摘? 要：金基德的影片通過(guò)鏡頭語(yǔ)言將人性中最真實(shí)的“欲”與“法”結(jié)合展示出來(lái)。著重探析“欲”與“法”的概念和詮釋形式，分析金基德電影中弱化“法”的具體方法，總結(jié)出金基德影片中“兩難”矛盾的痛苦呈現(xiàn)，最后從精神層面、社會(huì)環(huán)境和個(gè)體經(jīng)歷方面探索這種痛苦呈現(xiàn)的內(nèi)在原因，從而幫助觀眾更好地理解金基德電影，學(xué)會(huì)從不同視角詮釋電影中的“欲”與“法”。這種獨(dú)特的創(chuàng)作視角和手法，為電影敘事內(nèi)容和方式提供了很多啟迪和新的創(chuàng)作視角。

關(guān)鍵詞：金基德；欲；法

基金項(xiàng)目：本文系2023年度上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院“雙高計(jì)劃”建設(shè)基層項(xiàng)目（2023-A-3-4-3）；教育部高校學(xué)生司供需對(duì)接就業(yè)育人項(xiàng)目（20220103114）（20230113004）；南通市第六期江海英才市級(jí)培養(yǎng)專項(xiàng)（2022Ⅱ-292）；2022年度上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院“雙高計(jì)劃”建設(shè)基層項(xiàng)目（2022-A-3-2-5）研究成果。

社會(huì)規(guī)范與欲求存在著十分復(fù)雜的關(guān)系，本能的欲求是人類動(dòng)物性的一種表達(dá)，社會(huì)規(guī)范是人類社會(huì)性的一種體現(xiàn)，人類一直處于兩個(gè)屬性的矛盾綜合之中，兩者難以完全分開(kāi)，又存在著矛盾。人類對(duì)社會(huì)規(guī)范的眷戀與壓抑的欲求是同生的，一直以來(lái)人類對(duì)欲求的釋放總是有限度的，必須遵守一定的社會(huì)規(guī)范。傳統(tǒng)儒家思想認(rèn)為“人”只有“類”的意義，無(wú)“個(gè)體”的意義，“人”是處于“禮”中的人，“禮”則作為“人”的社會(huì)保障。古希臘的斯多葛學(xué)派認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)抑制個(gè)體欲求，遵從命運(yùn)的安排，追求有德性的生活。一直以來(lái)，韓國(guó)導(dǎo)演金基德被認(rèn)為是“欲求”“邊緣”“暴虐”類電影的代表人物，金基德電影中殘酷的畫面、曖昧的場(chǎng)景、驚世駭俗的內(nèi)容，讓很多觀眾感覺(jué)不舒服，招來(lái)不少淺層次的誤解，這不僅是由于它展現(xiàn)出人們刻意隱藏的欲求，同時(shí)把欲求置于社會(huì)規(guī)范的對(duì)立面。金基德的影片不僅是對(duì)欲求的盡情宣泄，也是在用社會(huì)規(guī)范對(duì)個(gè)體欲求進(jìn)行壓抑。金基德的影片熱衷于通過(guò)展示這對(duì)矛盾來(lái)體現(xiàn)人類的不自由，并表達(dá)他難以取舍的態(tài)度，在認(rèn)同欲求合理性的同時(shí)，也接受了內(nèi)化的社會(huì)規(guī)范的抑制作用，并充分肯定社會(huì)規(guī)范的意義和價(jià)值。這種取舍是現(xiàn)實(shí)生活中人類必須面對(duì)的，這種否定與自我否定，也是令人痛苦的主要原因。

一、“欲”的概述

“欲，貪欲也。貪，欲物也”，“欲”是指貪求財(cái)物?！坝蟆笔侵赶胍_(dá)到某種目的或者想要得到某事物的需求，通常包括人的生理、物質(zhì)、心理、精神、道德等方面的需求，包括了食欲、物欲、情欲、求知欲、權(quán)欲等。金基德的電影中對(duì)欲求的描繪，主要集中在最原始的、也是最希望被掩藏起來(lái)的那部分欲求。任何事物存在于這個(gè)世界，都有其存在的各種理由和價(jià)值?？鬃犹岢觥帮嬍衬信?，人之大欲存焉?！避髯釉凇缎詯骸防锾岬?，“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也”[1]。古希臘思想家們提出享受聲色歡娛是人類的基本權(quán)利和幸福。文藝復(fù)興時(shí)期提出了“天賦人權(quán)”的新思想，認(rèn)為每個(gè)人都擁有享受愛(ài)情、幸福和滿足欲求的權(quán)利，這是對(duì)中世紀(jì)時(shí)期“滅絕人欲”思想的否定，也是爭(zhēng)取個(gè)體人權(quán)的解放運(yùn)動(dòng)。不同時(shí)期的思想家們對(duì)欲求都持肯定的態(tài)度，認(rèn)為其存在是有價(jià)值的、有必要的，人有欲念是很自然的事。欲求是社會(huì)發(fā)展和個(gè)體生存的需要，如果人類對(duì)美好事物沒(méi)有欲求，就不可能有社會(huì)的發(fā)展，更不可能有美好的未來(lái)。

二、金基德電影中對(duì)“欲”的創(chuàng)新詮釋

金基德的電影經(jīng)常表現(xiàn)死亡等題材，也因此在影壇上頗受爭(zhēng)議[2]。大多數(shù)人對(duì)影片中那些欲望等不能理解，而金基德卻能充分地給予展示并表示悲憫。他認(rèn)為欲求是人類的本能，雖與社會(huì)規(guī)范、各種戒律相悖，但需要釋放。他對(duì)欲求的釋放主要體現(xiàn)在對(duì)極端欲求的關(guān)注，同時(shí)合理化這些欲求。安德烈·塔爾科夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該把臟與丑摒除在外，藝術(shù)家可以用死亡來(lái)表現(xiàn)生命，用有限來(lái)陳述無(wú)限，用惡來(lái)表現(xiàn)善?！皭骸敝皇怯笾凶罨镜囊徊糠?，也是人類藝術(shù)和生命的起源?，F(xiàn)實(shí)生活中通常會(huì)精心地掩藏著“惡”，而金基德卻大膽地將其挖掘出來(lái)，毫無(wú)遮蔽地展示在人們面前?？梢越梃b弗洛伊德的潛意識(shí)分析法，對(duì)金基德的電影的中“欲”進(jìn)行概括。生活中一直存在著善與惡、美與丑，而金基德毫不掩飾、樂(lè)此不疲地表現(xiàn)這些“惡”，這是因?yàn)樗羁痰乩斫膺@世界，創(chuàng)新地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、時(shí)代元素來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生活、表達(dá)他的思想觀點(diǎn)，并傳遞悲天憫人的情懷（如圖1）。

（一）夢(mèng)元素

亞里士多德認(rèn)為，夢(mèng)是睡眠時(shí)人的心理活動(dòng)。弗洛伊德經(jīng)過(guò)多次實(shí)驗(yàn)證明夢(mèng)是人類思想中有意識(shí)的精神現(xiàn)象，夢(mèng)是那些沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的愿望，又想去實(shí)現(xiàn)的企圖。金基德很多影片中運(yùn)用了夢(mèng)元素。在影片《空房間》的結(jié)尾字幕有這樣一句“很難講清楚我們生活的世界到底是真實(shí)的還是夢(mèng)境”[3]?！墩嫦唷分羞\(yùn)用了本我、自我觀念，挖掘了人物的潛意識(shí)，當(dāng)畫家發(fā)現(xiàn)素描作品被顧客扔進(jìn)垃圾箱時(shí)，手中的繪圖鉛筆變成了暴力的“征兆”，此時(shí)復(fù)仇成為最強(qiáng)烈的想法，于是眼前的鮮血彌漫了整個(gè)時(shí)空，畫家走上了復(fù)仇之路，以“殺”的方式來(lái)宣泄他曾經(jīng)受到過(guò)的所有屈辱。復(fù)仇之后鏡頭一切沒(méi)有任何變化地回到現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，畫家依然在公園那棵大樹(shù)下，對(duì)面依然坐著那個(gè)面無(wú)表情的顧客。在現(xiàn)實(shí)生活中畫家不能實(shí)現(xiàn)的行為在夢(mèng)中得以實(shí)現(xiàn)，盡管夢(mèng)沒(méi)有改變事實(shí)，卻滿足了他的個(gè)人欲求。

（二）時(shí)代元素

金基德的影片中《收件人不明》與《海岸線》涉及了時(shí)代的背景?！逗０毒€》中的鐵絲網(wǎng)和“間諜”的傳聞都暗示了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景?！妒占瞬幻鳌分戌R頭多次反映了空中的戰(zhàn)斗機(jī)，不斷地突出角色所處的時(shí)代背景。在這樣的時(shí)代環(huán)境中，身處生存絕境的人物，不僅擁有了堅(jiān)韌的生命力，還擁有了巨大的破壞力量、對(duì)敵對(duì)勢(shì)力的仇視、對(duì)弱勢(shì)群體的殘暴。他們正與當(dāng)時(shí)的社會(huì)壓力抗?fàn)幹Ｓ捌蟹杉s束在對(duì)抗的過(guò)程中消亡，槍殺、強(qiáng)暴隨處可見(jiàn)，主人公對(duì)法律表現(xiàn)出的挑釁和輕視、出賣和犯罪都是正常的事，個(gè)人只能在由社會(huì)意志決定生存狀況的環(huán)境中無(wú)力掙扎，此刻欲求產(chǎn)生的時(shí)代背景才是造成悲劇的根源。

（三）超現(xiàn)實(shí)元素

超現(xiàn)實(shí)主義是從法國(guó)興起的文藝流派，主要致力于研究人類的潛意識(shí)心理，主張突破合理的邏輯與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀，拋棄以邏輯和秩序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基本的現(xiàn)實(shí)形象，將本能、潛意識(shí)與現(xiàn)實(shí)觀相融合，展現(xiàn)深層次內(nèi)心世界的形象。超現(xiàn)實(shí)主義指出現(xiàn)實(shí)世界的人們受理性控制，壓抑著本能和欲望，現(xiàn)實(shí)之外那些超然的彼岸世界能夠真正展示人類心理真實(shí)面目，超現(xiàn)實(shí)的世界是人類內(nèi)在的深層心理。超現(xiàn)實(shí)主義的電影通常會(huì)打破理性與意識(shí)的鴻溝，呈現(xiàn)出人物原始的沖動(dòng)和意念的自由釋放。電影中超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用具有虛幻的成份，不是人睡眠時(shí)的心理構(gòu)建的內(nèi)容，是現(xiàn)實(shí)中不存在的內(nèi)容，充滿了神秘色彩，比夢(mèng)更接近幻覺(jué)?！犊辗块g》中導(dǎo)演沒(méi)有讓女主角的婚姻破滅，采用了超現(xiàn)實(shí)的手法，讓男主角生活在人眼的視域范圍之外，并在光照下不出現(xiàn)影子，與這對(duì)夫婦同在一個(gè)屋檐下?！豆分欣先讼矚g上少女，雖然人有欲求是正常的，少女為了報(bào)恩還是同意了。如果給老人一個(gè)凄涼的結(jié)局，會(huì)違背導(dǎo)演客觀展現(xiàn)人欲求的意圖，而如果讓老人如愿占有少女，又是有違社會(huì)道德，該如何解決這種矛盾？導(dǎo)演使用超現(xiàn)實(shí)的手法，讓箭代替老人完成愿望，避免了表現(xiàn)內(nèi)容的尷尬。金基德運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的方法滿足了人的欲求。

三、“法”的概述

金基德電影中的“法”就是通常意義上的社會(huì)規(guī)范。經(jīng)濟(jì)學(xué)家波斯納認(rèn)為社會(huì)規(guī)范是存在于博弈均衡中的一種行為規(guī)則[4]。社會(huì)學(xué)家認(rèn)為社會(huì)規(guī)范是人類共同認(rèn)可并遵守行為準(zhǔn)則的普遍現(xiàn)象。這里的準(zhǔn)則是人類應(yīng)遵守的“對(duì)的”內(nèi)容，具有道德意味，打破社會(huì)規(guī)范的人會(huì)被懲罰，并會(huì)被孤立于群體之中?，F(xiàn)代社會(huì)中的社會(huì)規(guī)范是社會(huì)成員共同認(rèn)可的規(guī)章條例，部分社會(huì)規(guī)范可能成為法律。社會(huì)規(guī)范是歷史范疇，隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷變化，在不同時(shí)期社會(huì)規(guī)范也擁有不同的內(nèi)容。波斯納教授認(rèn)為社會(huì)規(guī)范是在長(zhǎng)期的社會(huì)生活及交往中形成和發(fā)展起來(lái)的，是對(duì)規(guī)范的共識(shí)和對(duì)不道德行為的制約，從而形成了具有很強(qiáng)約束力的社會(huì)公認(rèn)準(zhǔn)則，這是人們相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。個(gè)體從出生開(kāi)始就處于已定的社會(huì)關(guān)系中，與社會(huì)及他人發(fā)生著各種關(guān)系，個(gè)體要想被社會(huì)認(rèn)可，必須遵守各類社會(huì)規(guī)范。社會(huì)規(guī)范的形成是個(gè)體尋求自身滿足時(shí)，為了維持社會(huì)公共秩序而達(dá)成某種契約的過(guò)程。

心理學(xué)家本杰明·布魯姆認(rèn)為“內(nèi)化”是將觀念、價(jià)值觀、標(biāo)準(zhǔn)等融入身體和心理，轉(zhuǎn)化為自己的一部分。社會(huì)學(xué)家迪爾科姆則認(rèn)為：“內(nèi)化”就是將社會(huì)價(jià)值觀、道德、外在準(zhǔn)則由外而內(nèi)地轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體的行為習(xí)慣、自我意識(shí)的過(guò)程[5]。社會(huì)中每個(gè)人都應(yīng)遵守社會(huì)規(guī)范、觀念、行為模式，并轉(zhuǎn)化其為指導(dǎo)個(gè)體行為的穩(wěn)定內(nèi)在心理構(gòu)成，從而整合自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，超越個(gè)體的本性。遵循社會(huì)性要求來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)體行為的準(zhǔn)則和價(jià)值觀，才能被社會(huì)認(rèn)可和接納。身處社會(huì)中的每一個(gè)人包括金基德和影片中的各類人物，都自覺(jué)不自覺(jué)地將社會(huì)規(guī)范“內(nèi)化”，內(nèi)心擔(dān)心被社會(huì)懲罰，因而是對(duì)社會(huì)規(guī)范產(chǎn)生眷戀。

四、金基德影片中“法”的全新呈現(xiàn)

大多數(shù)看過(guò)金基德影片的觀眾都會(huì)認(rèn)為金基德的影片主要探討人類的欲求，其實(shí)他的影片也一直在反映社會(huì)規(guī)范的要求，暗示人類存在于社會(huì)規(guī)范之中?！逗粑分袕谋O(jiān)視器的反射中能看到金基德扮演的監(jiān)管員，這暗示著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中控制人們的隱形社會(huì)規(guī)范的存在。金基德總是用屬于自己的方式來(lái)呈現(xiàn)他所認(rèn)為的“法”（如圖2）。

（一）人

金基德影片中的警察和士兵雖是社會(huì)規(guī)范的執(zhí)行者，但都進(jìn)行了弱化處理，他們的存在是在時(shí)刻提醒人們?cè)谏鐣?huì)規(guī)范存在的狀態(tài)下，不存在絕對(duì)的自由，規(guī)范會(huì)給主要人物帶來(lái)一定的恐懼?！秹男∽印分兄饕宋锒纪讌f(xié)于那個(gè)無(wú)賴警長(zhǎng)，《春去春又回》中的小和尚犯事后抵觸警察的到來(lái)，《漂流欲室》中的警察到來(lái)時(shí)罪犯企圖自殺等等。金基德影片中還塑造了另外一類規(guī)范的符號(hào)化人物。如《撒瑪利亞女孩》中女孩的父親擁有警察和父親的雙重身份，在社會(huì)和家庭中具有規(guī)范和道德的屬性，成為壓制女孩的法則和規(guī)范的化身?！豆分衅髨D帶走女孩的年輕人也是社會(huì)規(guī)范的化身，然而在執(zhí)行社會(huì)規(guī)范時(shí)父親使用了反社會(huì)規(guī)范的手段，而年輕人要帶走女孩也是有自己的欲求，這就反映了規(guī)范的雙面性，這也說(shuō)明抑制欲求的社會(huì)規(guī)范本身也可能具有一定的欲求。

（二）物

“網(wǎng)”束縛著人類時(shí)，人便沒(méi)有了自由?！逗０毒€》中的鐵絲網(wǎng)不僅通過(guò)劃定一定的范圍來(lái)隔離了內(nèi)外關(guān)系，也樹(shù)立了一種內(nèi)化的獨(dú)立規(guī)范。生活在鐵絲網(wǎng)內(nèi)的康上兵及戰(zhàn)友們?cè)趫?zhí)行著規(guī)范，保護(hù)著海岸線的安全，防止間諜的進(jìn)入。鐵絲網(wǎng)外的普通人不能擅自闖入，不然會(huì)被當(dāng)作間諜處死。鐵絲網(wǎng)就是一種隱形的力量，是一個(gè)不可抗拒的規(guī)范，是人們想突破、想逃避，卻難以除去、又逃不開(kāi)的世界。與網(wǎng)相似的是監(jiān)獄，是懲罰罪犯、維護(hù)社會(huì)規(guī)范的工具?！峨r妓》中有看守所，《野獸之都》中有異國(guó)的監(jiān)獄，《呼吸》以監(jiān)獄為主要場(chǎng)景。監(jiān)獄用于制裁那些行為有所偏差的人，剝奪了他們的人身自由，同時(shí)又提供感化教育來(lái)引導(dǎo)他們回歸社會(huì)規(guī)范，承載著懲罰破戒人生的意義。

（三）回歸

金基德影片中的社會(huì)規(guī)范不僅有外在的表現(xiàn)形式，也有內(nèi)在的作用。內(nèi)化的規(guī)范、道德，逐漸成為人們的自我意識(shí)，人的行為就是該意識(shí)控制下的活動(dòng)?！犊辗块g》中的女人離家、流浪、回家，金基德沒(méi)讓冰冷的家庭瓦解，而是讓她重新獲得愛(ài)情，并讓她回家。這里金基德認(rèn)為破壞家庭是不道德、有違社會(huì)規(guī)范的行為，所以讓女主人回家，讓這個(gè)家表面上回復(fù)平靜?！度霈斃麃喤ⅰ分杏懈赣H教女兒在黃線內(nèi)開(kāi)車的場(chǎng)景，黃線象征著父親在引導(dǎo)女兒回歸正常生活的道路，作為警察的父親此時(shí)已成為社會(huì)道德的捍衛(wèi)者。

（四）死亡

金基德影片中死亡是最殘酷的懲罰方式，直接剝奪了那些違反社會(huì)規(guī)范的人的生存權(quán)利?！豆方Y(jié)尾中老人選擇了跳海，《野獸之都》通過(guò)舞女殺死青海和洪山，是為了懲罰那些違反社會(huì)規(guī)范的人，《收件人不明》中殺人后的昌古栽倒在淤泥里，《漂流欲室》以死亡來(lái)懲罰為了滿足自己的占有欲而殺人的啞女。這些影片都說(shuō)明沖破社會(huì)規(guī)范的人，最后只能用鮮血來(lái)洗刷之前犯下的各種罪孽，一切才能歸于平靜。

五、金基德電影中對(duì)“法”的弱化

金基德影片的某些情節(jié)為了凸顯“欲”，不是用規(guī)范壓制“欲”，而是通過(guò)各種不同的方式削弱“法”（如圖3），把“欲”與“法”置于同等重要的位置。

（一）語(yǔ)言的缺失

作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影主要是由畫面和聲音構(gòu)成的藝術(shù)，影片的情節(jié)是通過(guò)視覺(jué)化符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)化語(yǔ)言呈現(xiàn)的。金基德的影片中語(yǔ)言的地位常常被淡化。金基德認(rèn)為：語(yǔ)言不能代表一切，沉默也能帶來(lái)深?yuàn)W的感覺(jué)[6]。人類通常在表達(dá)極致情感時(shí)會(huì)無(wú)法言語(yǔ)，同時(shí)人類還有很多思想和情感是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。使用語(yǔ)言時(shí)要遵循一定的規(guī)范，也會(huì)導(dǎo)致人類表達(dá)的力不從心。金基德擅長(zhǎng)使用表情、眼神、細(xì)微的動(dòng)作來(lái)反映人物內(nèi)心世界的變化，此時(shí)并不需要任何語(yǔ)言，行動(dòng)成為最主要的表達(dá)方式。人物因不能言語(yǔ)而積累的情緒在行動(dòng)中被無(wú)限放大，擁有更大的沖擊力。金基德影片中的很多主要人物不能言語(yǔ)，也是在暗指人物曾經(jīng)受過(guò)的重大傷害，由于當(dāng)初諾言的破滅和信仰的不復(fù)存在，萬(wàn)念俱灰的他們失去對(duì)生活的信任，而不再言語(yǔ)?！镀饔摇分械膯∨蚰凶与x去，將魚(yú)鉤放入體內(nèi)的場(chǎng)景中，瞪大的眼睛比任何語(yǔ)言都更能準(zhǔn)確地表現(xiàn)女子內(nèi)心的欲求及其帶來(lái)的痛苦。《海岸線》中的康上兵由于良心的譴責(zé)，在被政策拋棄后，失去了長(zhǎng)久以來(lái)的思想寄托，像幽靈一般游蕩而不再相信任何人。他們被傷害之前信任、遵守著社會(huì)秩序，而當(dāng)他們不再相信時(shí)，通常意義上的“法”，對(duì)他們來(lái)說(shuō)也就沒(méi)有任何意義了。

（二）特殊人群

金基德偏好在電影中表現(xiàn)普通人并不關(guān)心的人和事，并抽象化這類人的生活，讓更多人獲得共鳴。這類邊緣人物通常是指那些生活于主流社會(huì)之外，行為一般不遵守社會(huì)規(guī)范的另類人群。一般說(shuō)來(lái)另類人物往往會(huì)有極端的欲求，他們是電影作品的特殊題材。金基德的很多影片都重點(diǎn)反映這類特殊人物，如：《真相》中的畫家，《撒瑪利亞女孩》中的少女，《空房間》中的男孩（如圖4），《野獸之都》中的舞女，《漂流欲室》中的啞女等。金基德描繪了這類人物的生活本性，使觀眾能充分地理解人物的行為、心理，并對(duì)施加在他們身上的束縛而感到嘆息。影片中還有另外一類人，他們身處于主流社會(huì)，但行為和心理并沒(méi)有依靠，常做出違背社會(huì)規(guī)范的行為。如：《海岸線》中違背政策而被政府無(wú)情拋棄的康上兵，《春夏秋冬又一春》中應(yīng)嚴(yán)格遵守寺廟戒律卻不經(jīng)意間動(dòng)了春心的小和尚。影片對(duì)這類人物的刻畫充分體現(xiàn)了“法”的無(wú)力，也是對(duì)“欲”的一種釋放。

（三）削弱“執(zhí)法者”形象

金基德影片中一般少不了與暴力和犯罪對(duì)立面的警察，警察是執(zhí)法者，代表著社會(huì)規(guī)范。但金基德對(duì)執(zhí)法者卻采用簡(jiǎn)單的描繪，表達(dá)對(duì)“法”的弱化以及對(duì)警察的蔑視?！兑矮F之都》中警察出現(xiàn)過(guò)三次，只是作為故事發(fā)生的背景，與所表現(xiàn)的善惡、是非、懲罰、犯罪等都毫無(wú)關(guān)系?！峨r妓》中警察出場(chǎng)是由于惠美家開(kāi)妓院被人舉報(bào)，警察認(rèn)為因?yàn)橛腥伺e報(bào)，才來(lái)履行工作職責(zé)，老板與妓女回到旅館后繼續(xù)以前的生活。這樣看來(lái)作為社會(huì)規(guī)范維護(hù)者、執(zhí)行者的警察，執(zhí)法行為是如此的敷衍了事，暗指社會(huì)規(guī)范并沒(méi)有真正地起到制止作用，只是具有象征意義而已，對(duì)欲求有時(shí)是無(wú)可奈何、無(wú)能為力的。金基德影片中另外一類警察，他們除了擁有警察的身份，同時(shí)還擔(dān)負(fù)著其他社會(huì)身份?！度霈斃麃喤ⅰ分信⒌母赣H是維持正義的警察，但他卻沒(méi)有辦法利用法律手段來(lái)阻止對(duì)女兒的傷害，只能用“父親”的身份來(lái)救贖，當(dāng)努力沒(méi)有成功時(shí)他只能使用暴力來(lái)解決，結(jié)果卻給女兒帶來(lái)了更大的傷害。這反映了以他為代表的社會(huì)執(zhí)法行為是如此的無(wú)奈和無(wú)力，也暗指了“法”的無(wú)奈和無(wú)力，削弱了警察在普通人心中的形象，也極大地弱化了“法”。

（四）簡(jiǎn)化人物背景

金基德影片中對(duì)法的弱化是為了反襯對(duì)欲求的釋放，這里的法是指廣義上的規(guī)范?！洞合那锒忠淮骸分行『蜕袑?duì)更弱小的生命，魚(yú)、青蛙、小蛇施虐[7]（如圖5）；《漂流欲室》中女子為了轉(zhuǎn)移自己的痛苦，用電攻擊弱小的魚(yú)。在如此混沌的世界里，有的人會(huì)在不觸犯法律的條件下，對(duì)弱勢(shì)的事物施加暴力行為，虐殺一只青蛙、一條魚(yú)成了習(xí)以為常的事情。金基德電影中那些想殺死人、想自殺、想沖破法律約束的行為，其實(shí)都是一種企圖走向監(jiān)獄成為死囚的心境，某種程度上簡(jiǎn)化了人物的社會(huì)背景，讓個(gè)體充分釋放各自的欲求。

六、“兩難”矛盾的痛苦呈現(xiàn)

當(dāng)人們不敢公然違反、蔑視規(guī)范時(shí)，就會(huì)試圖隱藏各自的行為。金基德影片中表現(xiàn)的欲求基本都被小心翼翼地隱藏著，一旦暴露于光天化日之下時(shí)，“欲”與“法”的矛盾就必然被激化成悲劇。似乎兩者永遠(yuǎn)存在著矛盾，影片中的主要人物一直痛苦不堪地徘徊于兩者之間，既想使欲求得到滿足，又不愿承擔(dān)犯下罪惡的后果，所以影片中的人物只能處于社會(huì)規(guī)范與欲求的“兩難”境地中艱難地徘徊前行。

（一）“兩難”產(chǎn)生的痛苦矛盾

人的快樂(lè)是源于本能的滿足，而人的痛苦是由于意識(shí)到本能不可能絕對(duì)實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在不滿足。人類的趨樂(lè)本能使人們沒(méi)有任何痛苦地實(shí)現(xiàn)各自的欲求，但社會(huì)規(guī)范卻總是讓人的本能需求屈從于社會(huì)的要求，節(jié)制個(gè)體的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)某種平衡，必然會(huì)犧牲個(gè)體的欲求。而過(guò)分強(qiáng)調(diào)欲求的自我實(shí)現(xiàn)，必然會(huì)對(duì)社會(huì)規(guī)范產(chǎn)生沖擊，造成更大的矛盾。在社會(huì)規(guī)范和欲求的實(shí)現(xiàn)中，尋找平衡點(diǎn)就要求一方有所妥協(xié)，內(nèi)化后的社會(huì)規(guī)范不可能妥協(xié)，但金基德讓主人公不愿放棄所追求的欲求，產(chǎn)生了既在壓抑欲求又想釋放欲求的矛盾綜合體。金基德將這種矛盾帶來(lái)的痛苦集中體現(xiàn)在主要人物身上，設(shè)置了各種釋放欲求的場(chǎng)景，同時(shí)使用規(guī)范來(lái)束縛這些欲求，進(jìn)行外在的懲罰，導(dǎo)致人物內(nèi)在的掙扎。人物想要滿足自身的欲求，不能自由地放縱，人物內(nèi)心被內(nèi)化后的規(guī)范控制著，從而導(dǎo)致了巨大的痛苦。

（二）面對(duì)“兩難”的態(tài)度

金基德的高明之處是他把對(duì)“欲”與“法”矛盾的態(tài)度在影片的結(jié)尾有所暗示?？v觀金基德影片的結(jié)尾，總體上呈現(xiàn)出無(wú)法取舍的態(tài)度。開(kāi)放式可以預(yù)防敘事的封閉性和意義的確定性[8]，開(kāi)放式結(jié)局中沒(méi)有固定的觀點(diǎn)。

開(kāi)放式結(jié)局的首尾循環(huán)方式，是沒(méi)有終點(diǎn)的螺旋結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了輪回、生命循環(huán)的意境。影片《春夏秋冬又一春》的名字就體現(xiàn)了首尾呼應(yīng)，而影片從小童僧的成長(zhǎng)開(kāi)始，到下一代童僧的到來(lái)，形成了一個(gè)循環(huán)（如圖6）。這不僅體現(xiàn)了一種宗教的輪回，同時(shí)認(rèn)可了人類不可遏止的本能的欲求，人生就是在“欲”與“法”之間選擇的過(guò)程，兩者的矛盾是一直存在且不會(huì)消失的，這種輪回也是導(dǎo)演想傳達(dá)的態(tài)度?！稌r(shí)間》以世喜撞碎從醫(yī)院出來(lái)女子的相框?yàn)殚_(kāi)場(chǎng)，結(jié)尾是整容前的世喜撞碎了第二次整容后自己的相框，這種輪回是宿命的結(jié)果，隱喻了欲求與社會(huì)規(guī)范的矛盾是永遠(yuǎn)不能被解決的，人類永遠(yuǎn)處于社會(huì)規(guī)范與欲求間抉擇的兩難困境。

開(kāi)放式結(jié)局的另一種方式是懸置的結(jié)尾，暗示著各種不確定性?！秹男∽印返慕Y(jié)尾是森華與亨吉一起開(kāi)車遠(yuǎn)去，影片鏡頭由近景變成遠(yuǎn)景，汽車在路上漸行漸遠(yuǎn)，一直沒(méi)有終點(diǎn)，這不是結(jié)局，也是結(jié)局，這就為主人公的未來(lái)留下了許多想象空間。金基德在影片中還暗示了另外一種結(jié)局，森華看到一個(gè)紅衣女子投海自盡，而后她又在沙灘上撿到被撕碎的照片，其實(shí)照片中那個(gè)女子和跳海的女子就是森華?！度霈斃麃喤ⅰ返慕Y(jié)尾運(yùn)用夢(mèng)境來(lái)展示父親的兩種選擇：殺死女兒或引導(dǎo)女兒回到正規(guī)，這需要父親和觀眾來(lái)選擇。也許是因?yàn)樯婕暗轿闯赡耆说陌l(fā)展問(wèn)題，導(dǎo)演傾向于選擇后者，但他仍提供了兩種可能性，也表明他的左右為難。

七、金基德痛苦

呈現(xiàn)“欲與法”的內(nèi)在原因探析

弗洛伊德潛意識(shí)理論和精神分析理論的出現(xiàn)，對(duì)研究藝術(shù)家及其作品提供了更多的可能性，研究將不僅從藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷、表面的社會(huì)地位入手，而且將更深層次地探索藝術(shù)家的精神世界、心理世界。藝術(shù)創(chuàng)作通常會(huì)忠實(shí)反映藝術(shù)家自己靈魂深處的內(nèi)容，真誠(chéng)體驗(yàn)過(guò)生命中的痛苦經(jīng)歷，才會(huì)對(duì)社會(huì)具有深刻的體悟，才能創(chuàng)作出具有生命真諦意義的佳作[9]。

金基德電影通?？隙巳说挠?，又給這些欲求施加社會(huì)規(guī)范的約束，同時(shí)又在一定程度上削弱社會(huì)規(guī)范，這種邊釋放邊壓抑邊糾結(jié)的敘事方式，有著深層次的內(nèi)在原因。借鑒潛意識(shí)理論和精神分析理論，形成如圖7所示的分析框架，三者有其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。倫理認(rèn)知從精神層面上影響著這個(gè)社會(huì)的文化方向，從而形成了韓國(guó)民族特有的“恨”“我們”文化，在此文化影響下的個(gè)體，自然接受倫理的影響，由個(gè)體創(chuàng)作的作品不可避免地烙著韓國(guó)的倫理認(rèn)知和民族文化的印跡。

（一）倫理認(rèn)知下的“欲”

古代韓國(guó)與中國(guó)的關(guān)系十分密切，韓國(guó)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的輸出地之一，同中國(guó)人一樣韓國(guó)人在評(píng)價(jià)事物時(shí)，總習(xí)慣以事物背后蘊(yùn)藏的道德為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)美的認(rèn)知中夾雜著倫理性，一般會(huì)認(rèn)為《春香傳》中具有忠貞不渝品格的人物才是美好的。金基德影片中所表現(xiàn)的欲求，在他們的觀念中是丑惡的東西。但是韓國(guó)電影中表現(xiàn)性和暴力的并不少，電影《兄弟》在暴力的場(chǎng)景中凸現(xiàn)了兄弟感情，電影《娟》從憐憫的角度來(lái)滿足觀眾的同情心，《色即是空》中是把追求真愛(ài)作為故事背景，這樣可以看出被光環(huán)籠罩的暴力與性就顯得不那么刺眼了。但金基德撇開(kāi)倫理認(rèn)為欲求是生活的部分，與愛(ài)情和道德無(wú)關(guān)，同時(shí)又把人物放置于規(guī)范的對(duì)立面。這樣就導(dǎo)致普通韓國(guó)大眾認(rèn)為金基德的行為是是非不分的。其實(shí)這種是非不分卻真真實(shí)實(shí)地存在于每個(gè)人心里，那些冠冕堂皇的理由背后都有著欲求的煽動(dòng)。生活中普通的欲求，如《撒瑪利亞女孩》中去歐洲旅行的愿望背后可能深藏著某些不可告人的“罪孽”。金基德將生活和欲求緊密地粘合在一起，讓人們正視欲求，并讓他們發(fā)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)欲求而采取的手段與電影中的他們一樣充滿了“惡”。當(dāng)觀眾在看電影時(shí)看到自己的影子，并突然意識(shí)到“我”與劇中的“他”是一樣的，這是非?？膳碌氖隆Ｔ诳唇鸹码娪皶r(shí)生氣的人害怕的不是欲求本身，而是無(wú)法面對(duì)真實(shí)的自我?！秹男∽印分械纳A被冒犯時(shí)觀眾會(huì)憤憤不平，是因?yàn)樗桥源髮W(xué)生的身份，但是在金基德的影片中這些身份和光環(huán)都被徹底瓦解。這對(duì)于在韓國(guó)人來(lái)說(shuō)就如同摒棄了倫理的美麗，不再是真正美麗，更不會(huì)承認(rèn)那就是自己。當(dāng)韓國(guó)人精心營(yíng)造的美麗軀殼不復(fù)存在時(shí)，他們想要逃避和極力排斥就成為一種必然。

（二）韓國(guó)民族中的“恨”和“我們”文化

現(xiàn)實(shí)生活中一直處于壓抑狀態(tài)中的人們，可以將被壓抑的情感通過(guò)電影來(lái)釋放。而韓國(guó)就是一個(gè)一直處于壓抑狀態(tài)的民族。美國(guó)人類學(xué)家斯塔夫里阿諾斯認(rèn)為種族的形成主要是由于人類在向各個(gè)地域分散的同時(shí)，適應(yīng)了各自不同的自然地理環(huán)境。韓國(guó)位于亞洲大陸東北角朝鮮半島南部。東臨日本海，西面同中國(guó)隔海相望。地勢(shì)狹長(zhǎng)，幅員有限，人口也不多[10]。由于韓國(guó)處于重要的地理位置，近代以來(lái)，朝鮮半島又成為日本侵略中國(guó)大陸的“橋頭堡”[11]，歷史上的韓國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上不斷地受到中國(guó)和日本的影響和侵略。身為半島國(guó)家，多山地貌，資源匱乏，加上數(shù)百年來(lái)外來(lái)民族的入侵，形成了朝鮮民族性格特征——“恨”[12]。韓國(guó)社會(huì)特有的“恨”、憂患意識(shí)、愛(ài)國(guó)精神使一直處于夾縫中的人民內(nèi)心深處充滿了壓抑、糾結(jié)、痛苦。

在強(qiáng)大的外來(lái)勢(shì)力壓迫下，韓國(guó)人習(xí)慣向內(nèi)部尋找辦法，而逐步形成了“我們”文化，因此韓國(guó)人在表達(dá)個(gè)體情感、行為時(shí)會(huì)使用“我們”，而不是“我”。“我們”文化是能讓韓國(guó)人感受到自豪并安心的精神?！拔摇笔莻€(gè)人意識(shí)的獨(dú)立表現(xiàn)，“我們”取代“我”就導(dǎo)致個(gè)人意識(shí)被集體意識(shí)淹沒(méi)，從而形成了“民族主義”。韓國(guó)人習(xí)慣了“共同體”的庇護(hù)并極力維護(hù)它，不斷壓抑自我，不敢表現(xiàn)個(gè)體意識(shí)，并排斥個(gè)性張揚(yáng)的異類，導(dǎo)致個(gè)體欲求的放棄。金基德雖無(wú)情地挖出這些被小心翼翼深藏的個(gè)體欲求，卻擺脫不了“我們”文化，撇開(kāi)韓國(guó)傳統(tǒng)倫理下的欲求認(rèn)知，同時(shí)又把主人公置于社會(huì)規(guī)范之中，在“我們”文化中顯現(xiàn)“我”，并讓他們最終放棄了“我”，回歸到傳統(tǒng)的“我們”之中。

（三）金基德成長(zhǎng)經(jīng)歷中的“欲與法”

W·沃林格指出，真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要[13]。金基德既然要釋放人類壓抑著的欲望，為什么會(huì)對(duì)社會(huì)規(guī)范又認(rèn)可？人從出生開(kāi)始就處在既定的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)規(guī)范的影響之中，個(gè)人必須掌握將這些社會(huì)的行為規(guī)范和模式變化為指導(dǎo)自身行為的內(nèi)在心理構(gòu)成，才能被社會(huì)所認(rèn)同和接納，不會(huì)被社會(huì)懲罰。這樣看來(lái)長(zhǎng)久以來(lái)形成的規(guī)范已經(jīng)深入到金基德的骨髓，演變?yōu)樗晕乙庾R(shí)的一部分。金基德的電影與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷有著很強(qiáng)的關(guān)系，電影里受外國(guó)人歧視和家庭的不幸福的體悟，或多或少有創(chuàng)作者的影子[14]。9歲前金基德在教會(huì)學(xué)校上學(xué)，被各種救贖的思想過(guò)度洗腦，成年后想從中掙脫出來(lái)，在擺脫后又認(rèn)識(shí)到教義的偉大。對(duì)于社會(huì)規(guī)范和宗教教義人們既想擺脫它的束縛，又覺(jué)得它是有用的。金基德為了謀生離開(kāi)學(xué)校后四處打工，二十歲開(kāi)始當(dāng)了五年兵，軍隊(duì)擁有自身嚴(yán)格的規(guī)范，內(nèi)化的規(guī)范和道德成為金基德的自我意識(shí)和行為的一部分。社會(huì)規(guī)范的內(nèi)化是個(gè)體害怕被社會(huì)懲罰的結(jié)果，并同時(shí)形成了對(duì)“法”的眷戀。

八、結(jié)語(yǔ)

人類有著自己的文明，不像動(dòng)物那般屈從于本能需要，社會(huì)規(guī)范的束縛讓人類身心不自由，又逃離不了這種處境，這就導(dǎo)致了痛苦。金基德影片中幾乎延續(xù)了他一直以來(lái)關(guān)注的內(nèi)容和一貫的態(tài)度，不僅展現(xiàn)出人們刻意隱藏的“欲”，同時(shí)將其置于“法”的對(duì)立面。影片中呈現(xiàn)了關(guān)于欲求、殘酷、惡的內(nèi)容，但事實(shí)上金基德并沒(méi)有徹底地放縱欲求，因?yàn)樗麅?nèi)心已經(jīng)認(rèn)可社會(huì)規(guī)范的存在。金基德以濃重的悲觀色彩來(lái)展現(xiàn)欲求，這說(shuō)明他不是縱欲主義者，同樣他也不是禁欲主義者，在影片中赤裸裸地展現(xiàn)了欲求。他肯定人類的欲求的同時(shí)，又利用社會(huì)規(guī)范對(duì)這些欲求施加約束，邊釋放邊壓抑，這種糾結(jié)的矛盾、左右為難的心境在電影中都充分地展示出來(lái)，這是在社會(huì)中生活的人都會(huì)遇到的問(wèn)題。只是金基德通過(guò)他的藝術(shù)作品來(lái)反映對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考，從而引起更多人的共鳴，喚起更多人去客觀地思考自我、思考社會(huì)規(guī)范、從不同視角看待“欲”和“法”。這種否定與自我否定的電影創(chuàng)作手法，探索了電影中呈現(xiàn)“欲”與“法”的不同視角，雖然他的作品一直飽受各種爭(zhēng)議，但他反映社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)新手法和探索精神，值得電影人們尊敬和學(xué)習(xí)[15]。

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作者簡(jiǎn)介：龔蘇寧，上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院教授、正高級(jí)工藝美術(shù)師，同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院博士研究生。研究方向：風(fēng)景園林設(shè)計(jì)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。