本刊編輯部

[寫在前面]

想要提升中國油畫的創(chuàng)作水準(zhǔn)，終究還是要回歸油畫傳統(tǒng)，采取繼承性發(fā)展的途徑，畢竟“發(fā)展觀”是幾乎所有藝術(shù)思想問題的理論核心。20世紀(jì)以來，中國油畫發(fā)展的第三次高潮已經(jīng)漸趨平息。照片化和圖像化使得如今的油畫界面臨著新的危機(jī)。很多時(shí)候，我們無法分辨什么是繪畫造型形象、什么是照片形象。同時(shí)，近些年發(fā)生了一些觀念上的變化——許多人認(rèn)為只有不斷創(chuàng)新、不斷實(shí)驗(yàn)才是藝術(shù)創(chuàng)作。雖然很多藝術(shù)與人文科學(xué)交叉領(lǐng)域的實(shí)用性人才被培養(yǎng)出來，美育不斷普及，但在藝術(shù)本體層面，“有高原缺高峰”的現(xiàn)象愈發(fā)明顯。我們不能只是一味推動(dòng)交叉學(xué)科的發(fā)展，而忽視傳統(tǒng)學(xué)科內(nèi)部的繼承性發(fā)展問題。藝術(shù)本體究竟應(yīng)該如何發(fā)展，尤其是如何進(jìn)行繼承性發(fā)展，是我們?nèi)缃裥枰攸c(diǎn)關(guān)注的問題。2023年5月20日，聚集全國美術(shù)學(xué)院代表性油畫家的“中國油畫的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢”學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)召開，靳尚誼擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。與會(huì)者圍繞中國油畫的創(chuàng)作生態(tài)，從宏觀視角重新審視中國油畫的繼承性發(fā)展問題，進(jìn)行了深度討論。

靳尚誼（中央美術(shù)學(xué)院原院長）：西方油畫的發(fā)展已有500余年歷史。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家將透視學(xué)、解剖學(xué)理論運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，形成了古典的寫實(shí)主義表現(xiàn)形式。這一時(shí)期誕生了大量的經(jīng)典傳世作品，以宗教題材為主。17世紀(jì)，油畫藝術(shù)走向成熟，出現(xiàn)了倫勃朗、委拉斯貴支等杰出畫家。這一時(shí)期的繪畫擺脫了宗教題材的神性束縛，轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)普通人物的世俗生活。19世紀(jì)，歷史畫的創(chuàng)作愈加繁榮，出現(xiàn)了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，而后更是發(fā)展到印象派、后印象派。20世紀(jì)，在現(xiàn)代主義思潮的影響下，越來越多的前衛(wèi)藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)。以上便是文藝復(fù)興以來西方油畫藝術(shù)發(fā)展的基本面貌。

中國油畫的發(fā)展是從引進(jìn)19世紀(jì)的直接畫法開始的，而將油畫這一畫種從西方引入中國已有100余年的歷史了。20世紀(jì)70年代末80年代初，文藝政策的放寬在一定程度上加快了中國油畫的發(fā)展進(jìn)程。彼時(shí)的繪畫主要研究的是基礎(chǔ)問題，即如何提高繪畫水平。在這過去的40多年里，文藝的變化很大，發(fā)展得也很好，國家的文藝政策也在不斷調(diào)整。不過，近年來的兩個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注：一是2019年以后，美術(shù)界出現(xiàn)了很多歷史畫，其他面貌的作品變少了，而且一般性的展覽也少了；二是這幾年的科技發(fā)展得很快，新技術(shù)對(duì)油畫產(chǎn)生了沖擊，而這導(dǎo)致如今的年輕人將更多的精力放在了思考將來應(yīng)該以何種形式創(chuàng)作上。

我對(duì)中國油畫前幾十年的發(fā)展很清楚。從20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)初，美術(shù)界很活躍，畫什么的都有。那么，油畫界的現(xiàn)狀究竟如何？廣大創(chuàng)作者都在思考些什么？通過這次的探討、交流，我們也想聽聽大家的看法。

范勃（廣州美術(shù)學(xué)院院長）：探討中國油畫的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，首先要對(duì)如今我們所指稱的“油畫”進(jìn)行一番辨析。目前，一般的油畫藝術(shù)展已將丙烯和其他平面化的綜合媒材作品納入進(jìn)來?？梢哉f，傳統(tǒng)意義上由材料屬性定義的油畫概念其實(shí)已經(jīng)被打破了。因此，油畫語言的“純化”等問題已經(jīng)失效。在西方，作為材料屬性的油畫經(jīng)歷了從以坦培拉為基底的多層罩色畫法到使用純粹油畫媒材的混合技法，再到印象派直接繪畫的演變過程。其實(shí)在100多年前，傳統(tǒng)意義上的油畫就基本終結(jié)了。現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)思潮為如今的架上繪畫建構(gòu)了一番嶄新的知識(shí)圖景，引導(dǎo)人們開始思考觀念的維度、材料的實(shí)驗(yàn)性等。

如今中國油畫面臨的一系列問題，實(shí)際上就是我們要追求什么樣的繪畫的問題。西方繪畫經(jīng)歷近百年的探索，幾乎已經(jīng)窮盡形式層面的創(chuàng)新。中國油畫是否還能在形式層面推陳出新？如果不在形式層面推陳出新，又該怎樣在精神層面進(jìn)行新的開拓？

在中國油畫近百年的發(fā)展歷程中，一直有兩種相互矛盾的思潮糾纏往復(fù)：一方面是向西方學(xué)習(xí)所謂正宗的油畫語言和技巧，另一方面則是希望創(chuàng)作出具有本民族特點(diǎn)的油畫語言。當(dāng)然，在選擇哪一流派進(jìn)行學(xué)習(xí)這一問題上也曾產(chǎn)生過分歧。而伴隨著時(shí)代的發(fā)展，這種學(xué)習(xí)也始終與中國藝術(shù)的發(fā)展過程相結(jié)合。近百年來，中國美術(shù)史上的許多經(jīng)典作品無不體現(xiàn)了這種學(xué)習(xí)特點(diǎn)?？傮w而言，西方繪畫作為中國油畫發(fā)展的一個(gè)參照系，是始終存在的。不過，在很長一段時(shí)間內(nèi)，受交流限制，中國藝術(shù)家都是通過圖像的方式獲得對(duì)西方經(jīng)典作品的認(rèn)識(shí)。而由于圖像和原作之間存在差距，往往會(huì)存在對(duì)西方經(jīng)典作品的誤讀。不過，這種誤讀也在客觀上促進(jìn)了中國油畫的發(fā)展，催生了藝術(shù)家想要學(xué)習(xí)正統(tǒng)油畫技巧的思想。如今國內(nèi)藝術(shù)家的眼界變得更加開闊，能夠以更加平和的心態(tài)觀照西方經(jīng)典作品，西方油畫技巧逐漸被“祛魅”。然而，隨之而來的問題是原創(chuàng)性圖式與開放性語言的創(chuàng)造?？梢哉f，真正困難的不是技巧的傳承，而是原創(chuàng)性的突破。這一觀點(diǎn)將逐漸成為藝術(shù)界的共識(shí)。

當(dāng)下的西方架上繪畫雖然在藝術(shù)本體層面是西方當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分，但已經(jīng)不是主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時(shí)，大量的商業(yè)繪畫已經(jīng)脫離了藝術(shù)的范疇。這從西方美術(shù)學(xué)院的教學(xué)現(xiàn)狀中便可看出端倪：寫實(shí)繪畫能力的訓(xùn)練已經(jīng)不是學(xué)院藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，對(duì)寫實(shí)繪畫感興趣的學(xué)生可以去相關(guān)工作室選修課程。可以說，思想正取代技巧，逐漸成為創(chuàng)作需要具備的首要能力?！岸?zhàn)”之后，西方其實(shí)還是涌現(xiàn)出了許多大師級(jí)藝術(shù)家，如培根、羅斯科等。他們以不同的繪畫形式屢創(chuàng)近年來的拍賣天價(jià)。20世紀(jì)90年代以來，不斷有年輕的西方藝術(shù)家以架上繪畫的方式亮相，并且在國際藝術(shù)品拍賣市場取得了較大成功?？梢钥吹?，西方資本還是對(duì)架上繪畫頗為青睞的。不過，市場成功運(yùn)作的背后離不開美術(shù)史研究的“背書”。近年來，中國的藝術(shù)品市場也成為國際藝術(shù)資本傾力推銷的地方，這一方面促進(jìn)了國際藝術(shù)交流，另一方面也值得我們警惕—其實(shí)際上擠壓了國內(nèi)藝術(shù)家的生存空間，使中國油畫所面臨的挑戰(zhàn)愈發(fā)艱巨。

隨著國際交流的不斷深入，越來越多的西方展覽進(jìn)入中國。在這一態(tài)勢下，中國繪畫界迫切需要建構(gòu)起適應(yīng)中國本土文化形態(tài)的理論支撐。要知道，任何一種西方的藝術(shù)理論都不適配如今中國的國情，我們只能摸索自己的發(fā)展道路。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐開展的時(shí)間和廣度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但社會(huì)的急速發(fā)展為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材，未來一定會(huì)有更加優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品在本土孕育出來。

考量中國如今的繪畫發(fā)展現(xiàn)狀，必然要依托于當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語境，要基于對(duì)國家形象的建構(gòu)而展開，因而現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的重大題材美術(shù)創(chuàng)作在新時(shí)代得到了蓬勃發(fā)展。作為一種古老的繪畫方式，敘事性繪畫正在重獲生機(jī)。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義更像是一種精神，并不必然與寫實(shí)風(fēng)格繪畫等同。表現(xiàn)性風(fēng)格或是綜合材料等都可以成為現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式。同時(shí)，敘事的方式也是多元的，可以在吸收其他藝術(shù)門類成果的基礎(chǔ)上不斷開拓?？梢哉f，國家形象的建構(gòu)是這一時(shí)代賦予繪畫的重要?dú)v史使命，同時(shí)也為繪畫的發(fā)展提供了更為廣闊的空間。敘事性繪畫未來的發(fā)展是必然要與學(xué)院教育相結(jié)合的。年輕人對(duì)當(dāng)下生活的感受力是最強(qiáng)的，然而他們往往又缺乏有效表達(dá)的能力與途徑，這也是學(xué)院教育需要解決的痛點(diǎn)。廣州美術(shù)學(xué)院正在開辦的敘事性繪畫本科實(shí)驗(yàn)班正是基于以上的思考進(jìn)行的一次教學(xué)改革。

如今的中國油畫在越來越多青年藝術(shù)家的實(shí)踐中開始卸掉包袱，作為眾多藝術(shù)表達(dá)媒介中的一種，跳出了語言層面的困擾。我們可以看到，在眾多有留學(xué)背景的青年藝術(shù)家身上，與世界同步的藝術(shù)表達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。就這一點(diǎn)而言，中國油畫創(chuàng)作的問題可能不再具有特殊性，而是成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的普遍性問題，如思想的維度、觀念性的表達(dá)和實(shí)踐方法等。在中國這樣一個(gè)有著悠久繪畫傳統(tǒng)的國度，我們有信心將油畫這種外來的畫種本土化。即便中國油畫已成為中國藝術(shù)家表達(dá)自身精神狀態(tài)的藝術(shù)手段，但依然要嘗試尋找國際共通的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不能關(guān)起門來自娛自樂。試想一下，為什么莫奈、凡·高能夠超越文化屬性而成為國際藝術(shù)大師？中國難道就不能培養(yǎng)出具有國際影響力的繪畫大師嗎？

中國油畫的發(fā)展方興未艾，從傳統(tǒng)的繼承到當(dāng)代的發(fā)展，不同的藝術(shù)家群體有著多元的思考方式和發(fā)展路徑。不過，這些都離不開對(duì)中國自身文化傳統(tǒng)的審視，而這種審視必然包含著一種批判精神。藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)需要被重視和挖掘。在籠統(tǒng)的風(fēng)格泛化的討論中，真正有價(jià)值的是個(gè)體藝術(shù)家對(duì)歷史文化、時(shí)代境遇的獨(dú)特體驗(yàn)，這也包括站在本土文化的立場去觀照西方畫壇的經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與民族歷史文化的共振是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力源泉。隨著科技的發(fā)展，材料、媒介不斷創(chuàng)新，推動(dòng)了繪畫的革新。也就是說，打破材料限制、進(jìn)行交叉融合才是發(fā)展的趨勢。不斷尋找新的視覺呈現(xiàn)形式是繪畫發(fā)展的內(nèi)在需求。從19世紀(jì)開始，繪畫逐漸與美學(xué)分道揚(yáng)鑣，越來越接近哲學(xué)的思考。不過，繪畫的視覺化特征還是有別于哲學(xué)的觀念。繪畫如何呈現(xiàn)視覺之外的諸多感覺并將多種感覺聯(lián)通也是一個(gè)有待研究的課題。繪畫在如今的時(shí)代語境下有著多重使命，既可以擁有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹性，又可以有“為社會(huì)而藝術(shù)”的介入性。在我看來，只有多元的發(fā)展路徑才能促進(jìn)中國油畫的繁榮發(fā)展。

何紅舟（中國美術(shù)學(xué)院教授）：關(guān)于中國油畫，大家對(duì)20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)初的情況還是比較了解的，彼時(shí)美術(shù)界活躍、開放的創(chuàng)作氛圍促成了中國油畫的多元發(fā)展。概括來講，中國油畫的發(fā)展主要表現(xiàn)為兩條軌跡：一條是在改革開放前期的20多年里，中國油畫創(chuàng)作體現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式的模仿與再生。從表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義到裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，中國油畫界的中青年藝術(shù)家都有所涉及，新媒體藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等多種門類也被催生出來；另外一條是中國油畫承續(xù)油畫傳統(tǒng)精神的發(fā)展軌跡。一些國內(nèi)重要油畫家通過“走出去”的方式對(duì)西方經(jīng)典原作進(jìn)行油畫語言層面的深入研究，探索出了具有新古典特征的中國寫實(shí)油畫語言。同時(shí)，由于油畫家們愈發(fā)注重表現(xiàn)形式的多樣化與個(gè)性化，抒情與寫意性質(zhì)的油畫也得到了發(fā)展。我們從這條軌跡中不難看出，許多藝術(shù)家依然堅(jiān)持在油畫語言范圍內(nèi)尋找創(chuàng)新之路。

21世紀(jì)以來，伴隨著中國改革開放政策的持續(xù)推進(jìn)，中國油畫呈現(xiàn)出較大的活力，其中不僅有各級(jí)美術(shù)家協(xié)會(huì)、學(xué)術(shù)團(tuán)體所舉辦的各項(xiàng)展覽的推動(dòng)，還有藝術(shù)市場的助力。然而，藝術(shù)市場卻是一把雙刃劍：現(xiàn)行的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)無法衡量藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的關(guān)系、資本的不良運(yùn)作導(dǎo)致藝術(shù)市場出現(xiàn)多種亂象……直到金融危機(jī)出現(xiàn)后，藝術(shù)市場方才逐步回歸理性。在這一時(shí)期出現(xiàn)的各類問題，為后來全國的高等美術(shù)院校開辦藝術(shù)管理、藝術(shù)鑒藏相關(guān)專業(yè)埋下了伏筆。2005年，國家開始重視美術(shù)在文化建設(shè)中的作用，因而推出了系列重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程，將藝術(shù)價(jià)值與繪畫在國家文化戰(zhàn)略中的作用相聯(lián)系，使得中國油畫在題材與表現(xiàn)形式方面皆有所突破。

以2016年舉辦的“中華意蘊(yùn)——中國油畫藝術(shù)國際巡展”為例，其展出的作品基本反映了中國油畫創(chuàng)作的水平。參展的成熟藝術(shù)家代表了中國油畫的整體面貌。他們掌握了嫻熟的油畫技巧及語言，選取的題材也相對(duì)穩(wěn)定，逐步形成了具有個(gè)人特色的繪畫形式。目前，中國年輕一代油畫家的成長已成為老一輩畫家關(guān)注的對(duì)象。他們中的一些優(yōu)秀人才有著更為廣闊的視野以及過硬的造型基本功，正通過參加一些大型展覽而嶄露頭角。我們要為他們留足成長的空間。

綜上所述，表現(xiàn)形式的多樣化、思想觀念的多元化成為中國油畫在近年來的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的總體特征。油畫語言的研究與主題性美術(shù)創(chuàng)作的推進(jìn)將成為中國油畫近期的主要發(fā)展方向。

在這一發(fā)展趨勢下，當(dāng)然也暴露出許多具體而復(fù)雜的問題：一是互聯(lián)網(wǎng)急速擴(kuò)張，人們正身處一個(gè)圖像無所不在的世界。在圖像時(shí)代，對(duì)油畫命運(yùn)的思考成為一個(gè)繞不開的嚴(yán)肅命題。二是藝術(shù)市場經(jīng)歷了無序的擴(kuò)張與極速的收縮，如果缺乏有效管理，必將失去積極的引導(dǎo)作用。三是自2005年以來，國家持續(xù)多年開展了主題性美術(shù)創(chuàng)作工程，而工程的組織方式、藝術(shù)家創(chuàng)作的得失、優(yōu)秀作品的宣傳、創(chuàng)作人才的培養(yǎng)等問題亟待進(jìn)行有效的總結(jié)與梳理。四是辦展質(zhì)量有待進(jìn)一步提升。今后為吸引更多年輕人參與，主題性美術(shù)創(chuàng)作的展覽方式要進(jìn)一步調(diào)整，全面地展示出畫家的創(chuàng)作風(fēng)貌。

其實(shí)，中國油畫面對(duì)的問題也是世界繪畫所面對(duì)的問題。20世紀(jì)末，全國美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)受到西方當(dāng)代藝術(shù)以及繪畫圖像化的沖擊，寫生這一基礎(chǔ)教學(xué)模式一度岌岌可危。針對(duì)“圖像時(shí)代繪畫何為”這一世界范圍內(nèi)的命題，中國美術(shù)學(xué)院借助現(xiàn)象學(xué)的研究視角，以寫生方式展開藝術(shù)探源，依托觀察與表現(xiàn)、體驗(yàn)與體察等系統(tǒng)方法展開教學(xué)實(shí)踐，為傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)教育注入了新的活力，具有方法論意義。

面對(duì)不同的時(shí)代議題，以不變應(yīng)萬變的關(guān)鍵就是重返藝術(shù)源頭，持續(xù)探究油畫本體語言，以藝?yán)砑嫱ǖ睦L畫實(shí)踐反思社會(huì)生活的根源性問題，通過創(chuàng)作人才的培養(yǎng)助力中國油畫發(fā)展。對(duì)以中國美術(shù)學(xué)院為主體的浙江油畫創(chuàng)作隊(duì)伍而言，近十多年來表現(xiàn)出了如下三個(gè)特點(diǎn)：一是在集體創(chuàng)作的氛圍中提升創(chuàng)作質(zhì)量，助力主題性美術(shù)創(chuàng)作的人才培養(yǎng)與梯隊(duì)建設(shè)；二是在創(chuàng)作中展現(xiàn)多年來磨礪而成的油畫語言；三是以創(chuàng)作反哺教學(xué)。學(xué)校通過實(shí)施“一工工程”，將美術(shù)學(xué)各專業(yè)方向的第一工作室作為堅(jiān)守傳統(tǒng)血脈的陣地，同時(shí)工作室之間形成“多元互動(dòng)、和而不同”的教學(xué)互補(bǔ)優(yōu)勢。

油畫不僅是一門技藝，也是人們認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我的媒介。只要這個(gè)時(shí)代的人是有生命力的，這個(gè)時(shí)代的油畫也會(huì)飽含生命力。在這方面，主題性油畫創(chuàng)作極為典型，我認(rèn)為，其為中國特色油畫的形成確立了發(fā)展路徑，為中國油畫的發(fā)展提供了機(jī)遇?？偠灾袊彤嫷陌l(fā)展正掌握在我們自己手中。

何軍（西安美術(shù)學(xué)院教授）：在過去的幾十年里，藝術(shù)領(lǐng)域不斷變革，中國油畫的形式和風(fēng)格經(jīng)歷了多種變化。這種演變不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)油畫技法的深入探索，也反映了其對(duì)當(dāng)今中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在全球化語境下，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展為藝術(shù)家?guī)砹烁嗟膶W(xué)習(xí)和交流機(jī)會(huì)：一方面，中國油畫成為藝術(shù)市場和學(xué)術(shù)研究聚焦的熱點(diǎn)，許多中國油畫家的作品在國際藝術(shù)市場受到關(guān)注，開始擁有一定的國際影響力；另一方面，中國的油畫教育取得了長足進(jìn)步，油畫成為各大美術(shù)學(xué)院的熱門專業(yè)。至于中國油畫的既存問題，我大致概括為下述三點(diǎn)。

第一，本體語言的發(fā)展受限。如今國內(nèi)各種展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)非?；钴S，然而活躍的同時(shí)也暴露出很多問題。在全球化語境下，中國油畫的本土特色和文化身份是缺失的，過度商業(yè)化的創(chuàng)作環(huán)境使一些藝術(shù)家喪失了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從而導(dǎo)致油畫作品陷入照片化、卡通化的發(fā)展境遇，模仿、抄襲事件屢屢發(fā)生。這些都是本體語言危機(jī)的體現(xiàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，油畫的發(fā)展遇到了阻力，只不過這種阻力恰好被表面的繁榮掩蓋住了。我們必須承認(rèn)，這種阻力有一部分來自藝術(shù)市場。從藝術(shù)史來看，很難說哪一種風(fēng)格是因市場推動(dòng)而繁盛的。一種風(fēng)格、一種技法，甚至一種藝術(shù)門類的由盛而衰總是有著多方面的深層原因。不過，一個(gè)基本的標(biāo)志就是藝術(shù)家失去了創(chuàng)造的活力和自我更新的能力，陷入一種平庸的狀態(tài)之中。就中國油畫而言，其在21世紀(jì)所面臨的一個(gè)關(guān)鍵問題就是語言的重復(fù)。

20世紀(jì)90年代，波普一度成為中國油畫的主要形態(tài)。這對(duì)藝術(shù)發(fā)展來說是一次重要的轉(zhuǎn)型，而對(duì)中國本土油畫來說卻是一次本體語言危機(jī)。中國當(dāng)時(shí)的“波普”概念并非消費(fèi)社會(huì)在文化層面的反映，而是對(duì)美國波普藝術(shù)的直接挪用。美國波普藝術(shù)的媒材和圖像都是對(duì)現(xiàn)成品的挪用，中國波普藝術(shù)則主要是對(duì)景觀圖像的復(fù)制。從傳統(tǒng)的油畫語言（包括現(xiàn)代主義風(fēng)格）向圖像化風(fēng)格轉(zhuǎn)型，意味著放棄自身語言的特性而借助其他媒介進(jìn)行表現(xiàn)。隨著影像藝術(shù)的發(fā)展，油畫的創(chuàng)作空間受到更大程度的擠壓。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家普遍開始采用圖像方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他們本身沒有意識(shí)到語言危機(jī)已經(jīng)產(chǎn)生，反而聲稱是其他媒介的優(yōu)勢進(jìn)入了油畫。被引入現(xiàn)成圖像的還有寫實(shí)繪畫，許多創(chuàng)作者不僅從技法上復(fù)制照片，甚至在題材的選擇上也完全依賴照片。

20世紀(jì)90年代以來，照片逐漸滲透到寫實(shí)繪畫之中。從早期將照片作為造型參照到直接復(fù)制照片，傳統(tǒng)寫實(shí)的陣地逐漸被全盤讓出，寫實(shí)油畫的地位面臨著巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，還有很多人在堅(jiān)持傳統(tǒng)，只不過從創(chuàng)作形勢來看，圖像的復(fù)制似乎比傳統(tǒng)再現(xiàn)要更豐富、更有力度。挪用現(xiàn)成品的照片難以避免地成為一種創(chuàng)作潮流。這一創(chuàng)作行為被視為理所應(yīng)當(dāng)，如美術(shù)類招生考試中便大量采用了照片。

另外，當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)制性使其對(duì)藝術(shù)技巧的要求在一定程度上降低了。在當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展環(huán)境下，素養(yǎng)的缺乏通常表現(xiàn)為藝術(shù)理論知識(shí)的匱乏。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了很大變化，即使是傳統(tǒng)藝術(shù)亦轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制的技巧。架上繪畫已不是原來的架上繪畫，不再是觀照自然和內(nèi)心的直接表達(dá)，而是通過對(duì)自然景觀的模仿所展開的二次復(fù)制。在這種語境下，非專業(yè)畫家和專業(yè)畫家在技藝層面的差異被大大弱化。這種技藝的消解進(jìn)一步使題材層面的問題凸顯了出來。比如，前衛(wèi)的波普藝術(shù)并不屬于學(xué)院派，它不需要技術(shù)，只要把圖像搬過來就行。對(duì)許多藝術(shù)家來說，創(chuàng)作此類作品既可滿足對(duì)形象敘事的要求，又能夠證明自己前衛(wèi)藝術(shù)家的身份，何樂而不為呢？

第二，藝術(shù)市場是一把雙刃劍。改革開放以來，中國的社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了直觀的影響。藝術(shù)創(chuàng)作不可能孤立于經(jīng)濟(jì)社會(huì)之外。也就是說，藝術(shù)家必須在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上才能推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作，或者必須能以藝術(shù)家的身份獲得資金來源以支撐后續(xù)的創(chuàng)作。在這種情況下，許多創(chuàng)作者選擇主動(dòng)迎合市場需要、迎合世俗趣味，成為一名商業(yè)畫家。20世紀(jì)90年代中期以后，未進(jìn)入藝術(shù)市場的藝術(shù)家很難依靠作品變現(xiàn)來維持創(chuàng)作。他們大多仍然走著原來的路線，繼續(xù)參加官方或半官方性質(zhì)的各種美術(shù)作品展覽。藝術(shù)活動(dòng)中則出現(xiàn)了許多帶著商業(yè)目的的“利益共同體”。他們?yōu)榱松虡I(yè)而創(chuàng)作，為了商業(yè)而評(píng)論，為了商業(yè)而研究。很多初出茅廬的創(chuàng)作者不思考自己怎樣畫，而是老去琢磨別人怎么畫，尤其是盯著那些成名的藝術(shù)家。雖然年輕人的模仿行為是不可避免的，但模仿的動(dòng)機(jī)卻大不相同，如有些人的模仿是為了學(xué)習(xí)或最終超越模仿對(duì)象，而有些人只是為了在藝術(shù)市場占據(jù)一席之地。怎樣撥開藝術(shù)市場的迷霧、產(chǎn)生正確的價(jià)值判斷，是值得探索的重要議題。

第三，高等院校的美術(shù)教育面臨挑戰(zhàn)。過去，美術(shù)學(xué)院的教育制度是圍繞高層級(jí)的藝術(shù)探索而建立起來的，應(yīng)用美術(shù)處于次要地位。近年來，美術(shù)學(xué)院的教育制度則基本上是圍繞著造型藝術(shù)建立起來的?？梢?，藝術(shù)教學(xué)正在發(fā)生變化，傳統(tǒng)的學(xué)院派模式與現(xiàn)代模式呈交錯(cuò)、并存的態(tài)勢。

從目前的學(xué)院創(chuàng)作情況來看，波普和表現(xiàn)主義是主要風(fēng)格。學(xué)院的創(chuàng)作主要受社會(huì)思潮影響，并非訓(xùn)練的結(jié)果。事實(shí)上，訓(xùn)練與創(chuàng)作是脫節(jié)的。架上繪畫與傳統(tǒng)模式和現(xiàn)代模式皆糾纏不清，而這也正是它的特點(diǎn)。架上繪畫從傳統(tǒng)中走來，帶有傳統(tǒng)的包袱，我們?nèi)缃裥枰剿鞯氖呛畏N機(jī)制能夠使其擁有自我更新的能力。

其實(shí)，前衛(wèi)的風(fēng)格進(jìn)入學(xué)院之后，前衛(wèi)藝術(shù)的學(xué)院化和樣式化也就開始了。只不過，就現(xiàn)代藝術(shù)的教育體系和教育目標(biāo)層面而言，學(xué)院教學(xué)面對(duì)前衛(wèi)風(fēng)格所作出的反應(yīng)并不十分明確。通常情況下，這種教學(xué)僅僅是為了刻意形成某種風(fēng)格，且更多情況下的教學(xué)內(nèi)容往往取決于教師本人的風(fēng)格傾向。在這樣的前提下，將學(xué)生培養(yǎng)成現(xiàn)實(shí)主義畫家或表現(xiàn)主義畫家其實(shí)并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。關(guān)于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生甚至要優(yōu)于油畫專業(yè)的學(xué)生。油畫專業(yè)的學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)主要還停留在表現(xiàn)主義和抽象主義層面，而設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生已經(jīng)開始利用裝置、公共圖像、多媒體、影像等語言進(jìn)行創(chuàng)作了。總之，在當(dāng)代藝術(shù)中，非傳統(tǒng)的藝術(shù)手段往往顯得更有創(chuàng)造力。

在當(dāng)代藝術(shù)中，創(chuàng)作觀念已發(fā)生了根本性變化。同時(shí)，當(dāng)今社會(huì)為創(chuàng)作者提供了比傳統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練更加豐富的形式感受方式。雖然學(xué)院創(chuàng)作受社會(huì)思潮影響頗深，但學(xué)院訓(xùn)練在很多時(shí)候與事實(shí)是脫節(jié)的。寫實(shí)訓(xùn)練本身沒有問題，關(guān)鍵是我們所推崇的是否只是寫實(shí)樣式或技能的訓(xùn)練。如果僅停留于缺乏價(jià)值的膚淺刻畫，所謂的寫實(shí)繪畫只會(huì)成為一個(gè)沒有思想的空殼。

簡言之，中國油畫的發(fā)展確實(shí)是個(gè)難題。關(guān)于如何在復(fù)雜的環(huán)境下提高創(chuàng)作水平，我認(rèn)為有三條路徑：一是努力回到繪畫語言本身，使中國油畫藝術(shù)更具深度，二是重視繪畫方法論的研究與建設(shè)，三是在關(guān)注時(shí)代風(fēng)貌的同時(shí)，于油畫創(chuàng)作的過程中建構(gòu)中國油畫的標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)守學(xué)院這一培養(yǎng)藝術(shù)人才的陣地，引領(lǐng)學(xué)界正氣。為了達(dá)成這一目標(biāo)，國家層面的正確引導(dǎo)也不可或缺，比如建立良性的藝術(shù)市場發(fā)展機(jī)制，加大對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的投入，制定藝術(shù)扶持政策，設(shè)立高質(zhì)量的獎(jiǎng)項(xiàng)，引導(dǎo)藝術(shù)傳播，營造新型而自主的藝術(shù)創(chuàng)作模式等。

焦小?。ㄉ虾４髮W(xué)上海美術(shù)學(xué)院特聘教授）：在討論中國油畫的發(fā)展和教學(xué)現(xiàn)狀之前，我想先談一談教師與職業(yè)畫家之間的關(guān)系。這兩種身份雖然是矛盾的，但我們這代人中的大多數(shù)都做到了兩者兼顧。作為畫家，我們可以只關(guān)心自己的興趣點(diǎn)，堅(jiān)持自己的主張，不一定要有藝術(shù)發(fā)展的大局觀。然而作為教師就不同了，既要講課、教授技法，又要談藝術(shù)，且談藝術(shù)時(shí)的視野既要寬闊，又不能大而無邊、淪為空談。

對(duì)我個(gè)人來說，興趣點(diǎn)相對(duì)具體，比如熱衷于依托藝術(shù)史的演變來了解不同時(shí)期的畫家如何創(chuàng)作與工作。西方文藝復(fù)興時(shí)期的畫家受宗教因素影響，畫女性時(shí)常以男性模特為參照，不過這并不影響好作品的產(chǎn)生。到了18世紀(jì)，當(dāng)學(xué)院派畫家可以正常參考女性模特進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，又很容易把人物畫得像模特。這涉及的其實(shí)是創(chuàng)作意識(shí)層面的問題。印象派畫家畢沙羅和塞尚在法國巴黎相識(shí)。在二人一起寫生的十幾年時(shí)間里，他們的創(chuàng)作有什么差異？為什么塞尚能夠影響藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向且開啟了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕？20世紀(jì)之后，畫家們?yōu)槭裁撮_始借助電腦、iPad、3D打印機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作？從創(chuàng)作心態(tài)上來看，這種對(duì)科技的熱衷與文藝復(fù)興時(shí)期的畫家對(duì)空間透視的研究有什么兩樣？這一問題也適用于如今ChatGPT的火爆。在我看來，這些最終都會(huì)匯攏為一個(gè)“自然”問題。藝術(shù)所關(guān)注的首先是藝術(shù)史上的“自然”，也就是20世紀(jì)之前的畫家所觀察到的“自然”。20世紀(jì)之后，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，原本的“自然”逐漸隱退，畫家們開始面對(duì)千瘡百孔的新“自然”，即由于人類的不善待而處于危險(xiǎn)狀態(tài)的“自然”。在這種情況下，寫生“自然”受到了一定的限制。

我兩年前在上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院抓過兩項(xiàng)具體的教學(xué)工作：一是開設(shè)一堂素描臨摹課。課程內(nèi)容是以素描形式臨摹大型西方古典創(chuàng)作，如籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》等，并且采用近似原作的尺寸。我在課上為學(xué)生介紹了無數(shù)藝術(shù)家都使用過的臨摹方法。1999年，我在美國紐約藝術(shù)學(xué)院參觀時(shí)，也看到過那里開設(shè)的素描臨摹課程，而課程的名字是“馬拉松”。后來，我在中國美術(shù)學(xué)院教學(xué)時(shí)也開設(shè)過這種課程。在上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，我想把這門課取名為“愚公移山”，意思是告訴學(xué)生畫素描就如同挖山般永不止息。課程雖然開設(shè)了，但名稱還是被學(xué)校改為了“素描臨摹課”。二是開設(shè)創(chuàng)作課。這種創(chuàng)作課不是給學(xué)生布置自選主題的作業(yè)，而是一種互動(dòng)式創(chuàng)作練習(xí)課。課程設(shè)立了許多有針對(duì)性和趣味性的創(chuàng)作主題，目的是引導(dǎo)青年教師與學(xué)生一起探討如何將繪畫作為一種表達(dá)方式，從而使學(xué)生養(yǎng)成一種有感而發(fā)、自由的創(chuàng)作習(xí)慣。素描課程有實(shí)際的展示效果，而創(chuàng)作練習(xí)的重點(diǎn)在于思維訓(xùn)練，展示的是思維過程。我不寄希望于這些訓(xùn)練馬上出成效，而只希望能夠在如今的潮流下多為學(xué)生介紹藝術(shù)史中的“經(jīng)典款”。

在如今的時(shí)代語境下，藝術(shù)教育發(fā)生了較大變化，比如藝術(shù)出現(xiàn)了向理科靠攏的趨勢，開始主張課題化教學(xué)。傳統(tǒng)藝術(shù)小眾化與精英化的特征逐漸消隱。一方面，綜合類大學(xué)開設(shè)了更加多元的藝術(shù)相關(guān)專業(yè)，另一方面，與新興的藝術(shù)類專業(yè)相比，老牌藝術(shù)院校的傳統(tǒng)專業(yè)，如中國畫、油畫、版畫、雕塑呈現(xiàn)出“縮編”態(tài)勢。這一現(xiàn)狀其實(shí)更符合社會(huì)的發(fā)展需要和畢業(yè)生的就業(yè)需求。在這一情況下，傳統(tǒng)層面上“教與學(xué)”的關(guān)系將會(huì)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖o與取”的關(guān)系，即過去老師和學(xué)生的關(guān)系只是“我教你學(xué)”，如今則變成“我給你取”。對(duì)老師來說，需要為學(xué)生提供更多選擇，而學(xué)生則要學(xué)會(huì)取自己所需。

藝術(shù)需要以時(shí)間和空間來培養(yǎng)與熏陶。我們這代人會(huì)覺得這是個(gè)問題，而如今的年輕人可能不覺得這是個(gè)問題。他們眼中的繪畫有著新的概念，因而樂于在創(chuàng)作中跨學(xué)科、跨專業(yè)。全世界美術(shù)學(xué)院的教學(xué)機(jī)制大都如此，或許能夠改變的只有我們看待油畫的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)中國油畫發(fā)展的期待了。如果我們不改變，那么無法和學(xué)生站在同一個(gè)平面上進(jìn)行探討。

在20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之后，技藝和創(chuàng)造力被明顯地區(qū)別開來。在美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中，我們可以清晰地看到：技藝講求的是傳承，而創(chuàng)造力講求的是創(chuàng)新，這是兩條不同的路線。我們的藝術(shù)教育也面臨這一問題。就傳授技藝的傳統(tǒng)課程而言，門檻終歸比較高，規(guī)矩也多，不花時(shí)間學(xué)習(xí)是進(jìn)不去的，即使邁進(jìn)這道門檻，也不一定能出來，畢竟投入多年卻毫無建樹的大有人在。至于創(chuàng)造力的培養(yǎng)，因?yàn)樾枰劳行掳l(fā)明、依托材料創(chuàng)新，所以可以結(jié)合新科技，那么其自然與時(shí)代較為貼近。創(chuàng)造力也不是不講繼承，只是這條路沒那么多規(guī)矩罷了。創(chuàng)造力如果運(yùn)用得好，能夠解放許多人的思想，令有才能的人發(fā)掘到更多脫穎而出的方法。因此，這條路得到了很多年輕人的推崇，這一點(diǎn)和當(dāng)代藝術(shù)去精英化的理念較為接近。不過，創(chuàng)造力教學(xué)雖然具有傳播快的優(yōu)勢，但門檻較低也易導(dǎo)致亂象，加之如今的美術(shù)教育傾向課題化，對(duì)時(shí)效性的要求會(huì)讓一些繪畫課程變?yōu)椤八俪砂唷保瑢W(xué)生引向急功近利的路徑。

黑格爾曾在19世紀(jì)發(fā)出了“藝術(shù)之死亡”的斷言。20世紀(jì)的一些現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)研究者在看到新藝術(shù)如火如荼地產(chǎn)生之后，也紛紛認(rèn)為“繪畫死了”。凡是當(dāng)下的藝術(shù)在看待過去的藝術(shù)時(shí)，通常都認(rèn)為過去的藝術(shù)死了，這不足為怪。這種觀點(diǎn)只是邏輯推論的結(jié)果，然而造成的影響有點(diǎn)極端，好像不把前人從本質(zhì)上“說死”，后人就出不來了。哲學(xué)家總是從大局觀看問題，總是希望一眼看到本質(zhì)。如今的油畫界喜歡用本體語言尋找失落的繪畫性，而本體語言實(shí)際上就是本質(zhì)語言。不過，看問題還是需要避免形而上學(xué)，否則很容易變得沒有活力，甚至偏向教條主義。

我個(gè)人比較欣賞當(dāng)代藝術(shù)家基弗對(duì)待藝術(shù)沒落狀態(tài)的態(tài)度。據(jù)他形容，藝術(shù)是“海平面上的太陽，一會(huì)兒升起來，一會(huì)兒掉下去”。藝術(shù)家應(yīng)該在宏觀世界和微觀世界之間尋找平衡。這里提到的“之間”或許是一個(gè)未來能夠幫助我們走出困境，同時(shí)使藝術(shù)永遠(yuǎn)具有當(dāng)下性的方向。在那些走過的路或走不通的路上換個(gè)“之間”思維，也許就有新的可能性產(chǎn)生了。

當(dāng)我們重讀西方藝術(shù)史，會(huì)發(fā)現(xiàn)其并不是一個(gè)線性的發(fā)展路徑。很多流派和運(yùn)動(dòng)的發(fā)生并不是順理成章的。也就是說，藝術(shù)史是有斷層的、有多條線路的。這也說明，發(fā)源在其他國家的藝術(shù)流派不一定會(huì)在我們這里重?zé)s光。19世紀(jì)初的法國巴黎被視為世界藝術(shù)中心。彼時(shí)，那里既活躍著浪漫主義大師德拉克洛瓦，又活躍著現(xiàn)實(shí)主義大師庫爾貝和新古典主義大師安格爾以及印象主義的奠基人馬奈。許多偉大的作品幾乎都在1830年至1865年誕生，如德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、庫爾貝的《奧爾良葬禮》《畫室》、安格爾的《土耳其浴女》、馬奈的《草地上的午餐》《奧林匹亞》。這里提到的每一幅作品對(duì)如今的油畫學(xué)習(xí)者來說都是一條經(jīng)典大道。然而僅僅在十年之后，印象派第一次畫展的出現(xiàn)便使得這些輝煌和經(jīng)典都在美術(shù)史上成為過往。致力于形式研究的塞尚在19世紀(jì)末期的影響越來越大。

到了20世紀(jì)初，一批塞尚的追隨者，如畢加索、馬蒂斯等人，再一次將巴黎藝術(shù)推向形式主義的高潮。自此，一批現(xiàn)代畫家產(chǎn)生了，新的現(xiàn)代藝術(shù)中心也形成了?？梢哉f，從19世紀(jì)的世界藝術(shù)中心到20世紀(jì)初的世界藝術(shù)中心，這一轉(zhuǎn)變過程已經(jīng)完全不是一條線性的藝術(shù)史道路，之后的藝術(shù)史進(jìn)程更是無規(guī)律可循。我們國家的油畫前輩也是在這一時(shí)期求學(xué)巴黎，通過“學(xué)習(xí)、繼承、融合”來推進(jìn)中國油畫發(fā)展史。在這一過程中，我們吸收了對(duì)自己有用的東西，如今已經(jīng)進(jìn)入反思、求證的階段。20世紀(jì)60年代后，美國紐約逐漸成為世界藝術(shù)中心，這一方面是由于其在“二戰(zhàn)”后建立起強(qiáng)勢的政治、金融和科技地位，另一方面也由于其在國家層面強(qiáng)推抽象表現(xiàn)主義繪畫。這條抽象表現(xiàn)的路徑和歐洲繪畫史無關(guān)。美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在波洛克和德·庫寧的畫作前掛的是塞尚早期為父親畫的肖像，而非歐洲抽象主義和表現(xiàn)主義的作品。顯然，當(dāng)時(shí)的策展人沒有美術(shù)史的線性思維。

每個(gè)人看問題的角度不一樣，追求也是不同的。一般進(jìn)行討論時(shí)，大家所思考的“藝術(shù)”都是“大寫”的，而具體到每個(gè)畫家的“藝術(shù)”則都是“小寫”的。繪畫是一場自我與世界的對(duì)話。就繪畫而言，僅僅依托學(xué)識(shí)是不夠的。文化內(nèi)涵可以依靠學(xué)識(shí)的積累而日漸深厚，畫畫的感覺卻不一定能靠學(xué)識(shí)內(nèi)化而成。畫家憑借感覺選擇自己喜歡的顏色和線條，并不一定有道理和規(guī)律可循。好的藝術(shù)作品有時(shí)比道理更具影響力。因此，畫家的實(shí)踐與追求是在釋懷道理，不是增添道理和煩惱。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活一樣，人們所設(shè)定的目標(biāo)、追求的東西往往在多年后看來也只是一場笑談，因而焦慮與不安是藝術(shù)家常有的狀態(tài)。對(duì)藝術(shù)家來說，為敏感付出的代價(jià)就是需要不停地找事做，即不停地創(chuàng)作。我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)時(shí)不得不承認(rèn)——時(shí)代已經(jīng)改變，我們回不去了。

繪畫能夠觸碰到人類的敏感神經(jīng)，因而繪畫在每個(gè)時(shí)代都是充滿新鮮感的。為什么我們反感繪畫套路、反感藝術(shù)套話，原因在于其不真誠。任何情況下，人們想在藝術(shù)作品中收獲戰(zhàn)勝困難的勇氣和堅(jiān)定的信心，依靠的都是藝術(shù)那股真誠的力量，而只有這樣的創(chuàng)作才是沒有新舊之分的。

劉仁杰（魯迅美術(shù)學(xué)院教授）：關(guān)于如今中國油畫創(chuàng)作的圖片化傾向，我想就此談?wù)剛€(gè)人的看法。不可否認(rèn)的是，圖像已經(jīng)成為當(dāng)今時(shí)代居于主導(dǎo)地位的視覺模式。只要一部手機(jī)，人人都能輕松地獲取圖像、制造圖像。在這一大環(huán)境之下，圖像對(duì)繪畫的影響自然超乎想象。

繪畫與攝影是視覺藝術(shù)中的兩個(gè)門類，同屬于“觀看”的藝術(shù)。二者有相似點(diǎn)，也有本質(zhì)上的區(qū)別——繪畫是心與手的直接表達(dá)，而攝影是借由機(jī)器進(jìn)行的間接表達(dá)。從19世紀(jì)攝影術(shù)誕生之時(shí)起，繪畫與攝影就產(chǎn)生了說不清道不明的糾纏。無論是在構(gòu)圖、用光還是藝術(shù)審美上，初期的攝影創(chuàng)作處處都在模仿繪畫，而畫家僅僅是將照片作為創(chuàng)作素材而已。不過，隨著科技的發(fā)展，影像器材的快速迭代和傳播方式的更新使圖像的力量變得空前強(qiáng)大。圖像的形態(tài)、創(chuàng)作理念反而又深度影響了繪畫?？梢哉f，圖像改變了畫家的認(rèn)知體系和觀看方式。20世紀(jì)70年代美國的照相寫實(shí)主義和之后出現(xiàn)的德國畫家里希特的作品就是突出的例證。

中國油畫創(chuàng)作中的圖片介入應(yīng)該發(fā)生在20世紀(jì)90年代前后，此后于21世紀(jì)初廣泛流行。從積極的方面來講，圖片的介入打破了傳統(tǒng)油畫的審美慣例，拓寬了創(chuàng)造空間，為油畫藝術(shù)語言的當(dāng)代表達(dá)提供了多種可能。不過，油畫創(chuàng)作中的圖片化傾向必然也會(huì)導(dǎo)致許多問題的出現(xiàn)。在資訊發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，流行的圖片風(fēng)格和創(chuàng)造觀念很容易快速傳播，進(jìn)而被大量模仿，使藝術(shù)喪失獨(dú)創(chuàng)性。

就近年來我參與過的展覽作品的評(píng)選而言，存在三個(gè)方面的問題：一是為了追求圖片的審美形態(tài)，將作品畫得和照片一樣；二是將圖片進(jìn)行極端的平面化處理，使作品變成裝飾畫；三是運(yùn)用電腦處理圖片，將生成的各種異樣圖形復(fù)制到畫布上。如果在油畫創(chuàng)作過程中拋棄傳統(tǒng)審美，只是簡單地重復(fù)“從圖片到圖片”的過程，畫布中將只剩下新穎與刺激。形式在表層的循環(huán)往復(fù)絕無可能深入人類的內(nèi)心世界。此外，圖片化也會(huì)逐步消解油畫獨(dú)立存在的價(jià)值。在我看來，解決這些問題的唯一辦法就是回歸傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)。

創(chuàng)作者需要注重表達(dá)個(gè)體感悟，避免機(jī)械復(fù)制，珍視油畫的個(gè)人化與手工化特點(diǎn)。思想觀念的獨(dú)特性和有效性的確是通過物質(zhì)來實(shí)現(xiàn)的，不過更重要的是除了作品中所表現(xiàn)出的內(nèi)容、觀念、形象外，我們還能從中看到、感受到什么。油畫審美并不等同于圖片審美。油畫有其他藝術(shù)門類不可比擬的優(yōu)勢。作為一個(gè)歷史悠久的獨(dú)立畫種，其特質(zhì)不僅體現(xiàn)在顏料的使用層面，還體現(xiàn)在獨(dú)特的、不可替代的審美層面。

畫家們?cè)谔古嗬L畫技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷實(shí)驗(yàn)，終于找到了適宜的干性油——亞麻仁油和罌粟油。這種油既能保持干燥，又能在一定的時(shí)間內(nèi)保持流動(dòng)性，方便畫家運(yùn)筆。圍繞著干性油的使用，藝術(shù)家逐漸摸索出油畫表達(dá)的各種方法與審美特征：揚(yáng)·凡·艾克擅長使用透明畫法、卡拉瓦喬和倫勃朗擅長光的運(yùn)用和罩染技術(shù)，魯本斯則擅長將暗處刻畫得薄而透明、將亮處刻畫得不透明且厚重……藝術(shù)大師們通過手與筆的巧妙配合，終將個(gè)人的心靈和氣質(zhì)融為一體，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種無法用語言形容的精神力量，構(gòu)建了油畫審美的基礎(chǔ)。500年后，這些藝術(shù)大師的作品仍舊在滋養(yǎng)著如今的藝術(shù)家。培根、弗洛伊德、洛佩茲、里希特、圖伊曼斯、博伊曼斯、羅斯等都是在研究前人的基礎(chǔ)上，最終形成了自己的創(chuàng)造性表達(dá)。

因此，我們要在油畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“繪”的重要性，通過各種辦法提高畫家的油畫審美層次。全國油畫展覽的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這一方面的內(nèi)容，借以引導(dǎo)畫家重視油畫本體語言的表達(dá)，進(jìn)而提升油畫創(chuàng)作的質(zhì)量。同樣應(yīng)該引起重視的還有我們的藝術(shù)教育。歐美國家的美術(shù)學(xué)院大都不以畫種來分專業(yè)，有的學(xué)院只設(shè)置有自由藝術(shù)系。盡管如此，這些院校也培養(yǎng)出了優(yōu)秀的油畫家?？梢?，藝術(shù)環(huán)境非常重要。油畫起源于歐洲，因而歐洲的美術(shù)館、博物館中有大量的經(jīng)典藏品可供從藝研讀。對(duì)中國的油畫學(xué)習(xí)者來說，我們沒有這種藝術(shù)環(huán)境，這就要求高等美術(shù)院校必須擔(dān)負(fù)起這方面的重任。

大部分美術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試都考圖片，因而學(xué)生的考前專業(yè)訓(xùn)練也是以臨摹、運(yùn)用圖片為主，考生的藝術(shù)審美也基本建立在圖片審美之上。這導(dǎo)致他們其實(shí)對(duì)真正的油畫知之甚少。即便是入學(xué)后面對(duì)模特寫生，也無法改變圖片對(duì)他們已經(jīng)產(chǎn)生的審美影響。在這種情況下，油畫專業(yè)的基礎(chǔ)教育顯得尤為重要。簡單來講，我們需要在基礎(chǔ)教育階段幫助學(xué)生建立油畫思維，最好是把油畫基礎(chǔ)教育和素描、色彩、創(chuàng)作課放在同等重要的位置。這一問題需要通過專門的教師、系統(tǒng)的課程設(shè)置來解決。

關(guān)于油畫基礎(chǔ)教育的課程設(shè)置，我認(rèn)為應(yīng)該涵蓋兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是油畫作品欣賞課，主要選擇不同時(shí)期、不同風(fēng)格畫家的代表性作品進(jìn)行深入鑒賞，分析其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、成因與特點(diǎn)，并通過有選擇地臨摹來增強(qiáng)學(xué)生的油畫審美意識(shí)，引導(dǎo)他們準(zhǔn)確把握西方傳統(tǒng)油畫的內(nèi)在精神與外在形式。二是油畫材料技法實(shí)驗(yàn)課，主要傳授油畫專業(yè)知識(shí)，如各種類型的油、顏料、畫布基底、畫筆、畫刀等工具材料的使用特點(diǎn)、性能、產(chǎn)生的效果等，還有油畫的層次肌理、色彩運(yùn)用技法等，幫助學(xué)生體驗(yàn)、感知油畫的獨(dú)特魅力。畢竟，真懂油畫、真愛油畫，才能發(fā)自內(nèi)心地去探尋油畫的發(fā)展之路。當(dāng)然，一切認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)不是為了返回傳統(tǒng)，而是要從傳統(tǒng)中吸收有益的元素，進(jìn)而以新的姿態(tài)重新開始。

同當(dāng)代藝術(shù)其他媒介相比，油畫是一門古老的藝術(shù)形式。當(dāng)代語境下的油畫創(chuàng)作如何變換表達(dá)方式以適應(yīng)發(fā)展中的新時(shí)代是我們面臨的重大課題。在油畫創(chuàng)作中，圖片的介入既是機(jī)遇，又是挑戰(zhàn)。我們應(yīng)站在油畫本體的角度審視圖片、研究圖片、利用圖片。我心中理想的中國油畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)是，廣大創(chuàng)作者既能在作品里充分體現(xiàn)出油畫本身的語匯特質(zhì)，又能做到表現(xiàn)形式和觀念上的創(chuàng)新。

龐茂琨（四川美術(shù)學(xué)院院長）：自引入中國100多年來，從早期西畫東漸的被動(dòng)接受到20世紀(jì)初期的主動(dòng)汲取，油畫在東方大地上再次煥發(fā)出蓬勃的生命力。一代代優(yōu)秀的中國油畫家為世界油畫藝術(shù)的構(gòu)成提供了中國樣本。他們帶著強(qiáng)烈的文化使命，在歐洲500余年的油畫語言系統(tǒng)中揀選出具象寫實(shí)油畫作為中國油畫的主流。改革開放之后，中西方文化藝術(shù)的深度碰撞將中國油畫推向了時(shí)代的浪尖。西方新藝術(shù)語言的傳播與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為中國油畫提供了更加豐富的理念與形式語言，中國油畫自此走向中國精神內(nèi)在的深度自省與自我建構(gòu)?？梢哉f，通過寫實(shí)的語言路徑所打開的中國油畫發(fā)展的全新維度，因中國現(xiàn)實(shí)應(yīng)運(yùn)而生，又在中國的社會(huì)景觀和文化傳統(tǒng)中汲取到養(yǎng)分，初步實(shí)現(xiàn)了油畫本土化與民族化的內(nèi)在轉(zhuǎn)化。而其間最難能可貴的就是中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)文化所賦予油畫的時(shí)代風(fēng)骨和中華意蘊(yùn)。

中國油畫其實(shí)一直是在繼承傳統(tǒng)和借鑒外來藝術(shù)形式的過程中發(fā)展的。我們不僅從西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了大量有益的精華，同時(shí)也在比較、分析的過程中進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)了本民族的文化價(jià)值，逐步增強(qiáng)了文化自信。經(jīng)過數(shù)十年的教學(xué)及創(chuàng)作實(shí)踐后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中西方藝術(shù)其實(shí)有許多相通之處，西方的很多作品也受到了中國寫意精神和禪宗思想的影響。中西方彼此間的油畫交流并非單向的學(xué)習(xí)，而是碰撞中蘊(yùn)藏著共融之處。在這種相互的碰撞與交流中，許多優(yōu)秀的中國油畫家已然成熟起來，在眼界、心性、品格上皆獲得滋養(yǎng)和升華，于包容中感悟，在感悟中超越。

改革開放以來，我們這一代的許多油畫家都在學(xué)院中經(jīng)歷了完整的鏈條式成長。可以說，我們的整個(gè)油畫學(xué)習(xí)歷程是與改革開放以來中國油畫的發(fā)展歷程同步的。從接受蘇派影響開始，印象派、表現(xiàn)主義、象征主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義相繼成為大家嘗試和體驗(yàn)的課題。特別是20世紀(jì)80年代初，西方古典原作來中國展出，油畫家們開始近距離研究西方古典主義繪畫，從文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾、提香到巴洛克時(shí)期的魯本斯、倫勃朗，再到新古典主義、浪漫主義……當(dāng)時(shí)思想上是以回到繪畫藝術(shù)本體為宗旨，同時(shí)在創(chuàng)作理念上也確立了一個(gè)基本方向，即尋找生活中的典雅之美、靜穆之美。因此，無論是當(dāng)時(shí)中國的少數(shù)民族題材還是都市人物題材，都賦予了表現(xiàn)對(duì)象一種古典氣質(zhì)。關(guān)于這種古典的另類氣質(zhì)，可能是中國藝術(shù)家對(duì)西方古典理解上的偏差或者中國人物形象及生活內(nèi)容的特性所造成的。其實(shí)，無論我們多么迷戀古典、多么認(rèn)真地研習(xí)技法，其不過是一種表達(dá)的路徑，而中國人的內(nèi)在精神和表現(xiàn)的生活內(nèi)容、對(duì)象都是立足于當(dāng)下的，因而作品最終呈現(xiàn)的思想肯定是當(dāng)代的。

從20世紀(jì)90年代開始，我國擅長古典寫實(shí)繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家成為一支具有相當(dāng)規(guī)模的創(chuàng)作隊(duì)伍。古典油畫語言是西方藝術(shù)的典型語匯，其不僅具有和諧、唯美的品格，又有寫實(shí)、敘事的功能，既能讓普通觀眾接受，又能考驗(yàn)創(chuàng)作者的刻畫能力。好的古典風(fēng)格作品能體現(xiàn)創(chuàng)作者的全面素養(yǎng)，在展現(xiàn)技術(shù)難度的同時(shí)也能展現(xiàn)出創(chuàng)作者審美精神的高度，因而用古典寫實(shí)的繪畫語言講述中國故事是較為適合的，特別是面對(duì)一些經(jīng)典事件和重大主題的呈現(xiàn)，如果需要達(dá)到真實(shí)、完整、典型、永恒，古典寫實(shí)油畫正好能夠發(fā)揮所長。我國的古典寫實(shí)油畫家在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中始終立足時(shí)代生活，盡力為作品賦予現(xiàn)實(shí)意義，使古典油畫語言與民族審美相結(jié)合，使中國油畫在時(shí)代精神的表達(dá)中煥發(fā)新的光彩。

此外，近些年來大家都畫了不少主題性創(chuàng)作。我以前認(rèn)為主題性創(chuàng)作并不適合如今的人們來做，原因是我們的前輩們已經(jīng)創(chuàng)作了大量的經(jīng)典主題性繪畫作品。不過，通過這幾年自己創(chuàng)作、評(píng)審及組織師生開展主題性創(chuàng)作，我深感這些作品都是時(shí)代的產(chǎn)物，是時(shí)代的新命題。其實(shí)，主題性創(chuàng)作也有時(shí)代性和創(chuàng)新性的問題，并非僅僅是技術(shù)和風(fēng)格上接近老一輩才叫主題性創(chuàng)作。就藝術(shù)家而言，主題性創(chuàng)作也好，非主題性創(chuàng)作也好，關(guān)鍵是要有自己的理解和創(chuàng)新點(diǎn)，這種創(chuàng)作才有意義，才能使如今的觀眾產(chǎn)生共鳴。

從文化理想到思想情懷，再到本體語言，藝術(shù)絕非單純的圖式翻新。每一種視覺樣式都會(huì)在特定的文化語境中表現(xiàn)出自己的哲學(xué)觀念、情感體驗(yàn)、精神訴求和時(shí)代特征?？梢哉f，近年來的主題性創(chuàng)作使大家進(jìn)一步深刻體會(huì)到藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實(shí)、文化和社會(huì)的內(nèi)在聯(lián)系，而這種聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)圖像之間的表象呼應(yīng)。推進(jìn)中國油畫民族化，需要中國油畫家在時(shí)代生活中不斷尋求創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。油畫自傳入中國就有了民族化的問題，幾代油畫家都在努力探索，并且經(jīng)歷了曲折的歷程。由于思想意識(shí)及客觀條件的局限，畫家往往將油畫民族化的體驗(yàn)與實(shí)踐簡單化，如表現(xiàn)為對(duì)一些中國傳統(tǒng)形式符號(hào)的簡單重疊與嫁接，對(duì)什么是更深入、內(nèi)在的民族化并不十分清楚。因此，中國油畫的民族化仍是一個(gè)長遠(yuǎn)的理想目標(biāo)。

令人擔(dān)憂的是，年輕一代的審美趨向正在發(fā)生著一些改變。近年來，一些新媒體藝術(shù)展覽上的年輕觀者很多，他們是新技術(shù)、新形態(tài)、新圖式的熱衷者。我們剛提到的油畫材質(zhì)的美，在他們眼里可能恰恰是他們鄙夷的“油膩感”。我們這代人欣賞和追求的體積感、空間感、層次感、肌理感等對(duì)他們來說并無令人興奮之處——他們更喜歡平面性、裝飾性強(qiáng)的圖式，如抽象繪畫、卡通繪畫，收藏界的興趣轉(zhuǎn)向也能證明這一點(diǎn)。

在中國，雖然油畫仍舊是各美術(shù)院校的熱門專業(yè)，每年報(bào)考者的數(shù)量居高不下，但從近幾年的各類展覽來看，油畫的活力日漸下降。相比之下，同是傳統(tǒng)專業(yè)的雕塑卻生機(jī)勃勃。這是由于雕塑在吸納新媒體、新材料上比較容易，如與一些機(jī)械互動(dòng)感應(yīng)裝置的結(jié)合，或者向裝置化發(fā)展，而油畫更多的是在畫布上制造平面上的虛擬空間、圖像、構(gòu)成等，這些都受限于傳統(tǒng)的模式之內(nèi)。

不過，如今我國由于學(xué)畫者基數(shù)大，仍然有大量從事油畫創(chuàng)作、喜歡油畫的年輕人和美術(shù)院校的學(xué)生。他們多以寫實(shí)的方式開展創(chuàng)作，踴躍參加各類國家級(jí)展覽及專業(yè)性展覽。從風(fēng)格層面來看，有相當(dāng)規(guī)模的油畫學(xué)習(xí)者具有了較強(qiáng)的寫實(shí)能力以及駕馭畫面的能力，在風(fēng)格語言上能夠達(dá)到成熟的標(biāo)準(zhǔn)。然而，總體的創(chuàng)作面貌還是存在明顯的模式化傾向。從創(chuàng)作方法來看，很多創(chuàng)作者是以較易獲取的圖像作為素材，依托照片進(jìn)行創(chuàng)作，既缺乏對(duì)生活的體驗(yàn)，又缺乏對(duì)形、色的提煉。從技術(shù)層面來看，許多創(chuàng)作者缺少對(duì)油畫材質(zhì)的程序性體驗(yàn)。這些問題共同造成了油畫題材類型化、套路化嚴(yán)重。這樣沒有新意、缺乏誠意的作品顯然是不能打動(dòng)人的。

藝術(shù)的多元化發(fā)展必然帶來表現(xiàn)手法、表現(xiàn)方式的多元化?，F(xiàn)代主義以來，反叛傳統(tǒng)成為藝術(shù)發(fā)展的主要命題。從形式語言到觀念創(chuàng)新，再到材料、媒介的創(chuàng)新，人們的欣賞方式和審美習(xí)慣逐漸改變，傳統(tǒng)繪畫語言和傳統(tǒng)媒介的生存空間受到挑戰(zhàn)。油畫這種傳統(tǒng)的畫種，特別是以寫實(shí)為目的的架上油畫，一度成為革新者的眼中釘。在國際上，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義已被廣泛應(yīng)用并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，裝置、影像、攝影早已成為當(dāng)代藝術(shù)的普遍創(chuàng)作形式。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，特別是近年來智能科技迅猛發(fā)展，新媒體藝術(shù)更以全面爆發(fā)的態(tài)勢鋪天蓋地而來，這對(duì)架上繪畫的沖擊是毋庸置疑的。人工智能在短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)了人們無法想象的快速進(jìn)步，引起很多行業(yè)的恐慌。一些圖像生成軟件迅速升級(jí)，可以根據(jù)人們提出的任何要求生成圖像。在這種情況下，我們不得不思考繪畫會(huì)否死亡的問題。

在科技飛速發(fā)展的今天，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、智能科技深度植入我們的現(xiàn)實(shí)生活，傳統(tǒng)手工繪畫應(yīng)該怎樣應(yīng)對(duì)？雖然這個(gè)問題一時(shí)無解，但任何歷史的經(jīng)典和我們正經(jīng)歷的生活都是可貴的資源和財(cái)富，這些是技術(shù)替代不了的。正如習(xí)近平總書記所講：“一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內(nèi)容服務(wù)的。科技發(fā)展、技術(shù)革新可以帶來新的藝術(shù)表達(dá)和渲染方式，但藝術(shù)的豐盈始終有賴于生活。要正確運(yùn)用新的技術(shù)、新的手段，激發(fā)創(chuàng)意靈感、豐富文化內(nèi)涵、表達(dá)思想情感，使文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)更有內(nèi)涵、更有潛力的新境界?！边@段話其實(shí)指明了我們今后的創(chuàng)作方向，即順應(yīng)新技術(shù)的發(fā)展，將它作為豐富藝術(shù)語言、激活靈感的途徑，從而創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。無論社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎么變化，其都是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。因此，即使是傳統(tǒng)而陳舊的內(nèi)容，也可以在新的語境下通過新的方式呈現(xiàn)出來，如古典繪畫語言也可以在重置與轉(zhuǎn)換中獲得新生。也就是說，創(chuàng)新之路其實(shí)是非常寬闊的。

在架上繪畫式微的今天，中國大多數(shù)的藝術(shù)家仍在堅(jiān)持繪制此類作品，這其實(shí)恰恰證明了中國油畫有著自身的發(fā)展特色，即并非按照西方油畫的脈絡(luò)而發(fā)展。既然架上繪畫有廣大的觀眾和市場，有無法窮盡的表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式，有人類天性的加持，那它怎么不會(huì)永遠(yuǎn)存在下去呢？在智能影像泛濫的未來，沒準(zhǔn)兒風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，有手工感的架上繪畫又會(huì)掀起一種新的流行趨勢。

這里還要提到的是，繪畫如果是有“手工感”的，那它必然是圍繞獨(dú)立的“方法”而開展的。這里談到的“方法”即設(shè)定和掌握畫面中的時(shí)間性、程序性和最終效果。各種形式的繪畫都有方法，這決定了其不同于影像的掃描和輸出，即便是強(qiáng)調(diào)“無法”者也僅是相對(duì)的另類“方法”的倡導(dǎo)者而已。當(dāng)然，每個(gè)人對(duì)“方法”的理解是不同的。在審美體驗(yàn)的過程中，雖然過分強(qiáng)調(diào)繪畫“方法”會(huì)削弱作品中的其他重要因素，如情感、觀念等，但完全不談“方法”無異于否定了繪畫的基本意義，從而無法將繪畫這一行為上升為語言意義上的精神表述。此外，“方法”僅僅是一種途徑，最終是為了傳達(dá)觀念與情感。因此，成熟的“方法”不應(yīng)是讓大家僅僅停留于“方法”自身而無法感受作品的思想與總體情緒，而是要通過“方法”的暗示或?qū)蚨_(dá)成最終目的?？梢哉f，特殊的“方法”體現(xiàn)特殊的情感與觀念，特殊的情感與觀念又呈現(xiàn)于特殊的手工體驗(yàn)之中。

我們知道，長期磨煉并體味于繪畫意趣的人都會(huì)有這么一種感受，那就是繪畫中的“形”與“痕”會(huì)真實(shí)地呈現(xiàn)出作畫者特定的性格與品位，這就是我們能在任何時(shí)代背景和藝術(shù)思潮限制下的歷代大師中明顯區(qū)別出他們的不同秉性和個(gè)性傾向的緣故。這種差異感很有趣，且是有價(jià)值的——它讓我們?cè)诠餐鎸?duì)我們的一般視覺經(jīng)驗(yàn)時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造“形”與“象”、“勢”與“境”，從而提供給觀者以充足的想象空間。這些“痕”與“跡”是最真誠的，包括了人的情感體驗(yàn)、精神體驗(yàn)、哲學(xué)體驗(yàn)以及獨(dú)立意識(shí)，這些都是AI無法代替的。

總而言之，只要我們賡續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用真誠之心擁抱未來的全新生活，在新的題材、新的形式中不拋棄“手工感”，同時(shí)尋找新的精神體驗(yàn)，架上油畫一定會(huì)煥發(fā)出新的生命光彩。

（論壇原稿由北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)提供。）