摘要：藏戲是藏族生活方式和文化傳統(tǒng)的重要體現(xiàn)。四川省甘孜藏族自治州巴塘縣藏戲團藝人杜呷作為全縣唯一的藏戲面具非遺傳承人，不僅是巴塘藏戲發(fā)展的親歷者，更是弘揚藏戲藝術(shù)的積極實踐者。文章通過對杜呷進行訪問和研究，力求展示其作為非遺傳承人的經(jīng)驗知識、工藝傳承和發(fā)展創(chuàng)新，并以此表明，對人類學來說，充分發(fā)揮藝術(shù)實踐者的主體能動性是傳承和發(fā)展民族藝術(shù)的巨大力量。

關(guān)鍵詞：民族藝術(shù)；藏戲面具；生活史；傳承人

巴塘作為“高原鵬城”，因其得天獨厚的地理位置、自然環(huán)境，滋養(yǎng)了一代又一代藏戲藝人，而具有數(shù)百年歷史的巴塘藏戲團，亦因其底蘊深厚、劇目全面而聞名康巴。其中，藝人杜呷就是藏戲團的杰出代表。

作為藏戲藝術(shù)的積極實踐者，杜呷具有多重身份：首先，他是藏戲面具制作匠人；其次，他是藏戲團的編劇，推動了現(xiàn)有劇本以及108種唱腔的成文化；再者，他亦是省級藏戲面具手工藝的非遺傳承人。這三重身份，讓杜呷將生命與藏戲緊密地聯(lián)系在一起，貫穿于他的人生軌跡。在杜呷與藏戲接觸的70年時間里，他與藏戲藝術(shù)的發(fā)展相生相伴，從愛戲之人到面具制作匠人、從藏戲編劇到非遺傳承人，他始終初心不改。

個人生命史在人類學研究中占有重要地位，其中，尤以實踐者的個人經(jīng)歷以及其如何在社會中發(fā)展、處理各種社會事務，是個人生命史的研究重點。杜呷作為藏戲藝術(shù)的實踐者，他的人生經(jīng)歷與藏戲藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。本文即以杜呷的個人生命史為例，關(guān)注杜呷的個人感受與經(jīng)歷，討論其對藏戲的認識經(jīng)歷、技術(shù)傳承和發(fā)展創(chuàng)新，并期待能夠給人們進一步了解這門獨特的民族藝術(shù)以新的啟迪。

一、印象中的藏戲

在杜呷心中，藏戲一直在變化，這正如人類學家所關(guān)注的藝術(shù)器物研究，不僅要關(guān)注人們?nèi)绾紊a(chǎn)器物，還要重視器物對于社會關(guān)系和思想觀念產(chǎn)生的再生產(chǎn)。

杜呷是巴塘本地人，住在夏邛鎮(zhèn)東南邊，緊挨茶馬古道，古老的石板路兩側(cè)散布著星羅棋布的絳紅藏式民居，杜呷家為一棟三層藏式小樓。杜呷說他已年過古稀，自打兒時記事起，每年跟隨在藏戲團擔任面具師的父親去縣城南郊草壩龍王塘參加央勒節(jié)、看藏戲。在家庭及當?shù)厣袘虻奈幕諊障?，如今他掌握的藏戲面具制作工藝，不少都是在兒時經(jīng)長輩們口耳相傳銘刻于心的：

我是在一個藏戲家庭中長大的，爸爸是藏戲團的面具制作師，會制作各類藏戲面具；媽媽精通藏戲唱腔，她嗓音敞亮、音色甜脆，傳統(tǒng)的八大藏戲她都會唱。從小我就特別喜歡藏戲面具，每次爸爸做面具時，我都在一旁觀察，閑暇時就用爸爸閑置的原材料自己做面具。在我的記憶里，做藏戲面具就是童年時最快樂的事情。早年物資極度匱乏，人們除了干農(nóng)活就只能在田間地頭演藏戲、跳弦子。為了適當?shù)匦菹⑴c放松，于是在夏末秋初，經(jīng)歷了一整年忙碌的巴塘人在藏歷八月初一設立央勒節(jié)。過節(jié)日時，家家戶戶帶上食物、酥油茶去龍王塘搭帳篷、看藏戲。巴塘藏戲之所以經(jīng)久不衰、流傳數(shù)百年至今，究其原因，我認為是它既承襲了西藏白面具流派的風格，又融入具有我們地方特色的弦子、踢踏等，正是這些本地元素與傳統(tǒng)藏戲交織融合在一起，讓本地人倍感親切，極大促進了藏戲在巴塘的傳播與發(fā)展，形成了我們巴塘藏戲獨特的藝術(shù)風格。

二、雙重角色：匠人、編劇

藏戲面具是藏戲藝術(shù)最重要的元素之一，在藏語里被稱為“巴”，是藏戲藝術(shù)獨有的面部化妝手段，其最早被用于宗教祭祀活動，設計原型多取自藏族遠古神話中的人物、野獸。明清時期藏戲向民間流傳，發(fā)展出各式各樣的流派，藏戲面具亦隨藏戲的發(fā)展演化出多元的面具類型，具有強烈的宗教色彩。與大多數(shù)面具戲一樣，藏戲面具的面部色彩亦具有強烈的性格特征，如深紅色代表君主、淡紅色代表權(quán)臣、黃色代表高僧、黑色代表反派人物等。一副精美的面具，既是表演增色的重要保證，亦是承載角色情感傳遞的聯(lián)系紐帶，使演員、面具、表演三者有效暢通。

（一）作為匠人：創(chuàng)新面具制作工藝與材料

70年來，從杜呷手中誕生了上千副面具，不論從時間還是數(shù)量來看，杜呷都是一位合格的面具匠人。他把數(shù)十載的心血傾注在面具的制作之中，同時在經(jīng)濟全球化、市場化的進程下也順勢促進了面具原材料與工藝的變革。從他的講述中我們能夠知曉，在傳統(tǒng)地方性知識的語境下，實踐者是怎樣發(fā)揮主觀能動性，為原材料與工藝變革賦予新的文化內(nèi)涵：

我已經(jīng)是快80歲的人了，從10歲開始制作藏戲面具到現(xiàn)在已有70年了。藏戲面具的制作有著嚴謹?shù)某淌揭?guī)范，主要是參考《大藏經(jīng)》中的《造像量度經(jīng)》，書中詳細記載了各類面具的制作材料與工藝，比如開場舞《江嘎冉》的漁夫面具大致是如此：“先把硬質(zhì)地的鐵板鋸為倒三角，在上方切一個邊為圓弧狀，再用鋼管緊固好，繃上羊皮革，形如寶瓶的面具輪廓便完成了。下一步，便是對面容加以點睛。將冠額用金絲細錦滾邊，額頭中央粘貼上用白紙切割成的日月同輝裝飾，日代表福德，月代表聰明，接著在日月頂上粘一個寶星；眉、胡須則用白卷切割成祥云狀，眼、鼻、口則是一塊從紅布上挖出的鏤空形狀；雙頰用四個小小的海螺拼出來花苞，在中央點上一顆紅珍珠；面具的雙耳，用紅藍兩色的仿海底珊瑚、松耳石珠子做原材料，戴紅穗子，再金線纏成雙吉祥裝飾結(jié)垂下來；面具的下端，用約0.5寸寬的淡咖啡色的羊皮勾貼；頭頂為用金絲細錦制作的藏式吉祥裝飾八寶圖案，直接垂至后背，在佩戴的時候用彩綢寬披帶安裝在頭頂面上?！?/p>

這就是我們巴塘藏戲非常具有代表性、開場舞《江嘎冉》漁夫面具的制作材料和工藝。在以往，人們也是根據(jù)《造像量度經(jīng)》的規(guī)定制作面具，這是祖輩們世代相傳的智慧經(jīng)驗。用這些方法制作出的面具形象詼諧吉祥、古樸優(yōu)雅。除鋼板、珍珠和小海螺需要從國內(nèi)市場或網(wǎng)絡購得之外，皮毛等材料全部可以就地取材。

《造像量度經(jīng)》便是對面具制作經(jīng)驗與知識的文字表達，同時杜呷也說明了取用這些原材料的主要原因。而在他看來，藏戲面具的制作，不僅需要書本所介紹的工藝和原材料，而且也需要根據(jù)個人風格進行創(chuàng)新。就如面具的面部選材，杜呷有他的心得：

我們藏戲大多數(shù)的面具都是由羊皮制作的，因為我們民族對羊有一種特殊的信仰。相傳，我們最古老的兩大部族就把羊奉為守護神，比如屬火的“廓氏”部族的保護神是山羊，屬木的“噶氏”部族的保護神則是綿羊，《格薩爾王傳》也記錄了許多藏族古代部族與羊祭祀相關(guān)的原始信仰。直至今天，在每年的藏歷新年時，巴塘的家家戶戶都要在五谷豐登的日子里，將一只公羊頭懸掛在大門頂上，人們把它視為通往上天的祥瑞之羊，同時也是對羊的崇敬與感恩，感恩它為藏族人生活做出的貢獻。小時候經(jīng)濟落后，牧區(qū)經(jīng)常有牧羊人來縣城交換物品，那時候的羊皮很容易取得。后來隨著國家經(jīng)濟發(fā)展，牧區(qū)生活變好了，牧民大大減少，使得羊皮價格不斷上漲，面具制作的成本也愈發(fā)增加。

進入21世紀后，我制作面具所用的羊皮均是從成都工廠購買的，工廠加工的羊皮革質(zhì)量很好，就是價格昂貴，光做一個面具所花費的羊皮成本就超過百元，所以羊皮就只用在面具胡須上，面部就用燈芯絨布代替。燈芯絨布耐磨、粒面平整、細密、延展性大，從絨條上來看，絨毛耐磨，質(zhì)感厚重，手感細膩，是很好的羊皮革替代品，但燈芯絨有一個缺點，就是上色沒有羊皮革容易，而且留色時間相對不夠長，時間一久容易褪色。

杜呷用燈芯絨來替代羊皮革，這就使得面具制作帶有現(xiàn)代工業(yè)色彩。隨著巴塘藏戲不斷發(fā)展，藏戲團對面具的需求也逐步增大。如何更有效率并在保證面具質(zhì)量的前提下縮短制作時間，成為杜呷所需要解決的難題。從2013年起，杜呷便開始嘗試用機械來輔助其傳統(tǒng)的面具制作，其面具制作工藝也步入了專業(yè)化階段。對于面具的尺寸，杜呷已經(jīng)掌握了參數(shù)密碼：

這些年，藏戲團不僅在央勒節(jié)表演，也常去省會成都以及外省參加比賽和匯演。對藏戲面具的需求也同步增大，老舊面具隨著時間推移會出現(xiàn)各種問題，這幾年我每年都要翻新、制作面具一百多個，工作量很大。我就嘗試著將制作工具機械化，提高制作效率。在我做面具之前，藏戲團的面具世世代代都是鐵板做的，規(guī)格很難做到精確，加工難度大，另外還有演員反映鐵板面具在表演時容易擦傷面部。在多種材料對比后，我把面具的質(zhì)地由鐵板改為木板，材質(zhì)相對更輕、更軟，用電鋸進行裁切，尺寸更加標準化，效率也更高了。

從傳統(tǒng)面具的選材與制作觀念中，能夠看出杜呷所保留的集體地方性知識，但其中也存在著比較具有個人能動性的創(chuàng)作空間，主要是通過藏地的地方性知識與其個人的主觀能動性相結(jié)合而產(chǎn)生的。杜呷在面具的制作過程中保留了大部分傳統(tǒng)技藝，在條件允許的情況下，打破部分原有的準則，嘗試運用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)造出新的工藝，同時創(chuàng)新了面具原材料的供給渠道。

（二）作為編?。荷詈竦奈膶W功底

與其他舞臺戲不同，藏戲表演場域多為露天廣場或草原，觀眾席地而坐，圍成一個橢圓形，演員則在場地中央表演。其表演程式多由演員根據(jù)個人風格自行發(fā)揮，導致藏戲的傳承嚴重依賴于老演員的口傳心授，若老演員去世，則面臨著人走戲亡的風險。因此，對于藏戲劇本的編寫便成為藏戲團的燃眉之急：

我雖沒進過正式院校讀書，但20世紀50年代曾跟著本地的一位藏文老師學習藏文。后來，我到巴塘措拉區(qū)教師進修學校就讀，1980年畢業(yè)后留在當?shù)厝谓?，其間還到中央民族大學進修一年，進修回來就留在巴塘中學當老師，教授學生藏文寫作，同時一直為藏戲團工作。

巴塘藏戲的語言和身法都與西藏的藏戲有著一定差異，長期以來，我們都缺乏流程標準，表演難以保持穩(wěn)定的水準。老演員的表演技巧高超，而新演員則很難快速上手，更多依靠老演員的傳幫帶，青年演員缺少成文劇本學習，只有靠一次次的表演去磨煉技藝。你想想，年輕人要是學不好、學不精，若是老演員去世了，巴塘藏戲不就完了嗎？為了讓巴塘藏戲發(fā)揚光大，更好地傳承下去，2017年我終于下定決心，要將巴塘藏戲的所有劇本、唱腔梳理出來。在梳理編輯時，我發(fā)現(xiàn)僅僅依靠演員們演一段再用紙筆記錄一段的效率太過于低下。再三考慮后，我下決心要學會在電腦上輸入藏文，在子女的指導下，每天學習五個小時，不出一個月我就學會了藏文輸入法，連帶著把打印機的操作也學會了。用電腦輸入藏文，效率相比以前有了很大的提高。半年后，帶有我們巴塘特色的七大藏戲劇本就整理了出來，加上我去年新編的《真吉王子》劇本，從此我們也有了具有巴塘特色的八大藏戲，同時也將巴塘藏戲的108種唱腔整理成文，這些舉措在整個康巴可謂是首開先河。

三、傳承人的困惑與使命

隨著物質(zhì)生活條件的提高，人們能夠?qū)で蟾玫纳罘绞胶椭\生手段，這在某種程度上導致藏戲藝人的數(shù)量大大減少。

杜呷說，雖然如今很多藏戲都緊跟時代的步伐而進行轉(zhuǎn)變，與當下的一些題材進行結(jié)合，融會貫通，產(chǎn)生新的風格，可是這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融合缺乏過渡，很多細節(jié)上都存在生搬硬套，就很難被人們所接受。再者，受商業(yè)化影響，很多地區(qū)的藏戲團為了迎合受眾，對傳統(tǒng)藏戲進行“破壞式”改編，使得傳統(tǒng)藏戲中所擁有的精神內(nèi)涵日益減少。當下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的道路中，傳統(tǒng)藏戲未來如何發(fā)展就成了杜呷最憂慮的事情：

可以說，巴塘藏戲團無論表演內(nèi)容還是時長，都是整個康巴地區(qū)最為傳統(tǒng)的一支。從內(nèi)容上看，無論是西藏的各種新編現(xiàn)代戲還是德格等地的格薩爾藏戲，內(nèi)容都與傳統(tǒng)八大藏戲相差甚遠。從時間上看，央勒節(jié)時，我們單演一個劇目就要花三天，有時還會更長。前兩年，我們?nèi)コ啥紖⒓游髂系貐^(qū)少數(shù)民族藝術(shù)匯演，其他縣區(qū)的藏戲團劇目時長相對于我們就太短了，有的劇目僅僅一兩個小時就完成了整個表演。對我們來說，參演時長差不多，但內(nèi)容僅僅是截取了傳統(tǒng)藏戲劇目小小的片段，這是根本的區(qū)別。藏戲自1653年從西藏傳入巴塘，我們就一直恪守傳統(tǒng)。從地域上看，在藏戲里，露天戲是傳統(tǒng)，能夠極大地拉近觀眾和演員之間的距離。在這一點上，我們藏戲團在縣城南郊的龍王塘演藏戲的傳統(tǒng)已經(jīng)逾百年了，雖然現(xiàn)在很多地區(qū)把表演搬上了舞臺，但我們始終堅持在龍王塘表演，這是自唐東杰布創(chuàng)立藏戲一直沿襲的傳統(tǒng)，也是藏戲創(chuàng)立的初心。

四、結(jié)語

藏戲作為我國歷史悠久的戲劇藝術(shù)，既是藏族生活方式與精神文化的有機結(jié)合，也是當?shù)貧v史文化的活態(tài)呈現(xiàn)，傳承了藏族文化的審美之脈。通過杜呷與藏戲的數(shù)十年的交織人生，說明傳承人的主體能動性是發(fā)展民族藝術(shù)的強大動力。在當代少數(shù)民族藝術(shù)的傳承和發(fā)展中，不僅需要開闊的創(chuàng)作思維，更需要傳承人對民族藝術(shù)內(nèi)涵的深刻認同。

參考文獻：

[1]王建民.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的生活史研究[J].民俗研究，2014（04）：30-36.

[2]王銘銘.心與物游[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：133.

作者簡介：

周煒欽（1994—），男，四川宜賓人。湖北民族大學美術(shù)與設計學院在讀碩士研究生，研究方向：少數(shù)民族藝術(shù)理論與方法。