摘要：《大象無形：或論繪畫之非客體》是法國哲學(xué)家朱利安在中國畫論研究方面的重要著作，他將中國道家思想作為“他者”，以此從外部解構(gòu)西方哲學(xué)，并企圖用迂回的方式為歐洲思想發(fā)展開辟新方向。出于西方后現(xiàn)代主義的立場，朱利安使用歐洲哲學(xué)史的大量核心詞匯去解讀中國道家思想。與西方“在場”與“缺席”二元對(duì)立截然不同，中國道家思想消抹了畫中的一切指涉關(guān)系，消解了在與不在的對(duì)立。因此，文章從“在場”與“缺席”這對(duì)形而上學(xué)的關(guān)鍵概念出發(fā)，結(jié)合書中內(nèi)容解讀朱利安對(duì)于中國畫論中“在場”與“缺席”的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：朱利安；《大象無形》；中國畫論；在場；缺席

在儒家、道家、禪宗構(gòu)成的特定思想體系中，中國哲學(xué)思想作為完全獨(dú)立于西方哲學(xué)的“他者”，成為反思和解構(gòu)西方形而上學(xué)的一種方式?！洞笙鬅o形：或論繪畫之非客體》（以下簡稱《大象無形》）既是法國哲學(xué)家弗朗索瓦·朱利安在中國畫論研究方面的重要著作，也是其中西文化對(duì)比研究工作的集大成之作，他用中國繪畫思想的非客體去面對(duì)西方繪畫思想的主客二分。因此，要想讀懂可見的視覺呈現(xiàn)，就要弄清楚其所屬思想背景里的不可見之物。[1]朱利安將哲學(xué)方法論融入漢學(xué)研究，包括“在場”與“缺席”、存在與虛無、可見與不可見，朱利安使用這種充滿對(duì)立的西方語言來審視中國山水畫中的道家思想，那么，他是怎樣將這“不可說”的內(nèi)容借西方語言進(jìn)一步言說的呢？在此不妨以“在場”與“缺席”這一對(duì)關(guān)鍵概念為例，從朱利安身處的西方哲學(xué)語境說起，分析《大象無形》中他對(duì)于中國山水畫里“在場”與“缺席”的理解和表達(dá)。

一、“在場”與“缺席”對(duì)立的西方哲學(xué)體系背景

作為精通漢學(xué)的西方哲學(xué)家，朱利安打通了西方哲學(xué)和漢學(xué)之間的壁壘。根據(jù)朱利安的相關(guān)論著，有學(xué)者認(rèn)為他是自覺地以“西方自我”來審視作為“他者”之構(gòu)成部分的中國繪畫及其畫論，其理論或方法支撐也完全來自西方，主要源自海德格爾、列維納斯、德里達(dá)等學(xué)者的思想。[2]作為關(guān)鍵人物的海德格爾，其思想和理念成為朱利安中國畫論研究的架構(gòu)性支撐，德里達(dá)去邊界、反本質(zhì)的“解構(gòu)”精神也應(yīng)用到朱利安對(duì)中國畫論的詮釋之中。

在西方形而上學(xué)的歷史中，貫穿著一對(duì)基本概念——“在場”與“缺席”，并且在形而上學(xué)體系內(nèi)部構(gòu)成“存在論”的基本問題域?！霸趫觥迸c“缺席”，前者是顯現(xiàn)，后者則是隱蔽。所謂“在場”，就是呈現(xiàn)于此時(shí)此地；所謂“缺席”，即是存在的缺失狀態(tài)，也就是隱蔽于此時(shí)此刻。從柏拉圖、亞里士多德一直延伸到海德格爾、德里達(dá)，關(guān)于“在場”與“缺席”二者優(yōu)先權(quán)的問題，一直以來都是學(xué)術(shù)界的重要論題，并逐漸構(gòu)成后現(xiàn)代哲學(xué)之爭的線索之一。[3]1926年，海德格爾在《存在與時(shí)間》中對(duì)“在場”進(jìn)行多方向的討論，在他的表達(dá)中，渴望“充分在場”和“絕對(duì)在場”構(gòu)成了德里達(dá)所說的邏各斯時(shí)代，也就是確立了“在場”對(duì)于“缺席”的優(yōu)先地位，于是德里達(dá)就把從柏拉圖到海德格爾的哲學(xué)稱為“在場形而上學(xué)”。后現(xiàn)代主義的到來，瓦解了“在場”地位的穩(wěn)定，從尼采宣稱“上帝已死”開始，一直到后現(xiàn)代思想家對(duì)意義和價(jià)值的質(zhì)疑，“缺席”就構(gòu)成了思想的首要主題。解構(gòu)思潮下，“在場”與“缺席”的關(guān)系也被顛覆，后現(xiàn)代思想家開始重新表達(dá)“缺席”的意義與形象，這也成為后現(xiàn)代文學(xué)美學(xué)的中心主題。海德格爾用“消解”的戰(zhàn)略、德里達(dá)用“解構(gòu)”的策略，分別拷問西方形而上學(xué)歷史之中“在場”的牢固支配地位及其相對(duì)于“缺席”的特權(quán)，從而動(dòng)搖了西方思想的基礎(chǔ)。[4]德里達(dá)等人的哲學(xué)和有關(guān)“差異”的爭論影響了朱利安的漢學(xué)研究，并引導(dǎo)著他的思考方式。朱利安摒棄“差異”，取而代之的是提出了“間距”這個(gè)新概念：“與形式——它與質(zhì)料配對(duì)出現(xiàn)并為質(zhì)料賦形的本體論身份之間的間距，與追求確定性的邏輯成見、追求再現(xiàn)的所謂審美抱負(fù)之間的間距”[5]，通過西方哲學(xué)和中國思想的“間距”，抵達(dá)自身的“未思”。

二、他者視角：中國畫論中的“在場”與“缺席”

朱利安從一開始便指出，《大象無形》是對(duì)圖畫中“去—再現(xiàn)”所進(jìn)行的思考，所探查的是隱退的價(jià)值。按照相關(guān)表述，他將道家思想作為“他者”，是為了從這里找到返回“未思”的機(jī)會(huì)與方式。[6]在朱利安的描述中，相比西方“本體論”影響下“有”與“無”的根本對(duì)立，中國道家思想?yún)s滋養(yǎng)在“有無相生”之中，反映到作品上那便是西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)于客體形式的純粹表達(dá)，而中國山水畫卻往往掩映于云霧之中。中國思想體系中沒有“本體論”，道家思想對(duì)應(yīng)的是西方哲學(xué)中最核心的問題，它從根本上消解了在與不在的二元對(duì)立。[7]

（一）不確定與不分明的“道”

如果說中國文人能夠在繪畫時(shí)做到既創(chuàng)作又反思，那是因?yàn)樗麄兯值乃枷肽耸且环N關(guān)乎實(shí)存之連續(xù)性及其既現(xiàn)且退的內(nèi)在性之“道”——“道家之道”。[8]朱利安的序言闡釋了“道”在中國山水畫論中的重要地位，正是因?yàn)榈兰宜枷氩粫?huì)觸及與“在場”和“缺席”相關(guān)的任何一個(gè)詞語，所以朱利安將此看作是最可貴的視角：既去主體化，又去客體化，但他并非簡單地指出形而上學(xué)的二元對(duì)立與道家思想“有無相生”的差異，而是回到思想分野的源頭，在此處反復(fù)巡視，由此獲得一種理解和闡釋中國與西方自身的方法。[9]“道”是“空”的，不具有分化性的標(biāo)記，但“道”卻成為萬物之宗，一切實(shí)在之物從這里顯現(xiàn)，于是在朱利安的思考中，“道”是原初的，是未分化之基底，因此未有特征、未能確定且不受局限，像一條深水的朦朧河床，脫離了“在場”的范疇，不確定且不分明。

面對(duì)西方古典繪畫中對(duì)于“真理”“真”概念的不斷追求，朱利安吸收了柏拉圖、亞里士多德、海德格爾等哲學(xué)家的觀點(diǎn)，在對(duì)于中國山水畫“畫中真理”的闡釋方面，朱利安對(duì)比中西在觀看感官層面的不同，認(rèn)為在透視法則的規(guī)定中，西方風(fēng)景畫應(yīng)依從客觀寫實(shí)主義，這種分明的圖像成為感知“真”的保障，捕捉客觀真實(shí)的“在場”成為西方古典繪畫的追求。然而，在擺脫“本體論”框架的中國畫論中，畫家并不著手復(fù)制一個(gè)真實(shí)的世界，而是變成一個(gè)有待體驗(yàn)的世界，消抹一切指涉關(guān)系。在朱利安看來，中國畫中的“真”等同于道家之“道”，道是不可見的“本根”，它背離存在者的清晰分明，具有兼容并包的完滿性?！暗馈笔侨f象之宗，雖空但萬物自其始，實(shí)在從中不斷生發(fā)，畫家作畫時(shí)需重返未分化的“道”之源頭[10]，于是固定不變且對(duì)立的“在場”與“缺席”便無法體現(xiàn)畫中之“真”與“道”。

（二）中國山水畫的呼吸邏輯

“氣韻生動(dòng)”是中國山水畫生命力的表達(dá)，宗白華指出，中國畫是以“‘氣韻生動(dòng)即‘生命的律動(dòng)為始終的對(duì)象”[11]。朱利安從石濤的畫論中獲取靈感，那些被刪削的圖像脫離了禁錮與拘泥、擺脫了塵俗的遮蔽，那些被截?cái)嗟墓P畫掙脫“在場”的羈絆，把圖像從困境中解救出來，并促使其超脫。例如，在《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖1）和《富春山居圖》（圖2）中，山峰、樹木、路徑、水流或掩或現(xiàn)，或被藏匿而陷入蒙昧未分之境，正是這種“出沒”與“掩映”，為山水畫賦予了深度。中國山水畫中掩映的道路是為了展現(xiàn)持續(xù)變化的風(fēng)景，而絕不是通過描畫消失的線條，使得物體的比例逐漸變小。于是，在顯現(xiàn)與隱匿之間，文人為風(fēng)景賦予了共有的呼吸，畫作也不再有邊界，似乎在尺幅之外又有云霧與群山，如此便收獲了“不盡之境”。

中國山水畫特有的“呼吸邏輯”為畫面注入了生命，并通過推動(dòng)轉(zhuǎn)變阻礙著“在場”與“缺席”的分裂：“入”引起“出”，“出”也促成了“入”；吸氣與呼氣二者通過移注不斷地相互溝通，特別是在吸氣之中已經(jīng)含有呼氣，一如呼氣之中也已包含吸氣：它們不是將“在場”與“缺席”截然對(duì)立，而是相互引發(fā)且不明確地進(jìn)行著。[12]接著，虛空與充實(shí)也非彼此分離，而是在結(jié)構(gòu)上彼此關(guān)聯(lián)，相互憑依著對(duì)方而存在，于是“滿幅皆筆跡”“到處卻又不見筆痕”：它們不拘泥于“在場”，而是被虛空所穿透，始終活力十足。充實(shí)因虛空而呼吸，虛空使得它們擺脫場域以便運(yùn)轉(zhuǎn)，它們不再被貧乏地禁錮于自身之中，畫面也不再固定，神韻便散布到各個(gè)部分，畫面通透而得以“呼吸”。在山水與云霧的持續(xù)流變中，“呼吸”也在進(jìn)行，如若畫面完全被充實(shí)填滿，那“呼吸”的“氣”無法流通，山水畫的生動(dòng)也將不復(fù)存在。

（三）被“缺席”稀釋的“在場”

相較于西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)于視覺世界的清晰表達(dá)以及二元對(duì)立的哲學(xué)觀念，中國畫家往往不注重描摹清晰分明的天氣或畫面，存在與虛無的對(duì)立在這里被消解，一方看似“在場”，但又預(yù)感下一秒就走向消逝，可見與不可見在時(shí)刻變化和轉(zhuǎn)移著，具體的符號(hào)指示被拋棄，難以辨明確定的“在與不在”?！霸趫霰蝗毕♂?、所滲透”“畫家描摹的是所謂正在出—沒的世界”[13]……朱利安用這樣幾句簡單且富有深意的句子解釋了中國畫中“在場”與“缺席”的關(guān)系。畫家所繪的世界并不是完全可見的，而是在“呼吸”交替中逐漸解體，畫家不再苛求筆下對(duì)形的表達(dá)，而是既顯現(xiàn)又在消失的“進(jìn)程”。朱利安舉例宋代米芾的山水，在煙云與霧氣籠罩的山水之中，意趣之高才得以體現(xiàn)，畫家并不是不能描畫清晰，而是寧愿舍棄人工雕琢的痕跡，返回天然和本真。在含糊顯晦的峰巒與云霧中，“在場”擺脫了種種客觀規(guī)定的束縛，并不體現(xiàn)所謂的本質(zhì)或真理，而是引人進(jìn)入那不斷“呼吸”和持續(xù)轉(zhuǎn)變的過程中。

“在場”和“缺席”的分離正是西方思想的基礎(chǔ)，“本體論”將“存在”辨識(shí)為“在場”。朱利安在董源的山水畫中體會(huì)到完全不同的“在場”和“缺席”：不取道“本體論”路徑的“存在”，而是在“出沒”與“有無”之間，消除了有與無的截然對(duì)立，將“在場”與“缺席”不加區(qū)分地混在一起。畫家抑制一切對(duì)客體現(xiàn)實(shí)物化的執(zhí)著，既去主體化，亦去客體化，于是在含糊的、不間斷的“呼吸”中，生命得以舒展，此境便向“未分化之基底”開啟。中國山水畫家常在有無之間的交接處，通過云霧來調(diào)節(jié)山與水的轉(zhuǎn)折，以遮掩來處理遠(yuǎn)近、深淺之間的變化，那些兩極性的表現(xiàn)在“之間”中得到兼顧和共存，也正是由于兩極之間的包容性，才得以向“世界的大進(jìn)程”——“道”所展開。

“用中國的方式來說，在這個(gè)精神的‘世界里，存在與缺席持續(xù)地混合，在場絕非標(biāo)示自身與缺席截然有別，而是延伸到缺席里，并因缺席而沉析?！盵14]朱利安在此處為中國山水畫中“在場”和“缺席”的表現(xiàn)畫下句號(hào)。在《大象無形》中，朱利安摒棄西方形而上學(xué)中對(duì)“本體論”“真題”的討論方式，在有無之間、虛實(shí)之間、“在場”和“缺席”之間探討著中西繪畫，不斷地去鉆研著內(nèi)在性之“道”——“道家之道”。朱利安通過《大象無形》，并利用中國道家思想，將西方的存在論和本質(zhì)論解構(gòu)，在每一章中切換不同的視角進(jìn)行闡述，中國道家思想在朱利安的筆下得到高度提煉，我們也可以透過他的視角意識(shí)到自身文化的獨(dú)特魅力，但書中禪宗與儒家的內(nèi)容只有只字片語，實(shí)際上這種刻意忽視有失偏頗。另外，從一些文字中我們?nèi)阅芨惺艿轿鞣街行闹髁x的敘事方式，也并未脫離西方傳統(tǒng)思想機(jī)制，因此我們依然要以清醒的頭腦辯證去看待西方學(xué)者的研究成果。

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作者簡介：

米佳玉（1999—），女，漢族，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人。杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心在讀碩士研究生，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，研究方向：藝術(shù)文化與批評(píng)。