摘要：文章旨在以福建博物院積翠園藝術館收藏的一批明代折扇畫作為切入點，梳理明代早中晚三個時期的藝術風格在折扇畫中的展現，并探究折扇畫作為文人雅興的施藝對象以及其作為文化藝術商品的隱喻，從而進一步揭示明代的藝術現象和社會原因。

關鍵詞：積翠園；明代；折扇；書畫市場

雖然扇子早在上古時期就已出現，但折扇是舶來品，它在北宋宣和年間（1119—1125）傳入我國，直到明代才開始風行。目前用紙來制成扇面的折扇，源于高麗和日本的朝貢與進獻。明代文學家于慎行記錄萬歷年間皇帝命大臣題詩于扇子，君臣之間的互動也助推了折扇文化的發(fā)展。明代折扇這種自上而下的傳播方式，自然傳遞到了普通的知識分子階級，從而引發(fā)大眾對于扇面藝術的濃厚興趣。明代折扇不僅可以納涼祛暑，還能作為詩文書畫的載體，因其便攜性和可書畫的功能，被文人冠以“懷袖雅物”的美稱。作為有文化商品屬性的折扇畫，也成為明代文人物質文化生活的一部分，不僅可以將詩書畫集于一身，玩于文人股掌之間，還能夠作為書畫家相互贈予以及好友切磋技藝、往來應酬之物，在創(chuàng)作上也呈現出雅俗共賞的面貌與特征。

福建博物院積翠園藝術館收藏有一批明代扇面畫，是陳英、金嵐夫婦在20世紀六七十年代四處尋覓而得的。其中有三件明代扇面畫精品，分別是周臣的《山水折扇（月下靜坐圖）》、錢穀的《山水折扇（泛舟觀山圖）》和沈士充的《山水折扇》①。這三幅作品正好能夠梳理明代早中晚三個時期的藝術風格在折扇畫中的展現，并且可以探究折扇畫作為文人寄情詩畫的載體以及其作為文化藝術商品的意義，從而進一步揭示明代的藝術現象和社會狀況。

一、文人雅藝：明初期折扇的濫觴與周臣《山水折扇（月下靜坐圖）》

早在南宋時期就出現的折扇形制的扇面畫《柳橋歸騎圖》，它的畫面構圖更像是小幅冊頁在折扇上的縮放和模仿，并未依照折扇本身形制作畫，呈現出對于物象構圖的扭曲。因此也有學者提出疑問，認為《柳橋歸騎圖》是否應為宮燈畫而非折扇畫[1]。相較之下，明代的扇面畫明顯不同，其形制上呈現出上寬下窄的樣式，開合過程從左至右以“游目”的觀賞方式循序漸進，整體上有一種強烈的節(jié)奏感。畫家開始依形作畫，帶有韻律感地將物象進行適應性的彎曲或變形，結合折扇弧線形本身，采用巧妙的章法構圖，注重虛實相生，筆簡而意深，以此達到構圖章法和視覺上的平衡。

現藏于福建博物院積翠園藝術館的《山水折扇（月下靜坐圖）》，根據畫面題款來看，系陳英、金嵐夫婦捐贈的明代周臣扇面畫精品（圖1）。其沒有題詩，僅落一作者題識“東村周臣”和落款“周氏舜卿”。周臣早年拜陳暹門下，有著名吳門弟子仇英與唐寅，三人皆為明代中葉蘇州職業(yè)畫家中的代表人物，但顯然其弟子們的名氣更大。高居翰認為周臣是一位先驅式人物，是影響到吳門文人畫風格并將蘇州職業(yè)畫家的繪畫水平提升至一個新水準的奠基式人物。[2]在他眾多的畫作中，除了立軸與卷軸之外，還出現了不少以折扇作為媒介的扇面畫。他的弟子唐寅有詩云：“信是老天真戲我，無人來買扇頭詩……書畫詩文總不工，偶然生計寓其中。”此話證明扇面畫不僅可作為文人雅藝，更是職業(yè)畫家們養(yǎng)家糊口的生計之事。那么，同樣作為一個職業(yè)畫家，周臣必須考慮市場的接受度，折扇這類新奇之物必然包含著畫者對于市場風尚的把控。折扇的功能性與藝術性緊密結合，必然能夠賣出更好的價格，也更為職業(yè)畫家和收藏家所喜愛。周臣和眾多職業(yè)畫家一樣，作畫只落名款，甚至不落署年，也就意味著其作品無法從年代上進行考量。在周臣的扇面畫中，除了這一時期繼承主流浙派的李唐派系風格之外，他還取法“元四家”風格，其藝相融于院體畫與文人畫，被稱為非院派的“院派”畫家。

《山水折扇（月下靜坐圖）》所用的材質，是明代市面上最受歡迎的金箋。畫作前景中心是一株梅，虬干曲枝，獨有一高士側坐于山間丘壑之中，仰目抬眉于月色之下靜坐，兩側都有樹木作為襯景點綴，左有叢簇紛披，右有疏竹盎然。畫家以斧劈皴描繪土石，淡墨干皴，右上角留有一輪圓月和一片空白，散發(fā)著寧靜而嚴謹的氛圍，沒有一絲煙火氣，顯得消寂遠淡，充滿著文人式優(yōu)雅清逸的情調。圖中的筆法與設色、構圖，與現藏于臺北故宮博物院的周臣畫作《松泉詩思圖》（圖2）頗為相近，后者圖款處寫有“嘉靖甲午中秋既望，東村周臣仿靜庵筆意”，即周臣自言此畫是模仿戴進之作。《無聲畫史》提及周臣曾言：“其學馬夏者，當與國初戴靜庵并驅?！眱煞髌分械那熬岸加懈呗柕臉涓勺鳛椴季埃粸槊窐洹⒁粸樗蓸?，雖品類不同，但虬樹蜿蜒曲折之勢十分相近。中景亦有人物點景，再加上背景的空白區(qū)域，正若有若無地提示著人們想象畫面的深度。筆法上也是具有共同之處，山石用小斧劈皴，構圖清曠周密，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、劉松年的畫法。與戴進相比，周臣似乎更有南宋的面貌，但又一定程度上不再陳腐、自辟一格，勾勒粗寬舒緩，不見浙派的劍拔弩張，更有蘇州文人的氣息。這不禁令人猜想周臣是否與蘇州文人畫家之間有所往來，但鑒于他的學生唐寅早在幼年便與文徵明熟識，想必周臣也因此結識這些文人及其畫作。作為吳門老師的周臣，其折扇風格奠定了蘇州一帶職業(yè)畫家的畫風，因此可將這幅《山水折扇（月下靜坐圖）》視為周臣中晚期的風格，對于研究周臣晚期風格有著重要的意義。

二、娛情世故：明中期吳地書畫扇之盛與錢穀《山水折扇（孤舟觀山圖）》

以吳門為中心的畫派，更是將明代書畫扇這股熱潮推向高峰。吳門畫派的興起與蘇州當地的商業(yè)發(fā)展有著密切的關系，雖然在明初遭受過動亂，但明中晚期的吳門開始逐漸發(fā)展起來，并成為全國經濟文化中心。經濟的富庶使得士與商之間的次序顛倒，富賈商人的地位逐漸提高，帶動了藝術的商業(yè)化。延續(xù)元末文人畫傳統(tǒng)的吳門畫派，贏得了市場的認可和消費者的追捧，再加上蘇州一帶書畫市場的繁榮，實用性與藝術性兼具的折扇備受人們喜愛。這一時期幾乎看不到團扇書畫，而折扇畫已悄然成風。作為周臣弟子的仇英，在《清明上河圖》中就曾描繪過專門出售扇子的“制扇鋪”，可以看出當時明代蘇州經濟的繁華，以及制扇業(yè)發(fā)展之鼎盛。尤其是被稱為“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英，皆為折扇畫的高手。吳門畫派大體可以分為兩類：一類是文徵明、沈周這樣有名望的隱逸、辭官、歸田的文人；另一類則是唐寅、錢穀這類比較貧寒的文人，他們寄情于書畫，又以此為生，是戾行兼能的畫家，在他們的書畫作品中也出現了大量的扇面畫。

錢穀，少孤貧，失學，后拜文徵明門下習畫，是吳門畫派第二代人物，吳門文氏對其畫風影響根深蒂固。文徵明作為明中期畫壇的主宰者，在折扇書畫上堪稱一騎絕塵，其數量之多、傳播之盛，委實令人驚嘆。在他隱退蘇州的30多年間有數量極為龐大的作品，大多數為應酬之作。高居翰在《畫家生涯》中曾提及他對扇面畫的看法：“制作次要作品以供一般市場販售，這類商品主要是扇面，都不是定制，而是為那些隨機買主準備的現貨?！盵3]折扇畫往往會用于往來應酬的好友、門客或是唐突索畫的“貪得無厭者”，在這些應酬之作中，為數不少來自代筆畫家，其中有不少便是熟悉文氏風格的門生子弟。

在文徵明去世后的50年里，仍有不少其“偽作”在流傳，“文徵明”似乎變成了一個高價販售的“品牌”、一個江南地區(qū)藝術風尚的標志，人們對他的畫作求之若渴，甚至涌現重金爭購的現象，也就造成了“偽作”的盛行，以至于在文徵明晚年，錢穀開始為其代筆作畫。類似錢穀這樣的吳門文人，家境大多貧苦，除了解決自己因書畫應酬而產生的訂單之外，還將所獲的潤筆酬金用來減輕貧困文人的家累也是目的之一。這種對于“偽作”的從容，也使文徵明獲得了“忠厚”的好名聲。徐邦達在《古書畫偽訛考辨》一書中引用黃姬水致錢穀的信札，并從中判定：“從實物中我們有時看到一些半粗不細但比較平庸的文畫山水，而款題確真的，大都是代作。”其進一步明確了文徵明與錢穀的這種代筆關系，但錢穀的作品除了模仿文徵明之外，也有自己的獨到之處。

現藏于福建博物院積翠園藝術館的錢穀扇面畫（圖3），畫面近景樹木濃密有致、粗中有細，點點葉墨輕盈靈動；中景寥寥數筆勾勒出一高士策杖，獨坐船中；遠景繪一遠山，好似在靜靜觀賞遠處的美景，故名《山水折扇（孤舟觀山圖）》。畫面中景留有大量空白，茫茫江面，顯然是江南一帶的山水風光，墨色濃淡相間、虛實相生。錢穀同吳門其他畫家一樣，畫的是吳門典型的文人畫母題，通常選取風雅又不失生活情調的江南山水作為主題。作品中有點景人物，或是垂釣、或是聽泉，并且將場景設定在江邊水際，追求一種高雅、靜謐的筆墨意境。對比文徵明所作的另一幅卷軸《一川圖》（圖4），在前景的樹木筆法上，二者形制相近，但文徵明顯然更加細膩淡泊，而錢穀則更為粗簡豪放、用筆更潤。朱彝尊《列朝詩傳》曾提及錢穀：“以其余力點染水墨，得沈氏之法。”錢穀在師承上雖是取法文徵明，更習得沈周筆法，融會貫通，得二者之所長。當然，在對比的同時也不能夠忽略媒介本身的目的性，文徵明所繪的卷軸畫大多是個別顧客定制的產品，而錢穀所繪的扇面，則更多是為了解決溫飽燃眉之急的速成之作，因此在卷軸的制作上會更加精致工整。而相較于文徵明同類體裁折扇素畫的《水榭閑眺圖》，在構圖上同樣采用遠山中水近樹的結構，但筆法更為飄逸和粗獷，更顯水墨淋漓，且無題跋詩畫，應為其應急速成之作，所以在畫法上缺少創(chuàng)新與趣味。大抵來看，錢穀的藝術風格繼承吳門文氏的風格，在早年間一直為文徵明代筆作畫，摹寫的風格上頗為相似；到了中后期，已是頗有名氣且能以自己的姓名掛售賣畫，自然開始顯示出自己的特色。那么，吳門畫家對于折扇圖固定母題的程式化運用，也能夠顯示出書畫市場的繁榮和扇業(yè)發(fā)展的興盛。

三、酬贈往來：明晚期折扇文化的發(fā)展與沈士充《山水折扇》

《禮記·曲禮》載：“往而不來，非禮也；來而不往，亦非禮也?！痹缭诿髦衅?，折扇作為一個禮贈的道具，就已經濫行于朝廷顯貴和底層民眾的生活之中了。王世貞曾說：“嚴所付酬金不值畫作遠甚，周臣被壓殆盡，方得返家?！蓖跏镭懱峒爸艹急粰喑紘泪运龋`背自身意愿，逗留南京兩月為其作畫。當嚴嵩垮臺之時，清點他的收藏目錄時發(fā)現22幅周臣的畫作。除此之外，還有各種名貴扇子，“通共貳萬柒仟叁佰零把”，數目之巨大，恐怕并非自力購藏，更多是作為受托之禮物。晚明尚奢之風暢行，“人情以放蕩為快，世風以奢侈相高?！盵4]隨著商品經濟的發(fā)展，大量財富的積累使得這一時期涌現了眾多的富甲商人，他們之中有的品位稍好，被稱為“好事晉紳”，而更多的是所謂的“耳食”，他們需要借助《長物志》這類書籍作為參考，以滿足他們對于優(yōu)雅生活的需求。文震亨作為蘇吳地區(qū)的名門望族之后，必然在此期間擔任藝術交易的鑒賞權威和顧問。他在《長物志》中說：“姑蘇最重書畫扇，其骨以白竹、棕竹、烏木、紫白檀、湘妃、眉綠等為之，間有用牙及玳瑁者，有員頭、直根、絳環(huán)、結子、板板花諸式，素白金面，購求名筆圖寫，佳者價絕高?！盵5]從中可看出，折扇發(fā)展至晚明，其繁瑣程度較明中期更甚，在設計和制作上也更為講究，自然酬金也更為豐厚。故而，折扇畫所具有的實用性與美觀性，尤其是扇面山水能以“咫尺之內，遙覽萬里”，自然成為士人生活中不可或缺的賞心樂事。對應的名人書畫扇面以及各種扇柄等與折扇相關的收藏，已經完全成為人們彰顯物質財富的標志。

地處江南文化圈的松江地區(qū)，早在明中期就有所發(fā)展，到了晚明，隨著原本作為畫壇中心的吳門畫派藝術風格逐漸僵化，使得松江地區(qū)不少畫派開始異軍突起。松江一帶有董其昌的華亭派、蘇松派、云間派等，由于地域性因素，同處于松江地區(qū)，因此也把他們統(tǒng)稱為“松江畫派”。沈士充與趙左之間的畫風頗為相近，擅長描繪江南淹潤蕭疏的美景，尤為青睞以筆法營造出煙云繚繞的江南地域特色，畫中的點景人物都有頭戴斗篷且五官簡化的文人圖像，畫風迷蒙柔和，有著連綿的空間布局和令人誤以為真的幻象感。現藏于福建博物院積翠園藝術館的沈士充折扇圖《山水折扇》（圖5），畫題“丁卯臘月寫，沈士充”，鈐白文方印“子居”。畫中繪一座山前茅屋，前有老樹數株；山道上有一老者扶杖踽踽前行；沿著溪岸，溪水潺潺，亂石四布；遠處有青山隱隱、煙霧迷蒙、若隱若現，草木中樓臺顯露，幽靜清雅。這種截景式的取景方式與之前的吳門畫派完全拉開了距離，傾斜的構圖、紛繁復雜且細碎混雜的筆觸，構筑了云間派所特有的流動且詩意迷蒙的風格。

在晚明藝術史中，人們最常提及的就是沈士充為董其昌的代筆作畫。董其昌與前文所述的吳門文氏相類似，同為畫壇的中心人物，應酬往來的事件頗多，擅長運用書畫技藝來“雅賄”，從而保持與官員之間的關系或是從中獲利，因此就常需要人代筆。陳繼儒寫給沈士充的一封手札寫道：“老兄送去白紙一副，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老（董其昌）出名也?！睆闹姓宫F出了沈士充時常為董其昌代筆的情況，但他的畫筆與董其昌還是有不小差別的。沈士充更長于構圖，皴染周至，是技巧純熟的職業(yè)之畫；董其昌用筆蒼秀、不拘形模，是但稱己意的“士夫畫”。雖然沈士充的作品風格和董其昌不同，但二人作品中透露的文人情懷是相通的，濃重的元人氣韻成為沈士充為董其昌代筆的基礎。晚明時局動蕩，在政治權力夾縫中生存的畫家自然就會通過“雅賄”的形式謀求生存，而這種風氣的流行便在一定程度上促進了折扇的繁榮。

四、結語

明代文人雅士對于扇面的喜好，不僅出于審美性，而且包含了扇面背后的文化隱喻。明代折扇不僅僅是工匠的手藝，更是集納涼扶風的實用美觀、娛情寄興的文人雅藝、人情世故的酬酢往來于一體的物件，是功能性與審美性的和諧統(tǒng)一。不少藝術家將折扇作為第二選擇，在創(chuàng)作上相較于立軸、卷軸來說，其制作更為簡易，再加上市場中造假、作偽屢見不鮮，使得折扇本身的藝術性大打折扣。不可否認的是，折扇仍有其自身積極的推動作用，它一方面扮演著文人應酬交往的“橋梁”，成為溝通交流與器物賞玩的典型代表；另一方面，文人也將自身的審美傾向投射在折扇的扇面創(chuàng)作中，對于美的追求使得折扇被賦予藝術性的光環(huán)，成為真正的藝術品。

注釋：

①福建博物院積翠園藝術館出版的畫冊目錄中并未對三幅扇面進行具體命名，均定為《山水折扇》，本文用于區(qū)分折扇圖的不同而進行命名上的區(qū)分.

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作者簡介：

鄭孟晴（1997—），女，漢族，福建福州人。福建師范大學美術學院在讀碩士，研究方向：東南畫風與美術史論研究。