王易萍+譚志堅

內(nèi)容摘要：民族藝術(shù)是“自者”審美態(tài)度和審美情趣的反映，相關(guān)藝術(shù)及藝術(shù)品與族群的日常生活密切相關(guān)，是其生產(chǎn)與生活方式的常態(tài)展現(xiàn)，但是民族藝術(shù)的發(fā)展場域中，存在著因商業(yè)化、市場化而呈現(xiàn)出消費(fèi)文化中的“脫域”過程，遠(yuǎn)離了民族藝術(shù)生成與表達(dá)的生活化文化語境。因此，打造民族藝術(shù)社區(qū)，建構(gòu)民族藝術(shù)的生活化傳承機(jī)制，在商業(yè)化與生活化之間找到平衡點(diǎn)，有助于緩釋民族藝術(shù)傳承發(fā)展的兩難困境。本文擬以廣西壯錦為例，探討民族藝術(shù)發(fā)展場域中的兩難困境。

關(guān)鍵詞：民族藝術(shù) 商業(yè)化 生活化 壯錦

中圖分類號：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

民族藝術(shù)是“自者”審美態(tài)度和審美情趣的反映，相關(guān)藝術(shù)及藝術(shù)品與族群的日常生活密切相關(guān)，是其生產(chǎn)與生活方式的常態(tài)展現(xiàn)。尤其在藝術(shù)人類學(xué)、民俗學(xué)的研究中，藝術(shù)更多地被放置在當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ顖鲇蛑械靡浴吧蠲琛保罨褪撬囆g(shù)的文化語境。一旦離開了常態(tài)生活的文化語境，民族藝術(shù)則無從得以闡釋，而且勢必影響到它在其族群社會生活中的自覺認(rèn)知及其傳承發(fā)展。在現(xiàn)代知識語境下，民族藝術(shù)往往被“他者”表述成為自覺的藝術(shù)表達(dá)，由此部分地導(dǎo)致了民族藝術(shù)從其生活語境抽離而卷入到現(xiàn)代知識語境中的生活藝術(shù)再造。因民族藝術(shù)品的商業(yè)化、市場化，其轉(zhuǎn)型往往是從民族的日常生活抽離而呈現(xiàn)出明顯的去生活化特征。針對當(dāng)下大部分的民族藝術(shù)發(fā)展遭遇困境的現(xiàn)狀，厘清這種趨向?qū)ζ浒l(fā)展傳承的影響頗為重要。本文擬以廣西壯錦為例，探討民族藝術(shù)發(fā)展場域中的兩難困境。

生活化：民族藝術(shù)生成與表達(dá)的文化語境

藝術(shù)本源自于生活，與之相互交融。民族藝術(shù)與特定族群的社會生活背景密切相關(guān)。脫胎于日常生活母體的民族藝術(shù)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的實用性、族群性、地域性及知識性等生活化特征，這些特征及其價值與功能等通過一定的社會環(huán)境及文化空間而得以生成和表達(dá)。因此，在傳統(tǒng)社會中，民族藝術(shù)與村落社會是文化語境與文化文本的關(guān)系，其存續(xù)、發(fā)展和變化與村落生活常景之間存在清晰的文化邏輯關(guān)聯(lián)，以民間藝術(shù)、民族藝術(shù)為主題的民族志與村落生活空間是一種相互闡釋的互文關(guān)系。民族民間藝術(shù)作為特定族群的重要生活、活動形式，是對地方社會傳統(tǒng)生活方式的另類表達(dá)，甚至成為族群認(rèn)同及族群中個體社會化的重要標(biāo)識。以廣西壯錦為例，它與壯民日常生活水乳不分，不僅存在于個體、家庭和族群的各種生活場域，并作為人生禮儀的重要象征物貫穿于個體的整個人生歷程。壯錦及其藝術(shù)就是壯民“自者”眼中的生活常態(tài)。

壯錦作為壯族民族藝術(shù)的代表，其產(chǎn)生之初就是壯民用于制作和裝飾床單、被面、頭巾、腰帶、衣領(lǐng)、提帶、挎包、背帶等日常生活用品。壯錦貫穿著壯族人的生命歷程，還是過渡禮儀中的重要禮物，具有豐富的象征性及隱喻性。

比如，壯族家庭第一個嬰兒滿月時，其外祖母必定主持一場隆重的祝賀儀式。以一條壯錦背帶為重要禮物，與衣帽鞋襪等其他嬰兒用品一起送至婿家。送禮隊伍少則十余人，多則二三十人，由外祖母帶隊。婿家擺酒宴請，期間還有雙方歌手對唱背帶歌一天一夜的慣例，其對歌的內(nèi)容以祝福子孫幸福平安，贊賞背帶的精美工藝及感謝送背帶的深厚情誼為主。以背帶為核心，吸引娘家與婆家的雙方山歌歌手、鄉(xiāng)間刺繡行家、針線手工藝人及眾多鄉(xiāng)鄰的觀賞、點(diǎn)評。之后舉行滿月游街儀式為嬰兒祈福，請一少女用外祖母送的壯錦背帶背嬰兒逛街。背帶由外祖母親手縫制，以百花滿地開為主要紋樣。整個背帶心以花為圖，或是滿地花開，或是花中有花，其中心部位的一朵大花代表著花神米洛甲。背帶上花樣眾多，且被設(shè)計在最顯著的位置。諸多細(xì)節(jié)具有豐富的象征意蘊(yùn)，寄寓了壯族人對生育女神米洛甲的崇拜。另一方面，眾人在滿月儀式中對背帶的共同關(guān)注，必定引起娘家對背帶制作的高度重視。背帶的織錦工藝較為復(fù)雜，且耗時較長，一般而言，一條繡花的壯錦背帶需耗時一個月左右。外祖母在親手縫制時，往往還會邀請一兩個技藝高超的針線藝人幫忙。在滿月的人生禮儀中，背帶成為儀式的重點(diǎn)，承載著壯族人的信仰文化，以及作為禮物的重要社會意義——女性成為外祖母的重要社交媒介，展示其智慧、才干及人品。

到十一二歲，壯族女子開始學(xué)習(xí)織錦“女工”，清乾隆《歸順直隸州志》有“未笄之女即學(xué)織”的記載。清舉人莫震《忻城竹枝詞》“七月山城燈火明，家家織錦到三更，臨雞乍唱停梭后，又聽砧聲雜臼聲”，記載了當(dāng)時壯族女性精習(xí)織錦女紅的盛景。經(jīng)過四五年的學(xué)習(xí)，到十六七歲便能獨(dú)立紡織，可以自己紡織的壯錦事物贈人，開始正式的社會交往，完成女性成年禮的隱秘過渡。在年節(jié)圩日或婚壽宴會等場合，可將自織的壯錦袋、香包等，贈與親人、朋友，還可以自己最滿意的壯錦肩包作為定情信物贈與相知者等。由此，正式開始其作為成年女性的社交活動，從而組建新的社交關(guān)系和社交網(wǎng)絡(luò)。

及婚嫁之時，壯錦被面是壯家女性嫁妝中的必備品?！稓w順直隸州志》、民國《靖西縣志》“風(fēng)俗”篇均記載：“嫁奩，土錦被面決不可少，以本鄉(xiāng)人人能織故也。”直至20世紀(jì)70年代，在忻城、河池等地，仍有以五六床壯錦被面為重要嫁妝之習(xí)俗。壯錦被面的多寡，顯示娘家的富足程度；被面圖案的精美度，與新娘的聰穎賢惠直接相關(guān)。婆家也以迎娶心靈手巧的媳婦為傲。以被面為介，新娘新的社會身份得到認(rèn)可，娘家、婆家的家族財力及地位能得以展現(xiàn)和重新定位。因此，尤其對于壯族女性而言，無論老幼，制錦技藝都是其身份認(rèn)同的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，壯族姑娘的“手巧”程度與其幸福程度相關(guān)，織錦是其人生價值的實現(xiàn)與社會身份認(rèn)可的重要指數(shù)。在壯族傳說《一副壯錦》中，其故事情節(jié)“織壯錦——失壯錦——尋壯錦——找回壯錦”的過程就是壯民傳統(tǒng)成年禮儀式的文化敘述。

壯錦與壯族人的人生禮儀緊密相關(guān)，與日常生活緊密關(guān)聯(lián)。作為民族藝術(shù)，壯錦是壯民用藝術(shù)表達(dá)情感、對生活認(rèn)識等的重要載體，從某種意義上而言，織錦是壯民的一種生活方式，其工藝也是一種重要的藝術(shù)形態(tài)。壯錦的藝術(shù)性附著于民俗生活之中，富有濃郁的鄉(xiāng)土性。壯錦是壯民“自者”的日常生活呈現(xiàn)，織錦技藝在鄉(xiāng)土社會自然得以自覺發(fā)展與傳承。

商業(yè)化：消費(fèi)社會中民族藝術(shù)的“脫域”

現(xiàn)代社會中，因市場經(jīng)濟(jì)的裹挾，許多的民族藝術(shù)為緩釋發(fā)展困境而逐漸走上了商業(yè)化、市場化的道路，從日常生活領(lǐng)域中抽離出去而出現(xiàn)普遍的脫域現(xiàn)象。

傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)對生活的升華造就了兩者間的“縱深關(guān)系”，但隨著消費(fèi)社會的到來及日常生活的審美化追求，藝術(shù)與日常生活間的界限逐漸模糊，形成了二者并置的 “平面關(guān)系”。生活的藝術(shù)化讓人們?nèi)粘Ｉ钏褂玫母鞣N物品都具有了超出其使用價值的內(nèi)涵與美感。現(xiàn)代消費(fèi)社會的日常生活往往被人們定位為應(yīng)該具有一種優(yōu)雅格調(diào)或藝術(shù)品味，生活本身就是一種藝術(shù)。并且，生活的審美化及藝術(shù)性更多地應(yīng)是現(xiàn)代的、高雅的，而相對地遠(yuǎn)離其民族性、傳統(tǒng)性。這一趨勢迫使民族藝術(shù)在全球化、市場化背景下逐漸現(xiàn)代化，凸顯的是其高雅的藝術(shù)性、觀賞性，并日益商品化，取代了其生活性與實用性，脫離了以往的文化語境。從大眾的常態(tài)生活語境中抽離出來，由之前的生活必需品而再造成為旅游工藝品、高檔商品、純藝術(shù)品或奢侈品。去生活化、去功能化、旅游場域中的表演化成為當(dāng)下民族藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢與潮流。民族藝術(shù)失去了自主權(quán)，因政治、經(jīng)濟(jì)、外來文化等因素而被建構(gòu)與再建構(gòu)。民族藝術(shù)及文化已逐漸蛻變?yōu)槭袌龌?、商品化和技術(shù)性的文化生產(chǎn)，而文化生產(chǎn)對效益的追求在很大程度上破壞了其藝術(shù)、文化之本性，呈現(xiàn)出因市場化、商品化而從日常生活領(lǐng)域中抽離出去而出現(xiàn)普遍的脫域現(xiàn)象。從而導(dǎo)致了民族藝術(shù)品發(fā)展的兩個極端：一方面因市場趨利性而導(dǎo)致大量經(jīng)簡單替代和復(fù)制而成的低俗廉價的大眾產(chǎn)品。另一方面因消費(fèi)社會及其生活藝術(shù)化的市場追求而客體化為主，供觀賞與收藏之用的特種工藝美術(shù)品和奢侈品。最終出現(xiàn)消費(fèi)者對低俗廉價的民族藝術(shù)產(chǎn)品購買欲望低而對精致工藝的藝術(shù)品又買不起的消費(fèi)困境。

同樣地，以廣西壯錦為例，在壯錦的生產(chǎn)領(lǐng)域，一方面因市場趨利性而導(dǎo)致大量經(jīng)簡單替代和復(fù)制而成的低俗廉價的大眾產(chǎn)品。以人造絲線替代價格高昂的棉線、蠶絲，用二梭法取代三梭法織就的壯錦因原材料替換、制作工序簡化等呈現(xiàn)紋樣稀疏、織法留白多、單薄簡陋等缺陷，不僅其工藝價值消解，而且原有的社會文化邏輯被改寫。機(jī)械復(fù)制的“類型化”產(chǎn)品以淺層的文化表演形式代替了手工所傳遞的文化韻味及深層的價值意義。另一方面，為立足于現(xiàn)代化市場，迎合消費(fèi)社會及其生活藝術(shù)化的市場追求，壯錦開始從材質(zhì)、織造方法與工藝、產(chǎn)品種類及定位、產(chǎn)品圖案設(shè)計等文本符號及其組合方式進(jìn)行革新。將粗糲厚重的棉紗換成輕柔絲滑的蠶絲絨線；將機(jī)械織造與手工織造相結(jié)合；在傳統(tǒng)的以花、草、蟲、魚、鳥、獸等為主要圖案外，加入“桂林山水”、“斗馬”、“民族大團(tuán)結(jié)”、“蘆笙”、“劉三姐”、“銅鼓”等80多種新式圖案；以菊花、梅花、回紋、水紋、云紋、字紋等幾何圖形為裝飾圖形與各種公共文化活動場景為具象紋樣相結(jié)合，從以壯族文化為主元素的設(shè)計中增加了苗族、瑤族、侗族等多民族文化符號，部分壯錦廠家甚至因國外客戶需求而添加國外的民族元素。壯錦產(chǎn)品從背帶、被面等相對單一的成品種類擴(kuò)展到生活中的各種日常用品，如精美禮品（包括大小壁掛、精品織片、鏡框畫、禮品包裝盒等）、家居用品（包括掛飾掛件、床單床旗、圍巾披肩、桌布、抱枕、杯墊和鼠標(biāo)墊、布鞋等）、時尚用品（有手提包、背包、電腦包、腰包、錢包等）、其他工藝品（如信插、名片夾、扇子、領(lǐng)帶和領(lǐng)帶夾、汽車頭枕等）。

從消費(fèi)領(lǐng)域看，變革后的壯錦以多樣化的產(chǎn)品風(fēng)格和商品形式為大眾日常生活消費(fèi)需求的多元化與個性化追求提供了多種選擇，極大地提高了介入人們?nèi)粘Ｉ畹目赡苄?，也為壯錦的跨族群共享提供了可能。但實際上，對于壯民而言，一方面，因生活方式的變遷，織錦已不再是現(xiàn)代壯族婦女的必要技藝，其創(chuàng)作主體大幅度萎縮。另一方面，因?qū)γ褡逦谋痉柕暮唵翁娲?、模仿與復(fù)制而走上泛商品化經(jīng)營之路的壯錦作為手工藝品的實用性已被現(xiàn)代性的大眾化工業(yè)產(chǎn)品所取代，不再是壯民生活的必需品，壯錦與壯民日常生活相關(guān)的各項功能已經(jīng)大幅度地弱化或轉(zhuǎn)換，其消費(fèi)主體大大縮減。而且，變革后的壯錦作為消費(fèi)文本將多種文化符號進(jìn)行嫁接、挪用和組合，部分導(dǎo)致了其文本符號的陌生化和異質(zhì)感，造成了民族藝術(shù)自我傳統(tǒng)瓦解的“去生活化”。壯錦的商品化、市場化使它從壯民日常生活中富有文化隱喻及特殊價值的物品，轉(zhuǎn)變?yōu)椤八摺毙蕾p和享用的已經(jīng)“脫域”的裝飾品，文化主體客體化。

成為主要供觀賞與收藏之用的特種工藝美術(shù)品，邁入了商品化及奢侈化的再建構(gòu)之旅，成為當(dāng)?shù)馗邫n的手工紀(jì)念品、奢侈品。相比其他同類產(chǎn)品，壯錦制品的價格相對偏高。目前主要壯錦產(chǎn)品的市場價格大體如表1所示。

壯錦制品的價格比同類商品明顯偏高，并非普通家庭的消費(fèi)能力所能承擔(dān)，當(dāng)?shù)厝似匠ｕr有購買。外地人購買壯錦往往是作為一種旅游紀(jì)念品，或者作為對朋友的饋贈品和工藝品用來玩賞收藏。對大部分壯族人來說，壯錦在他們的生活中即便被需要，已不再是主要因為它的實用性，而是其藝術(shù)性和觀賞性。

壯錦的商品化、市場化使它從壯民日常生活中富有文化隱喻及特殊價值的物品變?yōu)椤八摺毙蕾p和享用的已經(jīng)“脫域”的裝飾品，文化主體客體化。壯錦正逐漸失去其在當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪械奈幕饬x與象征功能而單純地被還原為一種民間工藝，其產(chǎn)品是一種喪失文化意義的僅供“他者”進(jìn)行審美想象的外殼。究其原因，民族藝術(shù)成為大眾化的消費(fèi)文本， 一方面是對消費(fèi)社會的文化邏輯進(jìn)行回應(yīng)的結(jié)果， 另一方面就是通過對自我的文化剝離，為“他者”提供多種審美想象， 擔(dān)當(dāng)消費(fèi)社會中的審美文化使命。

這一現(xiàn)象，不僅是廣西壯錦，也普遍地發(fā)生于其他傳統(tǒng)文化或民族文化。傳統(tǒng)文化、民族文化已逐步退出人們的生活空間而變成一種旅游資源和商品，成為納爾遜H·H·格拉伯恩所說的“第四文化”，一種“被喬飾和藝術(shù)化了的文化”，文化背后的地方性知識和意義被抽離，與人們的現(xiàn)實生活相分離，成為缺少意義而徒具形式的抽象符號被重塑，僅“作為一個觀賞和審美的對象而存在”。

因此，現(xiàn)代化進(jìn)程中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著發(fā)展困境甚至消亡的危機(jī)，其關(guān)鍵因素應(yīng)該是民族藝術(shù)品對民族生活日常意義的表達(dá)被中斷。由必需品轉(zhuǎn)變?yōu)樯莩奁坊蚣兇獾乃囆g(shù)品，大幅度地拔高了其藝術(shù)性和觀賞性，失卻其日常性和生活性，降低了其在人們生活中的被需要程度。以往在對民族藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究中，所提出的大眾參與的邊緣化及大眾群體的失語也正是這一因素所致。在文化藝術(shù)市場化、全球化背景下如何追求新的民族藝術(shù)個性成為發(fā)展民族藝術(shù)的美學(xué)思考重心。

民族藝術(shù)的生活化傳承與發(fā)展模式分析

從藝術(shù)起源看，原始藝術(shù)及產(chǎn)品很少是真正為了審美目的而被創(chuàng)造出來，往往主要是因人們所生存的文化空間的需要，因某種實用的生活功能而產(chǎn)生的，形式美是人們的附加追求。對于傳統(tǒng)社會而言，許多民間藝術(shù)、民族藝術(shù)的產(chǎn)生均是如此。以傳統(tǒng)手工技藝為動力模式及生產(chǎn)方式，建構(gòu)起以地方性、鄉(xiāng)土性、民族性為核心的文化運(yùn)行機(jī)制，民族工藝作為一種生活藝術(shù)以其本質(zhì)的使用功能維系著對大眾持續(xù)的常態(tài)化影響。民族藝術(shù)、民間藝術(shù)總是存在于人們的生活之中。民族藝術(shù)是族群自身生活的一部分，不僅具有一定的藝術(shù)價值，而且富含社會功能，折射特定族群對自然和社會的基本認(rèn)知和思考，“既是特定群體生活的一部分，也是該群體生活的源點(diǎn)與動力機(jī)制”?？梢哉f，沒有族群的常態(tài)化生活，民族藝術(shù)就無從產(chǎn)生。作為族群日常生活的一部分的民族藝術(shù)則能在自覺中得以傳承、發(fā)展和創(chuàng)新。

到了工業(yè)社會，民族藝術(shù)的文化運(yùn)行機(jī)制被工藝美術(shù)所取代，以機(jī)械代替手工，多數(shù)民族藝術(shù)為了解決自身的發(fā)展困境而走上市場化、商品化的道路，走上了以欣賞為主要目的的純粹美術(shù)之路。許多具備生命力的生活中的藝術(shù)，從族群的日常生活逐漸抽離，民族藝術(shù)的商品化、產(chǎn)業(yè)化致使民族工藝品不再是它曾存在于族群日常生活中的形態(tài)。遺憾的是，大多數(shù)民族藝術(shù)的發(fā)展困境并沒有因此得到有效的緩釋。

顯然，民族藝術(shù)的藝術(shù)化、商品化并非是其傳承發(fā)展的唯一出路，為民族日常生活服務(wù)的目的與功能不應(yīng)該被忽視。民族藝術(shù)的發(fā)展既需要族群的日常生活成為其文化語境，又要能夠成為脫離于生活之外的藝術(shù)品、商品。因此，建構(gòu)生活化的傳承與保護(hù)模式，在生活化與商業(yè)化之間找到平衡點(diǎn)，有助于民族藝術(shù)的自覺傳承與發(fā)展。

首先，大幅度推進(jìn)以民族藝術(shù)主體大眾參與的日常生活化方式，在族群的日常生活層面營造民族藝術(shù)社區(qū)。由政府倡導(dǎo)，以壯民為主體參與，在靖西、忻城、賓陽等壯錦主要產(chǎn)地，選擇壯錦發(fā)展所需的生活情境和社會情境相對濃厚的村社，打造一定數(shù)量的生活化壯錦社區(qū)——圍繞壯錦而形成清晰認(rèn)同的共同體。在這一共同體內(nèi)，應(yīng)包括如下要素，一是包括織錦技藝的傳承者與學(xué)習(xí)者、受壯錦文化濡化的壯民以及其他壯錦文化的愛好者等在內(nèi)的多樣化主體的共同參與。二是強(qiáng)化壯錦對壯民日常生活保有較強(qiáng)敏感度的文化機(jī)制。壯錦與人生禮儀緊密相關(guān)，是壯族的宗教信仰、家庭財富、女性角色及其社會地位的文化隱喻。因此，與之相關(guān)的禮儀民俗的再現(xiàn)機(jī)制必不可少，應(yīng)在社區(qū)內(nèi)設(shè)立開放性的民俗生活展示區(qū)，與開放式的織錦坊一起，通過織錦技藝和民俗禮儀的共同展演和體驗，營造壯錦文化濡化的日常生活情境，塑造民族藝術(shù)主體的參與意識及在生活情境上的審美層次。由此，民族藝術(shù)通過對民族日常生活的強(qiáng)敏感度為文化主體塑造認(rèn)同感和歷史感，從而實現(xiàn)民族藝術(shù)的自覺傳承與發(fā)展。

其次，打造適度的商業(yè)化機(jī)制，抓住消費(fèi)領(lǐng)域中的藝術(shù)創(chuàng)新和文化藝術(shù)個性。消費(fèi)社會中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)，在一定程度上避不開進(jìn)入文化產(chǎn)品市場和文化消費(fèi)活動。因此，一方面因傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的變革，應(yīng)避免過分依賴于“模本”的類型固化的傳統(tǒng)民族藝術(shù)對傳統(tǒng)性的過分強(qiáng)調(diào)。而尤為重要的另一方面是，應(yīng)擯棄為滿足市場獵奇心理的媚俗迎合行為，民族藝術(shù)的去生活化必須去除淺薄粗俗、過度包裝的偽民俗，而保留和發(fā)揚(yáng)其真正的審美價值及藝術(shù)品格。在市場經(jīng)濟(jì)大潮下，民族藝術(shù)應(yīng)以平等姿態(tài)面對他者文化、強(qiáng)勢文化的交流與碰撞，積極調(diào)適并重新構(gòu)建新的藝術(shù)審美性，以多樣化、個性化的藝術(shù)形式在更大范圍內(nèi)獲得認(rèn)同。

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