袁先欣

根據(jù)我自己一點有限但不一定準(zhǔn)確的經(jīng)驗，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科是特別喜愛反思、特別具有危機意識的。從我讀大學(xué)時接觸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)開始，“重寫文學(xué)史”“學(xué)科危機”就一直是縈繞在耳邊的話題。當(dāng)然，危機意識強并不一定意味著學(xué)科已經(jīng)走到窮途末路，可能恰恰是其內(nèi)部仍然保有著活力的表征。與反思學(xué)科危機一體兩面的，正是對重大問題的不斷追索。如果危機意味著舊范式的窮盡和極限，那么新的重大問題，也正呼之欲出。

過去三十年來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷了幾次大的研究范式轉(zhuǎn)折。第一次發(fā)生在新時期，革命中心敘述模式被視為超越和批判的對象，“重寫文學(xué)史”由此濫觴。在“重寫”的浪潮中，出現(xiàn)過諸多提法和對文學(xué)史敘述模式的嘗試，但核心問題仍然產(chǎn)生于與時代主題的共振之中。20世紀(jì)80年代，“現(xiàn)代化”成為籠罩中國的重大問題，到90年代，努力“現(xiàn)代”自身的嘗試則被更多元、更具批判性眼光的“現(xiàn)代性”議題所替代。但總的而言，從20世紀(jì)八九十年代一直延續(xù)到21世紀(jì)初，何謂“現(xiàn)代”、如何“現(xiàn)代”的問題，構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的核心。當(dāng)主導(dǎo)性概念從“革命”轉(zhuǎn)移到“現(xiàn)代”，也隨之帶來了文學(xué)史敘述框架、文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)的巨大變化，這一現(xiàn)象已為今日學(xué)界所熟知，無須多贅。但值得注意的是，“現(xiàn)代”這一關(guān)鍵詞，因其內(nèi)核的紛繁甚至互斥，并沒有真正提供一個穩(wěn)定的敘述框架。正是在這樣的局面下，出現(xiàn)了多種“現(xiàn)代”話語的互相競逐，文學(xué)史不斷被“重寫”，絕難定讞。

當(dāng)然，主導(dǎo)性范疇的開放、不穩(wěn)定，不能說是一件壞事，從研究和討論的角度，這恰恰給出了爭鳴的空間。關(guān)于“現(xiàn)代”定義的不同理解，一定程度上也促成了“回到歷史現(xiàn)場”的風(fēng)氣，正是由于“現(xiàn)代”范疇本身的多義性，使得研究者不得不更切實和細(xì)致地去體察歷史發(fā)生的原初場景，而不能滿足于僅從理論出發(fā)的提示。但另一方面，我們?nèi)匀豢梢杂^察到，圍繞著“現(xiàn)代”的種種文學(xué)史敘事模式，其實仍然有一個共同的、未曾言明的背離對象，即此前圍繞著新民主主義革命而展開的新文學(xué)范式。在這個意義上，看似包羅萬象的“現(xiàn)代性”，仍然是有固定方向和確定邊界的。

從我個人的理解，過去十多年來提出的“中國式現(xiàn)代化”“中國道路”等提法，包含了一個對新時期以迄21世紀(jì)初的現(xiàn)代化—現(xiàn)代性主題的反思，從而預(yù)示了一個新的范式轉(zhuǎn)折，其中的關(guān)鍵，是對中國革命的重新認(rèn)識和評價。近年來，歷史研究領(lǐng)域重新出現(xiàn)了對革命史重視的趨勢，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，可以觀察到的現(xiàn)象是左翼文學(xué)、延安文藝、“十七年文學(xué)”研究在沉寂多年后，再度成為新的學(xué)術(shù)熱點。當(dāng)然，這并不意味著回到之前的取向和方式，借助更多元的理論資源和對革命史的多角度開掘，這些領(lǐng)域本身也呈現(xiàn)出遠(yuǎn)較此前的敘述更豐富、生動的面貌。大量作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象得到了更完整的關(guān)注，其所內(nèi)在的歷史語境也得到了更多層次和更細(xì)膩的呈現(xiàn)。

但是，或許由于這場轉(zhuǎn)折仍在進行之中，我們同時也可以觀察到，前一個范式所遺留下來的某些思維定式和前提，仍然不經(jīng)意地留存在新的研究思路之中，從而一定程度上限制了新論題的方向和展開。20世紀(jì)80年代以來，與文學(xué)史敘述基本框架的調(diào)整相伴隨的，還有對“文學(xué)”的重新界定，從而強調(diào)個人獨創(chuàng)性、重視審美經(jīng)驗的文學(xué)觀念得到確立。如果說，這樣的文學(xué)觀念的燭照，使得一大批此前在高強度的政治標(biāo)準(zhǔn)下被忽視的作家和作品重新受到重視，那么它也同樣包含著新的“排斥”機制，許多從前被認(rèn)為是經(jīng)典性的作品，現(xiàn)在則被目為“政治性損害了文學(xué)性”，其文學(xué)史位置發(fā)生下移。除了某些經(jīng)典作品評價的升降外，更重要的恐怕是集體創(chuàng)作、重視口頭性和表演性而非書面性的大量作品和文學(xué)現(xiàn)象，在這一框架當(dāng)中被放置到了邊緣性的位置——而在新時期之前，它們往往處在文學(xué)史敘述的中心。在這樣一種文學(xué)慣性的主導(dǎo)下，新的對左翼文學(xué)、革命文學(xué)的研究，仍然很大程度地集中在某幾個主要作家和他們的主要作品（尤其是書面文本作品）之上。

然而，如果從另一個角度來看，重新理解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國革命的內(nèi)在關(guān)系，本來就要求我們有一個更開放的“文學(xué)”視野。在此，我希望提出的第一個話題，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“文化”化。所謂的“文化”化，是指我們應(yīng)當(dāng)將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生放置在一個更廣闊的文化運動的場景當(dāng)中。在另一篇關(guān)于“五四”新文化運動的筆談當(dāng)中，我曾經(jīng)提出，如果現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)始終無法放棄“五四”作為其關(guān)鍵性的起點，那么這也意味著，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的某些“基因”正是經(jīng)由“五四”來奠定的。事實上，“五四”開創(chuàng)了文學(xué)和文化成為廣義的文化運動戰(zhàn)線之一部的一個傳統(tǒng)，作為運動的文學(xué)和文化所改變的，不只是思想和情感，同時它也參與改造社會的實踐，這樣一種從思想文化到實踐的雙向運動，是20世紀(jì)中國革命最核心的特征之一。如果我們仔細(xì)去觀察30年代的左翼文化運動，不僅會發(fā)現(xiàn)左翼文學(xué)的蓬勃，左翼文人與政黨成員身份的重疊，而且也會看到文學(xué)與電影、美術(shù)、音樂等其他藝術(shù)門類的聯(lián)合，甚至文學(xué)與社會科學(xué)的互相呼應(yīng)，從而文學(xué)并非孤立地，而是作為一個廣大的文化運動的一個內(nèi)在部分，深刻參與了中國革命的進程。到了延安時期，這樣一種文學(xué)與其他文化類型之間的聯(lián)動與交叉，更推動了從單純的“文學(xué)”走向“文藝”，綜合性的“文藝”對“文學(xué)”的替代，不僅指示著文學(xué)藝術(shù)類型之間的互動、綜合與邊界消融，而且也指向了新的創(chuàng)作和審美原則：美術(shù)、音樂、舞臺表演等類型訴諸視覺、聽覺或綜合性的藝術(shù)感受，相較于以文字為載體、以識文斷字為前提的精英式“文學(xué)”，“文藝”無疑是更屬于復(fù)數(shù)的人民的。在這個意義上，延安文藝對集體性、人民性的強調(diào)，必然帶來對口傳文藝、民間文藝等一系列類型的重視。在共和國文藝當(dāng)中，這些特征和方向，無疑也都保留甚至進一步放大了。

在最近的兩篇論文中，洪子誠老師提及了當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中的“戲劇中心”和“去蘇聯(lián)化”問題。前者討論的是20世紀(jì)60年代戲劇超越書面文學(xué)成為共和國文藝的中心a，后者圍繞的是五六十年代之交中國文藝路線對蘇聯(lián)式的精英化、專業(yè)化方向的批判和反駁，從而新民歌運動鼓勵工農(nóng)群眾參與文學(xué)創(chuàng)作，要求作家深入生活、參加勞動等主張和實踐，構(gòu)成了具有中國特色的一個脈絡(luò)b。如果從文化運動的角度，也可以說，正是在一個運動的機制中，才可能理解在文藝生活的重心從文字中心朝向更具有情緒聚集和動員能力的表演中心的轉(zhuǎn)移。而如果在精英化、專業(yè)化的蘇聯(lián)模式之外，共和國文藝更具特色的一脈是由去中心化與大眾化的傾向來支撐的，那么缺乏了綜合性的文化運動的視野，也必然會制約我們對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體面貌和內(nèi)部邏輯的正確把握。從這個視角來看，盡管現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了幾十年的“深耕”，但仍然有大量未得到充分開掘的空間和具體的研究議題。

在文學(xué)的“文化”化基礎(chǔ)之上，我想提出的另一個主題，是文化的“社會”化。文學(xué)成為廣泛的文化運動的一個部分，從而也必然帶來另一個方向上的結(jié)果，文化深度參與了20世紀(jì)中國革命對社會的重塑，“文化”與“社會”的相互關(guān)聯(lián)，因此成了中國現(xiàn)代文學(xué)史、文化史、思想史乃至革命史、社會史均不可避開的一個重要主題。如果說，從20世紀(jì)中國文化生活本身的形態(tài)內(nèi)部，我們可以觀察到一個“走向社會”的強動力持續(xù)存在，由此產(chǎn)生出大眾化、與群眾結(jié)合、重視口頭性和表演性等一系列特征與要求，那么從一個更外部的角度，文化未嘗不是在20世紀(jì)改天換地的進程中，重新塑造和結(jié)構(gòu)“社會”形態(tài)的力量。

這種對社會的塑造是多層次的，而從我個人比較有限的理解，可能體現(xiàn)在兩個方面。首先，文學(xué)、文化，包括廣義的思想討論，為把握社會的形態(tài)、構(gòu)造提供了基本的認(rèn)識框架和理解范疇。從時間線來看，“五四”提倡“為人生的文學(xué)”，到左翼文學(xué)摹寫大眾和社會，再到40年代之后文藝創(chuàng)作與土地改革、社會主義改造等主題的密切結(jié)合，一直存在一條強有力的從文學(xué)、文化角度來觀察和透視社會的線索，文藝創(chuàng)作摹寫和呈現(xiàn)了社會不同層面的狀況，塑造了一般人對此的基本認(rèn)知。從主題上來看，階級話語、鄉(xiāng)村中國、民族等范疇是分析與理解中國社會內(nèi)部構(gòu)造的重要認(rèn)知工具，它們的傳播與應(yīng)用，當(dāng)然并不是僅僅由社會科學(xué)的研究者來完成的，而且是由多重、反復(fù)的文化辯論與論戰(zhàn)，由文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)討論、革命實踐等不同要素之間復(fù)雜的互動與往返來共同推動的。

在思想和認(rèn)知的層面之外，隨著革命的深入，文化生活本身也被組織到社會改造的進程之中，這是中國革命當(dāng)中最引人注目的一面。土地改革、農(nóng)村合作化、工業(yè)改造等諸多重要話題在文藝作品當(dāng)中被濃墨重彩地呈現(xiàn)，本身就說明了文化與社會的革命性重組之間的有機聯(lián)系。延安對舊藝人的改造，不僅是抓取某種民間文藝的類型并加以提高，而且也包含著將此前被歧視、被排斥的“邊緣群體”重塑為新社會人民主體的含義，文化從而扮演了“翻身”和“翻心”的雙重功能。封芝琴婚姻案被改編為說書、郿鄠、評劇等多個文藝種類中的劉巧兒故事，這是由社會改造的新人新事而進入新文藝的典型案例，新鳳霞在扮演劉巧兒的過程中，受到劉巧兒/封芝琴追尋婚姻自主的激勵，也改變了自己的人生道路，則顯示出文藝反過來傳播和內(nèi)化了新的社會倫理，使得讀者/觀眾/演出者成為這一改造過程中的主動參與者。當(dāng)工人、農(nóng)民都大規(guī)模投入民歌、故事的創(chuàng)作，寫作家史、村史、社史、廠史時，這里蓬勃的不僅是新的文藝和歷史類型，更是人民大眾書寫自我的權(quán)利和豪情。盡管一定程度上，上述案例和現(xiàn)象已經(jīng)受到了文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究者的注意，但如何從一個更總體和綜合的層面理解文化運動在革命和社會改造中承擔(dān)的功能和作用，還沒有得到清晰的表述。

最近，在革命史領(lǐng)域和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，引入社會史的視野和方法、與社會史結(jié)合，構(gòu)成了一個共同的趨勢。即便不考慮社會史研究過去在學(xué)術(shù)方法和議題上的積累，對革命史和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)形成的刺激與啟發(fā)，僅從20世紀(jì)中國革命所造成的社會變革的強度和廣度，這一趨勢也是應(yīng)當(dāng)且必要的。但如果回到文化運動本身在社會改造進程中所發(fā)揮的多重作用，這一趨勢似乎不能單純地停留于借用方法和成果，從文學(xué)研究者的角度，似乎更應(yīng)提出，文化的要素和實踐如何塑造了革命之后的社會形態(tài)？如果傳統(tǒng)的社會史更強調(diào)長時段和延續(xù)性的視野，那么在20世紀(jì)革命的疾風(fēng)暴雨中，恐怕恰恰是眼光朝向未來的文化，提供了有關(guān)“新”的想象和可能，而經(jīng)由文化與社會改造的實踐之間的緊密配合，這些設(shè)想也進入了千家萬戶的日常。從這個角度來看，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的意義和空間，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡，許多重大問題仍然在涌現(xiàn)中。