臧立寒

摘要：本文主要探討馬蒂斯的作品以及野獸主義如何傳播至中國(guó)及其對(duì)中國(guó)20世紀(jì)20年代至40年代繪畫發(fā)展的影響，辨析中國(guó)早期野獸主義多維度融合的文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞：野獸主義，馬蒂斯，文化傳播

一、野獸主義傳播溯源

20世紀(jì)初期，以馬蒂斯、德朗、東根為首的一批彼此志趣相投的畫家共同創(chuàng)立了野獸派。作為世界性藝術(shù)變革的象征性群體，野獸主義的藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)方式對(duì)歐洲、北美乃至全世界都產(chǎn)生了巨大影響。相關(guān)傳播動(dòng)向其實(shí)最早發(fā)生于日本，共出現(xiàn)了三個(gè)高潮階段，影響了中國(guó)最早留日的一批油畫家。1917年7月，呂琴仲在《東方雜志》上發(fā)表《新畫派略說(shuō)》一文，論述了日本畫家十年間對(duì)后印象主義的研究。相關(guān)研究動(dòng)向慢慢傳播至中國(guó)，使劉海粟、豐子愷、關(guān)紫蘭、林風(fēng)眠等中國(guó)畫家深受影響。這一流派融匯了東西方藝術(shù)，不斷涌現(xiàn)出令人驚嘆的繪畫作品，并在這一過(guò)程中不斷向東亞國(guó)家傳播。

（一）野獸主義與日本的繪畫實(shí)踐

日本明治時(shí)代末期，有島生馬、高村光太郎等畫家從法國(guó)巴黎返日，對(duì)之前的寫實(shí)主義風(fēng)格進(jìn)行了否定，開始提倡藝術(shù)本土化，并在《白樺》《星》等報(bào)刊上對(duì)后印象主義進(jìn)行大肆宣揚(yáng)，同時(shí)引進(jìn)了新的藝術(shù)思潮，促進(jìn)了日本油畫的發(fā)展。在日本大正時(shí)代的新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，野獸主義的風(fēng)格語(yǔ)言被日本一大批留洋者廣泛傳播。日本學(xué)者島田康寬在其《日本“洋畫”的展開與未來(lái)》一文中曾提道：“日本美術(shù)界的非自然主義傾向得到了年輕一代的熱烈支持，這是由于他們不再滿足于白馬會(huì)的外光派風(fēng)格的表現(xiàn)，開始在野獸派、表現(xiàn)主義、象征主義等主觀傾向強(qiáng)烈的藝術(shù)思潮里尋求個(gè)性表現(xiàn)的可能性所導(dǎo)致的結(jié)果……而日本藝術(shù)本來(lái)就具有這些特征，也許可以說(shuō)在此西方與日本倒是大大地接近了一步。”[1]

20世紀(jì)前期，日本畫家結(jié)合了野獸主義的早期觀點(diǎn)，把馬蒂斯等畫家歸入后印象主義群體之中，發(fā)表了較早介紹野獸主義的相關(guān)論著，如1911年在英國(guó)出版的西文圖書《后印象主義者》。1909年從法國(guó)留學(xué)返日的高村光太郎在《昂》雜志發(fā)表《亨利·馬蒂斯的畫論》[2]一文。岸田劉生在1912年9月的《現(xiàn)代的洋畫》雜志發(fā)表《印象派的進(jìn)步》一文。他不僅在對(duì)印象派的學(xué)習(xí)中找到了自身的價(jià)值，還在后印象主義的啟示下開始追求自然的美感，試圖捕捉對(duì)象內(nèi)在的生命力。石井柏號(hào)1912年10月在旅歐近兩年后回到日本，發(fā)表了《野獸派和反自然主義》一文。[3]這些有關(guān)野獸主義的論述給藝術(shù)的本土移植創(chuàng)造了更廣泛的話語(yǔ)權(quán)。更加有意味的是，日本野獸主義繪畫與法國(guó)野獸主義繪畫最主要的區(qū)別是更強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)性：“30年代的日本畫家則更多從‘野獸這一漢字詞匯本身展開創(chuàng)作思路，尤其強(qiáng)調(diào)畫家的主觀表現(xiàn)和自我意識(shí)。”[4]這是野獸主義在日本傳播的關(guān)鍵。

“木炭會(huì)”作為早期美術(shù)社團(tuán)活動(dòng)，見證了野獸主義傳播到日本的首個(gè)階段。當(dāng)時(shí)有重要影響力的畫家包括岸田劉生、木村莊八、萬(wàn)鐵五郎等，他們對(duì)野獸主義藝術(shù)的傳播有著杰出的貢獻(xiàn)。1912年10月，日本東京舉辦了首屆名為“木炭會(huì)”的展覽，齋藤與里、萬(wàn)鐵五郎、岸田劉生等共計(jì)33名畫家參與其中。展覽上所呈現(xiàn)的岸田劉生作品《肖像》等象征著后印象派和野獸主義風(fēng)格的藝術(shù)作品在日本首次登場(chǎng)。1913年3月，第二屆“木炭會(huì)”展覽在相同的會(huì)場(chǎng)舉行，此后該團(tuán)體宣告解散。

“木炭會(huì)”雖然歷時(shí)較短，但畫會(huì)的畫家們還是致力于把凡·高與馬蒂斯的表現(xiàn)性手法混合在一起，以實(shí)現(xiàn)對(duì)單純的造型、大膽的筆觸、強(qiáng)烈的色彩等顯性畫面特征的追求，這與當(dāng)時(shí)大多數(shù)畫展保守的趣味和學(xué)院派風(fēng)格截然相反，展現(xiàn)出受到野獸主義風(fēng)格影響后，日本前衛(wèi)繪畫的新面貌。[5]“木炭會(huì)”的出現(xiàn)也預(yù)示著日本美術(shù)新時(shí)代的來(lái)臨。20世紀(jì)初，日本美術(shù)界受歐洲各國(guó)美術(shù)思潮的影響較大。一些法國(guó)畫家曾到日本東京舉辦巡回展覽。1922年，日本、法國(guó)聯(lián)合組織繪畫展覽會(huì)，目的正是傳播野獸主義藝術(shù)。在新、舊藝術(shù)觀念相互碰撞的時(shí)代背景下，野獸主義藝術(shù)的傳播為藝術(shù)家探尋藝術(shù)的本土化、提升自我表現(xiàn)的意識(shí)提供了助力，促進(jìn)了油畫藝術(shù)的融合發(fā)展。

（二）野獸主義傳入中國(guó)后的發(fā)展脈絡(luò)

一些中國(guó)藝術(shù)家在彼時(shí)遠(yuǎn)赴日本留學(xué)，同樣受到了印象派、后印象派等西方繪畫流派的影響。李叔同最早接受的是印象主義的點(diǎn)彩技法，這在中國(guó)畫壇沉靜的水面激起了一陣漣漪。此后，陳抱一、關(guān)紫蘭、關(guān)良、丁衍庸等人亦遠(yuǎn)赴海外留學(xué)。他們大多受日本油畫家的啟蒙，接受了素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，油畫風(fēng)格中混雜了多種表現(xiàn)手法。野獸主義在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是藝術(shù)家、學(xué)者通過(guò)各類報(bào)刊、演講和展覽活動(dòng)等不斷推介，使國(guó)內(nèi)民眾開始接觸到野獸主義。第二個(gè)階段是國(guó)外訪學(xué)交流活動(dòng)日益頻繁，大批中國(guó)藝術(shù)家開始踏入野獸主義的天地，從而擴(kuò)大了野獸主義藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的傳播范圍。

當(dāng)時(shí)，遠(yuǎn)赴歐洲留學(xué)、交流的學(xué)者有徐悲鴻、劉海粟、倪貽德等。劉海粟在自己撰寫的《馬蒂斯六十生辰》中稱馬蒂斯創(chuàng)造的是“有光輝的、無(wú)破綻的完全的藝術(shù)”，認(rèn)為馬蒂斯是在“以不撓的精神為近代藝術(shù)尋求一條出路”[6]。1920年，劉海粟在報(bào)刊文章中對(duì)米勒等人進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹。1921年，上海美術(shù)?？茖W(xué)校（今南京藝術(shù)學(xué)院，以下簡(jiǎn)稱“上海美?！保┬？睹佬g(shù)》雜志出版“后印象主義”專號(hào)，其中刊載了劉海粟撰寫的文章《塞尚奴的藝術(shù)》。劉海粟與法國(guó)眾多現(xiàn)代美術(shù)流派的接觸是同時(shí)進(jìn)行的，因而對(duì)它們的引進(jìn)也是“跳躍式”進(jìn)行的。他在20世紀(jì)20年代一直以法國(guó)印象主義繪畫為主要的觀察和研究對(duì)象，創(chuàng)作了多幅向之學(xué)習(xí)的作品。他將自己定位為“印象派”，由此可以看出對(duì)印象主義的偏愛。雖然劉海粟之后開始更多地關(guān)注于中國(guó)畫的筆墨，但印象主義與后印象主義的造型特征至今仍在其作品中發(fā)揮著重要作用。

20世紀(jì)30年代，倪貽德發(fā)表了大量關(guān)于野獸主義和現(xiàn)代藝術(shù)理論的文章。1927年，關(guān)紫蘭畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫科。同年，赴日本東京文化學(xué)院留學(xué)，同中川紀(jì)元、有島生馬等人進(jìn)行了深入交流。1930年，關(guān)紫蘭在上海舉辦的個(gè)展中展出了60多幅風(fēng)格奔放、用色大膽的畫作，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)流行的寫實(shí)技法的完全顛覆，極為前衛(wèi)、野性。

在野獸主義藝術(shù)理念20世紀(jì)初傳入中國(guó)的那段時(shí)期，一些辦學(xué)舉措和西洋繪畫的宣傳活動(dòng)不能忽略。比如，1902年創(chuàng)辦的“南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂”開始普及油畫知識(shí)。時(shí)任北京美術(shù)學(xué)校（今中央美術(shù)學(xué)院）校長(zhǎng)的鄭錦1919年在教育部發(fā)表題為“西洋的繪畫派別”的學(xué)術(shù)演講。1912年，劉海粟與烏始光等人創(chuàng)辦了上海圖畫美術(shù)院（今南京藝術(shù)學(xué)院）。1920年，鄭錦在北京大學(xué)畫法研究會(huì)發(fā)表題為“西洋新派繪畫”的演講。1921年，劉海粟同樣在北京大學(xué)畫法研究會(huì)發(fā)表了題為“西洋現(xiàn)代繪畫之新趨勢(shì)”的演講，野獸主義作為最新的西洋繪畫流派被引介到中國(guó)畫壇。1928年，豐子愷的著作《西洋美術(shù)史》在上海開明書店出版。1930年，豐子愷在參考日本相關(guān)譯著的基礎(chǔ)上撰寫完成《西洋畫派十二講》。在他看來(lái)，狂熱的野獸主義藝術(shù)其實(shí)頗為“合理”，而這也可能與中國(guó)本土藝術(shù)有關(guān)。

二、野獸主義對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)的影響

彼時(shí)，中國(guó)油畫家對(duì)野獸主義藝術(shù)的借鑒還處于初嘗階段，受其風(fēng)格影響不深。因此，在學(xué)習(xí)后印象主義的基礎(chǔ)之上，從色彩運(yùn)用、造型特點(diǎn)兩個(gè)方面來(lái)探究作品中的野獸主義傾向與中西融合的可能性，成為當(dāng)時(shí)的一種折中做法。下面，我們將結(jié)合彼時(shí)中國(guó)油畫家的具體探索來(lái)探討野獸主義藝術(shù)的特色。

（一）主觀層面的設(shè)色借鑒

曾在日本留學(xué)的陳抱一作為中國(guó)早期著名油畫家和中國(guó)美術(shù)教育的先驅(qū)之一，“畫風(fēng)受到了后期印象派、新寫實(shí)主義的影響”[7]。1911年夏天，他進(jìn)入周湘開辦的布景畫傳習(xí)所學(xué)習(xí)繪畫，后于1913年留學(xué)日本并專攻西畫，師從日本油畫大師藤島武二。彼時(shí)的日本美術(shù)正處在文化大融合的時(shí)期，新古典主義、浪漫主義、印象主義、野獸主義都已被廣泛接受。陳抱一1921年創(chuàng)作的《自畫像》后來(lái)成為日本東京美術(shù)學(xué)校的留校作品，其中便帶有印象主義色彩——臉部的暖色調(diào)與頭發(fā)的冷色調(diào)形成鮮明對(duì)比，背景采用平涂漸變的方法，整體呈現(xiàn)為寫實(shí)主義與印象主義風(fēng)格的完美融合。其1925年所作肖像畫《小孩之夢(mèng)》被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為“色彩與筆觸極似法國(guó)印象派大家莫里索夫人”[8]。這幅畫采用了概括且較具表現(xiàn)力的寬筆，色彩調(diào)性與印象主義的理想范式頗為相近。[9]其1924年創(chuàng)作的《蘇堤春曉》在用色方面也很講究，屋檐、大門、墻面等都以簡(jiǎn)略色塊表現(xiàn)，淡綠和赭紅這種弱對(duì)比色調(diào)充斥著整幅畫面。在這幅作品中不難看出，陳抱一正試圖從之前的畫風(fēng)中掙脫出來(lái)，借助接近于野獸主義的西方繪畫傾向來(lái)調(diào)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。他的學(xué)生謝海燕評(píng)價(jià)道：

在抱一先生的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，我們可以清楚地看到：雖然他一開始——以后還不斷——從歐洲文藝復(fù)興乃迄現(xiàn)代各家各派的繪畫藝術(shù)中，博采吸取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)后期印象派和野獸派繪畫尤其偏愛。這對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格和技法不免有所影響，但我們看他的作品，并無(wú)蓄意模仿的跡象，而是自覺地防止并消除可能受到的影響。[10]

劉海粟于1919年9月至10月首次赴日。在那里，他去各地參加畫展，并與藤島武二等名家會(huì)面，由此對(duì)油畫及法國(guó)18世紀(jì)到19世紀(jì)的現(xiàn)代油畫有了更多的了解。他早年的代表作，如1922年創(chuàng)作的《北京前門》、1925年創(chuàng)作的《南京夫子廟》等，都是“以形為本”，雖然對(duì)作品的總體把握相當(dāng)成熟且注重色彩關(guān)系的表現(xiàn)，但用色不多，用筆極為樸實(shí)。直到1929年首次赴歐洲參展，劉海粟才得以從繁雜的社會(huì)性事務(wù)中抽身出來(lái)，親自到歐洲各大美術(shù)館面對(duì)面地臨習(xí)西方油畫珍品。劉海粟剛到法國(guó)不久，便到盧浮宮臨摹了塞尚的《縊死者之屋》、德拉克洛瓦的《但丁之舟》、倫勃朗的《裴西芭的出浴》。1930年冬季，他臨習(xí)了柯羅的《珍珠女郎》。劉海粟于1933年到1934年第二次赴歐，其間舉辦了致力于推廣中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的巡回展覽。由于他在這一時(shí)期主要模仿、學(xué)習(xí)法國(guó)各繪畫流派，作品面貌難以被“歸為一家”，只是在一些比較完整的創(chuàng)作中，可以明確地辨認(rèn)出印象主義和后印象主義的影子，其中能看出莫奈、凡·高、塞尚對(duì)他的影響最大。比如，創(chuàng)作于1930年的《巴黎圣母院夕照》《向日葵》和創(chuàng)作于1934年的《藍(lán)繡球花》等都具有典型的印象主義和后印象主義風(fēng)格特征。

20世紀(jì)初期的中國(guó)油畫已經(jīng)具備了一定的時(shí)代特征。在陳抱一、劉海粟等人的色彩創(chuàng)作中可以看出西方印象主義與野獸主義的原始影響。

（二）寫意的線性筆墨

中國(guó)近代諸多美術(shù)先驅(qū)通過(guò)“引西潤(rùn)中”，探索出了頗具意味的繪畫新樣式。野獸主義在日本傳播的過(guò)程中染就了“東洋色彩”，而關(guān)良即借鑒了相關(guān)繪畫手法。他早年留日期間曾跟隨藤島武二、中村不折學(xué)習(xí)，受印象主義影響很深。[11]彼時(shí)陳抱一也在日本，關(guān)良同他有過(guò)交集。[12]當(dāng)時(shí)，日本舉辦了很多西洋畫展，這為關(guān)良接受新畫派、新理念提供了便利條件。[13]

我們通過(guò)1920年創(chuàng)作的女人體寫生，可以看出關(guān)良的素描功底——人物形體優(yōu)美、線條流暢、比例恰當(dāng)、立體感十足，五官的勾勒亦極為準(zhǔn)確。1922年，上海寧波旅滬同鄉(xiāng)會(huì)舉辦“藝術(shù)社繪畫展”，回國(guó)后的關(guān)良與陳抱一、許敦谷、胡根天、俞寄凡、小森猛一同參展。這是對(duì)同鄉(xiāng)會(huì)成員留日作品的集中展示，因而頗受關(guān)注。通過(guò)這次展覽，我們可以看到關(guān)良“在藝術(shù)上的探索和新的繪畫技法、表現(xiàn)手段的運(yùn)用”[14]。1924年，關(guān)良進(jìn)入上海美專任教，其間從未停止參加創(chuàng)作實(shí)踐和展覽活動(dòng)。20世紀(jì)三四十年代，他輾轉(zhuǎn)于廣州、上海、重慶等地的藝術(shù)院校任教，同時(shí)長(zhǎng)期游歷名山大川，開展旅行寫生。倪貽德對(duì)關(guān)良的畫作有著深刻的印象。二人1931年都曾在武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，都熱衷于研究野獸主義諸家：“我們對(duì)于特朗的純樸而自然的作風(fēng)、佛拉芒克的大刀闊斧的表現(xiàn)、勃拉克的可愛的變形和古拙的線條……都有著同感的地方?！盵15]關(guān)良大膽揚(yáng)棄，打破了創(chuàng)作時(shí)的固定思維，在創(chuàng)作中融入了現(xiàn)代主義色彩，因而他可以被算作中國(guó)最早的野獸主義畫家之一。

三、野獸主義在中國(guó)的多維融合

部分中國(guó)畫家從野獸主義的作品中得到靈感，在仿效該畫派色彩、造型風(fēng)格的同時(shí)，也將東方審美意味融入其中，走出了一條屬于中國(guó)人自己的油畫發(fā)展之路，使得中國(guó)本土藝術(shù)的題材、表現(xiàn)語(yǔ)言、精神內(nèi)涵等煥發(fā)出了新的生命力。[16]在那個(gè)年代，一些留法畫家更直接地感受到了野獸主義畫風(fēng)的影響。他們的作品并沒有太多去關(guān)注形式，也回避了明顯的靜止性描述，實(shí)質(zhì)是一種富于浪漫主義色彩、追求浪漫情調(diào)的文藝形式。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)畫壇，畫家們將繪畫作為一種心靈表達(dá)的手段，而不是詮釋外部世界的工具。

20世紀(jì)30年代初，包括決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)、赤社、青年藝術(shù)社在內(nèi)的許多藝術(shù)社團(tuán)都在一定程度上表現(xiàn)出了野獸主義色彩。決瀾社是中國(guó)歷史上第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)組織，1932年由龐熏琹發(fā)起成立，倪貽德為之撰寫了《決瀾社宣言》：

我們厭惡一切舊的形式、舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧。我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神。二十世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝術(shù)突現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊、立體派的變形、達(dá)達(dá)派的猛烈、超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。

決瀾社一共舉辦了四次畫展，都有一定的影響力。作為中國(guó)第一個(gè)提出吸收近代西方美術(shù)成果并以其為綱領(lǐng)的藝術(shù)團(tuán)體，決瀾社的成立代表著中國(guó)畫壇對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫現(xiàn)狀和任務(wù)走向的肯定。就決瀾社成員而言，龐熏琹在裝飾、變形和抽象等方面積極嘗試，倪貽德以印象主義為主要研究對(duì)象。

倪貽德1922年畢業(yè)于上海美專后留校任教。1927年至1928年間，他不斷地在中國(guó)推廣野獸主義藝術(shù)，好友傅雷評(píng)價(jià)他道：“作為決瀾社理論旗手的倪貽德，他在創(chuàng)作風(fēng)格上總體趨向于野獸派一路。”[17]

倪貽德在日本的留學(xué)生涯相對(duì)短暫，然而彼時(shí)野獸主義在日本的傳播正盛。受此影響，倪貽德想要擺脫之前較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義和印象主義面貌，從而強(qiáng)化對(duì)新繪畫形式的研究?；貒?guó)后，他一直專注于創(chuàng)作風(fēng)景畫。以1929年創(chuàng)作的《碼頭》為例，畫面近景處描繪了一座藍(lán)色的房子，同遠(yuǎn)景處橙黃色的碼頭形成了對(duì)比強(qiáng)烈而又不失和諧的色彩呼應(yīng)。在這幅作品中，筆觸開始變得內(nèi)斂起來(lái)，這是倪貽德除了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作以外，最重要的一種表達(dá)方式。

相繼成立的決瀾社與中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)對(duì)野獸主義有不同的看法。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的成員要么倡導(dǎo)野獸主義，要么倡導(dǎo)新野獸主義。該協(xié)會(huì)主要成員趙獸在《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)資料》中曾這樣描述參加了決瀾社第一屆畫展的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)成員梁錫鴻：“在國(guó)內(nèi)受現(xiàn)實(shí)主義大師陳抱一影響較深，在日本他承受藤島武二、里見勝藏較深，承受法國(guó)野獸派大師佛拉芒克更深，所以他的作品既有寫實(shí)基礎(chǔ)也有新鮮氣息，如在日本時(shí)展出的《黃衣少女》，直至最近他所發(fā)表的風(fēng)景水彩作品都貫穿這種氣派?！盵18]梁錫鴻最初的繪畫道路主要是跟隨倪貽德，后期作品開始具有野獸主義傾向。在他創(chuàng)作的《半身裸婦》和《裸婦》這兩幅作品中，可以看到粗獷有力的筆觸和鮮艷明亮的色彩，同時(shí)人物造型極為夸張，已經(jīng)接近于幾何體塊，明暗和體積的塑造不復(fù)存在，規(guī)約形體的是色塊和線條。留日期間，梁錫鴻曾受到民間先鋒藝術(shù)組織的影響，于是在1934年至1935年間，與李仲生、趙獸、李東平、曾鳴等人于日本東京創(chuàng)辦中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)，舉起了超現(xiàn)實(shí)主義大旗，與決瀾社遙相呼應(yīng)。

總而言之，20世紀(jì)初，西洋美術(shù)作品的“繪畫性”與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫意性”的融合，借由野獸主義的傳播，得到了明顯的表現(xiàn)。關(guān)良作品中的野性之美便凸顯了這一點(diǎn)。

林風(fēng)眠在《中國(guó)繪畫新論》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫進(jìn)行了闡釋：“把復(fù)雜繁密的自然界物象，設(shè)法使之單純化，后來(lái)一變其名稱為‘寫意畫。”在他看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫想要重新煥發(fā)生機(jī)，一個(gè)重要舉措就是實(shí)現(xiàn)繪畫的“單純化”。這里所謂的“單純化”不是對(duì)客觀物象的單純描寫，也并不等同于文人畫的“戲墨”，而是“向復(fù)雜的自然物象中，尋求它顯現(xiàn)的性格、質(zhì)量和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細(xì)碎的現(xiàn)象中歸納到整體的觀念中”[19]。由此可見，林風(fēng)眠所理解的“單純化”很可能是以中國(guó)畫的自律性同野獸主義繪畫的融合為基點(diǎn)的。當(dāng)然，野獸主義繪畫在傳播與融合的過(guò)程中，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為本土化的中國(guó)野獸主義畫風(fēng)，并作為中國(guó)近代表現(xiàn)主義油畫的重要組成部分。

（本文系湖南省社科基金項(xiàng)目“中國(guó)近代報(bào)刊中的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮史料整理與研究”，課題編號(hào)：23YBA146。）

注釋

[1]島田康寬.日本“洋畫”的展開與未來(lái)[J].美術(shù)，1995（4）：26.

[2]彭修銀.日本近現(xiàn)代繪畫史[M].北京：世界知識(shí)出版社，2010：198.

[3]參見1912年12月出版的《早稻田文學(xué)》第85號(hào)。

[4]蔡濤.趙獸：超現(xiàn)實(shí)主義者的世紀(jì)之旅[M]//趙獸·神秘的狂氣.廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008：28.

[5]參見《野獸派與日本近代洋畫》。

[6]陶大珉.20世紀(jì)前期中國(guó)油畫野獸主義傾向研究[D].上海大學(xué)，2017.

[7]菊地三郎.陳抱一和中國(guó)的西畫[M]//陳瑞林.現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一.北京：人民美術(shù)出版社，1988：170.

[8]陳抱一.小孩之夢(mèng)[J].美術(shù)生活，1934（6）.

[9]陶詠白這樣評(píng)論該作品：“不重透視，只用紅、綠兩種對(duì)比色塊區(qū)別其明暗，又在冷暖色度的遞變和轉(zhuǎn)換中形成波浪起伏的畫面空間，既鮮明奪目又富有變化，雖極濃麗又極自然，在闊筆縱橫、念意馳騁的運(yùn)筆中交織成具有被褥感覺的蓬松柔軟的畫面肌理?！?/p>

[10]謝海燕.追思陳抱一師[M]//陳瑞林.現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一.北京：人民美術(shù)出版社，1988：146.

[11]關(guān)良.關(guān)良回憶錄[M].陸關(guān)發(fā)，整理.上海書畫出版社，1984：19.

[12]1919年，關(guān)良與陳抱一、胡根天、許敦谷在日本東京共同創(chuàng)立“藝術(shù)社”。

[13]同注[11]。

[14]同注[11]，35頁(yè)。

[15]倪貽德.關(guān)良[M]//藝苑交游記.上海良友圖書公司，1936：63.

[16]李伊玲.20世紀(jì)上半葉中國(guó)旅法畫家人物畫中的野獸主義傾向[J].美術(shù)界，2022（3）：84-85.

[17]傅雷.我們已失去了憑籍[M]//傅雷文集·藝術(shù)卷.合肥：安徽文藝出版社，1998：225.

[18]趙獸.中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)資料[M]//趙獸·神秘的狂氣.廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008：202.

[19]林風(fēng)眠.重新估定中國(guó)的畫底價(jià)值[J].阿波羅，1929（7）.