摘? 要：戶縣農(nóng)民畫是新中國初期“新美術(shù)”的一個(gè)特殊現(xiàn)象，它在與民俗藝術(shù)、精英藝術(shù)的對(duì)立中建立起了自己的藝術(shù)形態(tài)，歷時(shí)半個(gè)多世紀(jì)，在經(jīng)歷了大躍進(jìn)以及農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化建設(shè)之后，成為能夠深切反應(yīng)農(nóng)村社會(huì)、生活以及女性形象及其地位轉(zhuǎn)變的視覺表征。戶縣農(nóng)民畫中的勞動(dòng)?jì)D女形象所表現(xiàn)出的積極自強(qiáng)的特征也展現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒的歷程，戶縣農(nóng)民畫的女性形象體現(xiàn)了不同于舊時(shí)代女性的獨(dú)立思想，她們從男性的附庸中解脫出來，實(shí)現(xiàn)自我解放，并主動(dòng)投身于中國現(xiàn)代化建設(shè)。文章以戶縣農(nóng)民畫中的女性形象及意義進(jìn)行研究，探究女性觀念的變化。

關(guān)鍵詞：戶縣農(nóng)民畫；女性形象；新中國美術(shù)

從現(xiàn)有資料來看，新中國成立后，國家對(duì)于農(nóng)民文化的普及使農(nóng)民逐漸擁有文藝創(chuàng)作主體的身份，在國家的號(hào)召下，美術(shù)不再是精英階層掌握的高雅藝術(shù)，而走向農(nóng)村，誕生了農(nóng)民畫這一獨(dú)特的畫種。農(nóng)民畫家將自己的藝術(shù)創(chuàng)作扎根于勞動(dòng)人民生活的土壤中，其中最具代表性者，當(dāng)屬戶縣農(nóng)民畫。自1949年中華人民共和國成立后，動(dòng)蕩不安的社會(huì)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下也逐漸步入常規(guī)化的進(jìn)程，中國社會(huì)也開始逐步從傳統(tǒng)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，由此帶來的便是蘊(yùn)藉在中華民族復(fù)興、獨(dú)立步伐進(jìn)程中，婦女解放厚積薄發(fā)的精神力量的展現(xiàn)。

在新時(shí)期的社會(huì)中，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至家庭教育等方面，女性都迎來了史無前例的發(fā)展。農(nóng)民畫中的女性形象，不僅是簡單的圖像本身，更是時(shí)代語境下關(guān)于女性生活、觀念的圖像表征。女性不再是舊時(shí)代男性的附庸，女性在新中國具有受教育的權(quán)利，在新中國的建設(shè)中，她們也是勞動(dòng)、建設(shè)、斗爭的主題，對(duì)農(nóng)民畫中女性形象的探索，也是對(duì)女性社會(huì)的地位與力量變遷的調(diào)查。

一、戶縣農(nóng)民畫中的女性形象成因

（一）黨的文藝?yán)碚撜?/p>

毛澤東在延安文藝座談會(huì)上，提出了“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)了文藝“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”[1]。在1958年的文藝創(chuàng)作方面，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)提出了“凡協(xié)會(huì)會(huì)員（歡迎非會(huì)美術(shù)家參加）都訂出年創(chuàng)作躍進(jìn)計(jì)劃，并保證其實(shí)現(xiàn)；注意提高作品的思想性和藝術(shù)性，反對(duì)粗制濫造”等五項(xiàng)倡議[2]。藝術(shù)形式要貼近大眾，藝術(shù)創(chuàng)作更要以人民社會(huì)生活為基點(diǎn)，創(chuàng)造出人民喜聞樂見的作品，同時(shí)也要注重唯物主義的原理，結(jié)合我國文藝的客觀實(shí)際，在文藝作品的創(chuàng)作中表現(xiàn)“新的人物”。

由此，出于對(duì)貼近人民生活的要求，專業(yè)藝術(shù)家涌入農(nóng)村，直接推動(dòng)了戶縣農(nóng)民畫的產(chǎn)生。此時(shí)，新中國在文藝方面傾向于批判守舊思想、對(duì)人民的世界觀進(jìn)行改造以及對(duì)于階級(jí)立場的轉(zhuǎn)變要潛移默化地滲入人民的生活之中。因此，如何創(chuàng)作出貼近群眾的作品是此時(shí)藝術(shù)家們的共同追求。這也就使得這一時(shí)期的美術(shù)作品多賦予女性形象新時(shí)代女性模范的特征，表現(xiàn)重點(diǎn)在于女性從舊社會(huì)中解放的屬性。女性曾被封建制度禁錮的思想在社會(huì)主義制度下得到極大的解放，并開始投身于社會(huì)主義的建設(shè)之中，于是新中國女性形象作為新中國美術(shù)中“新的人物”，成為新中國美術(shù)創(chuàng)作的題材似乎也就成為了一種必然的趨勢。

也正是基于戶縣農(nóng)民畫是在政治干預(yù)下誕生的前提，戶縣農(nóng)民畫最初主要以其寫實(shí)性的圖像對(duì)農(nóng)民進(jìn)行政治宣傳，是對(duì)政治口號(hào)的圖解，以期起到對(duì)農(nóng)民知識(shí)盲點(diǎn)進(jìn)行填補(bǔ)的作用。1977年后，戶縣農(nóng)民畫開始回歸民俗，并準(zhǔn)備從基層的傳統(tǒng)工藝美術(shù)中篩選出新的形式作為戶縣農(nóng)民畫的拓展與創(chuàng)新方向。

（二）中國女性的覺醒

事實(shí)上，在抗戰(zhàn)期間女性就已經(jīng)成為了中國革命的重要力量，在1937年，毛主席就指出“婦女在抗戰(zhàn)中有非常大的作用，教育子女、鼓勵(lì)丈夫、教育群眾，均需通過婦女。只有婦女都動(dòng)員起來，全國人民也必然會(huì)動(dòng)員起來，這是沒有問題的?！盵2]到了40年代時(shí)期，《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》則指出婦女是建設(shè)經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)“廢除束縛婦女的封建制度。婦女在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化教育的、社會(huì)的生活各方面，均有與男子平等的權(quán)利。實(shí)行男女婚姻自由?！盵3]1949年到1956年，在社會(huì)主義制度得以確立的前提下，新中國第一部婚姻法的誕生為當(dāng)代中國女性的地位轉(zhuǎn)變奠定了政治基礎(chǔ)與法律前提，將女性從千百年的封建壓迫中解救出來，為女性的人格獨(dú)立、獲得與男性同等權(quán)利和地位作出了極大的努力。女性由此享有了婚姻自主權(quán)，“男女平等”思想開始滲透社會(huì)生活的各個(gè)角落。

在新時(shí)代的號(hào)召下，女性也可以成為藝術(shù)的創(chuàng)作主體，女性農(nóng)民畫家李鳳蘭曾參加了北京召開的全國美展評(píng)畫會(huì)，將戶縣農(nóng)民畫帶進(jìn)北京[4]。她以新的視角重新審視了農(nóng)民畫題材中的女性。戶縣農(nóng)民畫中女性形象脫離了男性對(duì)女性柔美特質(zhì)的觀看視角，而更多地強(qiáng)調(diào)女性具有的政治屬性。

二、戶縣農(nóng)民畫中的女性形象塑造

（一）農(nóng)業(yè)生產(chǎn)

農(nóng)業(yè)生產(chǎn)對(duì)于農(nóng)民來說是生活的重中之重。自1949年新中國獲得解放之后，在反霸、減租、減息的政策之下，全縣進(jìn)行了土地改革，真正實(shí)現(xiàn)了“耕者有其田”的理想，將封建土地所有制徹底擊潰。同時(shí)戶縣整組了農(nóng)民隊(duì)伍，組建了農(nóng)村政權(quán)組織，積極生產(chǎn)。戶縣志記載，1958年8月，在中共中央《關(guān)于在農(nóng)村建立人民公社問題的決議》的指導(dǎo)下，戶縣在原有高級(jí)社的基礎(chǔ)上建立起八個(gè)人民公社，后在1961年“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針下，形成以生產(chǎn)隊(duì)為基本核算單位的公社、大隊(duì)、生產(chǎn)隊(duì)三級(jí)所有制。在這種制度下，農(nóng)民們開始組織起來，積極地生產(chǎn)糧食，對(duì)豐收的渴望以及對(duì)于生產(chǎn)農(nóng)業(yè)的熱情在戶縣農(nóng)民畫中體現(xiàn)的淋漓盡致。

在農(nóng)民畫方面，1972年在馮朝民的作品《育出千朵銀花》（如圖1）中描繪一群年輕女孩簇?fù)碇晃挥缃?jīng)驗(yàn)豐富的婦女，年輕女孩仿佛在學(xué)習(xí)育苗經(jīng)驗(yàn)，在錦簇的花田中每個(gè)人臉上都洋溢著舒心的笑容。這將勞動(dòng)?jì)D女的靜謐與朝氣之美宣之于紙，這與中國共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)中的勞動(dòng)可以改造人的思想和靈魂的思想完美契合。事實(shí)上，這也說明了此時(shí)科學(xué)種田的思想逐漸深入到了農(nóng)民心中，在一定程度上也反映出了社會(huì)主義對(duì)于勞動(dòng)?jì)D女智慧的肯定。

在焦彩云所作的《蓮花白豐收》（如圖2）中，公社蔬菜種植的豐收?qǐng)鼍巴ㄟ^地中整齊排列的蓮花白、女孩肩上沉甸甸的挑擔(dān)和滿載的拖拉機(jī)表現(xiàn)得淋漓盡致。根據(jù)圖像判斷，畫中的婦女駕駛的拖車形制與我國第一臺(tái)農(nóng)用履帶拖拉機(jī)極為相似。在以“自力更生”發(fā)展戰(zhàn)略指導(dǎo)下的新中國，自主研發(fā)生產(chǎn)國產(chǎn)拖拉機(jī)成為了新中國的國家大計(jì)。這也從側(cè)面反映出戶縣的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)引進(jìn)推廣了新的改良農(nóng)具和新型農(nóng)機(jī)具，另一方面也體現(xiàn)出女性自主的職業(yè)選擇，女性的自主意識(shí)正在不斷覺醒，農(nóng)村婦女走出家庭的桎梏，開始參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，提高了勞動(dòng)生產(chǎn)效率。

由此可見，封建思想下女性只能從事較輕活計(jì)如女紅紡織等現(xiàn)象也已經(jīng)被打破，女性已經(jīng)和男性一樣開始從事高強(qiáng)度勞動(dòng)。這在一定程度上也離不開新中國的建設(shè)需要?jiǎng)趧?dòng)力的緣故，此時(shí)女性已經(jīng)不再被家庭束縛，開始走向社會(huì)。

（二）農(nóng)村建設(shè)

1964年，毛主席發(fā)出的“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的號(hào)召，鼓勵(lì)農(nóng)民積極地進(jìn)行農(nóng)村建設(shè)。戶縣也積極響應(yīng)指示，開展了各種農(nóng)業(yè)建設(shè)，在“土”“水”“肥”三項(xiàng)農(nóng)田基本建設(shè)中都有所成就。戶縣文化館先后四次組織農(nóng)民畫作者描繪成績突出的龐光公社化中大隊(duì)，希望可以對(duì)廣大農(nóng)民起到表率作用。

在此背景下，《終南山下大寨花》（如圖3）于1971年4月應(yīng)運(yùn)而生。這是由戶縣革命委員會(huì)政工組負(fù)責(zé)集體創(chuàng)作出的一副連環(huán)畫。農(nóng)民畫家們?yōu)榛写宓牡乩憝h(huán)境創(chuàng)作了大量的寫生稿，同時(shí)搜集了大量英雄模范人物形象進(jìn)行速寫，在此基礎(chǔ)上對(duì)草圖進(jìn)行修改創(chuàng)作，于1973年10月在北京中國美術(shù)館展出。其中第25張連環(huán)畫生動(dòng)形象地刻畫了“鐵姑娘運(yùn)輸隊(duì)”的堅(jiān)毅品格。整幅圖以肩挑石土的女性為主體，在建設(shè)鄉(xiāng)村人手短缺之際，姑娘們自發(fā)挑起重?fù)?dān)，甚至大多數(shù)為了挑擔(dān)方便剪取長辮，彎曲的扁擔(dān)映襯著“鐵姑娘”臉上的微笑，表現(xiàn)出女性的積極堅(jiān)毅的心性。寥寥幾筆描繪出“鐵姑娘”們捋起的衣袖和褲腳下微微隆起的肌肉和突出的血管，則將當(dāng)時(shí)勞動(dòng)女性的健康蓬勃與力量感盡數(shù)展現(xiàn)。與此幅連環(huán)畫主題表達(dá)相似的還有同年劉知貴創(chuàng)作的《鐵姑娘》（如圖4），畫面以一位肩挑土石的短發(fā)女性為主體，營造出一種凜然之氣，充滿了浪漫主義色彩。此時(shí)的女性主體已經(jīng)開始釋放出個(gè)體意識(shí)，反思自身的群眾身份，參與到社會(huì)生活的建設(shè)中。這種男性化的構(gòu)建實(shí)際也是延安精神的演變。延安精神所要求的無私奉獻(xiàn)的愛國主義精神，即全心全意為人民服務(wù)的精神，在女性理想化的形象塑造上盡數(shù)體現(xiàn)。這將非理性的視覺符號(hào)理想化，將女性的審美范式進(jìn)行了“神化”，形成意識(shí)形態(tài)詢喚下的情感共鳴，從而成為國家教化民眾的載體。

由此可見，對(duì)于女性形象參與鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)表現(xiàn)在一定程度上體現(xiàn)了自1949年后女性地位隨著勞動(dòng)力的需求而提升，同時(shí)農(nóng)村女性勞動(dòng)貢獻(xiàn)也逐漸成為了新中國農(nóng)村建設(shè)的重要部分。對(duì)于女性參與農(nóng)村建設(shè)的形象宣傳，一方面鼓勵(lì)了更多群眾參與到農(nóng)村建設(shè)與農(nóng)業(yè)發(fā)展中來，另一方面也是農(nóng)民畫作者對(duì)于構(gòu)建新農(nóng)村的信心展現(xiàn)。

（三）農(nóng)民生活

勞動(dòng)女性在農(nóng)民畫中的塑造，除了大量反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)和農(nóng)村建設(shè)的作品之外，還有許多作品反映了農(nóng)村婦女的生活狀態(tài)，這種婦女圖像的表達(dá)，往往包含了對(duì)女性的理性化、典型化塑造，由此誕生了女性模范的形象且多和表現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步的圖景相關(guān)聯(lián)。到了80年代，伴隨著美學(xué)思想的解放，戶縣農(nóng)民畫的藝術(shù)語言的表達(dá)更為多樣，并廣泛借鑒其他藝術(shù)類型，出現(xiàn)了農(nóng)民畫與剪紙等民間工藝的融合，在此時(shí)期創(chuàng)造出的女性形象，更多地具有符號(hào)化特征，其表達(dá)的審美價(jià)值也不再是對(duì)勞動(dòng)女性的頌揚(yáng)，而是透過形式表達(dá)出藝術(shù)語言自身所具有的造型美感。

1.女性模范

農(nóng)民畫作家對(duì)于模范的女性形象的塑造，傾向于用艷麗的色彩和飽滿的筆觸描繪出女性激情昂揚(yáng)的理想狀態(tài)。1982年，戶縣被評(píng)為咸陽地區(qū)計(jì)劃生育先進(jìn)單位并參與全國的工作宣傳會(huì)議介紹經(jīng)驗(yàn)。同年，李克民創(chuàng)作了《生產(chǎn)當(dāng)英雄》（如圖5）和《計(jì)劃生育好為民》（如圖6）這兩幅農(nóng)民畫，它們都采用了中心構(gòu)圖，將人物置于畫面的中心，突出模范的先鋒形象與鼓舞人心的力量。兩幅畫的主題皆為一對(duì)男女和一個(gè)孩童的組合，周圍飾以花團(tuán)錦簇的邊框，營造出一種光輝的氛圍。這類女性模范的形象塑造主要是通過對(duì)人物的表彰褒獎(jiǎng)激發(fā)出大眾的榮譽(yù)感，塑造新時(shí)代優(yōu)秀人物的榜樣標(biāo)桿，引導(dǎo)群眾自發(fā)學(xué)習(xí)。

2.女性學(xué)習(xí)

在女性意識(shí)不斷覺醒的過程中，女性開始自覺地要求自身地位、文化水平、人格與心理健康等各方面的提高與完善，并為此而奮斗，這在社會(huì)實(shí)踐中則表現(xiàn)為一種學(xué)習(xí)的自覺能動(dòng)性。因此，在戶縣農(nóng)民畫的創(chuàng)作中，像《女模范》中的女性學(xué)習(xí)形象并非罕見，楊茂生1965年創(chuàng)作的《全家學(xué)毛選》（如圖7）中，不識(shí)字的老年女性和尚未開始識(shí)字幼童在聽毛選內(nèi)容，一旁的青年女性正在認(rèn)真閱讀，少年女性則在寫字批注，整幅畫面對(duì)于人物關(guān)系以及彼此形象的塑造都再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的情趣。實(shí)際上，在農(nóng)民教育的普及方面，1965年以前戶縣已經(jīng)成立了掃盲視導(dǎo)室，根據(jù)政府的意見，特別了組織貧下中農(nóng)、基干民兵、復(fù)員軍人參加學(xué)習(xí)。根據(jù)《戶縣志》統(tǒng)計(jì)，至1964年全縣共有274個(gè)大隊(duì)辦了民校，學(xué)員共20，269人[5]。畫面中女童的形象代表了新中國的新生力量，以及新中國對(duì)于未來的憧憬。可以看出，舊社會(huì)重男輕女思想下，女童沒有受教育的權(quán)利的弱勢地位得到改善，“男女平等”深入人心，未成年人的各項(xiàng)權(quán)利也得到了保障。

3.民間風(fēng)俗

自80年代后，戶縣農(nóng)民畫創(chuàng)作的政治色彩也隨之淡化，農(nóng)民畫家在創(chuàng)作的過程中逐漸融入了民間藝術(shù)的元素。此時(shí)，畫面的素描關(guān)系減弱，更注重意向的表達(dá)和創(chuàng)作者情感的流露，不再注重人物形似，轉(zhuǎn)而更關(guān)注農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)和理想化，因此畫面更靈動(dòng)而富有意趣。民間藝術(shù)的參與也在很大程度上將戶縣農(nóng)民畫的生命氣息表現(xiàn)得更加多元化，其中以剪紙藝術(shù)為最。新時(shí)期戶縣組織了許多剪紙技術(shù)高超的老年婦女創(chuàng)作農(nóng)民畫，作為創(chuàng)作主體，婦女們更傾向于表現(xiàn)吉祥如意、幸福美滿的生活，并隨著時(shí)代的演進(jìn)不斷賦予畫面新的社會(huì)內(nèi)容。其中較為典型的就有周曉明的《巧媳婦》，仝延奎的《做布虎》，曹全堂的《關(guān)中大娘》等。這些畫作均通過女性的參與表達(dá)出濃厚的鄉(xiāng)土情感，以戶縣民間藝術(shù)的精華展現(xiàn)出農(nóng)民畫靈動(dòng)的生命力和強(qiáng)烈的感染力，引起群眾共鳴。

4.斗爭中的女性形象

農(nóng)民畫中的斗爭形象體現(xiàn)新中國建設(shè)時(shí)期摸著石頭過河，探索社會(huì)主義的新道路，所謂的斗爭，一方面是與傳統(tǒng)舊勢力斗爭、一方面是與封建的落后觀念斗爭，同時(shí)也包含了在艱苦的歷史語境下，為生存、為富足而斗爭，體現(xiàn)了毛主席“與天斗、與地斗、與人斗”的思想。彼時(shí)的中國人處于逆境當(dāng)中，所有斗爭都是為了求生存、求發(fā)展。

斗爭中的女性形象可以說是延續(xù)了勞動(dòng)女性的形象構(gòu)建，同時(shí)女性特征也被進(jìn)一步弱化，通過這類形象的刻畫，鼓勵(lì)廣大青年女性參與到革命斗爭中，為社會(huì)主義建設(shè)貢獻(xiàn)力量。例如宋厚成分別于1972、1973年創(chuàng)作的《招之即來》（如圖8）和《銅墻鐵壁》（如圖9），透過人物的排列，將主要人物放置于畫面的中心，營造了舞臺(tái)化的效果。《招之即來》中，身著藍(lán)衣的女子是畫面的焦點(diǎn)，藍(lán)色的衣服寓意著其工人代表的身份。人物的面部塑造減少了笑容的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而以堅(jiān)毅的神情代替。干練的短發(fā)強(qiáng)調(diào)了勞動(dòng)女性的特征，褪去女性柔美的特質(zhì)，表達(dá)女性與男性具有同樣的能力與精神品質(zhì)。但在一定程度上也是女性“男性化”的情境生產(chǎn)，形象塑造上多具備男性化的氣質(zhì)，女性的個(gè)性化也大大地被削弱了。在《銅墻鐵壁》中，女性的身體構(gòu)成了銅墻鐵壁的內(nèi)環(huán)，而外環(huán)由男性構(gòu)成，透過畫面說明了女性是社會(huì)主義斗爭中必不可少的一環(huán)。所有人的目光都聚焦于畫面中心手持槍械的人物身上，暗示著畫面斗爭的主題，中心人物充滿激情的姿態(tài)，則象征了人民群眾對(duì)于斗爭的普遍熱情。

這些女性群體形象所表現(xiàn)出的昂揚(yáng)堅(jiān)定的精神，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者想要表達(dá)全民參與斗爭的決心，其中女性也不再是舊時(shí)代舊社會(huì)男性的附庸，而是擁有了獨(dú)立力量的新女性。女性斗爭形象的作品，具有70年代斗爭宣傳活動(dòng)的印記，戶縣農(nóng)民畫顯示了當(dāng)時(shí)的斗爭活動(dòng)主要有宣傳者赴鄉(xiāng)村引導(dǎo)農(nóng)村女性的集體性參與、女性個(gè)體意識(shí)覺醒而自發(fā)參與斗爭等。

三、結(jié)語

不同的時(shí)代背景促使了不同的女性形象的誕生，這也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于女性的期待。戶縣農(nóng)民畫中的女性形象都是樸素健康的勞動(dòng)?jì)D女，而非柔弱嬌美的纖弱女性，這也是新中國社會(huì)主義建設(shè)對(duì)于女性的需求體現(xiàn)。此時(shí)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)化的婉約柔美的女性形象被打破，轉(zhuǎn)而賦予女性樸素、勤勞的特質(zhì)。這種轉(zhuǎn)變說明女性健康飽滿的形象已經(jīng)成為了新中國女性的象征，女性是被平等化的，符合“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”藝術(shù)理念，也符合大眾的審美需求，同時(shí)起到鼓舞人民的作用。民間藝術(shù)進(jìn)一步參與戶縣農(nóng)民畫創(chuàng)作后，農(nóng)民畫創(chuàng)作的自由度更大，更多的通過女性在民俗中的參與表達(dá)美好生活的希冀。

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[5]戶縣志編纂委員會(huì).陜西地方志叢書·戶縣志[M].西安：西安地圖出版社，1987：463.

作者簡介：劉欣璇，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：民藝與非遺方向。