duì)此類主題進(jìn)行了從《左傳》到《聊齋》的梳理，最后指出，“文人對(duì)夢(mèng)現(xiàn)象的關(guān)心，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生失落感后找到的一種彌補(bǔ)方式，是借夢(mèng)境描繪以超越人生，達(dá)到對(duì)人生新的感悟，為現(xiàn)實(shí)社會(huì)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想圓夢(mèng)。”［ 6 ］同時(shí)受限于社會(huì)形式與認(rèn)知水平的桎梏，中國(guó)古典小說(shuō)中的夢(mèng)境描寫大多偏向于對(duì)仙佛世界與輪回系統(tǒng)等超自然現(xiàn)象的另類闡釋。從六朝志怪小說(shuō)、唐人傳奇小說(shuō)再到蒲氏《聊齋》、曹氏《紅樓》等中國(guó)古典小說(shuō)，夢(mèng)境敘事“在創(chuàng)作技巧上破除了文體的界限與規(guī)范性，采用多重視角和純客觀的敘述視點(diǎn)、經(jīng)營(yíng)著實(shí)幻書寫，騰挪出了‘定體的空間?！保?7 ］作者將現(xiàn)實(shí)世界中貪官?gòu)?qiáng)寇與市井平民的世情沖突，寄寓在筆下角色的個(gè)性塑造與經(jīng)歷建構(gòu)之中，通過(guò)夢(mèng)境敘事中形神置換、夢(mèng)中有夢(mèng)以及真幻交錯(cuò)的筆法，將人間世擴(kuò)展到夢(mèng)間世，“使得理想寄托、諷刺批評(píng)，甚至諧擬游戲都在虛構(gòu)的書篇諭示中完成?！保?7 ］

受讀者群體和市場(chǎng)需求影響，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中專寫涉夢(mèng)內(nèi)容的作品并不多見(jiàn)，付諸較多筆墨對(duì)夢(mèng)境世界進(jìn)行描寫的，也多見(jiàn)于穿越、玄幻題材的小說(shuō)文本。但值得注意的是，由于社會(huì)的發(fā)展和人性的變化，個(gè)人幻想與深層欲望成為更受讀者青睞的審美對(duì)象。相較于古典小說(shuō)中以夢(mèng)喻世的夢(mèng)境敘事特點(diǎn)，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中“純粹的夢(mèng)境是私密的、破碎的、赤裸的……然而經(jīng)過(guò)作者的加工變形與潤(rùn)色修飾之后，這些幻想以小說(shuō)形式呈現(xiàn)出來(lái)，便能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華，獲得被展示的資格和價(jià)值。”［ 8 ］其中以玄色的《啞舍》、唐七的《華胥引》為代表的作品便一度引起現(xiàn)象級(jí)閱讀熱潮，而江南的《龍族》系列小說(shuō)自2009年10月1日在《小說(shuō)繪》上開(kāi)始連載后，更是逐漸成為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的扛鼎之作，其中對(duì)于夢(mèng)境的敘寫更是數(shù)不勝數(shù)。單從夢(mèng)境敘事角度來(lái)看，《龍族》系列小說(shuō)中完整的夢(mèng)境故事并不常見(jiàn)，人物在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間的穿梭更多地建立在碎片化的蒙太奇式獨(dú)立畫面中，而夢(mèng)境中的故事發(fā)生與情節(jié)走向，無(wú)一例外地顯現(xiàn)出依照角色意志與欲望運(yùn)行的典型特征?；谠絹?lái)越繁雜的現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)狀，“現(xiàn)代文明病”在當(dāng)下成為十分普遍的群體性心理病癥，強(qiáng)烈的孤獨(dú)感衍生出被無(wú)限放大的欲望，而夢(mèng)境敘事所帶來(lái)的非現(xiàn)實(shí)的想象性和虛幻性為作者和讀者提供了完美的欲望承載媒介，因而當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)基于此種雙重誘因，不斷地從中國(guó)古典小說(shuō)的夢(mèng)境敘事中攫取可供“拿來(lái)”的成果，同時(shí)又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等文化模式的交融、激蕩中對(duì)其進(jìn)行革新，最終形成了兩種較為典型的夢(mèng)境敘事建構(gòu)方式：虛幻夢(mèng)境與偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境。

二、夢(mèng)境敘事的建構(gòu)：虛幻夢(mèng)境與偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境

就小說(shuō)中夢(mèng)境的性質(zhì)而言，可以從故事內(nèi)容和存在形式兩方面將小說(shuō)中的夢(mèng)境劃分為虛幻夢(mèng)境和偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境。前者與文本中的現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)分，顯現(xiàn)出較強(qiáng)的虛構(gòu)性和超現(xiàn)實(shí)性，成為充滿想象力的另類空間；而后者則更傾向于成為文本現(xiàn)實(shí)的外延形式，在構(gòu)成元素上呈現(xiàn)出明顯的平行現(xiàn)實(shí)設(shè)置特征。

（一）虛幻夢(mèng)境與偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境：非現(xiàn)實(shí)指涉的欲望空間

虛幻夢(mèng)境作為夢(mèng)境敘事中最為常見(jiàn)的空間形式，不論在中國(guó)古典小說(shuō)還是在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，都成為了夢(mèng)境在形式與本質(zhì)上的主體性代表。虛幻夢(mèng)境中的“虛幻”，即劉勰《文心雕龍·麗辭》中所謂“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭……自然成對(duì)”［ 9 ］，作者藉由夢(mèng)境世界中主觀能動(dòng)性的自由發(fā)揮，著重點(diǎn)染夢(mèng)境之于現(xiàn)實(shí)的欲望可實(shí)現(xiàn)性，讓其筆下的人物最終獲得作者主觀導(dǎo)向的結(jié)尾，隱晦地指向相較于文本現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)出的虛構(gòu)性特征。古典小說(shuō)中虛幻夢(mèng)境的故事情節(jié)“以外者進(jìn)入小說(shuō)，或現(xiàn)實(shí)中的人跳出小說(shuō)之外評(píng)論小說(shuō)的角度，經(jīng)營(yíng)著以實(shí)證幻，以幻證實(shí)，幻中有真的互涵互補(bǔ)”［ 10 ］特質(zhì)。而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為紙媒時(shí)代向數(shù)字時(shí)代過(guò)渡時(shí)期誕生的產(chǎn)物，在創(chuàng)作思維和表達(dá)方式上就展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)小說(shuō)的極大不同?！熬W(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出的碎片化、自由化、隱秘性、多元性特點(diǎn)……催生出‘從未出現(xiàn)在夢(mèng)中的一類夢(mèng)——網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，作者們通過(guò)構(gòu)建想象世界來(lái)描繪心中人物、編造離奇故事，在網(wǎng)絡(luò)上編織自己的文字夢(mèng)境?！保?8 ］因而就敘事單位而言，這里所說(shuō)的夢(mèng)境文本建構(gòu)模式中的“虛幻”，著重作用于增強(qiáng)故事的傳奇性與神秘性，其自身與小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)世界間有著明顯的虛實(shí)之分，并且往往以簡(jiǎn)短的碎片化形式進(jìn)行文本嵌入和情節(jié)延伸。受影響于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大眾閱讀環(huán)境，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的虛幻夢(mèng)境繼承了古典小說(shuō)中碎片化的特質(zhì)，夢(mèng)境的開(kāi)始與收束顯得簡(jiǎn)短而獨(dú)立。

值得注意的是，一個(gè)從頭到尾只描寫虛幻夢(mèng)境的小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)意義的傳遞效果上必然會(huì)顯得干癟，或者成為現(xiàn)代派先鋒小說(shuō)創(chuàng)作中文字游戲與情節(jié)迷宮的新嘗試。如果在將夢(mèng)境故事設(shè)置為主體之前，為主要人物添加一定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份，或者將夢(mèng)境世界運(yùn)行的底層邏輯設(shè)置成現(xiàn)實(shí)世界的投影，那么現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)境世界間的聯(lián)系則會(huì)變得更加緊密和可靠——即形成“偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境”。在偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境中可能發(fā)生的現(xiàn)實(shí)重演、預(yù)演等事件，也會(huì)變成對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中某些政治事件、綱常倫理以及人生規(guī)律的指涉。所以在處理虛幻夢(mèng)境與偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境的體用關(guān)系時(shí)，作者往往采取以前者為形式、以后者為內(nèi)容的設(shè)置方式。

（二）文本現(xiàn)實(shí)與文本夢(mèng)境：虛實(shí)交織的敘事延異

隨著創(chuàng)作模式和思維的發(fā)展，虛幻夢(mèng)境與偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境已經(jīng)逐漸打破形式上的壁壘，呈現(xiàn)出相互交織、互為補(bǔ)充的態(tài)勢(shì)。在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，將虛幻夢(mèng)境和偽現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境結(jié)合處理并具有代表性的是《龍族Ⅰ火之晨曦》中的“序幕：白帝城”一章，其中寫“老唐”從夢(mèng)境中回到現(xiàn)實(shí)時(shí)便采用了虛實(shí)相間的處理方式：

“他猛地坐起，在下午的陽(yáng)光中睜開(kāi)眼睛，呼吸急促，全身都是冷汗，外面是高架輕軌經(jīng)過(guò)的噪音。

他忽然覺(jué)得這聲音那么悅耳，提醒他夢(mèng)中的一切都是假的，他所在的，只是普普通通的人世?！保?11 ］

江南采用第一人稱的敘事視角，將人物“老唐”在夢(mèng)境中突然多出來(lái)的“弟弟”和為了突破未知牢籠而必須要吃掉他作為整部小說(shuō)的開(kāi)端，其原因便是故事設(shè)定了龍王雙生子之間的互噬欲望。這種離奇荒誕的不完整夢(mèng)境，使得故事從行文伊始便展露出強(qiáng)烈的虛實(shí)相間特征。但是在結(jié)尾處，通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界中輕軌的噪音，又巧妙地將虛的部分?jǐn)r截在了夢(mèng)境范圍，從而使后文中建立在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文本背景具有較高的可信度。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)“老唐”在前文中的夢(mèng)境實(shí)際上是精神層面另一人格的真實(shí)記憶，并且當(dāng)雙重人格合二為一時(shí)，夢(mèng)境（或者說(shuō)是記憶）便對(duì)新生的人格產(chǎn)生了直接影響，形成了虛幻對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接干涉。江南試圖將筆下的人物塑造成帶有二重身份的“隱藏者”，因而在已經(jīng)確定下來(lái)的現(xiàn)實(shí)身份“老唐”之外，江南借鑒了古典小說(shuō)中人物在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間的雙重身份設(shè)置方式，在人物顯性身份的夢(mèng)境中賦予其區(qū)別于現(xiàn)實(shí)身份的獨(dú)立存在證明，使得讀者在進(jìn)行文本閱讀的過(guò)程中提前被植入懷疑的前綴。相較于穿插在正常發(fā)展的情節(jié)線之中的夢(mèng)境敘事，這種為了人物的灰色身份建構(gòu)起來(lái)的夢(mèng)境，就更加類似于“黃粱一夢(mèng)”般獨(dú)立存在的情節(jié)單元。

三、夢(mèng)境敘事的賡續(xù)：循環(huán)與回溯

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中提出，夢(mèng)的發(fā)生和發(fā)展都并非偶然，而是具有目的性和思考性的精神活動(dòng)，它是潛意識(shí)層面對(duì)主體產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活欲望、情緒與某些心理障礙問(wèn)題的無(wú)意識(shí)表達(dá)。從這個(gè)角度看，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)雖然處于不同的維度空間，但是它們之間又具有著可逆推導(dǎo)的可能——即現(xiàn)實(shí)中過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)發(fā)生的事情可以在夢(mèng)境中引起重演或者某種預(yù)兆，而夢(mèng)境中的經(jīng)歷又可以對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的行為造成心理暗示，最終形成夢(mèng)境敘事手法中的時(shí)空循環(huán)與情節(jié)回溯功能。

（一）循環(huán)：宿命設(shè)置與圓形結(jié)構(gòu)

受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中因果輪回天命觀影響，中國(guó)古典小說(shuō)里的時(shí)間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出由生及死，再由死重生的循環(huán)模式。為了達(dá)成建立在現(xiàn)實(shí)生活之上的超現(xiàn)實(shí)文本建構(gòu)，夢(mèng)境的植入成為人物角色在虛實(shí)之間得以切換的銜接。值得玩味的是，在添加夢(mèng)境敘事后的故事發(fā)展向度中，夢(mèng)境中發(fā)生的事情往往成為現(xiàn)實(shí)生活的前兆或者預(yù)示，更有甚者成為警示和懲戒。比如在《紅樓夢(mèng)》第五回“賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境”中，《金陵十二釵》正冊(cè)、副冊(cè)等判詞中暗指賈府眾女的命運(yùn)結(jié)局，由此來(lái)引領(lǐng)全書的情節(jié)和情感走向。其目的是通過(guò)人物在這個(gè)架空世界中經(jīng)歷的夢(mèng)境事實(shí)，將人生行程與提前敘述的人生結(jié)局交織在一起，為其后在現(xiàn)實(shí)世界中的人生起落注入濃烈的宿命感與悲劇感，這樣的時(shí)空建構(gòu)與人物命運(yùn)的設(shè)定，在一定程度上，與敘事學(xué)中的預(yù)敘與倒敘功能形成了巧妙的呼應(yīng)。

由此來(lái)看，《龍族》系列小說(shuō)中的夢(mèng)境，其存在首先體現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)夢(mèng)境敘事中倒敘功能的延續(xù)。江南狡黠地將一些關(guān)于人物身份和關(guān)鍵情節(jié)的敘事碎片，采用混淆回憶與夢(mèng)境的處理方式直接呈現(xiàn)給讀者，甚至在《龍族Ⅰ火之晨曦》中單列一章“序幕·白帝城”來(lái)進(jìn)行人物回憶式夢(mèng)境的刻畫：

“他在陽(yáng)光中席地而坐，一襲白衣皎潔如月，所見(jiàn)的是一朵白色的茶花在粗瓷瓶中盛放，隔著那支花，白衣的孩子手持一管墨筆伏案書寫，一筆一劃?！?/p>

“他忽然想起一件事來(lái)，確實(shí)沒(méi)錯(cuò)，他就是個(gè)孩子的哥哥。

‘康斯坦丁?！保?11 ］

在此章中，江南刻意營(yíng)造了模糊而曖昧的時(shí)空背景，使夢(mèng)境的主人與回憶中的自己形成了類似于精神分裂的剝離式對(duì)話關(guān)系。從順敘角度來(lái)看，序章部分與后文順承內(nèi)容構(gòu)成了完全的割裂，但是對(duì)話內(nèi)容中出現(xiàn)的“弟弟”“白帝”又分別對(duì)應(yīng)著文本主世界中的火之龍王雙生子之一的“康斯坦丁”和“白帝城”。在《龍族Ⅰ火之晨曦》的結(jié)尾處，“老唐”最終回憶起了與“弟弟”相關(guān)的一切，亦即代表著他重新恢復(fù)了“青銅與火之王”諾頓的身份，而之前生活在人類社會(huì)時(shí)的第一人格“老唐”則隨之消泯。江南通過(guò)前置式夢(mèng)境的設(shè)置，使人物角色達(dá)成了從諾頓——“老唐”——諾頓的循環(huán)，并且隨著主角路明非的介入，諾頓在當(dāng)下時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的結(jié)局依舊和他在西漢末年是一致的。

（二）回溯：懸念布局與情感鋪墊

巴赫金在《對(duì)話想象》中指出：“文學(xué)作品中的時(shí)空，空間與時(shí)間的標(biāo)示被融合在一個(gè)精心布置而又具體的整體中。時(shí)間，往往在敘述過(guò)程中變得厚實(shí)、具體，通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思顯得清晰可見(jiàn)；同樣，空間變得充滿內(nèi)容，與時(shí)間、情節(jié)和歷史發(fā)展相呼應(yīng)?！保?2 ］夢(mèng)境作為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)空間，雖建構(gòu)元素充滿現(xiàn)實(shí)世界的影子，但卻可以在時(shí)空規(guī)則層面將現(xiàn)實(shí)世界中單向性發(fā)展的時(shí)間與空間進(jìn)行地拆解與組合，從而把握其特有的人物關(guān)系和情節(jié)走向。在《龍族Ⅱ悼亡者之瞳》的“耶夢(mèng)加得”一章中，當(dāng)楚子航終于認(rèn)識(shí)到由于夢(mèng)境般出現(xiàn)在自己腦海中的記憶的確是真實(shí)的，現(xiàn)今面前的敵人正是從前默默關(guān)注著自己的女生夏彌時(shí)，夢(mèng)境的回溯在此時(shí)就等同于插敘和倒敘的功能，帶給讀者無(wú)限的扼腕與可惜之感。

在《龍族Ⅲ·黑月之潮》中，隨著世界觀的鋪陳擴(kuò)大和背景邏輯的梳理確立，江南依托北歐神話為基礎(chǔ)，同時(shí)雜糅日本、中國(guó)以及希臘歷史神話元素的“復(fù)仇”敘事邏輯主題徹底成型。在北歐神話中，時(shí)間是一條由掌管命運(yùn)的三位女神不斷紡織而成的無(wú)法回轉(zhuǎn)的前進(jìn)線，如果完全依托此種世界觀進(jìn)行故事創(chuàng)作，情節(jié)文本中的循環(huán)與回溯似乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)；而江南在看似不可轉(zhuǎn)圜的單向時(shí)間中巧妙地融入了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的輪回概念，他在賦予龍王可以轉(zhuǎn)化為繭的能力的同時(shí)，為其增加了需要漫長(zhǎng)孵化時(shí)間的設(shè)定，因而導(dǎo)致在龍王雙生子之間宿命般的毀滅與重生、陪伴與吞噬的關(guān)系中，敘事時(shí)間和空間得以被不斷拉長(zhǎng)、放大。歷史和神話的神秘性與可塑性又使得江南可以依照莫比烏斯環(huán)形結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在文本中添加充滿預(yù)見(jiàn)性和寓言性的宿命片段，而這些片段的呈現(xiàn)效果則理所當(dāng)然地被設(shè)定成可能已經(jīng)忘掉卻又被想起的夢(mèng)境。當(dāng)這些象征著未來(lái)或者過(guò)去必然會(huì)發(fā)生的事情以夢(mèng)境的姿態(tài)出現(xiàn)在故事開(kāi)頭時(shí)，后來(lái)的情節(jié)發(fā)展就成為了失去生命的提線木偶，不論多么驚天動(dòng)地，卻始終被一層無(wú)法打破的壁障所限制。但是這種看似徒勞的循環(huán)并非無(wú)意義的贅述，正如曹雪芹雖然通過(guò)賈寶玉在太虛幻境中的所聞所見(jiàn)，為賈府眾人設(shè)定的結(jié)局，但眾人在世間的經(jīng)歷卻又與無(wú)數(shù)思想主題存在著鏈接，也正是在這些情感累加之下，小說(shuō)才最終形成了充滿宿命感的多重情感向度。

四、夢(mèng)境敘事的革新：突圍與融合

與傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性傳統(tǒng)不同的是，基于新媒介技術(shù)的創(chuàng)新而誕生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在其創(chuàng)作過(guò)程中不可避免地受到“媒介制約、讀寫互動(dòng)、粉絲效能、泛娛樂(lè)傾向等”［ 12 ］的影響?！熬W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為一種敘事的話語(yǔ)形式，其深層動(dòng)力是敘述者自我意識(shí)的傳遞輸送”［ 3 ］，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的主角也更多地被看作是作者意志的體現(xiàn)，而情節(jié)的建構(gòu)也體現(xiàn)出作者對(duì)于世界的感知與想象。相較于古典小說(shuō)預(yù)敘、倒敘和傾向于教化的功能偏重，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)于夢(mèng)境敘述視角的選擇和夢(mèng)境敘事的內(nèi)涵上呈現(xiàn)出了視角突圍與虛實(shí)融合兩大向度。

（一）突圍：視角轉(zhuǎn)換與限知敘事

受創(chuàng)作水平與創(chuàng)作觀念的影響，中國(guó)古典小說(shuō)中的敘述視角往往采用第三人稱視角，因而在對(duì)人物和情節(jié)的刻畫上無(wú)法脫離出全知全能的中立性。最為經(jīng)典的例證便是《聊齋志異》中出現(xiàn)在文末的“異史氏曰”的設(shè)定；同樣，在《紅樓夢(mèng)》中的警幻仙子等虛構(gòu)角色在引領(lǐng)賈寶玉夢(mèng)游幻境時(shí)，也在無(wú)意中扮演了全知角色，她對(duì)于書中其他人物的命運(yùn)和情節(jié)走向表現(xiàn)出隱晦的了解，實(shí)際上就代表著創(chuàng)作文本的作者視角和閱讀文本的讀者視角。

而在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，受第一人稱寫作視角下作者自我情感驅(qū)動(dòng)的影響，角色在夢(mèng)境中的觀察點(diǎn)往往局限在做夢(mèng)者本身，即夢(mèng)境中的可感知世界是伴隨著做夢(mèng)者的探知行為而不斷豐富的。比如在《龍族Ⅱ悼亡者之瞳》中，楚子航和父親楚天驕在暴雨中駛?cè)肽亲鶝](méi)有出口的高架橋后所發(fā)生的事情，是以楚子航的視角所形成的私人記憶引出：

“男人沉默了，楚子航也不說(shuō)話，只聽(tīng)成千上萬(wàn)的雨點(diǎn)重重地?fù)舸蛟谲図敗＼嚴(yán)锏目諝鉁囟群盟埔幌伦咏盗嗽S多，連空調(diào)熱風(fēng)也吹不開(kāi)。”［ 13 ］

江南的寫作視角看似是傳統(tǒng)的第三人稱視角，實(shí)際上他對(duì)于人物內(nèi)心的敘述視角和聚焦的選擇卻是毋庸置疑的第一人稱和內(nèi)聚焦模式。此處江南引導(dǎo)讀者從楚子航帶著私人情感的角度觀察楚天驕，因而在文中楚天驕得到的稱呼是“那個(gè)男人”。除了《龍族》系列小說(shuō)之外，在《啞舍》系列小說(shuō)的《黃金面》《黃粱枕》等故事中，主人公與歷史人物、神話人物之間的交流與溝通也是經(jīng)由夢(mèng)境世界作為依托，人物在進(jìn)入夢(mèng)境后都是以第一視角進(jìn)行認(rèn)知與探索。由此而言，夢(mèng)境敘事的敘述視角變換不僅能夠影響讀者的閱讀形式，更能從文本建構(gòu)的角度提供諸如懸念設(shè)置、敘述順序、情節(jié)架設(shè)等方面的變化選擇，為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作提供更大的發(fā)揮空間。

（二）融合：開(kāi)放場(chǎng)景與虛實(shí)交織

除了在敘述視角層面的革新，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)夢(mèng)境敘事中虛實(shí)界限的破除也極大地影響著創(chuàng)作模式的改變。以《龍族》系列小說(shuō)中的夢(mèng)境為例，這些夢(mèng)境雖然與人物角色所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)完全間離，但是它們又是曾經(jīng)發(fā)生在這條時(shí)間線上的真實(shí)事情，也就是三維時(shí)間觀念中的“過(guò)去”；同時(shí)，江南利用這種看似可信的“過(guò)去”，更高一層地建立起了可能是幻覺(jué)的人物記憶，在這些記憶中，角色一直信以為真的“過(guò)去”可能是的確發(fā)生過(guò)的事情，但也有可能是人為創(chuàng)造出來(lái)的“虛假記憶”。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，夢(mèng)境更多地扮演著相較于現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)立世界，為小說(shuō)中的人物提供間離出現(xiàn)實(shí)世界的環(huán)境與可能。比如在《龍族Ⅲ黑月之潮（下）》中，當(dāng)路明非開(kāi)車回到新宿區(qū)路口準(zhǔn)備去救繪梨衣時(shí)，路明澤突然出現(xiàn)在他的夢(mèng)境中，江南通過(guò)路明澤具有的能力在夢(mèng)境中進(jìn)行了回溯，將路明非到來(lái)前錯(cuò)過(guò)的繪梨衣死亡過(guò)程進(jìn)行了重演。路明非的“行動(dòng)仍受特定歷史時(shí)段以及人物身份的限制，雖能預(yù)見(jiàn)事態(tài)發(fā)展卻無(wú)力阻止，認(rèn)識(shí)的超前和行動(dòng)力的滯后成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要矛盾”［ 14 ］。其夢(mèng)境敘事已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫出《聊齋志異》的教化功能，轉(zhuǎn)而成為單純幫助情節(jié)繼續(xù)推動(dòng)下去的敘事手段。

除此之外，古典小說(shuō)中的夢(mèng)境敘事主體呈現(xiàn)出較強(qiáng)的單一性和局限性，而夢(mèng)境也表現(xiàn)出絕對(duì)的私密性。比如《紅樓夢(mèng)》第十三回秦可卿托夢(mèng)王熙鳳時(shí)勸其“于榮時(shí)籌畫下將來(lái)衰時(shí)的世業(yè)”［ 15 ］，它們的描述對(duì)象都局限在固定的角色中，而這實(shí)際上正是第三人稱敘述視角的影響與限制。但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，夢(mèng)境不再是絕對(duì)私密的場(chǎng)景，在發(fā)生邏輯層面成為不再依托單一人物才能形成的獨(dú)立空間。在唐七的小說(shuō)《華胥引》中，夢(mèng)境成為可供窺探的獨(dú)立空間，販夢(mèng)師不僅可以攜帶同伴進(jìn)入他人夢(mèng)境，還可以與處于夢(mèng)境中的角色進(jìn)行互動(dòng)，同時(shí)販夢(mèng)師還可以通過(guò)其特殊能力將夢(mèng)境變成可以操控進(jìn)度的時(shí)空區(qū)間；在玄色的《啞舍·黃金面》中，主角在黃金面具的幫助下得以通過(guò)夢(mèng)境與蘭陵王取得聯(lián)系，此時(shí)夢(mèng)境不再是與現(xiàn)實(shí)平行的時(shí)空，而更像是不同時(shí)代人物之間的溝通媒介。因而從夢(mèng)境敘事的視角選擇與內(nèi)涵更迭來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)于夢(mèng)境敘事的革新是極具突破性的融合改造，使夢(mèng)境敘事不再局限于古典小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)性桎梏，反而“成了特別受青睞的幻想附著點(diǎn)”［ 16 ］。

五、結(jié)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)隨著各種技術(shù)媒介的創(chuàng)造與革新，已經(jīng)最大限度地呈現(xiàn)出私人化特征。而作為傳統(tǒng)古典小說(shuō)中具有私密特性的夢(mèng)境敘事，在現(xiàn)今泛娛樂(lè)化和精神狂歡的市場(chǎng)導(dǎo)向型創(chuàng)作中卻越發(fā)成為工具性寫作手法。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)中的夢(mèng)境敘事手法采取了有選擇的賡續(xù)與多維度的革新，在打破古典小說(shuō)中單一夢(mèng)境參與者枷鎖的基礎(chǔ)上，采用第一人稱敘事視角將夢(mèng)境變成“元宇宙”式開(kāi)放性空間。在功用方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)古典小說(shuō)夢(mèng)境敘事的教化功能進(jìn)行了有意的規(guī)避，轉(zhuǎn)而將文本游戲和情節(jié)建構(gòu)的重點(diǎn)放在了情感營(yíng)造之上。其對(duì)讀者市場(chǎng)的取悅和迎合也導(dǎo)致夢(mèng)境敘事的純功效性質(zhì)增強(qiáng)。由此可見(jiàn)，在媒介更迭和娛樂(lè)化愈甚的未來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)于夢(mèng)境敘事的賡續(xù)與革新想必將會(huì)在更多維度產(chǎn)生自發(fā)性揭橥，而夢(mèng)境敘事這一繼承自古典小說(shuō)的敘事手法也將展現(xiàn)出更多創(chuàng)新可能。

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