安璐

摘 要： 安東·巴甫洛維奇·契訶夫是世界聞名的短篇小說家。在他的作品中塑造了大量的女性形象，這些女性形象有著相似之處，也存在著一些本質(zhì)的區(qū)別。本文以契訶夫創(chuàng)作成熟期小說中的女性形象為研究對(duì)象，通過對(duì)該時(shí)期契訶夫筆下的女性形象進(jìn)行歸類，達(dá)到分析契訶夫創(chuàng)作成熟期女性形象的變化的目的。

關(guān)鍵詞：契訶夫 女性形象 變化

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2016）10-0382-01

契訶夫的整個(gè)創(chuàng)作生涯可以劃分為早期、中期、成熟期三個(gè)階段。1892年《 第六病室》的發(fā)表標(biāo)志著契訶夫創(chuàng)作進(jìn)入成熟期。從1892年到1904年，他塑造了眾多讓人難忘的女性形象。其中，較為著名的有《語文教師》中的瑪紐霞，《脖子上的安娜》中的安娜，《我的一生》中的瑪霞，《女人的王國》中的安娜·阿基莫芙娜，《出診》中的麗莎……直到最后一個(gè)短篇《新娘》中的娜嘉。

總體來看，契訶夫創(chuàng)作成熟期小說中的女性形象是復(fù)雜多變的。她們有的來自大富裕的貴族家庭，有的貧無立錐之地；有的溫婉善良，有的殘忍貪婪；有的在空虛苦悶中終老，有的在尋找生活的意義……她們的形象基本是對(duì)契訶夫創(chuàng)作中期所塑造形象的補(bǔ)充。無所適從，毫無出路是契訶夫筆下大多數(shù)女性的基本特征。但是，在有一些女性形象上體現(xiàn)了新時(shí)代賦予的特征，出現(xiàn)了“新人”的形象。

筆者認(rèn)為，契訶夫創(chuàng)作成熟期小說中的女性形象可以分為以下四類：

其一，甘為他人附屬物的女人。

她們一生沒有做過壞事，也沒有做過任何的反抗。這一類型的代表人物是人稱“寶貝兒”的奧爾加·謝敏諾芙娜?！皩氊悆骸笔且粋€(gè)一生充當(dāng)別人（她的丈夫，她愛慕的人）的“回聲”的女人。她的第一個(gè)丈夫是一個(gè)劇院經(jīng)理，她就滿腦子的戲劇和演員。第二個(gè)丈夫是個(gè)木材廠經(jīng)理，她在夢中就會(huì)見到木材。后來與一個(gè)獸醫(yī)同居，她就將救治動(dòng)物當(dāng)成是自己的職責(zé)。當(dāng)愛情消逝，她將所有的熱情傾注在獸醫(yī)與前妻所生的孩子身上。雖然她衣食無憂，但是，她的一生是不幸的，她的悲劇性在于她的自我意識(shí)的從未覺醒。

另外一個(gè)很明顯的例證來自《脖子上的安娜》中的安娜。安娜看似是為擺脫貧困而陷入依附他人的命運(yùn)中的，其實(shí)不然。她從小受的教育將她從心靈深處庸俗化了。在貧困中，她唉嘆不幸。當(dāng)她得到大人物的欣賞時(shí)，她道出了自己的心聲“她生下來就是專為過這種熱鬧、燦爛、歡樂的生活，享受音樂和舞蹈，獲得許多崇拜的?！?她不自覺地沉淪其中時(shí)，她無力自拔，也根本不想自拔。

歸根到底“寶貝兒”和安娜們的問題在于始終也沒有意識(shí)到人的生存依靠的是獨(dú)立的人格，而不是作為別人的附庸。

其二，具有一定自我意識(shí)，卻盲目地生活的女人。

例如，《帶閣樓的房子》中的莉達(dá)和《我的一生》中的瑪霞。莉達(dá)的形象可以看成是《妻子》中娜達(dá)麗雅·加甫利洛甫娜形象的延續(xù)。她們都意識(shí)到生活有問題，卻不知道問題出在哪里。許多人稱莉達(dá)為“了不起的人”。但事實(shí)上她的工作，她的努力不過是為行將就木的、奴役人的社會(huì)制度服務(wù)而已。她與《在峽谷中》的瓦爾瓦拉起的都是“安全閥”的作用?，斚伎此剖且粋€(gè)新女性，她研究農(nóng)業(yè)書籍，與放棄貴族身份的“我”結(jié)婚。她說：“像這種一直過到現(xiàn)在的生活是一個(gè)錢也不值的?！彼岬洁l(xiāng)村中，卻開始憎恨農(nóng)民。結(jié)果她拋棄了丈夫和女兒?！耙磺卸紩?huì)過去”當(dāng)成生活的箴言的瑪霞最終也沒有尋找到生活的意義。

這兩名女性的行為證明她們的自我意識(shí)已經(jīng)覺醒，但是，對(duì)自己并沒有深刻的了解，對(duì)社會(huì)也沒有深刻地認(rèn)識(shí)。這導(dǎo)致她們盲目地追求看是崇高，實(shí)則毫無意義的目標(biāo)，最終迷失了自我。從這方面考慮，她們比那些庸俗的女人還要糟。

其三，對(duì)自我和社會(huì)都有深刻的認(rèn)識(shí)，卻無所適從的女性。

《女人的王國》中的安娜·阿基莫芙娜，《出診》中的患憂郁癥的麗莎就屬于這一類型的女形象。安娜·阿基莫芙娜是一個(gè)富有、美麗的女廠主。她雖然看似擁有一切，卻處在尷尬的地位。她在貧民中長大，十分珍視對(duì)貧苦人的感情。在她變得富有以后，卻受到窮人的敵視。她生活在上流社會(huì)，而上流社會(huì)的人難免瞧不起她的出身，于是她感到自己是“多余的人”。對(duì)于廠里的是她一竅不通，只好當(dāng)當(dāng)“慈善家”，可她也知道這是毫無意義的。她想要過一種不同的生活，到最后才意識(shí)到那全是幻想。麗莎的形象與安娜·阿基莫芙娜的形象有相似之處，她們同樣富有、有才華卻愁苦不堪。但是，與安娜相比麗莎是幸運(yùn)的。醫(yī)生清楚麗莎患的是一種社會(huì)?。核庾R(shí)到自己的生活沒有意義，不合理，因而感到壓抑。并在她迷惑的時(shí)候給予她精神的支持，從而使她產(chǎn)生好的變化。毫不夸張地說，對(duì)契訶夫來說她是一個(gè)新女性——個(gè)性覺醒的，對(duì)自身有一定認(rèn)識(shí)的女性?？上?，這類女性還不知道“上哪兒去呢？”

其四，真正的新女性。

《新娘》是契訶夫的最后一部短篇小說。在這部小說中，出現(xiàn)了娜嘉這一全新的女性形象，她是麗莎的形象的繼承和發(fā)展。在作品開頭部分，娜嘉的形象是模糊的，她從十六歲就開始盼望出嫁，希望借此離開死氣沉沉的家庭，擺脫母親和奶奶過的毫無生氣的生活。她靠每日閑談、彈琴度日。在出嫁前夕，她突然感到出嫁后的生活也是難以忍受的。于是，她逃走了，去彼得堡接受教育了。從彼得堡回來的娜嘉已經(jīng)成長為一個(gè)“新人”。她有別于祖母輩，她不再希求宗教的救贖。她也有別于母輩，她不終日空喊，而是走出自己的路。在結(jié)尾，她決定再也不回來了。這表明她與舊生活的徹底決裂。

平心而論，《新娘》不是作家最好的小說，娜嘉并不能稱得上契訶夫筆下最具藝術(shù)魅力的女性。用作家自己的話來說：“這篇小說沒有什么新的有趣的東西。我寫完后讀一遍才看出來，原來這東西早已有人寫過，它已經(jīng)很舊、很舊了。應(yīng)當(dāng)寫新的，帶酸味的東西?！奔词谷绱?，娜嘉的形象對(duì)于契訶夫來說仍是全新的。他安排娜嘉去彼得堡學(xué)習(xí)，為她安排了一條出路。從娜嘉開始，他筆下的女性形象呈現(xiàn)出了全新的面貌，即個(gè)性覺醒、性格獨(dú)立及目標(biāo)明確的新女性。（這種變化在〈櫻桃園〉中就有所體現(xiàn)）

縱觀契訶夫創(chuàng)作成熟期小說中的女性形象，我們不難發(fā)現(xiàn)以下的變化：成熟期的女性形象與中期的女性形象雖然有明顯的繼承性，但是，女性形象的自我意識(shí)覺醒已經(jīng)非常明顯，并且出現(xiàn)了以娜嘉為代表的徹底覺醒了的新女性的形象。

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