[摘要] 明代繪畫中有一類重要的繪畫范式——博古繪畫，其內(nèi)容是以古人進行鑒古活動為主題的繪畫圖式。宋代以后，歷朝以博古為主題的繪畫層出不窮，其指稱范圍、內(nèi)涵與外延隨著時代的發(fā)展也各不相同，尤以明代最為典型。從繪畫題材上看，其是一種涵蓋人物活動和環(huán)境描繪的具有故事情節(jié)的場景繪畫。這種繪畫的功能傾向于記錄博古這項特定的活動。正是由于其在繪畫題材、繪畫功能以及所處歷史環(huán)境方面的特殊性，因而具有了層次更加豐富的空間關(guān)系。與此同時，以明代博古為主題的繪畫研究在空間結(jié)構(gòu)上發(fā)生了一些變化，揭示了圖像的空間差異性和創(chuàng)作情境的轉(zhuǎn)變，而“博古繪畫空間”結(jié)構(gòu)的變化也準(zhǔn)確呈現(xiàn)了明人的鑒古趣味。因此，本文擬借用“空間”理論，多角度解讀明代博古繪畫的空間結(jié)構(gòu)，希望通過引進“博古繪畫空間”這一概念，把研究者的目光重新聚集到作品本身，從而對探究明代的審美意趣有所啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞] 明代繪畫 博古 “博古繪畫空間” 空間結(jié)構(gòu) 審美意趣

明代繪畫中有一類重要的繪畫范式——博古繪畫，其內(nèi)容是以古人進行鑒古活動為主題的繪畫圖式。按照《說文解字》，“博”意“大通”也，從十、從尃。尃，布也，補各切。本義為大、廣、多。[1]古，故也 。故，舊也。[2]“故”指代原來、舊時的事物。明代“博古”繪畫中的“古”指“古物”，包括古字畫、古器物、古陶瓷等。因此，博古就是廣泛博覽、大量品鑒古物。隨著明代社會鑒古熱潮的興起，博古活動成為明代文人風(fēng)雅活動的標(biāo)志性特征，而記錄這一現(xiàn)象的博古繪畫也應(yīng)運而生。

博古繪畫代表了明代一種特殊的繪畫類型，與傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫及人物畫略有不同。從繪畫題材上看，其是一種涵蓋人物活動和環(huán)境描繪的具有故事情節(jié)的場景繪畫。這種繪畫的功能傾向于記錄“博古”這項特定的活動。其類似于文本記錄，只不過是將文字記錄的形式轉(zhuǎn)換成繪畫語言來保存?？v觀歷史的發(fā)展，無論哪個朝代的博古現(xiàn)象都不及明代興盛。博古熱潮的出現(xiàn)是明代獨有的特殊歷史現(xiàn)象，這與明代的社會環(huán)境和明人的價值觀念息息相關(guān)。正是由于在繪畫題材、繪畫功能以及所處歷史環(huán)境等方面存在特殊性，明代博古繪畫具有層次更加豐富的空間關(guān)系。

博古不僅是一項活動，博古繪畫也不僅是記錄博古活動的圖畫，還是個個立體的能夠真實還原視覺、環(huán)境與觀念的圖式。它們共同構(gòu)成了“博古繪畫空間”。這個意義上的“博古繪畫空間”與單純的以博古為題材的繪畫有著本質(zhì)上的區(qū)別：它指的不是單獨的圖像或廣義上的畫科，而是特定的空間構(gòu)成?！安┕爬L畫空間”是一個空間整體——是以山水、花草、建筑、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。雖然它以博古繪畫為主題，但目的并不是研究傳統(tǒng)意義上的博古活動、古物或任何自給自足的圖像，而是再一次思考、鋪排畫像的核心因素，即畫面的構(gòu)成、意義的生產(chǎn)、與歷史的對話以及與觀者之間的互動。[3]

按照巫鴻對空間的理解，其可分為四個層次，而本文則有意將之劃分為三個層次：首先是“博古”繪畫的內(nèi)部空間，其在概念上分為“圖像空間”和“視覺空間”，前者指形象在文學(xué)意義上的聯(lián)系，后者指畫面的視覺構(gòu)成和再現(xiàn)手段。其次是繪畫場景中所蘊含的象征空間。最后是繪畫及其載體的文化環(huán)境空間，也就是展現(xiàn)文學(xué)典故在博古繪畫中的歷史意義。[4]此外，研究繪畫圖像的方式有很多，其中最經(jīng)典的也是現(xiàn)當(dāng)代研究者最熱衷的一門方法是圖像學(xué)研究。圖像學(xué)研究的領(lǐng)域非常廣闊，最基礎(chǔ)的一個方面是解釋作品的本質(zhì)內(nèi)容，即潘諾夫斯基所說的象征意義，也叫作“前圖像志分析”。此類圖像分析只在視覺可識別的范圍內(nèi)作用于觀者，不會關(guān)聯(lián)外圍資源，是一種基礎(chǔ)的形式分析。[5]這兩種方法在某種程度上有一定的相似性與關(guān)聯(lián)性。本文欲借鑒圖像學(xué)與空間理論的概念和方法，再結(jié)合明代“博古”繪畫圖像，從構(gòu)成與象征、環(huán)境與觀念的角度出發(fā)，深入剖析明代“博古繪畫空間”的結(jié)構(gòu)特征與內(nèi)涵。

一、構(gòu)成與象征：“博古”繪畫的視覺空間

博古繪畫的視覺空間涵蓋了圖像本身內(nèi)容所指涉的空間以及觀者所看到的視覺空間。以明代博古繪畫的其中幾幅為例，通過觀看畫面的構(gòu)成形式，可進一步辨識畫作的內(nèi)容，了解由人物、地點、情節(jié)構(gòu)成的“圖像空間”關(guān)系，進一步認(rèn)知畫幅的收藏、摹拓情況以及圖像的視覺再現(xiàn)方式。

《品古圖》與《松陰博古圖》均出自明代尤求之手。這兩幅畫從構(gòu)圖和畫面內(nèi)容來看都有較為相似之處，都是以文人賞玩古器物、書畫為主的博古題材?！镀饭艌D》中有一位頭戴禮帽的高士，身著長袍，依案端坐，兩手開卷，正在欣賞古書畫。其身旁站立四人，姿態(tài)各異，或昂首凝思，或低頭觀畫，認(rèn)真入迷之態(tài)十分生動。幾名童子分侍左右，或捧爵前來，或持扇旁立，或竊竊私語，極富生活氣息。[6]畫面左下角露出半角方形茶幾，幾上擺著瓷器、彝鼎等古玩，點出了“品古”的主題。園中湖石屹立，翠竹、芭蕉掩映，桐樹成蔭，流水淙淙，意境清幽，映襯出文人雅士在玩賞古物時的雅致情調(diào)。

《松陰博古圖》的繪畫內(nèi)容與此畫很相似。同樣是在一棵松樹下，六位文士圍坐于長方案桌之前。一位頭戴黑色禮帽、身著長袍的高士手舉一器物，正同對面一位文士討論著什么。其身旁幾位文士有的在凝神貫注地傾聽其講話，有的在竊竊私語。左邊一松樹下也有兩位文士正在熱切地攀談著什么。他們身旁的小侍童手捧古物側(cè)首傾聽。左下角太湖石前有一只仙鶴也被這竹院的“品古”雅景深深吸引，頻頻回首顧盼。仙鶴佇立之處繪有“Z”字形水流。水流的走勢統(tǒng)領(lǐng)了整幅畫面的布局。很顯然，作者在這幅畫里添加了兩個新的符號，即仙鶴和水流。仙鶴、水流也是此圖區(qū)別于《品古圖》的最大特征。

鶴成為中國古代繪畫中日漸流行的元素，離不開當(dāng)時古人有飼養(yǎng)、觀賞鶴的習(xí)俗。鶴的形象在日常器物和繪畫中常作為點綴或襯托性元素而出現(xiàn)，早在春秋戰(zhàn)國時期便有著名的蓮鶴方壺。南北朝時期一書家為埋葬死去之鶴而撰寫了《瘞鶴銘》，引得后世無數(shù)書家前來瞻仰并拓印、書寫。周舫所繪《簪花仕女圖》中，亦出現(xiàn)了仙鶴元素。古代畫家之所以對鶴如此偏愛，其實有著多方面的原因：鶴形象優(yōu)美，氣質(zhì)溫和高潔，姿態(tài)大氣端莊，仿佛翩翩君子。其婉轉(zhuǎn)清麗的鳴啼聲象征著君子傲人的文采，純白無瑕的羽翼象征著君子“出淤泥而不染”的高尚品格，展翅翱翔的身姿象征著君子不畏艱險、勇于追求自由的人生理想。此外，在封建皇權(quán)的影響下，其還具有護衛(wèi)皇權(quán)的象征意義，如故宮太和殿前屹立的銅鶴即代表著皇權(quán)的無上威嚴(yán)。明清時期一品文官官服的補子上也繪有仙鶴。明代《大學(xué)衍義補》記載：“文官用飛鳥，象其文采。武官用走獸，象其猛鷙也。”[7]因此，鶴也被稱為“一品鳥”。由于仙鶴體態(tài)妍麗，壽命長久，道家將其視為具有仙風(fēng)道骨、能夠長壽高升的吉祥之物。受道家仙學(xué)文化的影響，仙鶴被視為連接凡人與神仙的一條紐帶。人們認(rèn)為仙鶴可引導(dǎo)人的靈魂升天成仙，因而有“羽化”及“駕鶴西歸”之說。[8]“羽化成仙”有超凡脫俗的含義，因而仙鶴也象征著高升、高潔。

在明代，不僅在達官貴人的官袍上可以看到生動妍麗的仙鶴，其還逐漸作為一種固定的符號出現(xiàn)在繪畫之中，受到畫家們的普遍青睞。需要注意的是，仙鶴大多出現(xiàn)在描繪貴族生活的繪畫當(dāng)中，這說明其具有身份暗示的意味。出于彰顯畫主人的名利地位或期望自身達到某種品行的需要，畫家們在作畫時往往會將仙鶴點綴其中。比如，明代畫家謝縉曾為其畫作《松竹白鶴圖》撰寫題文“丹砂作頂耀朝日，白玉為羽明衣裳”[9]，試圖借用鶴的象征意味道出畫主人高貴的身份與品行，同時表達自身對高升的心愿和訴求。隨后，這種暗喻品行與寄托希望的吉祥之物——仙鶴，以一種特殊的符號固定在了中國傳統(tǒng)人物繪畫當(dāng)中。

尤求的畫作中既然有仙鶴出現(xiàn)，或許正可說明畫中鑒古之人的身份不凡。他們也許是深處廟堂的高官，也許是有錢有勢的地方商賈。仙鶴在此畫中不是憑空出現(xiàn)的。仙鶴對濕地環(huán)境的變化極為敏感，被譽為“濕地之神”。畫家巧妙地在其佇立之處安排了一條水流，符合仙鶴的生存環(huán)境。水流呈現(xiàn)出“Z”字形，既豐富了畫面的空間層次，又完美地詮釋了仙鶴出現(xiàn)的合理性。此外，博古本身是一種高雅的活動。有了仙鶴的點綴，更暗喻著活動參與者的高潔脫俗、清正富貴。

《品古圖》屬于以鑒賞古書畫為主的博古畫，《松陰博古圖》是以把玩古器物為主的博古畫。兩幅畫給人展現(xiàn)的視覺空間存在相同性和差異性。整體來看，兩幅畫均為豎構(gòu)圖，畫面以鑒古為中心的文人賓客、桌子上的古物都被安排在畫面構(gòu)圖的右半部分。畫家都是從宏觀視角出發(fā)來觀察人物活動，并將之呈現(xiàn)于畫面之上，構(gòu)圖遵循了當(dāng)代畫家、攝影師所熱衷的黃金分割法，使畫面不論從故事情節(jié)來看還是從構(gòu)圖來看，都具有完整性。這在視覺上給觀者營造了較為一致的舒適感。從畫作內(nèi)容來看，兩幅畫都包含了樹林、假山、涼亭、屏風(fēng)、鑒古活動、茶事、琴藝等景物或景象——第一層為樹，第二層為屏風(fēng)，第三層為博古的場景，第四層為假山，這是一種共時性的敘事空間視角。

畫面中，翠竹、梧桐和假山交互成蔭，形成了一個“拱門”?！肮伴T”下擺放著一面屏風(fēng)，文人們圍坐于此。“拱門”、屏風(fēng)帶有私密空間的性質(zhì)。屏風(fēng)除了有美化和裝飾作用之外，通常用來阻斷一個完整的私密空間，同時能夠起到遮蔽的作用?！肮伴T”也有分隔空間和增強隱秘性的效果，既保證空間的私密性，又不會讓空間顯得太突兀。[10]畫面中鑒古場景的所處區(qū)域雖然是在一個露天的庭院中，但屏風(fēng)和“拱門”還是為博古活動增添了一絲神秘性。我們由此也可以看出畫家所描繪的博古活動是在私人庭院中進行的，到訪者或是主人親近的朋友，或是其信任的鑒賞家。由此可以大致猜測，明代大部分博古鑒賞活動是一種帶有私人集會性質(zhì)的娛樂活動。這種帶有私密性質(zhì)的鑒古空間更能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出明人對古物的重視及他們的收藏趣味，使得鑒古空間更具個性色彩。[11]

這兩幅畫也存在視覺空間上的差異性。二者最主要的區(qū)別是前景——《松陰博古圖》比《品古圖》的取景更遠、更廣闊一些。若將兩張圖比作照片，則《品古圖》的比例更像是3：4，而《松陰博古圖》的比例更像是9：16?！端申幉┕艌D》里的人物、環(huán)境被描繪得更小一些。從構(gòu)圖形式上來看，主人與博古活動到訪者所處位置的空間更廣闊，人、物、環(huán)境之間的空間關(guān)系得到了重構(gòu)?！端申幉┕艌D》按照視覺觀看順序，可以將畫面分為五組，每組都是一個完整、獨立的空間個體。整體空間的組合排列在畫面中呈現(xiàn)為“Z”字形。第一組是畫面左下角太湖石的后方有兩人低聲私語。視線后移，會發(fā)現(xiàn)一棵樹下的一名小侍童正跪地煮茶。再往左側(cè)折回，會看到一只仙鶴回首佇立。緊接著，畫面的中心出現(xiàn)了——以頭戴高帽的文士為主，畫中人物兩兩成對，正在一同鑒賞古物。最遠處一組是梧桐樹下正在竊竊私語的幾位仆人。五組空間組合雖按照“Z”字形依次排列，但觀者并不一定會沿著這一既定軌跡觀看。人們的主觀意識往往還是會聚焦在中心位置正在參與博古活動的那群人身上，然后才會慢慢移動視線來觀看其他元素。畫面中間那幾位鑒古之人既點出了博古聚會的主題，又為整個畫面確定了一個穩(wěn)定的視覺中心。這種構(gòu)圖方式也體現(xiàn)了畫家的精心布局。其以賞古人物為視覺中心，配合鑒古場景的茶事與會友的助興情節(jié)，使人與人、人與物、人與自然環(huán)境互文，在視覺敘事層面形成了緊密聯(lián)系的整體。

《品古圖》與《松陰博古圖》均出于同一作者之手，畫面內(nèi)容高度相似。不過，《品古圖》的視覺空間構(gòu)成并沒有那么復(fù)雜，畫面中心只是以參與鑒賞活動的幾組人物為主體，畫面前方也只是表現(xiàn)了一堆山石，并未展示其他空間。畫家之所以這樣處理兩幅畫，或許是出于訂購者的要求，或許是為了表現(xiàn)明代博古繪畫的不同流行圖式，不過無論怎樣，其都客觀、忠實地描繪出了彼時文人的理想生活以及對博古傳統(tǒng)的追慕。

二、觀看與展示：博古繪畫的展現(xiàn)空間

博古繪畫的視覺空間只是給觀者展現(xiàn)了繪畫內(nèi)容的結(jié)構(gòu)形式，而博古繪畫本身即存在自我展現(xiàn)的空間，即其物質(zhì)形態(tài)意識。博古繪畫的觀看方式、展示地點、使用場地，包括與文化環(huán)境的融合，共同構(gòu)成了其存在的生態(tài)空間。所謂“生態(tài)空間”，就是將“博古圖”還原到它們所屬的社會環(huán)境中去。我們可以對畫中人物的身份、作畫場合和圖畫儲存地點進行推測，并且建立這張畫的觀看歷史和不斷更迭的過程。如果說前述視覺空間展現(xiàn)的是博古繪畫的主題和內(nèi)容，此處將進一步對博古繪畫的物質(zhì)形態(tài)和生存環(huán)境展開探討。

在庭院中賞玩古物的活動其實在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)了，如南宋時期即有《博古圖》流傳。此畫也以庭院為背景，假山流水、茶事琴藝等這些固定的博古場景一應(yīng)俱全，只是缺少了屏風(fēng)和類似于“拱門”的樹枝這類私密物象。這說明，此時的鑒古空間發(fā)生了變化。被鑒賞的古畫也一改文人圍坐觀賞的方式，而是以侍從在他們面前將古畫高高舉起的方式觀看。侍從站立在與眾多文士對立的位置，手舉畫卷將其舒展開來，供文士們觀看。這是一幅極為典型的“站立式”博古繪畫，與“圍坐式”博古繪畫有所不同。

《仿唐人蕉蔭賞古圖》同樣是以鑒古為主題的博古繪畫。不過，就繪畫內(nèi)容和構(gòu)圖形式而言，它與其他鑒賞古器物的博古繪畫稍顯不同。此圖是以單純鑒賞古書畫為主題的博古繪畫。畫面以藤黃、花青、赭石設(shè)色，整體呈現(xiàn)出仿古的色調(diào)。芭蕉蔭下，太湖石畔，一位高士休憩于天然石幾之上，正觀賞鋪展開的山水畫軸，身旁有童子捧杖侍立。畫面右側(cè)上方題跋曰：“仿唐人，洪綬畫于溪山亭子?！薄斗绿迫私妒a賞古圖》的與眾不同之處在于博古繪畫從宋代開始出現(xiàn)后，一直到明代都是以鑒賞古字畫為主題。古物的呈現(xiàn)方式多是被攤放在多張幾案之上，由數(shù)人圍坐在一起共同評鑒。此類繪畫圖式仿佛受到了某種束縛——每幅畫都有三五人作為鑒賞者，另有二三侍從輔助擺弄古書畫、器物，再配以竹林、芭蕉或梧桐作為標(biāo)志性景觀……這些約定俗成的物象和手法幾乎是一致的。何慧鑒曾提出：“一旦這些圖像的權(quán)威性通過‘約定俗成這一社會文化過程得到確立，如果巧妙地操作，有效地實行，僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時間，并通過人事結(jié)合起來?！盵12]約定俗成，即為一類范式。這類范式的圖像一定是代表了社會的主流現(xiàn)象，即當(dāng)時的人們想要這么做。博古畫表現(xiàn)的就是一種博古成風(fēng)的現(xiàn)象。通過作畫的方法彰顯自身高潔的品行和尊貴的地位，符合當(dāng)時社會的主流審美情趣和價值觀。因此，對博古這一主題的還原使這些畫的留存變得可以理解。

至于構(gòu)圖較為少見的《仿唐人蕉蔭賞古圖》，其中的古畫是被懸掛在太湖石上供人觀賞。有趣的是，《仿唐人蕉蔭賞古圖》中只有一位長須文士端坐于巨石之上，正向前端詳古畫。其周圍并無其他人一同鑒賞，古畫也未被侍從舉起，而是被掛在芭蕉樹下的太湖石之上，可見畫家想強調(diào)“獨對”的鑒賞方式。從鑒古場景來看，其并不是在私人庭院中鑒賞，而更像是身處大自然之中。

我們再來看南宋佚名所作《博古圖》。從畫面左側(cè)巨大的太湖石、高大的梧桐樹以及緩緩流過的潺潺小溪可以看出，畫家在極力營造一種真實的自然之境。無論是這幅《博古圖》還是陳洪綬的《仿唐人蕉蔭賞古圖》，畫中鑒賞古物的方式都更加立體、直觀。被鑒賞的古字畫與鑒賞者呈現(xiàn)“對立式”而不是“圍坐式”姿態(tài)，這使得觀者能夠清晰、明了地看出被鑒賞的古畫是什么內(nèi)容。因此，這兩幅畫在展示空間和鑒賞空間上更具一致性。

通過兩幅畫的對比可以看出，古畫的展示地點、使用場地、文化環(huán)境相較之前的博古畫皆有所改變。之前博古畫的展示方式一般是將古物置于桌案、茶幾之上，進行靜態(tài)展示?！恫┕艌D》里的古畫被侍從托舉起來觀賞，《仿唐人蕉蔭賞古圖》里的古畫被掛在太湖石上觀賞，展示方式由靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱藙討B(tài)。博古的使用場地也由私人庭院轉(zhuǎn)變?yōu)榘腴_放的自然環(huán)境之中。縱觀畫面，博古活動的背景既像是融于自然中，又并非完全融入自然，而更像是處于自然與庭院之間一種過渡的臨界狀態(tài)。環(huán)境的轉(zhuǎn)變會使明代文人在鑒賞古物時發(fā)生心態(tài)和趣味上的一些變化。這也從側(cè)面展現(xiàn)出博古這項活動正逐漸大眾化和娛樂化。

記錄博古活動的畫家們通過轉(zhuǎn)變構(gòu)圖手法，使得觀者可以更好地揣摩古人賞古、鑒古的意趣。對賞古的文人來說，向往身處自然山川中的形象足以使人聯(lián)想到一系列與品行高潔、避世隱居有關(guān)的典故?！斗绿迫私妒a賞古圖》中只有一位文士在賞畫，這顯然不屬于集會的鑒賞性質(zhì)，更不存在任何交易活動，可見畫家想要通過隱晦、私密的空間表現(xiàn)對歸園田居的追求。

三、收藏與寄托：“博古”繪畫的觀念空間

“博古”繪畫的觀念空間即探究“博古”繪畫中折射的社會文化心理與審美觀念，是圖像與社會觀念共同構(gòu)成的想象空間。雖然文章討論的主要是“博古”繪畫，但“博古空間”這一概念不斷引導(dǎo)著我們將圖像與社會觀念進行聯(lián)系?？傊?，“博古空間”這一觀念能調(diào)動學(xué)術(shù)研究中的一種特殊潛能，幫助我們探索圖像和社會之間的關(guān)系。[13]

還有一類“博古”繪畫表現(xiàn)的不是單純以“博古”為主要活動的鑒賞空間。這種“博古”繪畫以大面積的自然山水為背景，以自然環(huán)境襯托出幾所房屋，其中每所房屋都有各自的功能，或作為書房，或作為茶室，鑒古只是日?；顒又械囊豁棧耶嬅嬷胁粫黠@展示鑒古的場景。從畫面中的整體環(huán)境來看，鑒古的場所多是豪華版的私人庭院，故而此類“博古”畫大多描繪的是古物收藏家的生活。在古代，大多數(shù)有錢又熱愛古物的富紳都會這樣布置別居。再加上題跋中也顯示出畫中人物的身份和所畫內(nèi)容皆與收藏家有關(guān)。他們是“博古”圈的重要參與者。[14]明代有一批畫家專門為古物鑒藏家畫“博古圖”，文徵明就是其中一位。

文徵明早年所繪《真賞齋圖》今藏于上海博物館，乃其為好友華夏所作。華夏是江南地區(qū)重要的收藏家，從事金石書畫收藏活動四十余年，具有很高的鑒賞水平?！罢尜p齋”是其私家齋園，內(nèi)藏諸多法帖、名畫。文徵明經(jīng)常出入其中，觀賞華夏的精彩收藏。畫面中的真賞齋掩映于蒼松翠柏與玲瓏的太湖石之間，其間可見三間居室，齋主與客人于畫面正中的房間內(nèi)對坐，似乎正在共同欣賞一幅手卷，身旁有一童子侍立。右側(cè)房中有二童子圍爐烹茶。左室無人，然而透過半卷的窗簾，可見書架上陳列的書籍簡牘和幾案上的古琴，顯示出主人的高雅意趣。屋后有一片翠竹，左側(cè)湖光山色極為秀麗，視野十分開闊。前景處，一文士攜一仆童，似乎正欲前往齋中會友。

耿明昭在分析《真賞齋圖》時，將其劃分為三重空間：“第一層為書齋所在的橢圓形臺面。第二層為湖石所在坡面兼及訪客、溪橋和齋后竹叢連接起來的環(huán)形空間。第三層則為后方的遠山。這三重空間以書齋作為核心沿對角線方向?qū)訉酉蛲鈹U展?！边@種空間的劃分方法是非常合理的，為后人研究《真賞齋圖》提供了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)依據(jù)和參考。不過，如果再仔細劃分的話，第一層空間還可以劃分成三片小區(qū)域：最左邊的居室擺放書籍、古琴等古物，應(yīng)是書房。中間的居室供賓主鑒賞古物。右側(cè)居室是兩名仆童圍爐煮茶的活動空間。

表達同一主題的鑒古繪畫還有《桃溪鑒古圖》。其為豎軸，遠景處山林環(huán)繞，山澗小溪緩緩向下而流，中景處可以看到五座亭臺依山傍水而立，其中主亭內(nèi)有三位文士圍桌而坐，桌面上擺放著打開的大尺幅卷軸以及一些零散未打開的卷軸。中間頭戴烏黑帽的文士正與旁邊兩位文士侃侃而談。他們身后以及身旁的長桌上除了古畫以外，還有一些青銅器物。五座小亭屬于庭院中景。隨著視線前移，出現(xiàn)了庭院的圍欄。圍欄外的兩名侍從一人手舉古畫，一人手捧古器物，圍欄內(nèi)有兩位文士正一邊攀談一邊外行?？梢钥闯觯水嫷蔫b古地點也是藏于自然美景中的一所豪華別居。畫家圍繞著大自然的鑒古環(huán)境，打造了三重空間：第一重是以庭院圍欄內(nèi)意欲外出的文士和意欲內(nèi)進的侍從為主，第二重以多人圍聚的鑒古場景為主，第三重以高低相倚的樓閣和高聳的山峰為主。

《真賞齋圖》與《桃溪鑒古圖》通過將鑒古主題的人物故事同自然環(huán)境相結(jié)合，很好地探究了畫面中不同形象的空間構(gòu)成和互動關(guān)系，展現(xiàn)出了圖式背后的人文精神。層次豐富的環(huán)境描繪不僅僅是作為博古活動的點綴，還想借此表達一種文士對隱逸環(huán)境的要求。之所以將《真賞齋圖》與《桃溪鑒古圖》放到一起進行比對，是因為兩幅畫存在共同的空間元素。二者除了都有“訪客會友、煮茶琴事”等一系列對博古活動的襯托描寫之外，也都對外部自然環(huán)境進行了重點刻畫。與此同時，他們的創(chuàng)作者也同處一個時代。吳門畫派的畫家們在描繪博古會友或雅集場景時，多將主體人物角色置于廣闊的自然山水之間，以此暗喻博古會友的主題，展現(xiàn)文人的雅致生活。共同的繪畫空間能夠展現(xiàn)出他們擁有共同的繪畫觀念，即將自然山水作為一種情感的寄托。

“博古繪畫空間”從一種帶有私密象征的空間演變?yōu)榘腴_放的空間，最后完全融入自然環(huán)境之中，這體現(xiàn)的是環(huán)境與博古之間的空間互動?；蛟S有的畫家在繪畫過程當(dāng)中有意摒除了一些自然背景，只保留了屏風(fēng)、“拱門”等簡單的背景（按：其用意是刻意強調(diào)博古的私密性）。不過到了后期，有的作者反而有意強調(diào)自然背景的刻畫，此即暗示著文人在鑒賞古物時的心態(tài)和趣味已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。不過，無論怎樣刻畫，“自然”都是作為共同元素而存在于畫面之中的。

明代的文人雅士熱衷于寄情山水，喜愛在自然環(huán)境中吟詩賦頌、鑒賞古物，使天然之趣與個人志趣相融合。這種寄情山水、渴慕林泉的山水觀自宋代以來便有體現(xiàn)。北宋郭熙曾在《林泉高致》中展現(xiàn)出文人士大夫?qū)α秩氐目誓剑骸熬又詯鄯蛏剿?，其旨安在……不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！”[15]由此可以看出，郭熙所謂的“林泉高致”就是指身在廟堂、心在臨泉之感。君子為何鐘情于山水自然？因為田園、鄉(xiāng)村可以令他們涵養(yǎng)心性，山石林泉可以令他們“飽游飫看”。悠然自得、猿啼鶴鳴的生活是他們向往而始終不可得的。那么，到底該如何解決這圍困于此的兩難境地？對古代文士來說，他們能做的便是一方面通過繪畫的方式抒發(fā)自由的心性，另一方面是通過繪畫的方式將自己在大自然中“品古”作樂的活動記錄下來，以此來滿足寄情山水的幻想。因此，這種以自然山水為背景的繪畫圖式所表現(xiàn)的博古內(nèi)容和隱喻的文人精神，為我們探尋明代繪畫的“博古繪畫空間”提供了來源與契機。

四、結(jié)語

博古繪畫最早出現(xiàn)在宋朝，一開始描繪的場景是書齋這種密閉的空間。隨著博古進一步的微觀化，出現(xiàn)了一種空間叫“案頭”，也就是將古物擺在桌案、書柜上面。一方面，書齋完全屬于個人的私密空間，這就決定了能進入書房鑒古的人是有限的。另一方面，古物作為古董被保存，不具有把玩的意味，因而彼時的博古只是在“賞”的層面進行。鑒于明代沒有此類繪畫，本文不再過多闡釋。第二層空間是庭院。庭院是介于自然和室內(nèi)的半開放式臨界空間，參與博古的人數(shù)多了起來，古物逐漸具有了可供把玩的性質(zhì)。在第三層空間，博古活動完全融入了以山水為背景的自然環(huán)境之中，鑒古之人越來越多，博古成為一種“可玩可賞”的雅事?！安┕爬L畫空間”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變不僅展現(xiàn)了博古這項活動的演變進程，而且顯示出了古人獨特的審美意趣和人生觀念，是探究古代社會風(fēng)尚的重要歷史見證。

本文所討論的“博古繪畫空間”是以一個明確的方法論作為起點，即將明代的博古繪畫還原到它們所屬的視覺構(gòu)成空間和生存環(huán)境中去，通過重構(gòu)其所從屬的原作而思考這些作品在社會環(huán)境中的意義。因此，個案分析是本文的基石。如果以往的研究傾向于談?wù)摬┕女嫷膬?nèi)容以及探討某一時期博古畫形成的原因、過程與具體表現(xiàn)，本文則旨在從整體出發(fā)，于宏觀的視覺結(jié)構(gòu)中界定“博古繪畫空間”中敘事性和結(jié)構(gòu)性、表現(xiàn)性和觀看性、現(xiàn)實性和虛擬性的關(guān)系。我們所討論的不是單獨的博古繪畫圖像，而是由圖像、媒材、文學(xué)、社會環(huán)境、社會觀念等多重因素構(gòu)成的“博古繪畫空間”。筆者通過引進“博古繪畫空間”這一概念，希望把相關(guān)研究者的目光重新聚集到作品本身。

（本課題由云南師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助。）

注釋

[1]許慎.說文解字[M].徐鉉，校注.長沙：岳麓書社，2019：6.

[2]同注[1]，15頁。

[3]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：19.

[4]巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].錢文逸，譯.上海人民出版社，2018：482.

[5]潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海三聯(lián)書店，2011：35.

[6]葉子.薪火相傳：浙派及明代院體繪畫研究[M].上海人民美術(shù)出版社，2010：167.

[7]林德昌.吾非名人[M].長春：吉林人民出版社，2006：195.

[8]包銘新，趙豐，編著.中國織繡鑒賞與收藏[M].上海書店出版社.1997：57.

[9]野崎誠近.中國吉祥圖[M].北京燕山出版社，2009：214.

[10]王世襄，編.明式家具研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020：71.

[11]耿明昭.“真賞”的重構(gòu)與紀(jì)念：文徵明《真賞齋圖》的空間變化及功能轉(zhuǎn)換[J].中國國家博物館館刊，2022（7）：100-113.

[12]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].黃曉娟，譯.北京大學(xué)出版社，2011：45.

[13]同注[3]，484頁。

[14]靳萌.金石學(xué)視域下明代古物鑒藏現(xiàn)象的語境探究[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2023（2）：43-47.

[15]郭熙.林泉高致[M].梁燕，注譯.鄭州：中州古籍出版社，2012：67.