摘? 要：習(xí)近平總書(shū)記指出：“以史為鑒，可以知興替。我們要用歷史映照現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)觀未來(lái)?！敝袊?guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)軔于民國(guó)初期，代表作《鐵扇公主》是當(dāng)時(shí)政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平、審美文化、創(chuàng)作技藝的綜合寫(xiě)照，奠定了中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化實(shí)踐的基礎(chǔ)，深深的影響了新中國(guó)時(shí)期的“美術(shù)片”與新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。本文以民國(guó)動(dòng)畫(huà)為鑒，通過(guò)共時(shí)性與歷時(shí)性的比較，辯證的分析民國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)新中國(guó)“美術(shù)片”的影響，在其中的得與失，困惑與機(jī)遇中，遠(yuǎn)觀新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展未來(lái)。

關(guān)鍵詞：民國(guó)時(shí)期；“美術(shù)片”；身份認(rèn)同；審美思維；元宇宙

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高等教育教改立項(xiàng)研究課題重點(diǎn)項(xiàng)目 面向智能教育時(shí)代的院校教師教學(xué)發(fā)展及服務(wù)支持體系研究（2021JSJG200）；江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”優(yōu)秀青年骨干教師基金項(xiàng)目資助（20200415）研究成果。

習(xí)近平總書(shū)記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上提出：“以史為鑒，可以知興替。我們要用歷史映照現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)觀未來(lái)……以史為鑒、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)……”黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記高度重視以史為鑒，指出歷史是最好的教科書(shū)，也是最好的營(yíng)養(yǎng)劑。“必須扎扎實(shí)實(shí)地把《二十四史》學(xué)好”。毛澤東主席強(qiáng)調(diào)活讀《二十四史》，從歷史的后院走到現(xiàn)實(shí)的前院，借史喻今，借史明理[1]。歸納而言，強(qiáng)調(diào)牢記歷史經(jīng)驗(yàn)、歷史教訓(xùn)，從歷史形態(tài)與發(fā)展規(guī)律中，依據(jù)史學(xué)研究特有的哲學(xué)思考，辯證的分析歷史才能開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。與之相同，中國(guó)動(dòng)畫(huà)史同樣也是一部動(dòng)畫(huà)先輩們不斷探求民族道路的百年奮斗史。百余年前，如萬(wàn)氏兄弟為代表的動(dòng)畫(huà)先輩們，懷揣著對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)的夢(mèng)想與追求，緊握著民族風(fēng)格最初的星火，創(chuàng)作在風(fēng)雨飄搖中的中華民國(guó)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的先河，其中的動(dòng)畫(huà)基因經(jīng)過(guò)代代遺傳依然存在于現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的血脈中，生生不息，并且不斷書(shū)寫(xiě)著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的神話。誠(chéng)如習(xí)近平總書(shū)記所言：“要治理好今天的中國(guó)，需要對(duì)我國(guó)歷史和傳統(tǒng)文化有深入了解，也需要對(duì)我國(guó)古代治國(guó)理政的探索和智慧進(jìn)行積極總結(jié)”。針對(duì)歷史的總結(jié)為我國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)的發(fā)展與生產(chǎn)有著重要的啟示作用與指向作用，“以史為鑒、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)”滋養(yǎng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的時(shí)代性創(chuàng)新，在某種程度上提出了戰(zhàn)略性指向與理論支撐。

一、民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影

之緣起與發(fā)展的歷史回顧

（一）民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影的肇始

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史的第一頁(yè)是由萬(wàn)氏兄弟開(kāi)啟，他們是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的奠基人和開(kāi)拓者。1925年創(chuàng)作了中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《舒振東華文打字機(jī)》，雖然影片時(shí)長(zhǎng)只有1分鐘，但已經(jīng)具備動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的原始技術(shù)。1926年到1940年，萬(wàn)氏兄弟又陸續(xù)創(chuàng)作了《大鬧畫(huà)室》《駱駝獻(xiàn)舞》等具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)短片，完成了從無(wú)聲到有聲的飛躍，實(shí)現(xiàn)了真人實(shí)拍與手繪線稿的融合。中國(guó)動(dòng)畫(huà)能夠在短短十幾年的歲月中完成從理論到影片的實(shí)現(xiàn)，一方面是由萬(wàn)氏兄弟通過(guò)模仿與參照迪士尼動(dòng)畫(huà)電影，進(jìn)行摸索與實(shí)踐所得；另一方面從側(cè)面說(shuō)明當(dāng)時(shí)的上海作為國(guó)際化大都市，具有得天獨(dú)厚的電影院覆蓋率。“20世紀(jì)30年代，國(guó)內(nèi)共有233家影院14萬(wàn)個(gè)座位，上海一地?fù)碛?3家影院3.7萬(wàn)個(gè)座位，約占25%，市民看電影的風(fēng)靡程度可見(jiàn)一斑?！盵2]因此，即使在“孤島”時(shí)期，也從未怠慢與世界同步。1938年迪士尼在滬上映了《白雪公主》動(dòng)畫(huà)電影，受到了前所未有的的歡迎與追捧，以至于當(dāng)時(shí)的國(guó)民對(duì)迪士尼文化的熱愛(ài)到達(dá)了頂點(diǎn)，由衷地向往西方文化與西方價(jià)值觀。這部動(dòng)畫(huà)電影是世界上第一部彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)與技術(shù)兼美的巔峰之作，開(kāi)創(chuàng)了戲劇式結(jié)構(gòu)的敘事方式，后世的迪士尼動(dòng)畫(huà)電影嚴(yán)格遵守這種固定的敘事模式，樹(shù)立正邪對(duì)立的角色關(guān)系，強(qiáng)調(diào)戲劇化的“起承轉(zhuǎn)合”，不變的合家歡式結(jié)局，宣揚(yáng)美式的普世價(jià)值觀等。萬(wàn)氏兄弟在觀看過(guò)《白雪公主》后，受到巨大的激勵(lì)，決心與電影大亨張善琨聯(lián)手拍攝中國(guó)第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影。民國(guó)時(shí)期，國(guó)民普遍教育程度低，神話故事流傳較廣，影響較大，動(dòng)畫(huà)影片節(jié)選于《西游記》第59回到第61回孫悟空三借芭蕉扇的情節(jié)，此故事經(jīng)口口相傳，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。故事的主角雖然是孫悟空，主創(chuàng)任堅(jiān)持以《鐵扇公主》為片名，決心與《白雪公主》比拼，表達(dá)出濃濃的民族意識(shí)?！皬?939年6月開(kāi)始，以萬(wàn)氏兄弟為首的影片攝制組進(jìn)行了長(zhǎng)期艱苦的創(chuàng)作，拍攝膠卷達(dá)一萬(wàn)八千尺，繪制畫(huà)稿近二十萬(wàn)張，用紙四百多令，消耗的繪圖鉛筆上百籮筐。1941年11月，我國(guó)第一部大型動(dòng)畫(huà)片《鐵扇公主》終于問(wèn)世，上映后廣受歡迎，映期長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月，成為繼美國(guó)的《白雪公主》《小人國(guó)》和《木偶奇遇記》之后的世界上第四部大型動(dòng)畫(huà)片?！雹賹?duì)歷史文獻(xiàn)的梳理，獲知《鐵扇公主》的制作團(tuán)隊(duì)有兩百多人，具有詳細(xì)的工種劃分，從劇本改編、手繪著色、拍攝制作、音效對(duì)白、洗印剪接，到營(yíng)銷宣傳形成初步完整的動(dòng)畫(huà)電影工業(yè)流程。盡管在資金、技術(shù)、人力與物資匱乏的特殊歷史條件下，《鐵扇公主》難以與迪士尼強(qiáng)大的電影工業(yè)水平相比，已實(shí)屬難能可貴。

（二）民國(guó)時(shí)期迪士尼和萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作風(fēng)格的橫向比較

早期的動(dòng)畫(huà)短片具有一定的實(shí)驗(yàn)性，注重動(dòng)作和音樂(lè)，敘事與思想不是主體。這是由于動(dòng)畫(huà)的假定性極其適合表現(xiàn)夸張的肢體表演，因此迪士尼早期的動(dòng)畫(huà)短片，利用充滿幽默、夸張和娛樂(lè)性的動(dòng)作取悅觀眾。1928年上映的《威利號(hào)汽船》是迪士尼第一部有聲動(dòng)畫(huà)短片，片中米老鼠以卓別林式的滑稽表演逗得觀眾興奮的捧腹大笑，這種詼諧的形式至今呈現(xiàn)在迪士尼動(dòng)畫(huà)電影中。萬(wàn)氏兄弟早期通過(guò)模仿，創(chuàng)作出動(dòng)畫(huà)短片《大鬧畫(huà)室》，藝術(shù)風(fēng)格沿襲了迪士尼一貫的搞笑風(fēng)格，動(dòng)畫(huà)本身缺乏完整的故事性和思想性?！栋籽┕鳌烽_(kāi)啟了長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影時(shí)代，同時(shí)期由萬(wàn)氏兄弟攝制的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影《鐵扇公主》在藝術(shù)形式上與《白雪公主》風(fēng)格迥異。這是由于兩者受到不同的題材特征、審美特征等因素的影響。

1.取材于文學(xué)名著

《白雪公主》動(dòng)畫(huà)電影取材于1812年德國(guó)著名的童話故事《格林童話》，當(dāng)時(shí)白雪公主的故事在歐洲廣為流傳。《格林童話》創(chuàng)作于一個(gè)動(dòng)蕩與混亂的年代，在法國(guó)大革命的思潮下，老舊的封建階級(jí)與新興的革命階級(jí)充滿了激烈的矛盾與對(duì)抗，而童話中迫害白雪公主的邪惡皇后隱隱地指向欺騙與壓迫人民、令人憤怒的權(quán)利階級(jí)，而相對(duì)立的白雪公主，則代表了博愛(ài)善良的底層人民。雖然在故事的發(fā)展過(guò)程中不斷地遭受邪惡皇后的毒害，但依然對(duì)未來(lái)抱有希望，樂(lè)觀向上，期待撥開(kāi)烏云見(jiàn)晴天。白雪公主的遭遇映照了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能夠喚起民眾的共情與共鳴，激起大眾的保護(hù)欲，點(diǎn)燃民眾對(duì)于理想生活的追求，如同法國(guó)大革命時(shí)期著名的油畫(huà)《自由引導(dǎo)人民》中高舉紅旗的自由女神，鼓舞民眾能團(tuán)結(jié)一心、堅(jiān)持到底，等到成功的蛻變?！栋籽┕鳌穭?dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作時(shí)是1934年，之前的經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來(lái)的危機(jī)給美國(guó)帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難，余波未散，羅斯福新政帶來(lái)的復(fù)蘇才初見(jiàn)起色。在此背景下，華特·迪士尼期待這部動(dòng)畫(huà)電影能夠給當(dāng)時(shí)苦難的民眾帶來(lái)快樂(lè)，通過(guò)笑聲遺忘掉現(xiàn)實(shí)的悲慘，期許能夠借助白雪公主的力量給與廣大國(guó)民以希望，鼓舞大家能夠努力的堅(jiān)持下去?！皠?dòng)畫(huà)片一在中國(guó)出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚(yáng)鑣了。”[3]有別于美國(guó)短暫的國(guó)家歷史，中國(guó)歷經(jīng)了上千年的歲月，期間不斷有朝代興亡、王權(quán)更替，但主體民族與語(yǔ)言文字從未消亡，優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)更是取之不盡、用之不竭。萬(wàn)氏兄弟立足于本國(guó)文化，選取了廣為流傳的神話故事《西游記》為切入點(diǎn)，以孫悟空的抗?fàn)幘窦?lì)國(guó)人的抗日到底的決心，體現(xiàn)了高度的愛(ài)國(guó)情懷，對(duì)中國(guó)的抗戰(zhàn)起到了積極的影響?！霸诳嚯y的中國(guó)，我們沒(méi)有時(shí)間開(kāi)玩笑，要讓同胞覺(jué)醒起來(lái)……”在特殊的年代，萬(wàn)氏兄弟象征性地將鐵扇公主與牛魔王比作壓迫人民的日寇，火焰山囂張的氣焰比作日本帝國(guó)主義的侵華實(shí)力，呼吁廣大民眾團(tuán)結(jié)一心，打敗鐵扇公主與牛魔王，熄滅攔路的火焰山，抗日救國(guó)，奮勇前進(jìn)。

2.中西合并的審美特征

《鐵扇公主》創(chuàng)作時(shí)上海嚴(yán)重缺乏物資，用于彩色動(dòng)畫(huà)的膠卷無(wú)法進(jìn)口，這點(diǎn)難以和《白雪公主》比拼，只能運(yùn)用中西結(jié)合的方式，運(yùn)用水墨畫(huà)的表現(xiàn)技法，場(chǎng)景表現(xiàn)上擁有山水畫(huà)式的構(gòu)圖，明暗關(guān)系上借鑒了西方繪畫(huà)中強(qiáng)烈的光影變化與虛實(shí)關(guān)系，雖然缺乏彩色動(dòng)畫(huà)的絢麗顏色，但呈現(xiàn)出別樣的視覺(jué)審美。另外，人物造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)上參考了迪士尼的動(dòng)畫(huà)電影與中國(guó)京劇中的諸多元素。孫悟空的造型雖然受到米老鼠形象的影響，大頭細(xì)身，圓潤(rùn)可愛(ài)，眼睛與耳朵被刻意夸張化，儼然是米老鼠的胞胎兄弟，但人物動(dòng)作又神似京劇中的武生，動(dòng)作輕盈矯健、干凈利索、說(shuō)話清晰有力，不拖泥帶水。

（三）民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影與新中國(guó)出品的動(dòng)畫(huà)的縱向比較

民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)具有一定的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，從造型風(fēng)格、音畫(huà)同步等形式上有著濃郁的美國(guó)迪士尼風(fēng)格，歸納而言，民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)是通過(guò)模仿迪士尼動(dòng)畫(huà)形式講述本土故事。縱向比較新中國(guó)出品的動(dòng)畫(huà)，尤其是“美術(shù)片”時(shí)期攝制的影片，老藝術(shù)家們堅(jiān)持“以史為鑒”，繼承了民國(guó)動(dòng)畫(huà)中借鑒傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)形式，開(kāi)創(chuàng)了多樣化的動(dòng)畫(huà)門(mén)類，徹底擺脫了迪士尼模式，呈現(xiàn)出渾然一體的民族風(fēng)格。新中國(guó)成立后，萬(wàn)氏兄弟加入了上海美術(shù)制片廠，通過(guò)攝制不同類型的動(dòng)畫(huà)，培養(yǎng)了新人，鍛煉了團(tuán)隊(duì)，執(zhí)導(dǎo)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史里程碑之作的《大鬧天宮》等多部動(dòng)畫(huà)?！洞篝[天宮》是在《鐵扇公主》繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。改編《西游記》不單能夠保證穩(wěn)定的受眾基礎(chǔ)，名著中形色各異的人物性格和光怪陸離的神話故事極其適合動(dòng)畫(huà)改編，《鐵扇公主》的成功闡明大眾對(duì)這部神話故事的熱愛(ài)。孫悟空是這部神話故事的靈魂，設(shè)計(jì)出符合民族審美的孫大圣是動(dòng)畫(huà)成功的關(guān)鍵。《鐵扇公主》里的孫悟空形象是參考了迪士尼的米老鼠，20年后的《大鬧天宮》在政策、技術(shù)、物資與人力兼?zhèn)涞那闆r下籌備，顛覆了之前的設(shè)計(jì)。萬(wàn)籟鳴邀請(qǐng)嚴(yán)定憲來(lái)設(shè)計(jì)孫悟空?！皩O悟空是一個(gè)集‘猴、人、神于一體的神話人物，美猴王應(yīng)該突出在一個(gè)‘美字上?！盵4]83嚴(yán)定憲版的孫悟空形象源自于京劇，人物比例趨于真人，京劇臉譜紋、黃色兜帽、翠綠圍巾、黃色上衣、豹皮短裙、大紅緊褲、黑色長(zhǎng)靴，英姿颯爽又極富美感，完全區(qū)別于美國(guó)迪士尼的卡通形象，極具中國(guó)特色?！按罅恳镁﹦『飸蛑蟹e淀下的形象語(yǔ)言符號(hào)與動(dòng)作符號(hào)，深諳‘梅派表演體系內(nèi)核，加上中式動(dòng)畫(huà)的加工和優(yōu)化，形成孫悟空經(jīng)典動(dòng)畫(huà)形象特有的樣式。之后的經(jīng)典形象皆以其為藍(lán)本。”[4]87《鐵扇公主》版的孫悟空動(dòng)作神似京劇中的武生，缺乏猴性。在攝制《大鬧天宮》時(shí)，萬(wàn)籟鳴導(dǎo)演請(qǐng)來(lái)“南猴王”鄭法祥傳授經(jīng)驗(yàn)，美猴王的動(dòng)作不能像武生筆直，不能太一本正經(jīng)，要融入猴的動(dòng)作，調(diào)皮而活潑、具有猴腔猴樣，不時(shí)用手搭涼棚做鬼臉。因此，《大鬧天宮》最后呈現(xiàn)出的美猴王既不像真猴子那樣的寫(xiě)實(shí)，也不和京劇表演那樣程式化，是“三性”的完美耦合，比《鐵扇公主》時(shí)期的孫悟空更加成熟與完美?！洞篝[天宮》版的美猴王也成為了永遠(yuǎn)的孫悟空形象，深深的影響了之后所有的影視創(chuàng)作，成為一代經(jīng)典。

二、辯證地分析民國(guó)時(shí)期

動(dòng)畫(huà)電影對(duì)新中國(guó)后“美術(shù)片”的影響

（一）民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影對(duì)新中國(guó)后“美術(shù)片”的影響力分析

民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影是新中國(guó)“美術(shù)片”的雛形。民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)以模仿迪士尼動(dòng)畫(huà)為主，通過(guò)若干實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)短片的創(chuàng)作，嘗試摸索動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)條件，在學(xué)習(xí)過(guò)程中不斷的總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律，從簡(jiǎn)單的模仿到復(fù)雜的創(chuàng)新，為新中國(guó)“美術(shù)片”的誕生提供了思想文化、取材慣性、審美特征與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。

1.表達(dá)于民族思想

中國(guó)傳統(tǒng)思想文化強(qiáng)調(diào)“詩(shī)以言志，文以載道”，以及從儒家“教化”思想發(fā)展而來(lái)的“寓教于樂(lè)”理念。中國(guó)電影早在20年代初期就非常注重教育意義，那時(shí)“社會(huì)片”逐漸興起，作品“注重電影的教育功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，把電影作為啟迪思想改造社會(huì)的手段”[5]?！惰F扇公主》片頭中明意：“西游記本為一部絕妙之童話，特以世多誤解致被目為神怪小說(shuō)，本片取材于是寓為培育兒童心理而作，故內(nèi)容刪減存精，不涉神怪，謹(jǐn)以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途徑中之磨難，則必須堅(jiān)持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇?！贝撕蟮摹懊佬g(shù)片”承載了東方的儒家思想和道德觀念，形成了一種獨(dú)特的思維慣性，深刻的影響了后世動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作。

2.溯源于傳統(tǒng)文化

中國(guó)是世界上僅存的文明古國(guó)，這種民族認(rèn)同感通過(guò)文化得以延續(xù)。中國(guó)歷經(jīng)千年歷史創(chuàng)造出無(wú)數(shù)瑰麗豐美的神話故事，代代相傳，取之不盡用之不竭。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作養(yǎng)成了在本土文化中尋找靈感的思維慣性。民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》選取中國(guó)四大名著之一的《西游記》，開(kāi)創(chuàng)了神話動(dòng)畫(huà)電影的先河。后世的《豬八戒吃西瓜》《人參果》《大鬧天宮》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來(lái)》等經(jīng)典改編均取材于《西游記》。新中國(guó)后的“美術(shù)片”不僅挖掘本土神話故事，同時(shí)對(duì)成語(yǔ)寓言、童話故事進(jìn)行改編。1979年改編于明代神魔小說(shuō)《封神演義》的《哪吒鬧?！飞嫌?，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的又一巔峰。中國(guó)語(yǔ)言中特有的成語(yǔ)與寓言故事，飽含著民族特有的人生觀、價(jià)值觀與哲學(xué)觀?！度齻€(gè)和尚》《鷸蚌相爭(zhēng)》《螳螂捕蟬》《愚人買(mǎi)鞋》《南郭先生》《杞人憂天》與《獨(dú)木橋》等以短小精悍的動(dòng)畫(huà)，教化觀眾解悟某種道理或進(jìn)行道德教育。另外，后世“美術(shù)片”格外鐘愛(ài)對(duì)民間故事與童話故事的改編。如：改編自傣族民間故事的《孔雀公主》、改編自維吾爾族民間故事的《阿凡提》系列、取材于“田螺姑娘”故事的《金色的海螺》等家喻戶曉的民間故事?！懊佬g(shù)片”的定位人群是子供向，以“人型動(dòng)物”為角色形象設(shè)計(jì)，是觀影主體愿意主動(dòng)接受，并且能夠短時(shí)間內(nèi)消除間離感的表現(xiàn)形式，通過(guò)“小動(dòng)物”來(lái)講故事，更能教化和規(guī)訓(xùn)少兒群體?！缎◎蝌秸覌寢尅贰缎∝堘烎~(yú)》《拔蘿卜》《黑貓警長(zhǎng)》等童話故事，通過(guò)講述小動(dòng)物們的經(jīng)歷與遭遇，教導(dǎo)少兒社會(huì)的規(guī)則與做人的準(zhǔn)則，在小動(dòng)物們的教訓(xùn)中避免再度犯錯(cuò)。

3.立足于傳統(tǒng)工藝

中國(guó)水墨畫(huà)距今已有超過(guò)千年的歷史，承載著獨(dú)具一格的東方美學(xué)與情感?！惰F扇公主》由于政治環(huán)境、技術(shù)瓶頸與歷史局限性等因素的影響，在畫(huà)面風(fēng)格中只能以黑白片進(jìn)行妥協(xié)，但創(chuàng)新性地融入了水墨風(fēng)格，呈現(xiàn)出濃郁的東方審美，這是早期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行耦合的大膽嘗試。隨后的“美術(shù)片”繼承與拓展這寶貴的遺產(chǎn)，形成了一種自覺(jué)的創(chuàng)新體系。老一輩藝術(shù)家對(duì)剪紙藝術(shù)、皮影戲、木偶戲等藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行了探索，同時(shí)在藻井、漆器、年畫(huà)、漢像磚、敦煌壁畫(huà)、廟宇壁畫(huà)、彩塑泥塑、古建筑群、京劇等中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)中尋找靈感，追求寫(xiě)意表達(dá)、精神境界、藝術(shù)傳承與民族審美，以四兩撥千斤的獨(dú)特方式，在以美日為代表的主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)中博出精彩，從而在國(guó)際舞臺(tái)上屢獲大獎(jiǎng)，“美術(shù)片”由此享譽(yù)海內(nèi)外，這是繼《鐵扇公主》之后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)世界動(dòng)畫(huà)的發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)，這也是“美術(shù)片”保持旺盛的文化生命力的源泉，保持了中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)持續(xù)近三十年的黃金時(shí)代。

4.創(chuàng)作核心為畫(huà)家群體

《鐵扇公主》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心是以萬(wàn)氏兄弟為代表的畫(huà)家群體，這種人員構(gòu)成影響了后世“美術(shù)片”的主創(chuàng)結(jié)構(gòu)，是“美術(shù)片”之“美”的保障。早期的動(dòng)畫(huà)主創(chuàng)人員必須具有深厚的繪畫(huà)功底。萬(wàn)氏兄弟、特偉、錢(qián)佳俊等為代表的老一輩動(dòng)畫(huà)人，與以嚴(yán)定憲、林文肖、徐景達(dá)、戴鐵郎和胡進(jìn)慶為代表的“美術(shù)片”的“黃金一代”無(wú)一不是畫(huà)家出身。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)從創(chuàng)作伊始就與繪畫(huà)密不可分。重視畫(huà)面的民族表達(dá)，追求視覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)新是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫(huà)人創(chuàng)作的初心。“其實(shí)，原畫(huà)師做得久了，不一定比導(dǎo)演功力差，在舞蹈、音樂(lè)上可能想的比導(dǎo)演還高一點(diǎn)?！盵4]108“美術(shù)片”時(shí)期，畫(huà)家與導(dǎo)演的邊界感是可轉(zhuǎn)換的。繪畫(huà)功底強(qiáng)、善于快速表達(dá)圖像的人能夠較快的進(jìn)入創(chuàng)作核心?！叭f(wàn)籟鳴導(dǎo)演給嚴(yán)定憲、林文肖出了個(gè)題目：孫悟空勇斗四大天王。他的分鏡頭沒(méi)有什么內(nèi)容，卻要求原畫(huà)師去想細(xì)節(jié)，想的細(xì)節(jié)越生動(dòng)、越善于動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)越好?！盵4]100《大鬧天宮》攝制于集體主義時(shí)期，穩(wěn)定的人事關(guān)系，形成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)濃濃的人情世故。信任與服從、榮譽(yù)與責(zé)任，畫(huà)家的創(chuàng)作熱情、個(gè)人才能與表現(xiàn)風(fēng)格得到了極大的釋放，強(qiáng)化了動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，鞏固了畫(huà)家在團(tuán)隊(duì)的核心地位。

（二）民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影對(duì)新中國(guó)后“美術(shù)片”的積極因素

“美術(shù)片”繼承了民國(guó)時(shí)期留下的寶貴遺產(chǎn)，跳過(guò)動(dòng)畫(huà)技術(shù)探索的陣痛期，迅速進(jìn)入高速膨脹的黃金時(shí)代。此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)獨(dú)立于迪士尼模式與蘇聯(lián)模式，在國(guó)際上自成一派，即形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“中國(guó)學(xué)派”，享譽(yù)海內(nèi)外，其主要表現(xiàn)在：共振傳播、拼貼表達(dá)與國(guó)家形象。

1.共振傳播

共振傳播是大眾傳播理論之一。通過(guò)物理共振現(xiàn)象達(dá)到能量高效的傳遞，傳播信息能夠最大程度的被受眾目標(biāo)感受到，并形成共振。中國(guó)傳統(tǒng)文化世代相傳，具有“集體表象”。列維·布留爾認(rèn)為，“這些表象在該集體中是世代相傳；它們?cè)诩w中的每個(gè)成員身上留下深刻的烙印，同時(shí)根據(jù)不同情況，引起該集體中每個(gè)成員對(duì)有關(guān)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等等感情”[6]。因此，取材于民族文化的動(dòng)畫(huà)能夠最大程度的喚起國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)文化的感情，通過(guò)動(dòng)畫(huà)媒介進(jìn)行擴(kuò)散，引起廣泛的共鳴與共情，從而產(chǎn)生出巨大的共振效應(yīng)。這種手段不僅節(jié)約成本、省時(shí)省力、高效便利，與日本的“漫改動(dòng)”有異曲同工之妙。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，選擇具有典型性、可塑性并且具有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形象，那必然是孫悟空。袁珂指出，“老實(shí)說(shuō)廣大人民群眾無(wú)分男女老幼，最覺(jué)得親切、最感興趣的神話人物，就是孫悟空。在群眾的心目中，孫悟空即使不能代表中國(guó)神話的全部，至少也要頂起半邊天”[7]。因此，《鐵扇公主》后世出品的大量動(dòng)畫(huà)電影，立足于深耕《西游記》題材，創(chuàng)作出《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《金猴降妖》《大圣歸來(lái)》等具有神話題材的動(dòng)畫(huà)電影。細(xì)品上述每部動(dòng)畫(huà)電影，均在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史中具有關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)式的意義和影響力。同時(shí)每部動(dòng)畫(huà)電影中都有孫悟空形象，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然。從整體來(lái)看，不同時(shí)期的孫悟空的讀解具有時(shí)代性特征，而其背后深層次的原因在于對(duì)中國(guó)哲學(xué)的解析，是共振于中國(guó)民族集體潛意識(shí)的自我。

2.拼貼表達(dá)

“拼貼”是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文學(xué)家的表達(dá)策略之一，即吸收模仿、借用前人的文本或藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格達(dá)到特定的效果。呂江指出“‘美術(shù)片的視覺(jué)構(gòu)成基礎(chǔ)是以傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素為主的，不論是拿來(lái)主義或間接改造，都作為重要的視覺(jué)符號(hào)甚至身份標(biāo)簽?！盵8]毋庸置疑，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格從《鐵扇公主》對(duì)傳統(tǒng)工藝的初探，到“美術(shù)片”時(shí)代的流變，完成了“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門(mén)”[4]67的目標(biāo)?？v觀“美術(shù)片”時(shí)期的作品，所有的動(dòng)畫(huà)樣式都拼貼了若干傳統(tǒng)美術(shù)形式。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“僅從感知上說(shuō)，一件成熟的藝術(shù)品會(huì)展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的各種不同成分以一種易于理解的構(gòu)圖秩序組織起來(lái)的能力?！盵9]《驕傲的將軍》拼貼了京劇的臉譜與服化道、《牧笛》參考了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的美術(shù)風(fēng)格、《天書(shū)奇譚》借鑒了工筆水墨表現(xiàn)形式、《葫蘆兄弟》運(yùn)用了剪紙工藝等，從審美客體視之，對(duì)傳統(tǒng)工藝中“高度敏感”的視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行拼貼，并把這些元素與動(dòng)畫(huà)有機(jī)地融為一體，以此喚醒國(guó)人對(duì)于身份標(biāo)簽的認(rèn)同。

3.國(guó)家形象

動(dòng)畫(huà)具有藝術(shù)性、技術(shù)性與產(chǎn)業(yè)性的特點(diǎn)，它是文化與政治的載體，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)屬性。正如邢紅梅指出的“動(dòng)漫具有文化創(chuàng)意屬性，是國(guó)家文化資源的文化形態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、技術(shù)形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)的綜合體”[10]。不同時(shí)代的動(dòng)畫(huà)作品承載了所在時(shí)代國(guó)家的主流思想、意識(shí)形態(tài)與文化審美，最終以產(chǎn)品的形式進(jìn)行對(duì)外輸出。而動(dòng)畫(huà)具有的“去語(yǔ)言化”與“快樂(lè)文化”的特點(diǎn)，構(gòu)建成一套獨(dú)立的話語(yǔ)解讀體系，有利于跨文化、跨階級(jí)、跨意識(shí)形態(tài)的傳播。創(chuàng)作于民國(guó)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)《上前線》《王老五去當(dāng)兵》《鐵扇公主》等動(dòng)畫(huà)，取材于傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了民族精神，鼓舞全國(guó)民眾一起堅(jiān)持抗日，直至最后的勝利；“美術(shù)片”時(shí)期，《大鬧天宮》是扛鼎之作，其中的孫悟空形象，“代表了人民群眾的智慧，勇敢和叛逆精神……他是黑暗制度的反抗者，是新理想的追求者……表達(dá)了人民的愿望和呼聲?！盵11]在階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的年代，加之中蘇關(guān)系破裂的政治背景下，《大鬧天宮》的“鬧”有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意義，孫悟空在特殊時(shí)期，被高度概念化，他代表了廣大中國(guó)人特有品質(zhì)的英雄形象，宏觀視之則是中國(guó)國(guó)家形象的潛意識(shí)表達(dá)?！懊篮锿踔浮钡膰?yán)定憲1988年去法國(guó)巴黎一所小學(xué)訪問(wèn)時(shí)，為在場(chǎng)超過(guò)500位的小學(xué)生，每人畫(huà)了一副孫悟空用于取代嚴(yán)定憲自己的中文簽名。當(dāng)時(shí)，法國(guó)一個(gè)月前，有超過(guò)10萬(wàn)人觀看了《大鬧天宮》，兒童們特別喜歡孫悟空形象。2001年，比爾·蓋茨開(kāi)發(fā)電腦軟件XP時(shí)找到上海美術(shù)電影制片廠有限公司，希望由孫悟空出任office軟件助手形象?！霸谀撤N意義上，它創(chuàng)造的是世界人民的集體記憶。”由此可見(jiàn)，優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品自身散發(fā)著文化與意識(shí)形態(tài)的吸引力，通過(guò)隱性的力量，間接吸引以達(dá)到他國(guó)的認(rèn)可，這種柔性的力量能夠逐漸影響他國(guó)的文化屬性。約瑟夫·奈認(rèn)為，“國(guó)家軟實(shí)力是一個(gè)國(guó)家造就一種情勢(shì)、使其他國(guó)家仿效該國(guó)傾向并界定其利益的能力；這一權(quán)利往往來(lái)自文化與意識(shí)形態(tài)吸引力、國(guó)際機(jī)制的規(guī)范和制度等資源”[12]。百年以來(lái)，觀影模式經(jīng)歷了電影時(shí)代、電視時(shí)代、碟片時(shí)代、到現(xiàn)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。隨著媒介傳播機(jī)制發(fā)生了一系列高速的變化，中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)揮傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)，抵制西方文化殖民主義、文化霸權(quán)主義，尊重世界民族文化，鞏固國(guó)家文化形象，在國(guó)際舞臺(tái)上做到“各美其美，美美與共”。

（三）民國(guó)時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影對(duì)新中國(guó)后“美術(shù)片”的消極因素

“美術(shù)片”是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的產(chǎn)物，在特定的歷史條件下，具有一定的歷史局限性，主要表現(xiàn)為動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面效果大于動(dòng)作表現(xiàn)、重政治輕娛樂(lè)、缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)分布過(guò)于集中等因素。

1.畫(huà)面效果大于動(dòng)作表現(xiàn)

“美術(shù)片”對(duì)畫(huà)面之美有著極致的追求，但對(duì)于動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)作表達(dá)進(jìn)行了弱化，這是由民族文化與審美習(xí)慣決定的。民國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)起源于模仿迪士尼那種充滿表演的動(dòng)作。于1926年攝制了動(dòng)畫(huà)《大鬧畫(huà)室》，這部動(dòng)畫(huà)受到美國(guó)動(dòng)畫(huà)《從墨水瓶跳出來(lái)》的啟發(fā)，其后攝制的《紙人搗亂記》與《一封書(shū)信寄回來(lái)》都是對(duì)美式動(dòng)畫(huà)激烈運(yùn)動(dòng)方式的嘗試?？鋸堊冃?、動(dòng)感張揚(yáng)的美式動(dòng)作不適合中國(guó)民族文化與審美習(xí)慣。因此，在之后的動(dòng)畫(huà)逐漸回歸民族傳統(tǒng)，在形式上注重畫(huà)面表現(xiàn)、劇情上注重?cái)⑹卤磉_(dá)，以《鐵扇公主》動(dòng)畫(huà)電影為起點(diǎn)，之后的“美術(shù)片”在此基礎(chǔ)上愈演愈烈，過(guò)度追求極致的精美畫(huà)面與意境表達(dá)，淡化動(dòng)畫(huà)片中的“動(dòng)作”表現(xiàn)，雖然偶有突破，但多數(shù)動(dòng)畫(huà)任流于寫(xiě)意。與中國(guó)文化同屬一脈的日本，同樣依靠精美的美術(shù)表達(dá)與趨于靜態(tài)的人物表演來(lái)呈現(xiàn)動(dòng)畫(huà)敘事。反觀美國(guó)動(dòng)畫(huà)，《貓和老鼠》《摩登原始人》《大力水手》這類動(dòng)畫(huà)以夸張滑稽的動(dòng)作表演娛樂(lè)觀眾。這些動(dòng)畫(huà)中充滿了百老匯式的歌劇表演，在形式上將舞蹈、音樂(lè)、戲劇三位一體，在藝術(shù)風(fēng)格上大量運(yùn)用夸張與對(duì)比的表現(xiàn)形式，動(dòng)畫(huà)角色被物化、彈性化，這種看似違背物理規(guī)律的創(chuàng)意，呈現(xiàn)出的畫(huà)面包含強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。東方文化中的委婉含蓄與西方文化中的直白奔放，導(dǎo)致動(dòng)作表演產(chǎn)生巨大的分野。再細(xì)分中日動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)作表演。日本人的審美慣性與成本控制成就了日本動(dòng)畫(huà)中的微動(dòng)作表演。一方面源于日本人觀看漫畫(huà)的習(xí)慣。靜態(tài)畫(huà)面中的形態(tài)具有符號(hào)感，精美的畫(huà)面符合日本人細(xì)膩的民族性格。另一方面源于動(dòng)畫(huà)制作成本的分配。日本動(dòng)畫(huà)大都出自于人氣漫畫(huà)的改編，保證漫畫(huà)分鏡元素，把資金投入到單幀畫(huà)面中的表現(xiàn)，而角色動(dòng)畫(huà)以微動(dòng)作形式呈現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)表演的成本壓縮到最低，精美的畫(huà)面彌補(bǔ)動(dòng)作表演的不足。繼《鐵扇公主》后，中國(guó)傳統(tǒng)工藝在“美術(shù)片”時(shí)代大放異彩，眾多藝術(shù)樣式在動(dòng)畫(huà)中得到體現(xiàn)，但大多數(shù)因技術(shù)限制難以進(jìn)行復(fù)雜的動(dòng)作表演。剪紙動(dòng)畫(huà)、皮影動(dòng)畫(huà)無(wú)法進(jìn)行景深空間感的營(yíng)造，角色動(dòng)作只能進(jìn)行側(cè)面表演；水墨畫(huà)難以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)普及化，只有舉國(guó)體制下才能完成；木偶動(dòng)畫(huà)先天難以表現(xiàn)出流暢的動(dòng)作表演。對(duì)比中美日三國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，美日具有完善的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與制作不同類型的動(dòng)畫(huà)工業(yè)體系條件，立足于本國(guó)文化特點(diǎn)進(jìn)行生產(chǎn)。而“美術(shù)片”時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)只能在畫(huà)面表現(xiàn)上進(jìn)行突破，這是由于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是由畫(huà)家主導(dǎo)，缺乏動(dòng)畫(huà)基礎(chǔ)理論知識(shí)，尤其是對(duì)動(dòng)畫(huà)影視語(yǔ)言的理解。

2.重政治輕娛樂(lè)

普列漢諾夫認(rèn)為，“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的”[13]。由于受到國(guó)際環(huán)境的影響與特殊時(shí)代的局限，過(guò)分強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)的政治功能，忽視意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，文藝創(chuàng)作必須貫徹“革命集體主義”的政策，竭力表現(xiàn)出對(duì)偉大領(lǐng)袖權(quán)威的絕對(duì)忠誠(chéng)，造成“美術(shù)片”時(shí)期的動(dòng)畫(huà)過(guò)于突出階級(jí)矛盾與革命斗爭(zhēng)精神，以致于呈現(xiàn)出的思想單調(diào)刻板，概念僵化，充滿濃濃的說(shuō)教意味，缺乏娛樂(lè)性，壓抑個(gè)人情緒與個(gè)人創(chuàng)造力，一切邏輯必須顧全集體、民族與國(guó)家。民國(guó)時(shí)期，除早期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)短片與純粹娛樂(lè)片《駱駝獻(xiàn)舞》外，上映的動(dòng)畫(huà)短片《民族痛史》《抗戰(zhàn)特輯》《抗戰(zhàn)歌曲》《抗戰(zhàn)標(biāo)語(yǔ)卡通》《上前線》，包括《鐵扇公主》在內(nèi)，無(wú)不反映抗日救亡性質(zhì)的主題。隨后“美術(shù)片”時(shí)期，“提倡‘主題先行、‘政治掛帥的大環(huán)境”[14]的影響，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在集體主義時(shí)期呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“集體表象”。在“大躍進(jìn)”時(shí)期日見(jiàn)端倪，巔峰于“文革”十年。比如《大鬧天宮》突出了階級(jí)斗爭(zhēng)、《歌唱總路線》歌頌祖國(guó)大好河山、《誰(shuí)唱的最好》諷刺美國(guó)社會(huì)、《趕英國(guó)》迎合“大躍進(jìn)”政策、《原形畢露》譏諷美國(guó)總統(tǒng)艾森豪威爾、《紅領(lǐng)巾》抓捕間諜特務(wù)、《龍蝦》西方政治鬧劇、《鴿子》揭露西方假和平真?zhèn)鋺?zhàn)、《人參姑娘》表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、《紅云崖》弘揚(yáng)了紅軍精神、《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》歌頌“大躍進(jìn)”的輝煌成就、《夸口的青蛙》教化兒童實(shí)事求是、《我知道》教育兒童謙虛謹(jǐn)慎、《拔蘿卜》號(hào)召民族團(tuán)結(jié)一心?！拔母铩睍r(shí)期，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)幾乎被摧毀殆盡，只有幾部極左的動(dòng)畫(huà)作品《小號(hào)手》《小八路》《東海小哨兵》《放學(xué)后》《帶響的弓箭》《出發(fā)之前》《試航》《主謀》。“文革”結(jié)束后，新時(shí)期的“美術(shù)片”逐步擺脫了思想的束縛，迎來(lái)了創(chuàng)作的噴發(fā)期，但“寓教于樂(lè)”的思想任然深入人心?！度齻€(gè)和尚》《猴子釣魚(yú)》《猴子撈月》《愚人買(mǎi)鞋》《咕咚來(lái)了》《狼來(lái)了》等動(dòng)畫(huà)通常以哲學(xué)小品形式，以小短片講述一個(gè)哲學(xué)道理，動(dòng)畫(huà)中隱隱的透露出一股反思啟蒙的思潮。

3.缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)

民國(guó)時(shí)期由于動(dòng)畫(huà)出品數(shù)量不多，創(chuàng)作人群較為固定，加之戰(zhàn)亂年代，商業(yè)運(yùn)作缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，到“美術(shù)片”時(shí)期因舉國(guó)體制影響，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)期不計(jì)成本的投入、無(wú)視市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律，忽略IP品牌的打造、過(guò)分追求技藝的突破、缺少現(xiàn)代化、系統(tǒng)化與產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)業(yè)體系、未重視人才梯隊(duì)的培養(yǎng)、動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)未能形成產(chǎn)業(yè)群共同發(fā)展。這些原因直接影響了改革開(kāi)放后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，“美術(shù)片”短時(shí)間難以適應(yīng)，轉(zhuǎn)型難，在式微中逐漸沒(méi)落。

4.動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)分布過(guò)于集中

中國(guó)動(dòng)畫(huà)興起于民國(guó)時(shí)期的上海，當(dāng)時(shí)的上海是全國(guó)文化、經(jīng)濟(jì)的中心，到了“美術(shù)片”時(shí)期，全國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)依然集中于東部沿海地區(qū)少數(shù)城市，廣大的內(nèi)陸地區(qū)發(fā)展相對(duì)緩慢。另外，中國(guó)的高校和高科技產(chǎn)業(yè)集中分布在東部沿海相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，同時(shí)為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)提供技術(shù)保障與人才供給。正如嚴(yán)定憲、徐景達(dá)、林文肖、錢(qián)家駿、萬(wàn)氏兄弟、虞哲光、錢(qián)運(yùn)達(dá)、特偉等當(dāng)年上海美術(shù)電影制片廠老一輩開(kāi)拓者們大都出生于上?；蚪K相對(duì)富裕的地區(qū)。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育策源地的“三大美?！?，即蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、上海美術(shù)?？茖W(xué)校與杭州國(guó)立藝術(shù)院分布于江浙滬地區(qū)，上海美術(shù)電影制片廠的老藝術(shù)家們大都任教或求學(xué)于“三大美?！?。這種高度集中的資源與產(chǎn)業(yè)布局有利于創(chuàng)造出產(chǎn)業(yè)巔峰，但舉國(guó)體制下資源的片面集中分布勢(shì)必形成產(chǎn)業(yè)布局畸形的兩極分化，不利于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。改革開(kāi)放初期，全國(guó)內(nèi)陸省份學(xué)習(xí)效仿發(fā)達(dá)省份的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，在缺乏市場(chǎng)管理、教育資源、技術(shù)保障與人才儲(chǔ)備的情況下，急功近利的打造國(guó)家級(jí)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地，造成了大量的資源浪費(fèi)，市場(chǎng)中涌現(xiàn)出低劣同質(zhì)化的動(dòng)畫(huà)，市場(chǎng)看似繁榮的背后危機(jī)四伏。

三、新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展戰(zhàn)略

（一）西方中心主義下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的身份認(rèn)同的構(gòu)建

全球一體化背景下，西方中心主義產(chǎn)生的話語(yǔ)體系和文化語(yǔ)境對(duì)東方文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生沖突與摩擦加劇，繼承傳統(tǒng)文化的藝術(shù)形式，在逼仄中構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫(huà)的身份認(rèn)同。薩義德認(rèn)為，“西方作者在描述東方的文學(xué)藝術(shù)作品中，通過(guò)對(duì)東方的想象，建構(gòu)了一個(gè)作為‘他者的東方形象，這實(shí)際上包含了西方對(duì)東方的偏見(jiàn)與蔑視，是一種文化霸權(quán)的體現(xiàn)”[15]。改革開(kāi)放初期，在“西風(fēng)東漸”的影響下，大量的西方動(dòng)畫(huà)作品輸入我國(guó)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在集體主義時(shí)期向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，逐漸迷失了自我，失去了“美術(shù)片”時(shí)期的民族性語(yǔ)言，面對(duì)西方的價(jià)值觀輸出顯得力不從心，甚至出現(xiàn)了對(duì)他者文化美化的現(xiàn)象，徹底丟失了對(duì)自我身份的認(rèn)同，本土文化的身份認(rèn)同與文化認(rèn)同關(guān)乎著中國(guó)的國(guó)家形象、民族凝聚力與精神傳承。習(xí)近平總書(shū)記在中央政治局第三十九次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的智慧結(jié)晶和精華所在，是中華民族的根和魂”。習(xí)近平總書(shū)記還指出要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以時(shí)代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力”。傳統(tǒng)文化與時(shí)代性、創(chuàng)新性結(jié)合，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新、創(chuàng)造與重生，并非機(jī)械式復(fù)制與重復(fù)。這與毛澤東主席提出的“推陳出新”在思想上高度一致。從民國(guó)時(shí)期到“美術(shù)片”時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)不斷推陳出新、繼承發(fā)展的同時(shí)，對(duì)具有內(nèi)涵價(jià)值與表現(xiàn)形式的“舊物”進(jìn)行改造與創(chuàng)新，注入新時(shí)代的精神與現(xiàn)代審美，賦予其生命力，堅(jiān)守中華文化的時(shí)代華彩與永恒魅力，不斷地把中國(guó)動(dòng)畫(huà)推向高峰，同時(shí)體現(xiàn)出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的抗日使命感、“位卑不敢忘憂國(guó)”的愛(ài)國(guó)情懷、“寧為玉碎，不為瓦全”的高尚氣節(jié)、“心無(wú)私欲，自然會(huì)剛；心無(wú)邪曲，自然會(huì)正”的浩然正氣、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的自我奉獻(xiàn)精神，等等。因此，在西方話語(yǔ)體系和文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)需不斷推陳出新，緊握中華民族的根和魂，重建中國(guó)特色的話語(yǔ)體系，用民族的語(yǔ)言插上科技的羽翼，堅(jiān)持不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)，講好新時(shí)代的中國(guó)故事，實(shí)現(xiàn)從文化自覺(jué)邁向文化自信，通過(guò)優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)鑄就中華民族的風(fēng)骨與氣節(jié)，在西方中心主義中構(gòu)建中華民族身份的認(rèn)同感。

（二）媒介飽和時(shí)代動(dòng)畫(huà)審美思維的流變

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，科技的進(jìn)步導(dǎo)致媒介產(chǎn)品的層出不窮，媒介飽和時(shí)代顛覆了人們的審美思維，人們不再拘泥于電影、電視這種傳統(tǒng)媒介，定時(shí)、定點(diǎn)、單向輸出的體驗(yàn)方式已經(jīng)過(guò)時(shí)。至此，動(dòng)畫(huà)的審美思維因媒介交叉?zhèn)鞑シ绞降牧髯兌髯?，主要體現(xiàn)在跨媒介化、IP宇宙化、交互化。2021年11月在流媒體上首播的網(wǎng)劇《英雄聯(lián)盟：雙城之戰(zhàn)》是《英雄聯(lián)盟》游戲的衍生動(dòng)畫(huà)作品，橫掃第49屆安妮獎(jiǎng)9項(xiàng)大獎(jiǎng)，動(dòng)畫(huà)中的主題曲、OST、手辦角色等，形成了一系列完整的IP衍生品，其中充滿正能量的主題曲《孤勇者》成為現(xiàn)在風(fēng)靡社會(huì)的文化現(xiàn)象，第一季獲得了藝術(shù)與商業(yè)的兼美，擴(kuò)張英雄聯(lián)盟的IP宇宙勢(shì)在必行。該劇首播當(dāng)日同時(shí)有超過(guò)1000萬(wàn)人在線觀影，彈幕數(shù)量膨脹到完全覆蓋全部影片畫(huà)面，無(wú)數(shù)觀影者在線上進(jìn)行隔空交互，抒發(fā)感想與評(píng)論，這是傳統(tǒng)媒介無(wú)法給予的雙向交流體驗(yàn)?！皩?duì)這些網(wǎng)友來(lái)說(shuō)，看劇已經(jīng)不重要，重要的是尋找一種‘集體感，一種‘交流感?！盵16]中國(guó)動(dòng)畫(huà)自《西游記之大圣歸來(lái)》上映后，開(kāi)始邁入神話IP宇宙時(shí)代?！赌倪钢凳馈贰督友馈贰栋咨撸壕壠稹贰栋咨?：青蛇劫起》等神話題材的動(dòng)畫(huà)電影已收獲了不錯(cuò)的評(píng)分，2022年《二郎神之深海蛟龍》《新神榜：楊戩》即將上映，中國(guó)神話IP宇宙框架初見(jiàn)端倪。對(duì)比《英雄聯(lián)盟：雙城之戰(zhàn)》取得的成就，啟示中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者需要冷靜后反思，在媒介飽和的時(shí)代背景下，如何整體布局IP宇宙的每個(gè)節(jié)點(diǎn)，宏觀地處理起始點(diǎn)、發(fā)展點(diǎn)、膨脹點(diǎn)、分裂點(diǎn)，如何耦合點(diǎn)與點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)性與互補(bǔ)性，同質(zhì)性與差異性。如何提升節(jié)點(diǎn)的吸睛性，提供觀影者自我表達(dá)與交互的平臺(tái)。當(dāng)然，最重要的還是立足于動(dòng)畫(huà)劇本的雕琢，這是所有動(dòng)畫(huà)的源點(diǎn)。

（三）元宇宙視閾下動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)未來(lái)發(fā)展方向的探賾

元宇宙（Metaverse）憑借高科技手段，把現(xiàn)實(shí)世界與數(shù)字世界進(jìn)行鏈接與映射，創(chuàng)造出一種新型的虛擬社會(huì)形態(tài)，并且任在不斷衍生與進(jìn)化，直至完善為終極體。目前，學(xué)術(shù)界與科技界對(duì)元宇宙的概念眾說(shuō)紛紜，然而對(duì)元宇宙囊括的三大核心技術(shù)已達(dá)成基本共識(shí)，分別是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、數(shù)字孿生技術(shù)、NFT區(qū)塊鏈技術(shù)。動(dòng)畫(huà)的假定性與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的VR、AR與MR密不可分；數(shù)字孿生中的虛擬世界需要?jiǎng)赢?huà)技術(shù)進(jìn)行仿真模擬，從而同步匹配物理世界；NFT區(qū)塊鏈技術(shù)作為元宇宙最底層的框架之一，近兩年憑借數(shù)字動(dòng)漫衍生品交易在互聯(lián)網(wǎng)火爆“出圈”，一張數(shù)字動(dòng)漫頭像交易金額竟能高達(dá)上百萬(wàn)人民幣，巨大的商業(yè)能量與市場(chǎng)潛能，升格動(dòng)漫IP品牌影響力和認(rèn)知度，同時(shí)由于NFT唯一性與稀缺性的屬性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)動(dòng)漫原件的溯源和確權(quán)，保護(hù)了原創(chuàng)者的權(quán)益。黃心淵在《“大動(dòng)畫(huà)”與“元宇宙”——?jiǎng)赢?huà)在影片形態(tài)之外的兩個(gè)維度”》學(xué)術(shù)講座中指出“傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)作品賽道已經(jīng)很擁擠，在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)背景下，動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出多產(chǎn)業(yè)多賽道的趨勢(shì)。”黃心淵還指出“所有的“元宇宙”運(yùn)行機(jī)制，都在為動(dòng)畫(huà)虛擬形象與空間做支撐?！盵17]“后大圣時(shí)代”，動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)市場(chǎng)進(jìn)入佳片難出的瓶頸期，主要體現(xiàn)在本土動(dòng)畫(huà)題材日益“內(nèi)卷”，后疫情時(shí)代引起的資本寒冬與票房縮水，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)企業(yè)運(yùn)營(yíng)壓力劇增，只需一次“紅?！辈珰⒌氖【鸵馕吨鼞乙痪€。動(dòng)畫(huà)企業(yè)進(jìn)入元宇宙具有先發(fā)優(yōu)勢(shì)，成熟的內(nèi)容與技術(shù)比新興公司更具競(jìng)爭(zhēng)力，現(xiàn)有的數(shù)字資源經(jīng)過(guò)適配可直接對(duì)接元宇宙，周期短、成本低、成品快、團(tuán)隊(duì)磨合度高。因此，建議國(guó)內(nèi)相關(guān)動(dòng)畫(huà)企業(yè)考慮盡早布局元宇宙，占領(lǐng)市場(chǎng)高地，不妨在“藍(lán)海”中力爭(zhēng)上游，另辟蹊徑。

四、結(jié)語(yǔ)

回顧中國(guó)動(dòng)畫(huà)史百年的風(fēng)風(fēng)雨雨，一代又一代動(dòng)畫(huà)人堅(jiān)持“以史為鑒、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)，埋頭苦干、勇毅前行”的精神，取得了傲人的成績(jī)。民國(guó)時(shí)期近二十年的動(dòng)畫(huà)發(fā)展為中國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以萬(wàn)氏兄弟為代表的老一輩動(dòng)畫(huà)人用“千帆過(guò)盡初心在”的精神帶領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)開(kāi)拓創(chuàng)新，立足于民族文化與傳統(tǒng)工藝，講好“中國(guó)故事”，曾經(jīng)的“中國(guó)學(xué)派”享有重要的國(guó)際地位，而“美術(shù)片”以濃郁的民族風(fēng)格站在世界的一級(jí)。黃會(huì)林認(rèn)為以歐美為代表的西方文化是世界的第一、二級(jí)文化中心，而中國(guó)東方文化是世界的“第三極文化”，三級(jí)文化之間是獨(dú)立平等的關(guān)系[18]，強(qiáng)調(diào)不同民族與國(guó)家之間的文化包容、文化尊重、文化平等，堅(jiān)持以文化自信為核心，科學(xué)技術(shù)為手段，重新規(guī)劃新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展戰(zhàn)略，這關(guān)乎到國(guó)家形象與國(guó)家“軟實(shí)力”的輸出。在全球經(jīng)濟(jì)一體化和民族文化多元化的今天，找準(zhǔn)本民族的在世界舞臺(tái)的位置，堅(jiān)定歷史自信，形成民族身份的認(rèn)同感和自豪感，為成就中華民族的偉大復(fù)興具有重要的戰(zhàn)略意義。

注釋：

①中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司編輯并發(fā)行，周刊，1941年11月上海，以特刊的形式出版，由萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾兄弟撰寫(xiě)的長(zhǎng)文《〈鐵扇公主〉工作的自我報(bào)告》，作者詳細(xì)回顧了二十年來(lái)從事中國(guó)動(dòng)畫(huà)片事業(yè)的艱辛歷程，并從布景、動(dòng)作設(shè)計(jì)、勾線、著色和攝制五個(gè)方面介紹了《鐵扇公主》創(chuàng)作的經(jīng)過(guò)。特刊還發(fā)表了影片的連環(huán)圖畫(huà)、插曲、故事內(nèi)容和萬(wàn)氏兄弟工作照，并發(fā)起《鐵扇公主》模型著色競(jìng)賽。

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作者簡(jiǎn)介：楊杰，南京藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士研究生，正德職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)與建筑工程系副教授，主要研究方向?yàn)閯?dòng)畫(huà)。