張巧 龔奕星

摘? 要：對(duì)意識(shí)流小說的時(shí)間性分析，研究者往往采用心理主義的闡釋路徑而容易使其混同于心理時(shí)間。意識(shí)流小說作為時(shí)間性小說，在于它以文學(xué)手法書寫了內(nèi)時(shí)間意識(shí)。參照胡塞爾內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)的“原印象”概念，意識(shí)流小說主要塑造了三種時(shí)間意識(shí)狀態(tài)。意識(shí)流小說突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說真實(shí)的書寫程式，其文學(xué)真實(shí)并不基于對(duì)外在現(xiàn)實(shí)世界的指涉，而是藉由內(nèi)時(shí)間意識(shí)的仿擬，激發(fā)感知“當(dāng)下”的深層真實(shí)。

關(guān)鍵詞：意識(shí)流小說;時(shí)間性;內(nèi)時(shí)間意識(shí)形態(tài);深層真實(shí)

意識(shí)流小說的確立與“意識(shí)流”概念密切相關(guān)。這一概念最初由美國(guó)哲學(xué)家和心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出，他認(rèn)為意識(shí)并非截成一段一段的碎片，而是流動(dòng)的，用“河”或“流”最能表現(xiàn)它的狀態(tài)。梅·辛格萊將它引入文學(xué)研究中，用來(lái)指當(dāng)時(shí)已趨于高潮的文學(xué)現(xiàn)象——意識(shí)流小說，并被普遍接受。①20世紀(jì)以來(lái)，涌現(xiàn)了眾多含有意識(shí)流特征的作品：運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等各種方法，描寫不受理性控制的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，試圖真實(shí)地表現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)而不是客觀外部世界。②對(duì)于意識(shí)流小說時(shí)間特征的分析，研究者往往采用心理主義和經(jīng)驗(yàn)主義的闡釋路徑，認(rèn)為它書寫的內(nèi)容主要是我們內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)到的意識(shí)之流。與此同時(shí)，批評(píng)家們又意識(shí)到意識(shí)流小說開辟了嶄新的描畫時(shí)間的場(chǎng)域：通過慢速和加速，時(shí)間得以自由重組，被細(xì)致地傳遞的內(nèi)在時(shí)間感知掙脫了情節(jié)為主的線性時(shí)間形態(tài)，走出事件陳列的區(qū)塊的束縛。熱奈特通過分析《追憶似水年華》區(qū)分出故事時(shí)間和敘事時(shí)間，并對(duì)敘事作品中的時(shí)間倒錯(cuò)、時(shí)間的跨度、幅度等時(shí)間表現(xiàn)形式進(jìn)行了詳細(xì)的說明，可以說，意識(shí)流小說的時(shí)間性更新了我們理解小說時(shí)間的范式。③對(duì)于學(xué)界運(yùn)用心理學(xué)和精神分析對(duì)意識(shí)流小說的“意識(shí)”的深度闡釋，羅伯特·漢弗萊曾指出，意識(shí)流小說雖然是心理小說，但我們必須在心理學(xué)和認(rèn)識(shí)論相結(jié)合的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行研究，并認(rèn)為，意識(shí)到底包含哪些內(nèi)容，實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)問題。④筆者認(rèn)為，用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)關(guān)于內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象的分析，將時(shí)間視作“滯留—原印象—前攝”的連續(xù)統(tǒng)，意識(shí)流小說中的時(shí)間性特征能夠更加豐富地展現(xiàn)出來(lái)。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)“當(dāng)下感”的細(xì)描，在意識(shí)流小說中得到書寫，讀者在意識(shí)流小說中獲得了親知當(dāng)下的獨(dú)特審美體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，意識(shí)流小說經(jīng)由對(duì)內(nèi)時(shí)間的仿擬，揭示了我們可能抵達(dá)的深層真實(shí)，展現(xiàn)了文學(xué)聯(lián)結(jié)生活的一種新的形態(tài)。

一、意識(shí)流小說的時(shí)間性何為？

意識(shí)流小說以大量的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成內(nèi)容的主體（這在伍爾夫的小說中尤為典型），時(shí)態(tài)和時(shí)序大幅變動(dòng)，意識(shí)是流動(dòng)的，時(shí)間在流動(dòng)的意識(shí)中顯現(xiàn)。但意識(shí)流小說中的時(shí)間并不等同于意識(shí)。從范圍上來(lái)看，并不是所有意識(shí)活動(dòng)內(nèi)容都在意識(shí)流小說中構(gòu)成時(shí)間流，而從意識(shí)流小說的時(shí)間表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，它與胡塞爾所說的現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的構(gòu)成也不盡相同——在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間在意向性的構(gòu)造中凝結(jié)，意識(shí)內(nèi)容在“切身的聲音”演替中灌注成流體的時(shí)間。①由于文學(xué)表現(xiàn)的特殊性，意識(shí)流小說絕不可能只有田園牧歌式的輕音樂的舒緩彌漫，而必然存在輕重交替的交響。事實(shí)上，意識(shí)流小說為了展現(xiàn)豐富的意識(shí)活動(dòng)，往往多層次鋪開意識(shí)，并且十分注重對(duì)潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)的暗示，展現(xiàn)意識(shí)中晦暗的部分。但是，在展開描寫的過程中，意識(shí)凝結(jié)成的時(shí)間是否產(chǎn)生了偏移呢？是否存在這樣的情況，即有意識(shí)和下意識(shí)先后占領(lǐng)著小說的篇幅，②被認(rèn)為是連續(xù)的時(shí)間，實(shí)際上卻來(lái)自被作者先后追尋的同一時(shí)刻的時(shí)間？我們通常所說的意識(shí)流小說中的時(shí)間，是否并非真正要展現(xiàn)的時(shí)間，而是混雜了背景性的描述呢？換句話說，從文學(xué)描寫的角度來(lái)看，這些本該是背景描寫、外觀描寫、純敘述性描寫等的話語(yǔ)，卻被歸入心理感知，放在心理主義的分析路徑中，由此將其定位為某種主觀性時(shí)間。這就將意識(shí)流小說的時(shí)間解釋成了心理時(shí)間，其帶來(lái)的理論困境在于，難以看出意識(shí)流小說在本質(zhì)上如何區(qū)別于傳統(tǒng)小說的心理描寫。比如，在《達(dá)維洛夫人》中：

薩莉當(dāng)時(shí)穿著粉紅色的薄莎裙——這可能嗎？無(wú)論如何，她好像十分輕盈，光彩照人，像一只飛進(jìn)來(lái)的小鳥或一只氣球，粘在一棵黑莓灌木上但僅停留了一瞬間。③

這段描寫將時(shí)間拉到了“當(dāng)時(shí)”：薩莉就站在眼前，我們則抵達(dá)意識(shí)流小說時(shí)空之旅的一個(gè)站點(diǎn);但也可以視作回憶，僅僅是有距離地回憶薩莉曾經(jīng)的裝扮。這里，意識(shí)流小說的內(nèi)在時(shí)間并沒有開啟，對(duì)意識(shí)內(nèi)容的展示不足以說明意識(shí)流小說生成的最獨(dú)特的審美體驗(yàn)。對(duì)比現(xiàn)實(shí)主義小說來(lái)看，在《簡(jiǎn)·愛》中，我們也能看到大量的心理描寫，例如：

約翰·里德的種種暴虐專橫，他姐妹的種種驕傲冷漠，他母親的種種憎惡，一古腦兒都像積聚在渾濁的井里的污泥沉渣一樣，在我混亂的腦海里翻騰起來(lái)……她的美麗、她的紅噴噴的臉蛋和金黃色的鬈發(fā)，似乎叫看著她的人都感覺愉快……在那一個(gè)悲慘的下午，我的靈魂是多么惶恐不安?。、?/p>

與以上所列舉的描寫十分類似，在這里，我們仿佛跟隨簡(jiǎn)·愛的心理回到受欺侮的過去，但我們卻并不說這些構(gòu)成了時(shí)間流。我們清晰地知道場(chǎng)景發(fā)生的時(shí)間背景，而在意識(shí)流小說中卻并無(wú)清晰的脈絡(luò)，誠(chéng)然，躍動(dòng)的時(shí)間帶來(lái)新奇的體驗(yàn)，但閱讀真的對(duì)明確的時(shí)間信息毫無(wú)所需嗎？意識(shí)流小說中的意識(shí)與時(shí)間常?；祀s在一起，時(shí)空不斷轉(zhuǎn)換，甚至并不提示具體時(shí)刻，也就使得我們始終處于變動(dòng)不居的漂浮中，感嘆時(shí)間游戲的難以捉摸，甚至構(gòu)成閱讀的壁壘。

為進(jìn)一步明晰意識(shí)流小說的內(nèi)時(shí)間概念，我們需要借助胡塞爾對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)的分析。意識(shí)流小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在表現(xiàn)時(shí)間性方面最大的不同在于，前者加強(qiáng)了對(duì)“瞬間意識(shí)”的描寫。根據(jù)胡塞爾的論述，“瞬間”可被理解為“原印象”，我們把“瞬間”視作攝像式的“看”的定格，并且看到的是意向性注意的中心，而非描摹照片的全貌。意識(shí)流小說作為成熟的小說類型，最重要的是它實(shí)現(xiàn)了對(duì)“原印象”的捕捉。意識(shí)流小說中的時(shí)間是以“原印象”為重音而得以定位的“滯留—原印象—前攝”連續(xù)統(tǒng)。

在意識(shí)流小說中，“原印象”是內(nèi)時(shí)間的重心，由于文本無(wú)法縱向地同時(shí)呈現(xiàn)多個(gè)感覺印象，故而只能傾注筆墨點(diǎn)亮“原印象”，而“滯留”和“前攝”則是跟隨著“原印象”的，處于內(nèi)時(shí)間暈圈的邊緣。文本展現(xiàn)的時(shí)間并非與現(xiàn)實(shí)相同的連續(xù)不斷，“滯留”“原印象”“前攝”并不是如同音符跳躍般地順延、轉(zhuǎn)化，而是以“原印象”為中心進(jìn)行包裹、分割、聯(lián)動(dòng)，“滯留”和“前攝”是伴隨著“原印象”的經(jīng)驗(yàn)，“滯留”和“前攝”越處于“邊緣”，則越遠(yuǎn)離“原印象”，退到一個(gè)模糊的地帶，在我們熟悉的傳統(tǒng)敘事中明滅。界定意識(shí)流小說中的時(shí)間，應(yīng)該留下由意識(shí)驅(qū)動(dòng)的“原印象”瞬間，即最明亮的時(shí)間當(dāng)下、瞬間發(fā)出的重音，而把其它部分劃歸到思維、想法或純意識(shí)或是時(shí)間連續(xù)統(tǒng)中較為邊緣化的“滯留”和“前攝”中。上面的《達(dá)維洛夫人》的例子中，緊隨其后的由“海倫娜姑媽吃過飯就走開了”開始的狀態(tài)描寫才是進(jìn)入場(chǎng)景時(shí)間的“原印象”，而對(duì)薩莉衣著的描寫只是經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，屬于“滯留”的范疇，此時(shí)，意識(shí)稍微抓住了些記憶的吉光片羽，但是卻只是朦朧的、飄緲的。小說是否進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，以及時(shí)空轉(zhuǎn)換是否成功仍然是懸而未決的，直到準(zhǔn)確的場(chǎng)景（海倫娜姑媽明確的行動(dòng)等）納入意識(shí)中，時(shí)空才真正得以轉(zhuǎn)換。就像電影轉(zhuǎn)場(chǎng)過程中，音樂先行，畫面慢慢淡入，我們先抓住音樂和朦朧的虛化場(chǎng)景，到畫面由虛轉(zhuǎn)實(shí)的那一刻，才真正進(jìn)入場(chǎng)景的觀看。

由此，“原印象”就成為意識(shí)流小說中實(shí)際上的計(jì)時(shí)點(diǎn)，暗示著某一時(shí)刻，帶動(dòng)前后經(jīng)驗(yàn)的涌現(xiàn)，成為時(shí)空轉(zhuǎn)換的開關(guān)。從功能上來(lái)說，“原印象”一方面呼應(yīng)著傳統(tǒng)敘事中的時(shí)間點(diǎn)位，另一方面它與“前攝”和“滯留”緊密相連，揭示與意識(shí)相關(guān)的整體經(jīng)驗(yàn)。這意味著，意識(shí)流小說中的時(shí)間具有雙重意義：一方面，時(shí)間是敘事作品的肌理，在文本的構(gòu)建上，時(shí)間是不可或缺的因素，另一方面，時(shí)間也能夠在敘事作品中重新被發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出內(nèi)在豐富性。通過強(qiáng)調(diào)“原印象”，意識(shí)流小說中的時(shí)間與意識(shí)能夠區(qū)分開來(lái)：意識(shí)流小說中可認(rèn)定的時(shí)間實(shí)際上由“原印象”確定，“原印象”是標(biāo)記位置和節(jié)點(diǎn)的時(shí)間點(diǎn)位，類似于現(xiàn)實(shí)中的鐘表和傳統(tǒng)小說中的距離定位，故而，依托“原印象”，意識(shí)流小說的時(shí)間轉(zhuǎn)化便有了參照點(diǎn)。這樣，意識(shí)流小說中的意識(shí)仍然是流動(dòng)的狀態(tài)，但是可觀照的時(shí)間卻為水流提供了河道，雖然河道有轉(zhuǎn)向的不確定性，但這屬于文本營(yíng)造所必需的懸念。

在意識(shí)流小說中，對(duì)“原印象”的強(qiáng)調(diào)能夠讓我們發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)敘事時(shí)間相似的定位功能，而“滯留”和“前攝”則描摹出生動(dòng)的外物狀態(tài)，營(yíng)造類似現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)景?！皽簟∠蟆皵z”作為整體構(gòu)成了意識(shí)流小說時(shí)間的特殊性，“滯留”和“前攝”對(duì)意象性的構(gòu)造極為重要。在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，事物是以連續(xù)統(tǒng)的形式顯現(xiàn)出來(lái)，即當(dāng)我們認(rèn)識(shí)事物時(shí)，我們總是在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)事物做出總體性認(rèn)知。在感知事物時(shí)，我們看到的總是事物的側(cè)顯維度，但是卻能獲得對(duì)事物總體的印象，這是因?yàn)樵谝庀蛐缘臉?gòu)造過程中，事物被立義①，客觀意義上的時(shí)間之物被立義，時(shí)間體驗(yàn)形態(tài)由此有別于客觀時(shí)間②形態(tài)。這些時(shí)間意識(shí)被主體經(jīng)驗(yàn)所充斥，依托于主體經(jīng)驗(yàn)才得以形成連續(xù)體，同時(shí)，其自身又構(gòu)成一種自足的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，能夠?qū)?duì)事物瞬間的認(rèn)知進(jìn)行詳細(xì)的拆解，表現(xiàn)出事物顯現(xiàn)的過程;也可以將長(zhǎng)時(shí)間段收縮起來(lái)，使模糊的“滯留”和“前攝”的邊緣明晰地顯現(xiàn);還可以將“滯留”和“前攝”拉長(zhǎng)，揭示事物在不同情境、不同主體間不同的顯現(xiàn)，這種顯現(xiàn)直接與主體經(jīng)驗(yàn)的作用掛鉤，從這個(gè)意義上來(lái)說，意識(shí)流小說在一定程度上呈現(xiàn)了意向性構(gòu)造的過程。

通常來(lái)說，我們對(duì)一個(gè)事物的感知本身具有時(shí)間性，延續(xù)的感知是以感知的延續(xù)為前提的，對(duì)一個(gè)隨意的時(shí)間形態(tài)的感知本身也具有其時(shí)間形態(tài)③。在意識(shí)流小說中，這種時(shí)間性被放大了。在感知事物時(shí)，意識(shí)流小說極大地突出了事物的時(shí)間性，內(nèi)時(shí)間為意識(shí)的精細(xì)化顯現(xiàn)提供了介質(zhì)。通過意識(shí)流小說，內(nèi)時(shí)間幫助意識(shí)獲得了一個(gè)自我呈現(xiàn)的場(chǎng)所，讓意識(shí)得以獲得一種客觀性，使讀者在閱讀過程中獲得一種“看見”和“發(fā)現(xiàn)”。

總體來(lái)說，意識(shí)流小說中的時(shí)間屬于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所說的內(nèi)時(shí)間，但并非完全等同。與現(xiàn)實(shí)生活中不同的是，現(xiàn)實(shí)生活中感受到的一切都構(gòu)成時(shí)間的流逝，而在文學(xué)中，受制于篇幅、表現(xiàn)效果等因素，小說往往會(huì)對(duì)意識(shí)進(jìn)行處理，故而，意識(shí)流小說中的意識(shí)與內(nèi)時(shí)間并非完全等同，而是部分意識(shí)顯現(xiàn)出內(nèi)時(shí)間的特性。內(nèi)時(shí)間中的“原印象”受到著重強(qiáng)調(diào)，意識(shí)流小說時(shí)間的范疇甚至可以界定為以“原印象”為重音的“滯留—原印象—前攝”連續(xù)統(tǒng)。在這里，時(shí)間表現(xiàn)出雙重內(nèi)涵——敘事時(shí)間定位，由“滯留”“前攝”共同展露出來(lái)的豐富復(fù)雜的時(shí)間體驗(yàn)。在這雙重內(nèi)涵的共同塑造下，意識(shí)流小說中的時(shí)間狀態(tài)得以明晰起來(lái)，并以時(shí)間定位的方式將意識(shí)流小說世界拉入我們的視野。

二、“原印象”指示的三種時(shí)間狀態(tài)

在傳統(tǒng)小說中，時(shí)間的顯現(xiàn)有明顯的提示詞，例如“第二天”“在傍晚”“三天后”等等，但在意識(shí)流小說中，這些提示詞很多時(shí)候被弱化了，甚至被隱匿了。意識(shí)流小說通過突顯“原印象”的方式給予讀者身臨其境的“當(dāng)下感”的時(shí)間體驗(yàn)?！霸∠蟆钡膹?qiáng)調(diào)，實(shí)際上為時(shí)空穿梭提供了開關(guān)，讀者能夠感受到時(shí)空的置換，但注意力更多地則是被“當(dāng)下感”吸引，跳躍的動(dòng)作則不被注意。意識(shí)流小說中的“原印象”是意識(shí)活動(dòng)的一種特殊形態(tài)，是某些有特征的意識(shí)內(nèi)容：在部分意識(shí)描畫中，攝像式捕捉的“當(dāng)下”畫面感尤為強(qiáng)烈，昭示了“臨場(chǎng)”的狀態(tài)。在這個(gè)過程中，雖然大部分時(shí)候沒有明顯的現(xiàn)實(shí)時(shí)間計(jì)量單位，但仍與現(xiàn)實(shí)時(shí)間框架相關(guān)，時(shí)間性短語(yǔ)和時(shí)態(tài)等都發(fā)揮著重要作用。意識(shí)流小說通過“原印象”顯現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)通過三種語(yǔ)法形式被展示：昭示“當(dāng)下”時(shí)刻的連詞或時(shí)間狀語(yǔ)，密集的表狀態(tài)的現(xiàn)在分詞，以動(dòng)作（實(shí)詞）的一般過去時(shí)形式出現(xiàn)的短句①。

昭示“當(dāng)下”時(shí)刻的連詞或時(shí)間狀語(yǔ)和過去時(shí)態(tài)搭配時(shí)，在語(yǔ)法上，“過去”的意義極大地被消解，而“此刻”的感知卻清晰地浮現(xiàn)，典型的例如“when”和“now”，這些詞明顯地提示讀者處于當(dāng)下的位置，“原印象”瞬時(shí)顯現(xiàn)，被周邊的場(chǎng)景充實(shí)。?？思{的小說《送給艾米莉的一支玫瑰花》（A Rose For Emily）中，開頭寫道：“when Miss Emily Grierson died， our whole town went to her funeral”，直接描繪“當(dāng)下”的場(chǎng)景，畫面感很強(qiáng)，傳達(dá)出整體的瞬時(shí)性的觀看效果：眾人聚集在艾米莉的葬禮上，男人們尊敬地看著紀(jì)念碑，女人們好奇地往房子內(nèi)部張望。在這里，“當(dāng)下感”并未停留很久，很快，場(chǎng)景立即又拉遠(yuǎn)了，緊跟著的“which no one save an old manservant——a combined gardener and cook——had seen in at last ten years”，讓“當(dāng)下”變得遙遠(yuǎn)，為增加房子的神秘感和女人們的好奇之處，文章寫道“只有一個(gè)男仆見過它”，帶領(lǐng)讀者走到回憶的層面，拉開所感與所見的距離，“過去十年間”的描述，在跨度長(zhǎng)達(dá)十年的時(shí)間段中，使讀者開始從現(xiàn)場(chǎng)中抽離出來(lái)。接下來(lái)的段落以“It was a big， squarish frame house that had once been white， decorated with cupolas and spires and scrolled balconies in the lightsome style of the seventies”起筆，進(jìn)入更加遙遠(yuǎn)的時(shí)空，這一段的敘述形式，帶有一些悠長(zhǎng)的回憶意味，敘述的步調(diào)緊承“l(fā)ast ten years”，將思緒從遙遠(yuǎn)的往昔拉到具體的事件，娓娓道來(lái)，“it was”就像童話故事中的“l(fā)ong long ago”，提示著不同的觀看層面。直到兩段后，“when the next generation”出現(xiàn)，時(shí)間的警鈴又一遍敲響，我們才恍然發(fā)現(xiàn)另一個(gè)情境正在到來(lái)，此時(shí)，目光的焦點(diǎn)到達(dá)了年輕一代的小鎮(zhèn)，緊接著的很長(zhǎng)篇幅中，都是在敘述新一代人掌管的稅務(wù)交接，新一代年輕人成為市長(zhǎng)和鎮(zhèn)長(zhǎng)，一封一封信件送到艾米莉家催繳稅費(fèi)卻沒有回音，而我們正式進(jìn)入這個(gè)新時(shí)空的轉(zhuǎn)換點(diǎn)則是這樣一個(gè)畫面——“沾著褪色墨水的信件停在了市長(zhǎng)面前”——在這個(gè)“當(dāng)下”的顯示中，還提醒著我們事件在總體敘事中的重要性——此事件本身與艾米麗的免稅事件是遙遙相對(duì)的，時(shí)空上相互呼應(yīng)又著重通過其對(duì)比來(lái)表現(xiàn)世事變換。意識(shí)流小說中的“當(dāng)下感”體驗(yàn)并不是連續(xù)的，而是跟隨著“原印象”觀看，又不斷抽離，隨思維漸遠(yuǎn)，正如現(xiàn)實(shí)生活中，體驗(yàn)著此刻，又忽而在記憶或神思中遠(yuǎn)離此刻。在意識(shí)流小說世界中，必須格外關(guān)注當(dāng)下的視點(diǎn)，否則就可能迷失在支離破碎的時(shí)空和思維中，而昭示“當(dāng)下”時(shí)刻的連詞或時(shí)間狀語(yǔ)和過去時(shí)態(tài)搭配而出現(xiàn)的“原印象”，則最為突出地指示了時(shí)間的當(dāng)下。

密集的表狀態(tài)的現(xiàn)在分詞指示著時(shí)間的“當(dāng)下”的體驗(yàn)——“原印象”表現(xiàn)得更加急促、更加強(qiáng)烈，它與時(shí)間的相關(guān)性更為隱蔽，在感知上使“在場(chǎng)”介入得更加突然。當(dāng)大量現(xiàn)在分詞突然密集地使用時(shí)，相關(guān)的場(chǎng)景便立即區(qū)隔和突顯出來(lái)，瞬時(shí)的動(dòng)作和場(chǎng)景不斷涌入，如同停滯的鐘表突然獲得了確定的時(shí)刻，滴滴答答地響起來(lái)，而即時(shí)的畫面則突然降臨。我們來(lái)看下面這個(gè)段落：

The two female cousins came at once. They held the funeral on the second day， with the town coming to look at Miss Emily beneath a mass of bought flowers， with the crayon face of her father musing profoundly above the bier and the ladies sibilant and macabre; and the very old men—some in their brushed Confederate uniforms—on the porch and the lawn， talking of Miss Emily as if she had been a contemporary of theirs， believing that they had danced with her and courted her perhaps， confusing time with its mathematical progression， as the old do， to whom all the past is not a diminishing road but， instead， a huge meadow which no winter ever quite touches， divided from them now by the narrow bottle-neck of the most recent decade of years.①

這個(gè)段落出現(xiàn)在《送給艾米莉的一支玫瑰花》最后一小節(jié)的第二段，整段大量使用現(xiàn)在分詞，營(yíng)造著人物正在行動(dòng)的氛圍，雖然段落中沒有提示當(dāng)下時(shí)刻的詞語(yǔ)，但整個(gè)場(chǎng)景的現(xiàn)時(shí)感卻很強(qiáng)烈。上一段中講仆人的行動(dòng)，已然將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到艾米莉去世后，在趨近敘述者的敘述中慢慢打開走向“當(dāng)下”的場(chǎng)景，而這段描寫便走到最趨近于現(xiàn)實(shí)世界“當(dāng)下”的時(shí)間定位點(diǎn)，思維由回想的遠(yuǎn)處慢慢地拉近，直到“原印象”顯示的瞬間讓場(chǎng)景找到時(shí)空中的位置，走到了一個(gè)定點(diǎn)，忙碌的畫面在這一刻最為強(qiáng)烈地打開。事實(shí)上，現(xiàn)在分詞暗含的現(xiàn)在狀態(tài)②與意識(shí)中的“此刻”有著強(qiáng)關(guān)聯(lián)的關(guān)系，在意識(shí)中，過去和未來(lái)都是不存在的，意識(shí)本身一律通過進(jìn)行時(shí)的方式化身為經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)，故而（現(xiàn)在）進(jìn)行時(shí)可以被當(dāng)作意識(shí)的初始時(shí)態(tài)或本源時(shí)態(tài)。③在胡塞爾對(duì)時(shí)間的闡述中，事物不斷地進(jìn)入到意識(shí)的此刻，“滯留”和“前攝”都即將或曾經(jīng)位于“原印象”的位置，并在這個(gè)位置上發(fā)出最強(qiáng)音，隨即聲音淡去，于是，位于時(shí)間連續(xù)統(tǒng)最為中央的“原印象”便最大化地承載了“此刻”的意義，而現(xiàn)在分詞與“此刻”的本然相關(guān)則使得它在沒有明顯時(shí)間提示語(yǔ)的情況下強(qiáng)烈地闖入“原印象”的位置。連續(xù)出現(xiàn)的現(xiàn)在分詞在音韻上也具有共性，每個(gè)詞的尾音都是[i?]，組成有韻律的樂章，可以說，意識(shí)流小說在行文過程中穿插現(xiàn)在分詞本身就是對(duì)“調(diào)”的運(yùn)用，是思想在大小“調(diào)”中的轉(zhuǎn)換，在某種程度上來(lái)說，現(xiàn)在分詞的密集使用是通過對(duì)意識(shí)流小說音樂性的操縱來(lái)喚起對(duì)時(shí)間的感覺和想象。④從小說世界的“當(dāng)下感”營(yíng)造來(lái)看，現(xiàn)在分詞對(duì)“在場(chǎng)”感受的傳達(dá)便關(guān)乎語(yǔ)言的暗示，在意識(shí)流小說飄緲的不定時(shí)空方位的回憶中，連續(xù)的現(xiàn)在分詞能夠在意識(shí)中敲響警鐘，將組合的、落點(diǎn)相似的音韻與周邊段落相區(qū)隔，例如在以上段落中，魚貫而入的小鎮(zhèn)居民在現(xiàn)時(shí)的動(dòng)態(tài)中與黑人平靜的退場(chǎng)反差很大，而思想所處的位置便在這分割中由混沌變得明確，并讓小說得以將讀者納入“當(dāng)下”的在場(chǎng)，通過文學(xué)的特殊表達(dá)傳遞出直觀的明見性。

在一般過去時(shí)形式的短句中，“原印象”的出現(xiàn)并沒有絕對(duì)的定式，但在這種情況下，動(dòng)作都較為干脆利落且急促，對(duì)人物動(dòng)作的描寫具有很強(qiáng)的畫面感，在敘事中，尤其是在漫游式的回憶、思緒或想法的敘述中，表動(dòng)作的短句切入，能讓人立即意識(shí)到所講故事的“在場(chǎng)”。例如在《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，第一小節(jié)第七段的第一句話“they rose when she entered”，把人物簡(jiǎn)單的動(dòng)作直接從上面對(duì)房間布置引發(fā)的思索中拉到現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，人物迅速到位，之后的動(dòng)作也連貫自然地傳遞出“在場(chǎng)”般的感知。這類時(shí)間定位點(diǎn)，還提示了對(duì)話的現(xiàn)時(shí)性——對(duì)話中的在場(chǎng)感尤為強(qiáng)烈。在對(duì)話中，人物言行往往短促迅速，每一個(gè)對(duì)于“說”的或隱或顯的提示都渲染著“當(dāng)下”的交談氛圍，若圍繞對(duì)話的事件比較重要，對(duì)話形式讓這種“在場(chǎng)感”能夠產(chǎn)生持續(xù)的影響，比如《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，艾米麗買毒藥的場(chǎng)景。即便圍繞著對(duì)話的事件在文本中的重要性不強(qiáng)，也能讓人進(jìn)入對(duì)話，沉浸在對(duì)話的“當(dāng)下”，增進(jìn)對(duì)環(huán)境的體驗(yàn)與信任，比如《送給艾米莉的一支玫瑰花》中，鄰居向鎮(zhèn)長(zhǎng)抱怨艾米麗家的氣味?！断﹃?yáng)》（The Evening Sun）中，顯示“當(dāng)下”狀態(tài)的，主要是各個(gè)場(chǎng)景中的對(duì)話。這篇小說寫南希懷疑丈夫回家了，自己因害怕被丈夫謀殺而不敢單獨(dú)在家過夜，主家大人卻認(rèn)為南希的擔(dān)心不必要，最終南希在主家的孩子們的陪同下回家，但主家大人還是將孩子們帶了回去，因此，整篇小說充斥著“推脫”“行進(jìn)”“在路上”的過程，有許多現(xiàn)場(chǎng)的拉扯，這些拉扯幾乎都是在對(duì)話中表現(xiàn)出來(lái)的，在充滿現(xiàn)時(shí)性的對(duì)話中，南希的為難、害怕、受壓迫都置換到讀者視角，在不斷的對(duì)話轉(zhuǎn)場(chǎng)中進(jìn)行實(shí)時(shí)剖白，將回憶帶來(lái)的距離感切除，而轉(zhuǎn)變?yōu)椴患偎妓鞯爻ㄩ_內(nèi)心。大部分對(duì)話中，人物的狀態(tài)、動(dòng)作、語(yǔ)言都是簡(jiǎn)短的，尤其是孩子的不甚成熟的話語(yǔ)，傳達(dá)出未加推敲的直白，仿佛真實(shí)場(chǎng)景中一般，尤其是結(jié)尾處杰森和凱蒂的爭(zhēng)執(zhí)，更顯得如同現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)吵般的短兵相接。在極少數(shù)的非對(duì)話場(chǎng)景中，小說則用“that was how”等追憶性質(zhì)的語(yǔ)段中和急促的現(xiàn)時(shí)感，放緩步調(diào)進(jìn)入記憶的維度，而對(duì)話的開啟則在這篇小說中成為進(jìn)入場(chǎng)景的典型開關(guān)，幾近成為一種入場(chǎng)的邀請(qǐng)。這篇小說中，對(duì)話的運(yùn)用還與上述提到的第二種現(xiàn)在分詞提示的“原印象”有所交疊，這無(wú)疑能夠增強(qiáng)在場(chǎng)的強(qiáng)烈性，例如第三節(jié)，在南希喝咖啡引發(fā)的對(duì)話中，出現(xiàn)了大量含現(xiàn)在分詞的句子——“while she was drinking”“holding the cup”“one looking at us and the other making the sound”等，這個(gè)場(chǎng)景中，南希預(yù)感到耶蘇也許在附近，但主家母親不愿父親和孩子們送她回家，而迪亞希即將病愈，南希或?qū)⑿枰x開，在這里，情感與沖突已經(jīng)達(dá)到一個(gè)小高潮，在“當(dāng)下”的場(chǎng)景中則能表現(xiàn)得更加傳神。

通過這三種形式，意識(shí)流小說中的“原印象”的顯現(xiàn)能夠確立真正的時(shí)間點(diǎn)位，這些點(diǎn)位對(duì)意識(shí)流小說的場(chǎng)景進(jìn)行分割，將一些場(chǎng)景表達(dá)為“當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)”，另一些則歸入回憶或意識(shí)，成為縈繞在“當(dāng)下”時(shí)刻周圍的經(jīng)驗(yàn)材料。這些“原印象”能夠告知讀者所處的位置，讓讀者在意識(shí)的漂流中找到觀看的參照框架。由此，我們得以進(jìn)入意識(shí)流小說自洽的意義時(shí)空，找到秩序的安放方式。①它實(shí)際上指向了現(xiàn)實(shí)生活的相似體驗(yàn)，營(yíng)造了心理層面的“逼真”效果?？梢哉f，意識(shí)流小說以其特殊的文類特性，呈現(xiàn)了小說世界的深層真實(shí)。

三、“當(dāng)下感”作為一種文學(xué)真實(shí)

“原印象”以“當(dāng)下”的方式出現(xiàn)，這種瞬時(shí)入場(chǎng)的方式有助于抓住讀者意向性的焦點(diǎn)，讓讀者找到在意識(shí)流小說脈絡(luò)中所處的位置，在這個(gè)過程中，讀者秉持坦誠(chéng)而開放的態(tài)度，在閱讀中交付自身，跟隨直觀的“當(dāng)下”感知，在“當(dāng)下”的位置，我們自主地感知小說世界，接收猶如處于現(xiàn)實(shí)生活中一般涌入的思維，從而體驗(yàn)到一種“深層真實(shí)感”。意識(shí)流小說這種傳遞“深層真實(shí)感”的方式，讓文學(xué)描繪得以進(jìn)行下去，②同時(shí)讓我們理解意識(shí)流小說塑造世界和構(gòu)建認(rèn)識(shí)框架的作用。

意識(shí)流小說通過時(shí)間對(duì)情節(jié)的超越，以對(duì)“當(dāng)下感”的還原探求深層真實(shí)感的營(yíng)造。在“當(dāng)下感”的提示中，意識(shí)流小說致力于將讀者的主體意識(shí)拉入意識(shí)流小說之內(nèi)，讓讀者仿佛身臨其境。在小說中，敘事的時(shí)態(tài)也是記憶的時(shí)態(tài)，①小說大多用過去時(shí)來(lái)敘述事件，在閱讀時(shí)，仿佛看到的是過去的事件。但是意識(shí)流小說卻致力于將讀者拉到小說中的某一些時(shí)刻，放大它們?cè)谡麄€(gè)“過去”中的所在，這些時(shí)刻就成為意識(shí)流小說不斷推進(jìn)的敘述中心，給予讀者如在其中和如在其時(shí)的感知，其它事件便圍繞這些中心形成聚合的經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)成敘述的整體。

在敘事作品中，過去時(shí)態(tài)的運(yùn)用并不意味著真正的過去。小說中的敘述者并不是現(xiàn)實(shí)的敘述者，而是一個(gè)虛構(gòu)敘述者。利科在熱奈特和金特·米勒對(duì)敘事作品時(shí)間分析的基礎(chǔ)上，闡述“講述時(shí)間、被講述時(shí)間以及講述所花時(shí)間與被講述時(shí)間的合取/析取所投射的時(shí)間虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)”②，并從視角和語(yǔ)態(tài)兩方面進(jìn)一步說明陳述行為時(shí)間的敘事功能。因?yàn)殛愂鲂袨闀r(shí)間和文本時(shí)間是不相合的，利科認(rèn)為，在用過去時(shí)塑造的敘事作品中，人物行動(dòng)一直在追逐虛構(gòu)敘事者，是一個(gè)越來(lái)越靠近的過程，但是不可能追上。如圖一所示，在時(shí)間上，文本世界向虛構(gòu)敘事者的所在位置靠近，但是卻不可能完全進(jìn)入，而讀者往往是站在虛構(gòu)敘事者的角度來(lái)觀察小說世界的。

但在意識(shí)流小說中，圖二所示的則略微有些不同。意識(shí)流小說極力傳遞一種“當(dāng)下”的經(jīng)驗(yàn)，試圖將讀者拉入人物的視角，感受文本世界的當(dāng)下。雖然傳統(tǒng)小說也能夠讓讀者有代入感，但總體來(lái)說還是以講故事的方式敘述，而意識(shí)流小說則試圖在這個(gè)代入感上有所突破，直接將人物帶入事件的此刻，將讀者拉到人物的位置來(lái)感知。

在時(shí)間上，文本世界并不是平緩地向虛構(gòu)敘事者（讀者所處位置）靠近，而是存在許多個(gè)無(wú)限接近虛構(gòu)敘事者的點(diǎn)。從讀者的角度來(lái)看，則是有許多無(wú)限與文本世界相合的“當(dāng)下”，在這些時(shí)刻，雖然陳述行為時(shí)間和文本時(shí)間并不能重合，但是讀者卻在感知上進(jìn)入文本的“當(dāng)下”，如同體驗(yàn)著現(xiàn)實(shí)世界的“此刻”。感知的主體站立在一個(gè)點(diǎn)上，而周遭的經(jīng)驗(yàn)、回憶、感觸都自由地涌入。在《到燈塔去》（To the Lighthouse）中，人物的簡(jiǎn)短語(yǔ)言和短促的動(dòng)作后面，常常跟著大段的意識(shí)內(nèi)容。④簡(jiǎn)短的語(yǔ)言和短促的動(dòng)作將讀者的心理距離瞬間拉近，而隨后的意識(shí)內(nèi)容又將讀者推遠(yuǎn)，直至退到遙遠(yuǎn)的意識(shí)邊緣。當(dāng)簡(jiǎn)短的語(yǔ)言和當(dāng)下的動(dòng)作搭配起來(lái)時(shí)，意識(shí)流小說以此為定位點(diǎn)（也可以稱之為意識(shí)漂流的?？奎c(diǎn)）營(yíng)造“當(dāng)下感”的意圖就更加明顯了，如下列兩個(gè)例子：

“Its due west，” said the atheist Tansley， holding his bony fingers spread so that the wind blew through them， for he was sharing Mr. Ramsays evening walk up and down， up and down the terrace. That is to say， the wind blew from the worst possible direction for landing at the Lighthouse……①

“Therell be no landing at the Lighthouse tomorrow，” said Charles Tansley， clapping his hands together as he stood at the window with her husband. Surely， he had said enough. She wished they would both leave her and James alone and go on talking……②

這兩個(gè)例子的結(jié)構(gòu)很相似（這里用劃線的方式將其劃分為三個(gè)部分），先是收束上一階段的意識(shí)漂流，接著描寫人物正在做的動(dòng)作，而后開始這一階段的意識(shí)漂流。在緊跟著語(yǔ)言的動(dòng)作描寫中，“holding”和“clapping”都是用現(xiàn)在分詞表即時(shí)的伴隨狀態(tài)。在這一節(jié)中，并不是每一個(gè)語(yǔ)言描寫后都有動(dòng)作，但若跟上動(dòng)作，動(dòng)詞幾乎都是用現(xiàn)在分詞的形式暗示“當(dāng)下”正在進(jìn)行，而之后的意識(shí)內(nèi)容則用一般過去時(shí)，舒緩地描述人物的想法或交代人物行動(dòng)。這兩個(gè)例子中，伴隨著人物語(yǔ)言交代的“當(dāng)下”動(dòng)作較為詳細(xì)，將讀者帶入那一刻的場(chǎng)景構(gòu)建得較為簡(jiǎn)略，這樣，“原印象”畫面的顯現(xiàn)就更充實(shí)，讀者意識(shí)到此“原印象”和感知到“當(dāng)下”的可能性就越大③。

“當(dāng)下感”有賴于“原印象”的出現(xiàn)及其充實(shí)程度，它們共同促成了小說世界的感知塑造，猶如音樂彈奏中的重音，構(gòu)成小說推進(jìn)的主線，而其它的事件、經(jīng)驗(yàn)、回憶等都作為輕音，伴隨在主線附近。不同于注重小說元素“像”現(xiàn)實(shí)世界那樣，意識(shí)流小說工于呈現(xiàn)“當(dāng)下”的在場(chǎng)感和擬現(xiàn)實(shí)的感知與思維過程，并且將體驗(yàn)看作一個(gè)不可分割的整體——某一刻感知到對(duì)象，而與此相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和關(guān)聯(lián)事件隨之同時(shí)涌入。點(diǎn)和圍繞在點(diǎn)位周邊的附屬物，便最終構(gòu)成了“滯留—原印象—前攝”的整體。一方面，經(jīng)驗(yàn)是相隨于“當(dāng)下”感知的，另一方面，正因圍繞著“當(dāng)下”的經(jīng)驗(yàn)，“當(dāng)下”的“擬現(xiàn)實(shí)感”才得以在無(wú)數(shù)側(cè)顯維度中塑造起來(lái)，這個(gè)過程還原了現(xiàn)實(shí)生活中的深層的真實(shí)感知。

這種深層真實(shí)感最為直接的作用即讓讀者產(chǎn)生“相信感”?！霸∠蟆钡摹爱?dāng)下感”節(jié)點(diǎn)，在與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)中，帶領(lǐng)讀者產(chǎn)生一種“你還處在具體場(chǎng)域之內(nèi)”的暗示。由此，意識(shí)流小說的行文推進(jìn)便成為讀者在脫離線性時(shí)空限制的空間中從一個(gè)節(jié)點(diǎn)走到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)的旅行，這些“當(dāng)下感”場(chǎng)景才真正構(gòu)成了意識(shí)流小說的主體。在這里，“原印象”配合著“在場(chǎng)”的顯現(xiàn)，在置身“當(dāng)下”的過程中，讀者感受中的小說世界得以明晰起來(lái)，獲得“觀看”的真實(shí)。這種“真實(shí)感”有賴于感覺的引導(dǎo)，先將讀者的感官引入到小說世界中，獲取轉(zhuǎn)換視角的信賴感，再使讀者以自身位置為觀察視點(diǎn)，甚至能與虛構(gòu)敘述者的視角重合，自主搭建起周邊的世界實(shí)景，作用于深層真實(shí)感的營(yíng)造。

結(jié)語(yǔ)

意識(shí)流小說作為現(xiàn)代主義小說的一類，在時(shí)間的特殊性上做出了許多探索與實(shí)驗(yàn)。在意識(shí)流小說中，時(shí)間被放大，重塑著我們對(duì)小說世界的感知。在敘事作品中，時(shí)間始終承擔(dān)著標(biāo)記行進(jìn)節(jié)點(diǎn)的功能（類似于現(xiàn)實(shí)世界中的鐘表），維持行動(dòng)的秩序，在意識(shí)流小說中，時(shí)間還獲得了另一重身份，即成為內(nèi)時(shí)間，由經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)造，在不間斷的經(jīng)驗(yàn)中被搭建。在對(duì)內(nèi)時(shí)間的認(rèn)識(shí)中，我們可以發(fā)現(xiàn)意識(shí)流小說的連續(xù)性：表現(xiàn)為“滯留—原印象—前攝”的不可分割的時(shí)間，直接影響“觀看”的事物和即時(shí)的感知。意識(shí)流小說通過三種典型的時(shí)間運(yùn)用方式，讓讀者在閱讀過程中能夠鮮明地感受到置身于“當(dāng)下”，這些“當(dāng)下”構(gòu)成時(shí)間定位點(diǎn)，讓讀者得以在意識(shí)流小說中確立方向，獲得感知的秩序感，避免迷失在時(shí)間的錯(cuò)亂中。也正是在“當(dāng)下”中，小說世界的深層真實(shí)展現(xiàn)了自身在場(chǎng)的體驗(yàn)。

*本文為國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代英美‘后分析文論研究”（項(xiàng)目編號(hào)21CZW004）的階段性研究成果。

①? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識(shí)流》，程愛民、王正文譯，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987年版，“譯者序”，第5頁(yè)。

②? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識(shí)流》，第7頁(yè)。

③? [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第24、28頁(yè)。

④? [美]羅伯特·漢弗萊：《現(xiàn)代小說中的意識(shí)流》，第8頁(yè)。

①? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第68頁(yè)。

②? 精神分析學(xué)派認(rèn)為，意識(shí)流小說的意圖是表現(xiàn)意識(shí)的四個(gè)不同層次：有意識(shí)、無(wú)意識(shí)、下意識(shí)和前意識(shí)。

③? [英]弗吉尼亞·吳爾夫：《達(dá)維洛夫人》，吳鈞燮，谷啟楠譯，北京：人民文學(xué)出版社，2016年版，第237頁(yè)。

④? [英]夏·勃朗特：《簡(jiǎn)·愛》，祝慶英譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第10頁(yè)。

①? “立義”是意識(shí)活動(dòng)的功能，即意識(shí)活動(dòng)能夠賦予一堆雜多的感覺材料（立義內(nèi)容）以意義，從而將它們統(tǒng)攝為一個(gè)意識(shí)對(duì)象，隨后所說的體驗(yàn)因素則是“可能是特殊時(shí)間性的立義內(nèi)容”。參見[德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》。

②? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，第40頁(yè)。

③? [德]埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，第60頁(yè)。

意識(shí)流小說的時(shí)間性何為？——內(nèi)時(shí)間意識(shí)的書寫及其對(duì)真實(shí)的塑造

①? 由于翻譯的轉(zhuǎn)換，中文和英文略有不同，中文同理，但同一個(gè)文本中英文的不同表現(xiàn)形式會(huì)在具體分析上有所不同，在這個(gè)部分用英文的時(shí)態(tài)做分析。

①? William Faulkner， A rose for Emily and other stories， Random House Press， 1942， p.37.——黑體為引者所加。

②? 在某種程度上，小說中屬于過去時(shí)態(tài)范疇的現(xiàn)在分詞在進(jìn)入“當(dāng)下”狀態(tài)時(shí)幾乎可與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)等同（在第三節(jié)將詳細(xì)介紹），受制于文本寫作的整體回憶性質(zhì)，小說中并不存在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的現(xiàn)在時(shí)，但“當(dāng)下”臨場(chǎng)畫面的加入，能夠消解“過去”的含義，表動(dòng)作的現(xiàn)在分詞則顯現(xiàn)出“進(jìn)行”的狀態(tài)。

③? 趙汀陽(yáng)：《時(shí)間：意識(shí)時(shí)態(tài)和歷史性時(shí)態(tài)》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2022年第1期。

④? [美]梅·費(fèi)里德曼：《意識(shí)流：文學(xué)手法研究》，申麗平、王少麗、曲素會(huì)、陳馮嬿譯，張中載校，上海：華東師范大學(xué)出版社，1992年版，第120頁(yè)。

意識(shí)流小說的時(shí)間性何為？——內(nèi)時(shí)間意識(shí)的書寫及其對(duì)真實(shí)的塑造

①? 趙汀陽(yáng)：《時(shí)間：意識(shí)時(shí)態(tài)和歷史性時(shí)態(tài)》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2022年第1期。

②? 王峰：《文學(xué)伴隨論——論“真實(shí)”作為文學(xué)的伴隨因素》，《文藝研究》2014年第7期。

①? [法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》，王文融譯，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第127頁(yè)。

②? [法]保爾·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》，第131頁(yè)。

③? 有些小說直接從點(diǎn)進(jìn)入，故而不存在A2到B1及其延伸段，而有些小說先交代現(xiàn)今的事情，故而有A1到B1的折點(diǎn)。

④? 《到燈塔去》第一小節(jié)中，“語(yǔ)句/動(dòng)作+意識(shí)”的形式成為固定組合次第出現(xiàn)，開頭即為拉姆齊夫人的話，然后緊承詹姆斯·拉姆齊的想法和沉著的敘述性描述內(nèi)容，接著又是“拉姆齊先生的話+意識(shí)內(nèi)容””拉姆齊夫人的話+意識(shí)內(nèi)容”“坦斯利的話+意識(shí)內(nèi)容”等。

意識(shí)流小說的時(shí)間性何為？——內(nèi)時(shí)間意識(shí)的書寫及其對(duì)真實(shí)的塑造

圖一

圖二③

虛構(gòu)敘事者所處

文本世界

虛構(gòu)敘事者所處

文本世界

A1

A2

B1

①? Virginia Woolf， To the Light House，Rosetta Books LLC press， 2002， p39.——下劃線及黑體為引者所加。

②? Virginia Woolf， To the Light House， p43.——下劃線及黑體為引者所加。

③? 此外，值得一提的是，這本意識(shí)流小說的人物視角多變，這些意識(shí)的“神游”還助于人物視角的轉(zhuǎn)換，給讀者進(jìn)入下一個(gè)人物的觀察角度（“當(dāng)下感”定點(diǎn)）提供緩沖。

作者簡(jiǎn)介：張巧：華南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橛⒚婪治鑫恼?、現(xiàn)象學(xué)文論等。龔奕星：華東師范大學(xué)中文系碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>