張南嶺

[摘要] 經(jīng)典黨史主題美術(shù)作品或圖像基于藝術(shù)形象進(jìn)行黨史敘事，創(chuàng)作過程凝結(jié)了黨史專家與藝術(shù)家的集體智慧，往往具備“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的特點。深入解讀黨史美術(shù)圖像，有利于提升廣大青年學(xué)生的審美認(rèn)知、道德水平與思政素養(yǎng)。然而，從目前的情況來看，這類作品一方面沒有普遍作為課程資源引入教學(xué)，另一方面只是作為圖像資料充當(dāng)文字的附庸，沒有發(fā)揮出獨特的價值，導(dǎo)致受眾對圖像內(nèi)容的理解相對淺顯。本文基于潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，按照“前圖像志描述—圖像志分析—圖像學(xué)闡釋”的順序，由淺入深地分析黨史主題美術(shù)圖像的內(nèi)涵與教育價值，展現(xiàn)黨史主題美術(shù)圖像作為教育資源的三個層次，同時倡導(dǎo)教師將這類資源引入教學(xué)，拓展圖像的育人功能，實現(xiàn)美育、德育與思政教育的路徑創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞] 圖像學(xué) 黨史主題美術(shù)圖像 美育 德育 思政教育

在2021年中國共產(chǎn)黨成立一百周年之際，位于延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院舊址舉行了“史詩的圖像建構(gòu)——黨史百年歷史畫創(chuàng)作與研究學(xué)術(shù)研討會”（以下簡稱“研討會”）。研討會主要探討“社會主義新時代黨史主題美術(shù)創(chuàng)作觀”“主題性與藝術(shù)性辯證統(tǒng)一”“自身美術(shù)理論建設(shè)”“黨史革命美術(shù)資源美育功能發(fā)揮”四個議題，不僅梳理了黨史主題美術(shù)創(chuàng)作的本體理論與實踐問題，也著力研究了如何發(fā)揮這類題材在新時代的教育價值，如朱盡暉在致辭時提道：“對百年歷史畫創(chuàng)作的回顧與研究，既是我們美術(shù)工作者和藝術(shù)理論研究者從學(xué)理上探索近代以來中國美術(shù)民族化與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型路徑的內(nèi)在需要，也是當(dāng)下與未來以革命美術(shù)資源助力黨史學(xué)習(xí)教育、繼承與弘揚(yáng)革命精神的時代需求。”[1]

為了更具體地討論上述問題，研討會設(shè)置了四個單元，其中第三單元主要圍繞黨史百年歷史經(jīng)典主題美術(shù)圖像展開探討。西安美術(shù)學(xué)院副院長屈健在討論中提出了“延安圖景”的概念。在他看來，“以偉岸的領(lǐng)袖、覺醒的人民和希望的黃土地為主要內(nèi)涵的延安圖景，形成了一種新的圖像語言范式，其將黃土高原渾厚博大的美學(xué)氣象與領(lǐng)袖胸懷天下的精神氣度、人民積極進(jìn)取的整體風(fēng)貌相結(jié)合，以圖像的形式詮釋了中華民族的精神脊梁和奮斗歷程，共同構(gòu)成了20世紀(jì)延安甚至于整個中國社會的變革史詩和文化記憶，這也為新時代主題性美術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和圖式表達(dá)”[2]。

如果運(yùn)用潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論闡釋藝術(shù)作品的圖示，需要由簡入繁地經(jīng)歷三個階段，即“前圖像志描述—圖像志分析—圖像學(xué)解釋”。其中，第一個階段“前圖像志描述”對應(yīng)的是“視覺層”，即以自然主題為解釋對象，對形狀、顏色、線條等圖像的底層特征進(jìn)行描述。第二個階段“圖像志分析”對應(yīng)的是“對象層”，即以程式主題為研究對象，對圖像傳達(dá)的一般性故事情節(jié)與意義等進(jìn)行詮釋。第三個階段“圖像學(xué)解釋”對應(yīng)的是“概念層”，即以內(nèi)在的象征意義為研究對象，對圖像深層次的精神內(nèi)涵進(jìn)行解讀。[3]潘諾夫斯基的圖像學(xué)三層次闡釋結(jié)構(gòu)基本上涵蓋了藝術(shù)作品的所有因素，為探索圖像意義提供了有益參考。[4]

“歷史題材美術(shù)作品是表現(xiàn)文化記憶、培育歷史意識、維護(hù)中華民族文化統(tǒng)一性和連續(xù)性的重要手段與媒介；用美術(shù)形式記錄歷史、抵御時間對文化傳統(tǒng)的銷蝕，是歷史題材美術(shù)的審美優(yōu)勢，更是歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的根本價值訴求?！盵5]黨史百年主題美術(shù)作品作為歷史美術(shù)題材的重要組成部分，以史詩般的藝術(shù)圖像呈現(xiàn)中國美術(shù)凝重、崇高與絢麗的特征，是中國美術(shù)現(xiàn)代性特征之中的“高光區(qū)域”[6]。運(yùn)用潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次理論深度闡釋黨史革命美術(shù)資源的教育功能，可以使圖像中育人信息的呈現(xiàn)更加立體、清晰。

一、“前圖像志描述”：黨史主題美術(shù)圖像中語言與形式的育人功能

潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論被認(rèn)為是對形式主義美學(xué)的反撥，然而“前圖像志描述”作為“視覺層”最直觀的一部分，仍是圖像學(xué)闡釋的邏輯起點。“視覺層”中的形式語言屬于藝術(shù)本體，這個階段的育人作用主要體現(xiàn)在審美教育層面。不過，藝術(shù)本體中的形式因素（按：結(jié)構(gòu)、符號、色彩、線條、肌理、材質(zhì)等）與藝術(shù)主題敘事始終是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。特別是重大歷史題材創(chuàng)作，思想精深與藝術(shù)精湛是不可分割的整體。圖像學(xué)理論批判形式主義美學(xué)不足，就在于其拋棄了形式中的語境與意義。黨史主題美術(shù)圖像雖然包括純形式美感因素，但解讀時不能從純形式的視角出發(fā)，而是應(yīng)該將形式作為進(jìn)一步探索作品思想內(nèi)涵與精神文化的基礎(chǔ)。至于其教育功能，具體可以從兩個方面來理解。

一是純形式美感教育。按照康德的美學(xué)觀點，“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”[7]。美學(xué)作為一門學(xué)科引進(jìn)中國之初，早期美學(xué)家大都持類似觀點，如蔡元培認(rèn)為美引起的快感具有“全無利益之關(guān)系”[8]的超脫特征。王國維指出，“美之快樂為不關(guān)利害之快樂”[9]。這種超越“利害關(guān)系”的純粹、自由的快感指的是不涉及真、善內(nèi)涵的事物形式所引起的美感，特別是自然美景引起的快感，呈現(xiàn)出的是形式美、自由美的美感特點。[10]對繪畫藝術(shù)來說，主題表達(dá)雖然重要，但繪畫本體語言的藝術(shù)表達(dá)卻是審美表達(dá)的本質(zhì)。[11]

黨史主題美術(shù)歷來重視敘事與審美的結(jié)合。早期紅色美術(shù)為了達(dá)到革命宣傳的效果，往往會使用群眾喜聞樂見、符合他們審美經(jīng)驗的表達(dá)方式。當(dāng)代歷史題材創(chuàng)作常將“審美敘事”作為一種具備當(dāng)代性的探索路徑，如曾小鳳在《“中國形象”的審美敘事與建構(gòu)——中國主題性美術(shù)創(chuàng)作的“當(dāng)代性”探詢、歷史回望與再思》一文中就把“實現(xiàn)基于個體生命體驗的民族國家歷史與現(xiàn)實的審美創(chuàng)造”作為主題性創(chuàng)作的核心審美命題之一。張曉凌也認(rèn)為歷史畫是一種“詩學(xué)歷史編述”，其“永遠(yuǎn)徘徊于歷史實在與審美話語”敘事之間。另外，從表現(xiàn)語言來看，歷史題材美術(shù)以現(xiàn)實主義寫實手法為主。寫實語言使此類作品中的人物形象、風(fēng)景、氛圍、場景呈現(xiàn)出具象性、真實感、親和感與直觀性特征，有利于引發(fā)觀者共鳴，促進(jìn)自然美、真實美和藝術(shù)美的美感傳遞。

二是形式中的內(nèi)涵教育?！霸诶L畫這一虛擬的空間中，形象本身的質(zhì)感與繪畫顏料及筆觸等材料的質(zhì)感都混合在一起，形成綜合性的表達(dá)?！盵12]繪畫材質(zhì)并非只是主題意義傳達(dá)的一種符號或媒介。所謂的藝術(shù)“形式”與“內(nèi)容”，即物質(zhì)材料與圖像的形象、主題、人物主體性問題往往是相互關(guān)涉的，[13]恰當(dāng)?shù)男问接兄谥黝}思想與精神內(nèi)涵的傳遞。以詹建俊創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》為例，該作品的主題是傳遞五位戰(zhàn)士為了保全群眾與主力部隊時呈現(xiàn)出的英勇不屈和不畏犧牲的精神。畫家將五個人物依地勢錯落排列，與山峰共同構(gòu)成了“金字塔”圖示。這種堅實穩(wěn)定的形式意味促成了畫作主題氣勢的表達(dá)。

作品形式又有具象與抽象之分。相比抽象形式，具象形式更直觀、更自然。比如，黨史主題作品中革命先輩的形象、紅色歷史場景、紅色地標(biāo)建筑等，不僅充滿了具象的自然美，而且本身也是一種象征標(biāo)識。王珂在《光輝的起點》中繪制了“北大紅樓”，其標(biāo)志性的暖紅色與天空的冷藍(lán)色形成對比，以強(qiáng)烈的視覺反差表達(dá)了時代思想的撞擊。革命先輩們錯落有致的站位又能構(gòu)建起穩(wěn)重的紀(jì)念碑式抽象結(jié)構(gòu)，再配合背景處紅樓圖像的疊加，確實給人留下了深刻的視覺印跡。

為了純粹而直接地與藝術(shù)作品打交道，形式主義者認(rèn)為應(yīng)該將所有關(guān)于語境或意義的問題拋在一旁。[14]這種觀點過于偏頗。形式固然具有獨特的價值，然而只追求純形式無疑過于局限。圖像學(xué)理論雖然是通過對形式主義的反撥來凸顯自身的價值，但其并不完全否定視覺中的形式與符號。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論中對視覺藝術(shù)作品中“藝術(shù)性”（按：形式、知覺、焦點與透視等）的關(guān)注同樣是藝術(shù)圖像學(xué)研究不容忽視的理論重點。[15]潘諾夫斯基所批判的是沃爾夫林將藝術(shù)品本質(zhì)定義為與主題無關(guān)的“純形式”。他肯定“形式”的美學(xué)價值，將其視為藝術(shù)研究中圖像內(nèi)容與文化意義闡釋的前奏。[16]事實上，基于對沃爾夫林純形式主義的批判，潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)應(yīng)將形式風(fēng)格研究置于文化史、精神史語境之中，在形式體系與內(nèi)容意義之間建立起真正的聯(lián)系。[17]

二、“圖像志分析”：黨史主題美術(shù)圖像的主題教育價值

“圖像志分析”對應(yīng)的是作品中的“對象層”。這里的“對象”是指作品的主題思想與內(nèi)容。所謂的“圖像志分析”，是對圖像表達(dá)的歷史、故事、成因、內(nèi)涵等意義進(jìn)行詮釋。在這一層，盡管作品的象征意義會得到一定程度的揭示，但相比第三層的“圖像學(xué)分析”，這里揭示的仍是圖像背后的一般意義，更注重對主題進(jìn)行基本論述。因此，“圖像志分析”側(cè)重的是圖像描述和分類，“它告訴我們某一特定主題在何時、何地、被何種特殊母題表現(xiàn)于藝術(shù)作品之中”[18]。黨史百年主題美術(shù)圖像如果按時間序列相互關(guān)聯(lián)，本身就是一部豐富的黨史圖像志。沒有哪個民族的歷史畫像中國現(xiàn)代美術(shù)這樣形象而真切地鐫刻了中國共產(chǎn)黨百年奮斗的偉大歷程。[19]黨史主題美術(shù)的創(chuàng)作過程基于“歷史真實”進(jìn)行史實考證，再運(yùn)用“藝術(shù)真實”進(jìn)行視覺構(gòu)建，歷史事件、人物、情節(jié)與場景在作品中實現(xiàn)了“詩性還原”，因而黨史主題美術(shù)的“圖像志分析”是對關(guān)涉作品史實、審美與思政等因素的整體分析。

其一，黨史主題美術(shù)遵從“歷史真實”的創(chuàng)作原則，確保了圖像中黨史知識的準(zhǔn)確性，開辟了黨史學(xué)習(xí)的新路徑。黨史教育作為“四史”教育之一，不僅是加強(qiáng)黨的自身思想理論建設(shè)的必要工作，也是提升高校思想政治工作能力不可缺失的一環(huán)，在高校立德樹人的工作中發(fā)揮著重要作用。“從百年來的中國美術(shù)中，能夠看到黨的歷史的視覺表現(xiàn)不斷地展開，描繪黨所領(lǐng)導(dǎo)的中華民族偉大復(fù)興征程越來越成為普遍的文化自覺，由此貫串成中國美術(shù)從20世紀(jì)走向21世紀(jì)的時代華章?！盵20]這些美術(shù)作品具備了黨史知識純文字式理論灌輸不具備的優(yōu)勢，可以充當(dāng)黨史學(xué)習(xí)教育活動的重要素材。

黨的歷史跨越百年，某些經(jīng)典主題會被不同時代的藝術(shù)家進(jìn)行多角度的表現(xiàn)。范迪安把黨史主題美術(shù)分成了兩類：一類是藝術(shù)家在歷史現(xiàn)場完成，稱之為“在歷史中創(chuàng)作”，如早期的蘇區(qū)美術(shù)、長征途中美術(shù)、延安紅色美術(shù)等。至于當(dāng)代發(fā)生的黨史事件，則所有藝術(shù)家都具有在場性。另一類是“走進(jìn)歷史現(xiàn)場創(chuàng)作”。關(guān)于發(fā)生在早期的黨史事件，當(dāng)代人無法親歷，因而創(chuàng)作者必須秉持紅色初心，走進(jìn)過去的歷史現(xiàn)場。他們在創(chuàng)作過程中需要進(jìn)行大量的史料考證，包括且不限于考察具體的歷史遺址，同時還要結(jié)合黨史專家的意見進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。早期的黨史主題美術(shù)創(chuàng)作側(cè)重于描繪中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民開創(chuàng)偉大事業(yè)的實踐歷程。比如，《到前線去》《減租會》《怒吼吧！中國》《“九一八”日軍侵占沈陽城》等木刻版畫作品基于“歷史真實”原則，相對具象地表現(xiàn)了黨領(lǐng)導(dǎo)人民英勇抗戰(zhàn)、建立抗日根據(jù)地的真實情況，以豐富的圖像實現(xiàn)了黨史的視覺化呈現(xiàn)。當(dāng)下，走進(jìn)歷史現(xiàn)場進(jìn)行黨史主題創(chuàng)作，需要創(chuàng)作者主動挖掘主題內(nèi)涵，充分結(jié)合現(xiàn)實精神與浪漫理想，通過“以圖證史”來構(gòu)筑黨史事件的藝術(shù)敘事。比如，《劉少奇與安源礦工》《北平解放》《人民英雄紀(jì)念碑》《英勇不屈》《送別》《二萬五千里長征過草地》等作品形象地展現(xiàn)了黨在特定歷史階段發(fā)生的標(biāo)志性事件，通過博物館、美術(shù)館展陳以及數(shù)字媒介傳播，以視覺圖像生動、直觀地提升了黨史知識的大眾親和度。

其二，基于真實歷史的“藝術(shù)真實”使黨史主題美術(shù)圖像具備了黨史教育、美育與思政教育的多重功能。黨史主題美術(shù)圖像呈現(xiàn)“藝術(shù)真實”時，雖然以真實歷史為基礎(chǔ)，但并非是在復(fù)制歷史或轉(zhuǎn)述文本，因為單純的政治圖解往往會消解掉主題作品的藝術(shù)價值?！皩τ谀切┤狈τ涗泩D像的歷史瞬間的再現(xiàn)來說，藝術(shù)還原往往更多體現(xiàn)了藝術(shù)家在尊重視覺考證的前提下進(jìn)行的異乎尋常的藝術(shù)想象性與創(chuàng)造性，圖像學(xué)的闡釋在此也更多凸顯了對何以圖像、何以借物、何以象征的研究意義。”[21]“史境”與“藝境”的結(jié)合既是當(dāng)下主題性美術(shù)重要的創(chuàng)作原則，又可視為一種創(chuàng)作追求，“時間的刻刀，在歷史的年輪上雕琢下斑駁印痕。回望歷史的波瀾，一個個重大歷史事件鋪展開中國共產(chǎn)黨的輝煌來路”[22]。廣大美術(shù)工作者在真實“史境”中以“大美之藝”繪制“傳世之作”，無疑是以作品回應(yīng)時代的重要切入方式。何孔德創(chuàng)作《古田會議》時，便試圖傳遞以“黨指揮槍”鑄就軍魂的嚴(yán)肅主題，作品構(gòu)圖精巧，色調(diào)堅實、穩(wěn)重，使畫面既呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆的黨史情境，又能給觀者帶來輕松、愜意的審美愉悅感，實現(xiàn)了客觀史實與藝術(shù)理想的完美結(jié)合。在《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《湘江·1934》《紅軍過雪山》《飛奪瀘定橋》《遵義會議》等作品中，創(chuàng)作者通過主動深入歷史現(xiàn)場，完成了對崇高精神、革命英雄主義的贊頌，畫面呈現(xiàn)出歷史性、主題性、思想性、藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。

其三，系統(tǒng)梳理百年黨史美術(shù)圖像志，有助于厘清圖像轉(zhuǎn)換的歷史背景。關(guān)于黨史主題美術(shù)進(jìn)行圖像建構(gòu)的過程，尚輝按時間軸劃分為三個階段，其中1951年至1970年為第一個階段，1971年至2000年為第二個階段，2001年到2021年為第三個階段。在這三個階段黨史主題美術(shù)圖像的建構(gòu)過程中，形成了三種主要的創(chuàng)作模型：尋蹤史跡，重建現(xiàn)場；去蔽還原，尊重史實；以史抒懷，宏大敘事。[23] 第一個階段主要是黨史主題美術(shù)創(chuàng)作的規(guī)劃期，與當(dāng)時中央革命博物館（今中國國家博物館）籌備處的展陳需要相關(guān)。中央革命博物館籌備處在開會時提出“初步展開雕塑、繪畫、照相等工作，繪畫以油畫為主，在開館之前，應(yīng)有油畫一百件、雕塑一百件”的建議?！兑苟牲S河》《南昌起義》《井岡山會師》《秋收起義》《平型關(guān)大捷》《百萬雄師下江南》《八女投江》《東渡黃河》《紅軍過雪山》《紅軍過草地》等作品是這一階段的重要代表。這些作品具有強(qiáng)烈的革命色彩，是對黨領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭的集中體現(xiàn)：“中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭的史實，在這些作品中得到了生動的形象的反映?！盵24]

第二個階段，黨史主題美術(shù)主要圍繞建黨、建軍以及五年一屆的全國美術(shù)作品展覽或特定主題的美術(shù)展覽開展創(chuàng)作，主要作品包括《毛主席去安源》《湖南共產(chǎn)主義小組》《銅墻鐵壁》《步調(diào)一致才能得勝利》《山花爛漫時》《大河上下》《三軍過后盡開顏》《更喜岷山千里雪》《毛主席在延安窯洞》《飲馬長江》《春風(fēng)吹又生》等?！斑@些黨史題材美術(shù)創(chuàng)作多由美術(shù)家自主選題，彰顯了美術(shù)家對題材選擇與表現(xiàn)方法的自由性，顯現(xiàn)了從70年代洋溢的革命浪漫主義到八九十年代還原歷史真實和日常化描寫的轉(zhuǎn)換。”[25]顯然，這一時期的美術(shù)作品或塑造領(lǐng)袖和將領(lǐng)形象，或以浪漫主義手段構(gòu)筑藝術(shù)史詩，或抒發(fā)英雄主義情懷，與第一個階段大規(guī)模規(guī)劃、組織革命題材創(chuàng)作不盡相同。

第三個階段以《百萬雄師過大江》《一九四九年春·進(jìn)駐南京總統(tǒng)府》《抗聯(lián)組畫·生存》《西部年代》《淮海戰(zhàn)役》《入城式》《壹玖肆玖》《永恒的記憶》《開國大典·人民萬歲》《速寫長征·向北？向北！》《延安魯藝的一天》《尋找焦裕祿》等作品為代表。這一時期的黨史主題美術(shù)創(chuàng)作對20世紀(jì)八九十年代過度日常化的描寫予以糾偏，對宏大歷史場景的描繪和對領(lǐng)袖及英雄人物的塑造也進(jìn)入了客觀、理性的軌道。此類集中美術(shù)精英的大規(guī)模創(chuàng)作其實是21世紀(jì)以來逐步形成的全新創(chuàng)作模式。[26]這些具有主旋律創(chuàng)作傾向的作品代表著中國現(xiàn)實主義美術(shù)重歸主流，并區(qū)別于同時代西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的美學(xué)追求，成為構(gòu)建中國美術(shù)當(dāng)代話語體系的重要標(biāo)志。

三、“圖像學(xué)闡釋”：黨史主題美術(shù)圖像內(nèi)涵的教育意義

潘諾夫斯基的第三層理論“圖像學(xué)闡釋”主張將作品置于特定時代背景進(jìn)行闡釋，強(qiáng)調(diào)在思想交流與歷史文化的多重語境下解讀作品。也就是說，闡釋作品的內(nèi)在意義、剖析作品的象征含義是這一階段的主要任務(wù)。“圖像志是旨在確定主題的描述性科學(xué)，圖像學(xué)目的則是理解‘表現(xiàn)在（或隱藏于）造型形式中的象征意義、教諭意義和神秘意義?！盵27]潘諾夫斯基還指出，“凡是在不孤立地使用圖像志方法，而是將它與破譯難解之謎時試圖使用的方法，如歷史的、心理學(xué)、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來的地方，就應(yīng)該復(fù)興‘圖像學(xué)這個詞”[28]。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論批判了追求“純形式”的理論，倡導(dǎo)圖像闡釋不可忽略作品中包含的國家意識和時代意識等多重因素。因此，相比一般性的“圖像志”分析，“圖像學(xué)闡釋”更深入、更復(fù)雜。該階段的教育價值主要體現(xiàn)在兩個方面。

第一，作品語言、符號與表現(xiàn)手法具有象征意義。吳端濤在討論“黨的一大題材”時指出，“作為黨的‘一大的歷史現(xiàn)場，嘉興南湖畫舫在精神意涵上與中國共產(chǎn)黨的誕生形成了一種邏輯聯(lián)系，并由作為物質(zhì)遺存的畫舫生發(fā)出了‘紅船這一極具象征性的精神意象，而南湖畫舫的‘啟航實際上寓意了中國共產(chǎn)黨從此開啟的中華民族偉大復(fù)興歷史進(jìn)程”[29]。前文屈健提到“延安圖景”中領(lǐng)袖、人民與黃土地作為圖式語言，本身已經(jīng)包含象征含義，其中領(lǐng)袖象征廣闊的胸襟，人民象征勤奮上進(jìn)的生活態(tài)度，黃土地則象征渾厚博大的美學(xué)氣象。這些圖像符號并未止步于圖像志描述層面，而是進(jìn)入了中華民族集體記憶與共同文化闡釋及象征的范疇之中。此類作品的大力創(chuàng)作與廣泛傳播有利于紅色圖像的育人內(nèi)涵得到更大程度的發(fā)揮。中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，中國國家博物館舉辦了“無聲詩里頌千秋——

美術(shù)經(jīng)典中的黨史主題展”，展出了一批經(jīng)典黨史美術(shù)作品，如《毛澤東到了陜北》《小號手》《巧渡金沙江》《十三陵水庫工地》《紅軍過草地》《艱苦歲月》《初春——習(xí)近平總書記重訪梁家河》《未名湖畔》《雨潤新港》《踏雪邊防》等。這是數(shù)代藝術(shù)家始終與黨史精神同頻共振而努力創(chuàng)作的一批優(yōu)秀作品。這些留存的經(jīng)典文藝圖像本身已經(jīng)作為一種歷史印記或文化標(biāo)識而產(chǎn)生象征意義。正如歷史學(xué)家章百家在致辭中所表示的，這是中國共產(chǎn)黨、中國人民和中國的珍貴文化遺產(chǎn)，是我們在新時代傳承和弘揚(yáng)“紅色文化”的基礎(chǔ)。

第二，黨史主題美術(shù)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的國家意志與時代精神。圖像中的黨史精神譜系具有引領(lǐng)風(fēng)氣、吹響前進(jìn)號角的重大社會價值。圖像學(xué)以解讀圖像背后的時代精神而著稱，通過深入作品所在時代而全方位地認(rèn)識作品本身，從而揭示藝術(shù)家的意識形態(tài)與政治意圖。這是圖像學(xué)的出發(fā)點與落腳點。[30]百年黨史訴諸經(jīng)典美術(shù)圖像，以視覺語言描述中國共產(chǎn)黨的百年輝煌歷程，其本質(zhì)是黨帶領(lǐng)人民篳路藍(lán)縷、披荊斬棘、艱苦創(chuàng)業(yè)、砥礪前行的奮斗精神的可視化過程。比如，艾中信的《紅軍過雪山》描述了紅軍長征的艱苦歷程，傳遞了“實現(xiàn)偉大理想沒有平坦大道可走”的精神理念，而“長征路”也由此具備了“長征精神”的圖像學(xué)意義。當(dāng)下“兩個一百年”的宏偉目標(biāo)是青年要走的新長征路，其同樣具有開創(chuàng)性、艱巨性與復(fù)雜性的特點。在這條開創(chuàng)偉大局面的前進(jìn)道路上，“長征精神”仍然需要大力弘揚(yáng)。我們需要以“長征精神”激勵青年發(fā)奮圖強(qiáng)，鼓舞全國人民將革命前輩開創(chuàng)的偉大事業(yè)持續(xù)推進(jìn)。又如，潘鶴《開荒?！分袏^力開荒的“?！眰鬟f出了深圳人民開拓進(jìn)取的“深圳精神”，歌頌了深圳人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，通過開辟“新路”與“好路”，實現(xiàn)了從“趕上時代”到“引領(lǐng)時代”的偉大跨越。借助直觀、鮮明的主題形象，上述精神理念實現(xiàn)了在青年群體間的賡續(xù)傳承，可謂意義重大。

四、結(jié)語

縱觀潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究過程，其實就是站在一定的時代與文化背景下分析作品主題，從對圖像表層的描述轉(zhuǎn)向深入挖掘作品的歷史和文化價值，揭示作品內(nèi)在的精神含義與象征因素。由簡入繁的三層次闡釋結(jié)構(gòu)基本包含了藝術(shù)作品的所有因素，是探索圖像意義的重要方法。潘諾夫斯基認(rèn)為，取材于古代神話的敘事性圖像或具有宗教、歷史價值的藝術(shù)圖像更適合運(yùn)用圖像學(xué)的研究方法。黨史主題美術(shù)以“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”為創(chuàng)作目標(biāo)，賦予了圖像學(xué)在該類型作品中的應(yīng)用空間。在“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)闡釋”的三層框架中，黨史主題美術(shù)可以實現(xiàn)從形式語言到主題敘事，再到象征含義的完整闡釋。黨史主題美術(shù)中的藝術(shù)性與敘事性完整結(jié)合，可以使其用豐富的美學(xué)意蘊(yùn)來傳遞深刻的主題內(nèi)涵。就接受者而言，一方面可以通過釋讀作品的形式，將審美感知轉(zhuǎn)化為審美愉悅，或者通過主題解讀，獲取黨史知識認(rèn)知。另一方面，基于主題內(nèi)容的深度闡釋，使黨史主題美術(shù)圖像與時代精神的關(guān)系得到深刻闡明，產(chǎn)生強(qiáng)大的鼓舞作用與引領(lǐng)價值。再者，基于黨史主題美術(shù)圖像學(xué)的闡釋模式，可以引導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作擺脫對純形式的探索和狹隘的情感宣泄，幫助審美主體和審美客體一道養(yǎng)成關(guān)心人民、關(guān)注社會、心懷天下的家國情懷。以此為基礎(chǔ)，可以在審美風(fēng)向上促使重“形式”、輕“理念”的美學(xué)趨勢發(fā)生變向。這種強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在意義”的美學(xué)追求“實現(xiàn)了藝術(shù)與哲學(xué)、認(rèn)識論與世界觀、生命感之間的鏈接，并且指向了哲學(xué)公共性與人類普遍性”。

圖像學(xué)理論于20世紀(jì)80年代作為一種新的研究方法引入國內(nèi)，主要應(yīng)用在美術(shù)史研究領(lǐng)域，雖然對國內(nèi)美術(shù)史研究的繁榮發(fā)展提供了強(qiáng)勁的動力，但教學(xué)中的圖像主要用來充當(dāng)文字信息的補(bǔ)充或佐證，很少從圖像學(xué)視角對其進(jìn)行深層梳理，導(dǎo)致圖像在形式、主題與觀念價值上的闡述不夠充分、明晰。事實上，國家非常注重歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的教育價值，前文所提研討會的目標(biāo)之一就是試圖發(fā)揮黨史美術(shù)資源的美育功能。同時，國家也很注重這類題材傳播模式的創(chuàng)新。2021年春，中央廣播電視總臺錄制并播出了《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》節(jié)目。該節(jié)目融合黨史、美術(shù)、音樂、動畫等元素，再結(jié)合主持人、黨史專家、美術(shù)家的多角度闡釋，既增強(qiáng)了視聽過程的現(xiàn)代感與科技性，又有助于觀者在輕松、有趣的氛圍中學(xué)習(xí)相關(guān)知識。因此，如何將主題性美術(shù)范疇中的黨史主題美術(shù)圖像創(chuàng)新性地引入教育領(lǐng)域，充分發(fā)揮這類題材的美育、德育功能，應(yīng)該成為學(xué)界今后重要的研究走向。

[本文為2023年度廣東省教育科學(xué)規(guī)劃課題（高等教育專項）“黨史美術(shù)圖像的教育價值研究”文章，項目編號：2023GXJK735；2022年廣東省高等學(xué)校黨的建設(shè)研究會黨建研究課題“建立健全高校黨史學(xué)習(xí)教育常態(tài)化長效化制度機(jī)制研究——黨史主題美術(shù)在課堂教學(xué)中的應(yīng)用”文章，項目編號：2022GZ009；2023年度中國建設(shè)教育協(xié)會教育教學(xué)科研立項課題“大學(xué)思政教育中建筑美育元素的融入與實踐研究”文章，項目編號：2023254。]

注釋

[1]周園，唐中磊.尋根溯源，聚力創(chuàng)新——黨史百年歷史畫創(chuàng)作與研究學(xué)術(shù)研討會在延安召開[J].美術(shù)，2021（9）：90.

[2]同注[1]，92頁。

[3] 郭精衛(wèi)，宋寧遠(yuǎn)，王曉光.用戶視角下的敦煌壁畫數(shù)字圖像語義描述方法評價[J].圖書情報知識，2018（3）：66-77.

[4]張紅蕓.從形式到觀念：潘諾夫斯基的藝術(shù)圖像學(xué)研究[D].黑龍江大學(xué)，2019.

[5]同注[1]。

[6]尚輝.史詩的圖像建構(gòu)——歷史畫作為黨史百年敘事的圖像志[J].美術(shù)，2021（7）：6-20.

[7]康德.判斷力批判·上卷[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：48.

[8]蔡元培.蔡元培美學(xué)文選[M].北京大學(xué)出版社，1983：174.

[9]周錫山，編校.王國維集·第四冊[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008：7.

[10]祁志祥.“美育”的重新定義及其與“藝術(shù)教育”的異同辨析[J].文藝爭鳴，2022（3）：98-105.

[11]張振江.當(dāng)代主題性繪畫創(chuàng)作之思[J].美術(shù)研究，2019（3）：124-126.

[12]鄭工.精神、方法與觀看的視域——四十年后再論中國美術(shù)的現(xiàn)實主義[J]. 美術(shù)觀察，2020（2）：14-16.

[13]于廣華.“一帶一路”題材美術(shù)創(chuàng)作研究[J].美術(shù)，2021（7）：111-115.

[14]達(dá)勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].李震，譯.王春辰，校.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009：18.[15]同注[4]。

[16]同注[4]。

[17]同注[4]。

[18]潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海三聯(lián)書店，2011：6.

[19]同注[6]。

[20]范迪安.百年豐碑丹青鐫刻——美術(shù)畫卷中的百年黨史[J].美術(shù)研究，2021（4）：4-5.

[21]同注[6]。

[22]劉紅.丹青頌軍魂 經(jīng)典述百年[N].解放軍報，2021-07-07（12）.

[23]同注[6]。

[24]姜少華.更好地塑造革命軍人形象——關(guān)于“中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會”[J].美術(shù)，1958（2）：3.

[25]同注[6]。

[26]同注[6]。

[27]比亞洛斯托基.圖像志[M]//曹意強(qiáng)，邁克爾·波德羅.藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007：337.

[28]同注[18]。

[29]同注[1]。

[30]史曉桐.自媒體時代下抗戰(zhàn)時期木刻宣傳畫的再設(shè)計研究[D].西安建筑科技學(xué)，2021.