公元9世紀至11世紀的馬其頓文藝復興促進了拜占庭帝國文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。在近兩百年的發(fā)展過程中，中世紀坦培拉繪畫工藝與表現(xiàn)方法得到了不斷整合，在公元12世紀前后走向成熟，誕生了以“君士坦丁堡畫法”為代表的“標準畫法”，12世紀之后以意大利地區(qū)為代表的天主教文化圈以及以俄羅斯、希臘地區(qū)為代表的東正教文化圈坦培拉繪畫的技法基礎從此明確下來，并由此衍生出兩條截然不同的發(fā)展路線。與此同時，與拜占庭帝國交流較少的西歐、北歐國家則仍舊采用的是歷史更為悠久的早期畫法，這種傳統(tǒng)畫法在發(fā)展過程中最終與早期油畫相結(jié)合。接下來，本文將圍繞上述三條發(fā)展路線展開敘述，力求厘清坦培拉繪畫工藝在中世紀中后期的發(fā)展脈絡。

一、“標準畫法”的形成

拜占庭帝國馬其頓王朝在走向全盛時期后，開始在藝術(shù)上追憶古典時代，并著力于將藝術(shù)表現(xiàn)由多樣化轉(zhuǎn)向統(tǒng)一化，而這一特殊的藝術(shù)探索時期史稱“馬其頓文藝復興”[1]。然而，與古典時代所不同的是，馬其頓王朝的畫家并沒有古人那般忠實描摹自然的熱情，反倒更加側(cè)重于人物精神的表現(xiàn)，因而作品整體和其中的人物形象開始向概念化、裝飾化的方向轉(zhuǎn)變，這與宗教對拜占庭帝國方方面面的影響是分不開的。筆者此前所述三種早期畫法[2]便是這一“復興”過程中的具象表現(xiàn)。“標準畫法”[3]正是“馬其頓文藝復興”的重要成果，雖然馬其頓王朝為該畫法的形成奠定了堅實的基礎，但是其真正形成卻是在之后的杜卡斯王朝。

“標準畫法”的主要特點是具備一整套規(guī)范化的上色流程，人物塑造具有極強的模式性，重視線條的運用與表現(xiàn)，平面化的反向透視系統(tǒng)取代了空間縱深感與正向的焦點透視。

（一）規(guī)范化的上色流程

所謂規(guī)范化的上色流程是將上色步驟以及具體的表現(xiàn)手法通過規(guī)章制度的形式確定下來，以應對各種主題的繪畫工作，其內(nèi)容如下：

I.準備階段

第一步：貼裱紡織物

第二步：膠粉底子

第三步：底層素描/底層雕刻

第四步：背景貼金

II.上色階段（“開臉”之前）

第一步：色調(diào)平涂 （包含“開臉”的第一步）

第二步：輪廓勾勒

第三步：色階提白

第四步：輪廓勾勒

第五步：“擬陰影”

第六步：描金/泥金

III.“開臉”（面部塑造）

第一步：膚色底色

第二步：輪廓勾勒/底層素描

第三步：肉色提白

第四步：高光線

第五步：敷粉

第六步：輪廓勾勒

IV.封油（涂抹油性保護層）

“標準畫法”是在早期畫法的基礎上發(fā)展而來的，因此在操作上對早期畫法有著大量的繼承。在通過底層雕刻或色彩底稿（通常為黑色或棕紅色）確定畫面構(gòu)圖之后，畫家會選取各個色域的中間色，通過色調(diào)平涂的方式為畫面鋪上大色調(diào)。若畫面整體色調(diào)偏冷，則膚色底色為紅棕色，反之則為褐綠色。一幅作品中的所有人物都應使用相同的膚色底色。完成色調(diào)平涂的畫面應當具有準確的構(gòu)圖，之后在此基礎上使用上一步涂刷的顏料并加入一定量的黑色（面部則以棕紅色為主），為對應區(qū)域勾勒輪廓線。線條應具備轉(zhuǎn)折、粗細之變化，與中國畫的各種勾勒筆法類似。

色階提白是“標準畫法”與早期畫法以及后世文藝復興畫法的差別最大之處。其采用模式化、概念化的色階漸變?nèi)〈斯诺鋾r代柔和的色彩漸變，為畫面中的形體塑造出了立體效果。這種色階提白的方式在古典時代的壁畫中曾被大量運用，以求在平面上突出立體的紋飾，而這種方式也在希臘化時代通過絲綢之路傳入中國，如張僧繇所謂的“凹凸花”與“凹凸畫法”（亦稱“退暈”或“疊暈”）即為此畫法的變種，且在后世的建筑彩畫以及人物畫的紋飾與器物描繪中多有使用。在色彩的選擇上，通常以底色加白或是與底色反差較大的粉灰色為主，如在綠調(diào)的底色上使用偏紅的粉灰色進行提白塑造。在完成色階提白之后，需要使用與之前相同的顏料再次勾勒輪廓線，并將稀釋后的相同顏料沿著輪廓線向內(nèi)加深，以此加深暗部、烘托形體?！皹藴十嫹ā敝小皵M陰影”的運用相對比較克制，因而形體塑造的重點仍然是色階提白。

“標準畫法”的面部塑造可以視作早期畫法III型的直接繼承者，其最大特點在于將原先的多層“擬陰影”簡化為與輪廓線色彩相同且合二為一的底稿色層，同時對肉色提白塑造色層的使用也更加完善且模式化，至于原先尚且存在、基于自然主義描繪的傾向則開始轉(zhuǎn)向“千人一面”的表現(xiàn)模式。由于中世紀繪畫幾乎不涉及世俗題材與人物，人物面部的描繪僅需要依照青年男性（天使、年輕圣徒、基督）、青年女性（圣母、年輕女性圣徒）、老年男性（老年男性圣徒）、尸體（受難的基督、殉道的圣徒）這四種模板進行處理即可完成。雖然后世不同地區(qū)與流派的畫家對相同題材與人物的處理不盡相同，但整體上仍然遵循“標準畫法”的套路以及這四種基本模板。這種模式化的處理方式雖然很大程度上限制了畫家的表現(xiàn)，但也在一定程度上降低了繪畫的門檻，使得繪畫藝術(shù)在中世紀得以大面積推廣與普及。

色階提白之后的高光線也是“標準畫法”的顯著特征之一。其將面部的高光轉(zhuǎn)化成了抽象化的平行線，且隨著面部肌肉的走向排布。在此過程中，不必考慮過渡與漸變。需要強調(diào)的是，高光線并不總是出現(xiàn)在肉色塑造色層之上，有時也會直接標示在膚色底色層之上。在這種情況下，后續(xù)的肉色色層會呈現(xiàn)半透明的效果，以便顯露出高光線，而這種手法通常在壁畫以及中世紀晚期的某些流派中出現(xiàn)。

中世紀架上坦培拉繪畫的最后一步是封油，此步驟類似于后世油畫中的上光。封油這一步使用的是加入一氧化鉛熬煮的熟亞麻油或熟核桃油，因為熟油（即前述兩種油）較為濃稠，且涂層過厚會造成結(jié)膜發(fā)黃、起皺，所以需要用手涂抹。待畫面色層吸收充分，且熟油開始稠化之時，必須用工具將油揩去，僅在畫面留下薄薄的一層。經(jīng)過封油且充分干燥后的畫作會擁有柔和且統(tǒng)一的光澤，同時畫面可以抵御水汽的侵害，得以長久保存。

（二）反向透視系統(tǒng)

“反向透視”這一概念最早由俄羅斯神學家、物理學家帕維爾·弗洛連斯基于20世紀初提出，其認為在中世紀繪畫中廣泛存在的與線性透視相反、焦點與光照多樣且混亂等諸多問題并非由于當時畫家的技藝拙劣，實為有意為之。

反向透視系統(tǒng)包含動態(tài)光影與動態(tài)視角、反向透視兩大元素。反向透視是指一種與現(xiàn)實相反、滅點在畫面外觀眾一側(cè)的透視。從教義角度來說，圣像藝術(shù)所描繪的世界并非現(xiàn)實世界，而是所謂的“神圣世界”。為了突出這一世界與我們所處世界的不同，畫面中采用了與現(xiàn)實相反的反向透視系統(tǒng)。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，與正向焦點透視相比，反向透視更多展現(xiàn)了被描繪對象的細節(jié)。人類的雙眼所看到的景象是由雙眼視域經(jīng)大腦進行重疊處理之后所形成的錐形空間（從平面角度而言則是一個扇形），即所謂的“視錐”。雙眼的焦點位于底部的正中，為了使雙眼視域交匯重疊，必然要犧牲掉雙眼視域的外側(cè)部分，即我們常說的“余光”。當我們閉上左眼并用右眼觀察對象，會發(fā)現(xiàn)對象右側(cè)會比雙眼觀看時多被看到一些，同時左側(cè)則會相應減少，反之亦然。如果我們將雙眼外側(cè)視域所看到的景象強制向中心偏移，以使我們可以在畫面上清楚地看到它們，則對象在畫面中必然會由左、右兩側(cè)向視線方向翻折，而面對視點的一面會被壓縮，其本身也會呈凹陷狀，例如矩形在視覺上會變成梯形或是扇形，圓形則是面向視點的一側(cè)趨于平直、背向視點的一側(cè)彎曲加劇?；谝曞F原理，對象的上面與底面也會向視點翻折。由此，我們在畫面中可以看到物體的四個面。

反向透視系統(tǒng)還包含一個作為附屬存在的特殊透視形式，這便是增強聚合透視。我們可以將這種透視視作反向透視的鏡像。當然，“鏡像”的概念是針對畫中的“神圣世界”而言的。因此，這種透視形式雖然從視覺上來看有點類似于正向焦點透視，但卻并不完全一樣。首先，增強聚合透視的焦點位于視平線的上方，而正向焦點透視的焦點永遠是落在視平線上的，同時視平線也與我們的視點同高。其次，增強聚合透視的變形在某些情況下會造成對象的斷裂、分解，使其成為兩個部分，并將其位置左、右互換。由于增強聚合透視是反向透視的鏡像，因此在正向透視的平視視角中看不到的上面也會經(jīng)過翻轉(zhuǎn)變形之后出現(xiàn)在畫面之上。最后便是增強透視的光影。其并非來自觀眾，而是來自畫面中的遠處，與反向透視的光源方向恰恰相反。因此，使用增強聚合透視描繪的對象是以逆光形式出現(xiàn)在畫面之上的。

有一點需要說明，雖然增強聚合透視與反向透視共同構(gòu)成了中世紀繪畫的透視系統(tǒng)，但增強聚合透視本身作為反向透視的附屬，并不會被獨立使用，通常是與反向透視交替使用在畫面與畫中的具體對象上。也就是說，可以同時使用兩種透視方式來描繪同一對象，只要區(qū)分主次即可。除了反向透視與增強聚合透視外，某些作品的局部也會使用中國繪畫常見的平行透視。不過，這種透視僅作為點綴使用，并非主流。

動態(tài)光影指畫面中存在一個與地平面垂直的正午光源，而畫中每個對象都被其自身擁有的獨立光源所照亮。動態(tài)視角則是指畫面中的每一個對象都有自己被觀察的視角，且不同對象的觀察視角并不重合，而視角的位置便是照亮該對象的光源所在，這就決定了畫面中會存在多個消失點與光源，面向消失點（即視點）的一側(cè)一定是被光源照亮的。出于反向透視變形的需要，動態(tài)視角還體現(xiàn)在對單個對象的觀察之上。也就是說，畫家需要從物體的左、前、右、上或下四個面去觀察。而對建筑等體積較大的對象而言，甚至要從不同的角度去觀察其各個代表性的局部。這種特殊的觀察方式與后世立體派所主張的理念頗為相似。至于比較零碎且過于密集的對象群，理論上仍要遵循動態(tài)視角原則，不過這會使畫面顯得過于雜亂無章，畫家也無法為人群中的每一個人、樹木的每一片葉子都設置一個獨立的視角。因此，為了保持畫面的和諧與統(tǒng)一，密集的人群會被當作一個整體來處理，樹木（通常為蘋果樹）則會被進行抽象化的概括。

二、“標準畫法”的繼承與發(fā)揚

以君士坦丁堡為中心的“標準畫法”在12世紀之后主要沿兩條路線發(fā)展，其一是從拜占庭帝國晚期的“巴列奧略文藝復興”到15世紀俄羅斯地區(qū)的莫斯科畫派，其二則是經(jīng)由意大利佛羅倫薩畫家喬萬尼·奇馬布埃與喬托師徒改良并在西歐盛行的晚期哥特式畫法（亦稱“國際哥特式”）。這兩種畫法都是在“標準畫法”的基礎上衍生、發(fā)展而來，只不過具體表現(xiàn)不同。

（一）意大利坦培拉的發(fā)展

在奇馬布埃之前，便有一種被稱作“意大利-拜占庭式”的風格在意大利盛行。這種風格源于本地畫家對拜占庭帝國坦培拉繪畫作品的模仿（按：這些作品或由“十字軍”從君士坦丁堡掠奪而來，或從克里特島進口而來）。不過，這種模仿通常十分粗糙且拙劣，原因是當時的意大利尚不具備拜占庭帝國系統(tǒng)且專業(yè)化的圣像畫家培訓能力。奇馬布埃年輕時曾跟隨受雇在當?shù)乩L制壁畫的拜占庭帝國畫家學習繪畫，不過他并未完全照搬拜占庭繪畫的表現(xiàn)風格與手法，而是在其基礎上進行了一定的改變。相比于“標準畫法”，奇馬布?；纠^承了拜占庭帝國畫家的作畫程序、形式化表現(xiàn)、畫面構(gòu)成以及黃金裝飾效果，只是在人物塑造上仍然保留著極強的模式化，畫面也尚未突破反向透視系統(tǒng)，好在對人物形體、畫面對象的轉(zhuǎn)折處理還是更加柔和與真實。與奇馬布埃同時代的錫耶納畫家杜喬也有著類似的改變，不過與奇馬布埃相比，其風格與拜占庭帝國晚期更為接近，且刻畫更為精細。相比于前者，奇馬布埃的學生喬托在繪畫表現(xiàn)上的改良則更進一步。就其作品所帶給觀者的直觀感受而言，畫面中的人物似乎有著更為強烈的真實感，這得益于其細膩的筆觸、真實的色彩以及跳出模式化塑造藩籬的人物造型。

關(guān)于這一時期坦培拉繪畫工藝的研究，成書于15世紀前后的《藝術(shù)之書》[4]以及近些年的科學檢測提供了一定的理論支撐。該書作者琴尼諾·琴尼尼自稱是喬托徒孫阿尼奧洛·迦迪的學生。在書中，他詳細記載了據(jù)說是師法阿尼奧洛的架上坦培拉與壁畫工藝。結(jié)合現(xiàn)有的科學檢測，我們可將喬托時代的坦培拉繪畫工藝概括如下。

1.底稿階段：使用木炭起稿，并以墨水定稿，之后使用刻針在貼金處雕刻花紋，并刻出上色區(qū)域與貼金區(qū)域的分界線。

2.背景處理：采用與拜占庭帝國圣像畫坦培拉相同的水性涂料貼金工藝進行背景貼金，并搭配撥金工藝與印花壓印以處理繁復的紋飾。

3.上色階段：這一階段依然遵循“標準畫法”中“先背景、后衣飾、后面部”的順序進行繪制，不過并不采用“標準畫法”中先整體平涂各個區(qū)域大色調(diào)以及色階式提白塑造的做法，而是調(diào)出從暗到亮三個色階的顏色，從暗部開始依次涂到對應區(qū)域，同時在各區(qū)域之間使用排線進行柔和過渡與銜接，最后在最亮色階中加入白色以提亮高光，并在透明的純色或最暗色階加入黑色去強調(diào)暗部。單就操作的實用性與便捷性而言，無論是先平涂后提亮，還是分三個色階依次涂色，都沒有實質(zhì)性的差別。若依實際效果，考慮到當時用于調(diào)色的白色主要為染色力與覆蓋力相對較弱的鉛白，而非今天的鈦白，當畫家需要追求色層的通透感以及亮部的亮度時，直接借助底子的白色要遠比在提亮色彩中加入大量的白色便利得多。因此，使用何種方式進行處理在當時并不絕對，而是完全取決于畫家對畫面效果的要求以及個人習慣。

4.面部處理：在這一步中，畫家沿用“標準畫法”的傳統(tǒng)，使用綠色作為膚色的底色。與“標準畫法”的“膚色底色”色層不同，意大利畫家常用土綠或土綠與白色調(diào)和的粉綠，這種底色更加鮮艷、明快。琴尼尼的做法是直接在綠色底色之上使用肉色進行提亮塑造，而底層素描只存在于濕壁畫的繪制之中。不過，從喬托作品的檢測結(jié)果來看，他會使用墨線勾勒大輪廓，然后使用土綠對整體薄薄地涂上幾層，并大致標出暗部的位置，之后使用墨綠色[5]繪制底層素描。在肉色的使用上，喬托等意大利畫家一改“標準畫法”中以黃赭為主要成分的傳統(tǒng)，改為使用朱砂與白色調(diào)和而成的淡粉色。另外，為了更好地銜接，他將肉色調(diào)和成由亮到暗三個色階。首先以最亮色階涂于高光處（面部最亮的區(qū)域），再將中間色階涂于畫面中的亮部（即暗部之外的區(qū)域，作為膚色的中間色調(diào)），而最暗色階則是作為中間色階與暗部（即底色）的銜接，薄而淡地涂于兩層顏色之間，并向最暗部延伸，僅保留極小區(qū)域的底色作為膚色的最暗色。由于此層顏色需要薄而半透，其與底層素描疊加之后便會形成冷調(diào)的光學灰，這也是畫面最終完成后我們所能看到的“暗部”。關(guān)于敷粉，琴尼尼只在壁畫的繪制中使用比最暗色階的肉色更深的淡粉色在肉色提亮塑造前預先涂在底色之上，而其在架上坦培拉的繪制過程中則完全舍棄了這道工序。不過，我們觀察喬托以及同時代其他畫家的作品時會發(fā)現(xiàn)，在完成肉色提亮塑造之后，使用透明的紅色或粉色（一般是朱砂，或以朱砂與白色相調(diào)和）進行敷粉處理仍為常態(tài)。最后，琴尼尼仍會使用深褐色對一些形體輪廓進行勾勒，而喬托僅以深色強調(diào)上眼線、瞳孔、鼻底、唇縫線這類最深之處，這與后世文藝復興時期的畫家相比已無太大的區(qū)別，這也是喬托的作品看起來更加真實的原因之一。

5.最后處理：從目前的檢測和文獻輯錄來看，意大利畫家更喜歡使用油性樹脂清漆作為畫面的保護劑。這種清漆通常由山達樹脂與熟亞麻油熬煮而成，琴尼尼將其稱為“液態(tài)清漆”[6]。

喬托之后的意大利畫家在技法層面并沒有太大的改變，只是在畫面的處理與人物的刻畫層面更加精美，裝飾感有所提升，卻也丟失了喬托那強烈的真實感。這一局面隨著文藝復興時期的到來才得以改變。

（二）“巴列奧略文藝復興”[7]與莫斯科畫派

12世紀之后的拜占庭帝國繪畫創(chuàng)作因君士坦丁堡的陷落而暫時中斷，直至1261年巴列奧略王朝建立，一個新的藝術(shù)發(fā)展階段才正式開啟。巴列奧略王朝統(tǒng)治者出于重塑拜占庭帝國昔日文化藝術(shù)榮光的需求，開始在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出對古典時代以及希臘藝術(shù)的尊崇。14世紀上半葉的拜占庭繪畫在人物造型上追求動態(tài)、靈活以及多角度的朝向，因而人物面部五官開始縮小，以往占據(jù)主導地位的“亮面”開始縮小。同時，注重情感與精神的刻畫，神情也不似之前那般嚴肅。就畫面整體而言，風景元素（即山石、草木、建筑，不包含天空）的畫面占比越來越大。曲線構(gòu)圖成為畫面的主導，空間縱深也得到了強化（此空間是基于反向透視系統(tǒng)的）。在具體的畫法層面，雖然核心仍為“標準畫法”，但畫家使用的顏色較前代更為豐富、明快與鮮艷，且慣用大膽、短小且稀薄的筆觸，注重色層的通透感?？傮w而言，這一時期的拜占庭繪畫在朝著一種更自由、更生動且具有一定人文主義傾向的方向發(fā)展。不過也應明確的是，這本質(zhì)上仍然是一種純粹的宗教繪畫藝術(shù)，其出發(fā)點也并非立足現(xiàn)實，同時繪畫內(nèi)容也嚴格受限于宗教圖像，[8]現(xiàn)代意義上的明暗光影概念也并未出現(xiàn)。

自14世紀下半葉開始，靜修主義[9]開始在拜占庭帝國占據(jù)主導地位。受其影響，原本生機勃勃、靈動自由的畫風開始向靜止、精細、嚴謹轉(zhuǎn)變，已經(jīng)趨于平面、概括的人物造型又重回繁復的色階塑造層面，通透、輕薄且大膽的筆觸被鋒利、精美的干筆排線所取代。這一風格直至1453年拜占庭帝國滅亡時都未曾改變，并深深影響了當時克里特島以及意大利部分地區(qū)的坦培拉繪畫，如今希臘圣像畫坦培拉與俄羅斯畫風的迥異便肇始于此。

“巴列奧略文藝復興”對東正教文化圈其他地區(qū)的影響同樣是深遠的，其中最具代表性的便是俄羅斯。彼時的俄羅斯仍維持著公國林立的局面，實力較為強大的公國均大量雇傭來自拜占庭帝國的畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作。在這批畫家中，最具代表性并對俄羅斯15世紀的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生過深遠影響的是費奧方·格列柯。他的作品完美繼承了14世紀上半葉拜占庭繪畫的全部特色，人物的造型富有動感與張力，瑣碎的細節(jié)均被忽略，映入觀者眼簾的是自由奔放的用筆、稀薄微透的筆觸以及鮮明的高光。隨著俄羅斯的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到莫斯科，格列柯的這種繪畫風格在相對寬松、自由的宗教氛圍下得以進一步發(fā)展，最終推動形成了俄羅斯繪畫藝術(shù)史上具有里程碑意義的莫斯科畫派。

總體上來看，我們可以將莫斯科畫派視作是14世紀上半葉拜占庭繪畫藝術(shù)的延續(xù)。不過，其同時也是拜占庭藝術(shù)與俄羅斯本土藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。這一畫派的佼佼者有安德烈·盧布廖夫，其曾短暫地跟隨格列柯學習與工作。與格列柯相比，盧布廖夫在作品中運用了更加柔和的線條和更為明快的色彩，拜占庭繪畫中所重視的色階塑造則被進一步弱化，取而代之的是平面化、概念化的造型與明確的輪廓線，同時畫面的構(gòu)圖也被進一步簡化。畫中人物面容慈祥、五官簡潔，除了概念化的高光之外，完全看不到坦培拉最具代表性的排線筆觸。上述這些特點同樣也適用于莫斯科畫派的其他畫家。關(guān)于莫斯科畫派畫家所使用的具體技法，結(jié)合相關(guān)的科學檢測與研究，可以概括如下。

1.底稿階段：使用木炭條起稿之后，以墨水（黑色顏料）定稿，貼金的位置則以刻針刻線。格列柯在《頓河圣母》中使用了粗、細兩種線條繪制底稿。他先以細線勾勒輪廓，再以粗線沿著細線內(nèi)側(cè)標出很窄的陰影區(qū)域，且顏色要比細線淺。這與莫斯科畫派的畫家不盡相同，他們通常只用細線勾勒輪廓。

2.背景貼金：與拜占庭帝國的“標準畫法”相同，莫斯科畫派畫家選擇使用同樣的水性涂料貼金工藝為背景貼上金箔。不過，不同于同時代的意大利畫家，這一時期的俄羅斯畫家更追求簡潔，因而基本上不會使用紋飾雕刻、堆粉等工藝。

3.上色塑造：與“標準畫法”相同，先使用半透明的顏料對所有對象進行三到四層的色調(diào)平涂。因為這層顏色需要有一定的色彩深度，所以白色的含量較少。同時，為了避免顏色過于濃艷，會適當加入黑色、土綠[10]以及青金石，以減弱其飽和度。由于底層色彩微透，底稿依然隱約可見，熟練的畫家并不會立即勾勒輪廓，而是選擇先提亮塑造，最后再勾勒出準確的輪廓線。提亮塑造依然采用拜占庭繪畫中的色階提亮法，只是色彩的運用更為靈活。畫家在處理三個提亮色層時會根據(jù)實際效果使用不同成分的配色，以達到色彩的和諧，同時為了讓最終效果看起來更自然，會在完成提亮色階塑造之后，用一個比底色（色調(diào)平涂）更亮且比塑造色層整體更暗的色彩對整體或整個亮部區(qū)域進行一層薄薄的罩涂，使各個色階更加柔和地統(tǒng)一在一起，此即所謂的“熔和法”，也是莫斯科畫派以及如今俄羅斯圣像畫坦培拉技法的代表性技巧。在完成提亮塑造之后，通常會使用一種深且微透的色彩勾勒輪廓，并適當?shù)剡M行“擬陰影”處理。拜占庭繪畫中使用金膠油貼金的做法在莫斯科畫派以及后世的俄羅斯圣像畫中依然得到了保留。

4.面部塑造：面部底色主要由黃赭、黑色、土綠、朱砂構(gòu)成，經(jīng)多層涂刷后，通常呈現(xiàn)為不透明的褐綠色或棕紅色。肉色色層通常為三層，主要成分為黃赭、白色、朱砂。第一層或第二層通常偏黃一些，后兩層略偏粉紅一些。肉色色層的處理方式與衣飾相同，同樣不使用顯而易見的排線筆法，而是用尺寸稍大、質(zhì)地較軟的畫筆調(diào)和稀薄的顏色層層涂刷，且每一層都比上一層的面積更小、顏色更淺。最后再用一個色彩偏暗的顏色（按照如今圣像畫畫家的做法，通常是使用第一層肉色與第二層肉色進行等量混合）薄而平地罩涂在整個面部的亮面，以起到“熔合”的效果。在完成面部塑造之后，需要使用近乎純白的肉色，抑或調(diào)和有少許青金石的白色，在對應的位置描出高光線。敷粉色層的運用在俄羅斯圣像畫中并不統(tǒng)一，不過僅就15世紀的作品而言，畫家顯然更喜歡將敷粉色層（通常為朱砂）涂在底色層或第一層肉色色層之上，并且這一色層會在后續(xù)肉色色層的籠罩下呈現(xiàn)出更為柔和的視覺效果。在完成上述操作之后，需調(diào)和一個深淺合適的深棕色為人物勾勒輪廓。

5.封油：在作品完成并干燥之后，需要涂抹熟油作為保護層，這是“標準畫法”中必有的步驟之一。然而，依據(jù)古文獻來看，俄羅斯的畫家也并不完全使用熟油作為保護劑，也有使用以熟油熬煮的樹脂清漆作為保護劑的案例，不過這并非主流做法。

15世紀之后，以莫斯科畫派為代表的莫斯科畫法成為俄羅斯圣像畫坦培拉的技法核心，且在純技術(shù)層面已無更大突破。即便是17世紀吸收了歐洲寫實繪畫特色的西蒙·烏沙科夫的寫實畫法，也不過是在莫斯科畫法的基礎上引入了更為精細的人物刻畫以及更加真實的人物造型。此外，在15世紀晚期，肉色色層的涂刷開始以“淤涂”的方式進行，即使用大量的色液淤積在對應區(qū)域，以筆尖牽著色液移動，以此獲得更為柔和的色彩過渡。如今的“熔和法”便是這樣操作的，而這也是如今俄羅斯圣像畫坦培拉的代表性技巧。

三、揚·凡·艾克如何使用坦培拉作畫

盡管關(guān)于“揚·凡·艾克發(fā)明了油畫”這一說法已經(jīng)被證實是錯誤的，但毋庸置疑的是揚·凡·艾克對油畫技術(shù)的革新與推廣起到了至關(guān)重要的作用，因而后世很多研究者與畫家都熱衷于探索揚·凡·艾克所使用的繪畫技法。雖然現(xiàn)階段普遍認為油畫是由坦培拉發(fā)展而來的，且二者之間存在所謂的“坦培拉—油畫混合技法”，但這并不足以說明揚·凡·艾克本身的技法來源以及揚·凡·艾克時代或之前的畫家如何進行坦培拉繪畫，原因是大眾所熟知的意大利坦培拉技法與古典油畫早期技法傳統(tǒng)相差甚大，所謂的“坦培拉—油畫混合技法”的使用案例也主要發(fā)現(xiàn)于意大利。至于揚·凡·艾克，目前沒有任何作品被證明是由坦培拉或是“坦培拉—油畫混合技法”繪制而成。為了對其技法來源以及當時可能使用的坦培拉技法進行說明，我們需要通過古典油畫早期技法傳統(tǒng)以及當時姑且能算作是坦培拉繪畫的手抄本細密畫進行反向推導。

一般認為，早期尼德蘭地區(qū)的繪畫源自晚期哥特式的手抄本細密畫，其中比較有代表性的作品是林堡兄弟的《貝里公爵豪華時祈書》以及被認為有凡·艾克兄弟參與繪制的《都靈—米蘭時祈書》。以這兩本手抄本的插圖細密畫為例，畫家主要采用“色調(diào)平涂—局部提亮—多層陰影”的方式對畫面中的各個形體進行描繪與塑造，其中以多層陰影處理作為主要的塑造手段，而非意大利坦培拉所常用的提亮。同時，對《都靈—米蘭時祈書》的X光檢測也證明了這一點。畫中人物面部及肢體裸露處的處理并未采用拜占庭帝國的“標準畫法”以及后世意大利坦培拉技法中所常用的綠色底色，而是以直接平涂的肉色作為底色，而后在其上以多層陰影與敷粉色層完成塑造。雖然也使用了提亮，但相對克制?！敦惱锕艉廊A時祈書》在膚色處理時使用了直接涂刷的綠色陰影搭配棕色陰影以及敷粉色層，而《都靈—米蘭時祈書》則使用涂于肉色底色之下的墨線底層素描與之搭配，形成一種光學灰色，并在此基礎上使用棕色陰影和敷粉色層完成塑造。與這兩種操作類似的做法還見于成書于15世紀初期的《斯特拉斯堡手稿》。其與12世紀之后流行于意大利地區(qū)的“標準畫法”完全不同，而與11世紀《藝術(shù)分覽》所記載的技法以及中世紀的早期畫法I型更為接近。或許我們可以就此得出一個推論，即意大利之外的德國、尼德蘭等北方地區(qū)的繪畫技法是在中世紀早期畫法I型的基礎上發(fā)展而來的。雖然國際哥特式為早期尼德蘭繪畫帶來了透視學和現(xiàn)實主義，但當?shù)氐漠嫾绎@然還是更喜歡按照自己熟悉的方法作畫。

現(xiàn)在讓我們來探討一下?lián)P·凡·艾克可能會用到的坦培拉技法。通過對揚·凡·艾克油畫作品進行檢測，可知其油畫的繪制步驟是先在白色的膠粉底子之上繪制精細的墨線底層素描，并用排線標示出明暗，[11]而后在畫面上（抑或人物面部及肢體裸露處）涂刷半透明的暖粉色，其通常由黃赭、生褐等暖調(diào)顏色與白色調(diào)和而成，且涂完后的底層素描應隱約可見。這層顏色既是整體的襯色，又是膚色的底色。接下來，在各個對應位置平涂亮部色彩作為底色，并使用透明色不斷加深暗部，以此完成形體塑造。人物面部也是以同樣的方式進行處理：敷粉色層直接涂于面部底色之上，必要時畫家會在面部大部分區(qū)域罩涂透明色，以此為膚色賦予特殊的色調(diào)。提亮塑造手法在這一時期的使用是克制的，原因是這一時期的畫面亮度依靠的是白色底子的反射，而非白色顏料的堆砌?！抖检`—米蘭時祈書》所使用的塑造手法、色層構(gòu)造與揚·凡·艾克的油畫作品十分接近，只是受限于作品尺寸，故而一些工序的處理較為簡略。

從揚·凡·艾克現(xiàn)存的油畫作品來看，其多以排線式筆觸涂色，這與《都靈—米蘭時祈書》中的表現(xiàn)手法非常相似，而這也是坦培拉繪畫最常用的筆觸之一。雖然此時畫家對油畫顏料的使用已經(jīng)比較熟練，但距離掌握油畫表現(xiàn)語言仍有很長的距離，加之此時油畫使用的是與坦培拉相同且吸收性極強的膠粉底子，在其上涂抹油畫顏料無法獲得與后世油性底子與丙烯底子相同的效果。類似的情況也出現(xiàn)在意大利文藝復興時期多位畫家的油畫作品之上，這證實了畫家們在油畫誕生之初會將自己最熟悉的坦培拉繪畫表現(xiàn)手法與語言套用在這種新材料之上。綜上，我們可以對揚·凡·艾克及其同時代畫家可能使用的坦培拉技法進行如下推測。

1.底層處理：在使用木炭條起稿之后使用墨線定稿，繪制出精細的底層素描，同時標出陰影的位置。底層素描完成之后，畫家可以根據(jù)自身需求，以白色、黃赭或生褐調(diào)和出偏暖的粉黃色，以其整體罩涂畫面。此時需要注意的是保證底層素描隱約可見。

2.色調(diào)平涂：選取合適的顏色與適量的白色調(diào)和成各個區(qū)域的亮部色彩，其亮度應僅次于高光。將調(diào)和好的顏色平涂于對應區(qū)域。同時，為了獲得色層的通透感，顏料應采用多層薄涂的方式，使其最終呈現(xiàn)微透的效果。

3.陰影描繪：調(diào)和對應區(qū)域的透明色，可以分為兩到三個色階，且每個色階的用色不完全相同，而后采用排線的形式由淺及深地依次對形體進行塑造。面部則選用一兩個色階的透明棕色，根據(jù)隱約可見的底層素描對暗部進行加深與強調(diào)，并使用稀薄透明的朱砂作為敷粉色層，在特定區(qū)域進行罩涂。面部的處理同樣需要以排線式筆觸進行，且應注意線條的美感。

4.局部提亮：如果個別區(qū)域的亮度無法滿足需求，則應以白色調(diào)和少許對應區(qū)域的色彩薄薄地進行提亮。

5.最終處理：考慮到尼德蘭地區(qū)潮濕的氣候環(huán)境，為了防止坦培拉作品受潮發(fā)霉，作品或許會使用當時歐洲畫家常用的油性樹脂清漆進行上光和封固。

由于早期作品的缺失，我們無法確定揚·凡·艾克是否如推測的那樣進行坦培拉繪畫創(chuàng)作，甚至無法確定他是否真的畫過架上坦培拉作品。這一切都是建立在對現(xiàn)有資料的合理推測之上，準確與否仍需更多的證據(jù)材料作為支撐。

四、結(jié)語

12世紀到15世紀既是歐洲社會與文化變革的重要時期，又是坦培拉繪畫脫離純粹宗教范疇而逐漸走向人文主義的時代。隨著文藝復興鐘聲的敲響，中世紀的夕陽即將西下，15世紀的歐洲繪畫進入了一個新的階段。彼時，尼德蘭地區(qū)已然是“油畫的世界”，而坦培拉繪畫也在意大利迎來了屬于自己的夕陽余暉，完成了由水性坦培拉向油性坦培拉，再由油性坦培拉向“坦培拉—油畫混合技法”的轉(zhuǎn)變，并最終走向衰亡，完全被油畫所替代。

注釋

[1]任念辰.西方早期繪畫材料工藝發(fā)展縱覽（二）[J].油畫，2023（4）：39-53.

[2]拜占庭帝國中期的馬其頓王朝由瓦西里一世（又譯為“巴西爾一世”）建立?！拔乃噺团d”一詞并非意大利與歐洲北部地區(qū)專用，拜占庭帝國亦有兩次“文藝復興”。這兩次“文藝復興”與歐洲地區(qū)的文藝復興相同，都是在對古典藝術(shù)追溯的基礎上進行的文化藝術(shù)層面的變革。不過，這兩次“文藝復興”與歐洲地區(qū)有著本質(zhì)的區(qū)別，仍是在宗教藝術(shù)的框架中進行的。

[3]“標準畫法”一詞為筆者所定義，在俄羅斯藝術(shù)史與宗教繪畫領域通常被稱作“君士坦丁堡畫法”或“拜占庭畫法”。不過，為了與早期、晚期的畫法有所區(qū)分，常以“標準畫法”稱之。

[4]《藝術(shù)之書》又譯作《琴尼尼藝術(shù)之書》《藝匠手冊》，由喬托徒孫阿尼奧洛·迦迪的學生琴尼諾·琴尼尼撰寫。書中詳細記載了其所處時代的壁畫、架上繪畫的材料與技法，是研究中世紀晚期與文藝復興時期意大利繪畫的重要文獻。該書中文版《琴尼尼藝術(shù)之書：喬托風格之意大利壁畫與坦培拉技法》由筆者翻譯并于2017年出版。

[5]通常由土綠、黑色、紅赭三色為基色調(diào)和而成。

[6]“液態(tài)清漆”由山達樹脂清漆加入亞麻油熬煮、稀釋而成。首先取三份山達樹脂與一份亞麻油熬煮成清漆，而后取一份熬煮好的山達樹脂清漆加入四份亞麻油熬煮即可。

[7]“巴列奧略文藝復興”是拜占庭帝國巴列奧略王朝時期的藝術(shù)運動。

[8]此處的圖像特指繪制不同類型的基督像、圣母像時必須遵守的一套由教會批準的規(guī)范。這些規(guī)范是宗教繪畫的基礎。繪畫作品在東正教中有著神圣的象征意義，因而這一規(guī)范和相關(guān)繪畫特征不能更改。

[9]靜修主義是東正教修行制度中的一種神秘禁欲主義流派，意味著隱居和沉默的生活。

[10]這里的“土綠”由海綠石制成，有多種色調(diào)，主要為俄羅斯畫家所用，與歐洲畫家常用的維羅納土綠略有差異。

[11]此處的明暗僅為表示每個對象形體的明暗位置，不包括畫面整體的光影效果。

[12]原文為拉丁語，具體含義未知。