周建華，歐陽(yáng)杰

（1.贛南師范大學(xué)文學(xué)院，江西 贛州 341000；2.井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

在馬克思主義文藝中國(guó)化歷史進(jìn)程中， 瞿秋白是一個(gè)不可忽視的存在，學(xué)界歷來(lái)評(píng)價(jià)很高，有學(xué)者甚至譽(yù)之為“中國(guó)最重要的馬克思主義文藝思想家”[1]1。 瞿秋白文藝思想內(nèi)涵豐富，他對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式的建構(gòu)， 由于脫胎于文藝大眾化討論， 其大眾文藝思想的光芒遮蔽了他對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式建構(gòu)的努力， 而至今為人所忽略。 1930年至1932 年間，左翼文學(xué)陣營(yíng)先后兩次進(jìn)行了文藝大眾化討論，瞿秋白參與了其中的第二次討論，并且發(fā)揮了相當(dāng)重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。討論中，瞿秋白將馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)革命文學(xué)發(fā)展的具體實(shí)際相結(jié)合， 建構(gòu)了中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝范式， 將馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化向前推進(jìn)了一大步， 為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展提供了初步的認(rèn)識(shí)論和方法論指導(dǎo)。

一、大眾文藝的提出及文藝大眾化討論主旨

“大眾文學(xué)”一詞最早由林伯修于1929 年提出，主要針對(duì)1928 年革命文學(xué)論爭(zhēng)中寬泛地討論文學(xué)革命和革命文學(xué)而忽視了理論建設(shè)這一問(wèn)題，他們“因?yàn)榧杏诟锩膶W(xué)底一般的性質(zhì)底討論及非普羅文學(xué)的謬論底指斥， 很少討論到具體的問(wèn)題， 尤其是普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論”[2]597而進(jìn)行普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的具體的問(wèn)題， 林伯修認(rèn)為第一個(gè)要解決的就是普羅文學(xué)的大眾化問(wèn)題，“普羅文學(xué)，它是普羅底一種武器。它要完成它作為武器的使命， 必得要使大眾理解……這是普羅文學(xué)底實(shí)踐性底必然的要求”[2]597。普羅文學(xué)的大眾化問(wèn)題，革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期就受到部分革命作家的關(guān)注，林伯修之外，維素、彭康、高長(zhǎng)虹、劉劍橫等亦做了具體探討。 文藝大眾化是革命文學(xué)一個(gè)具體的自然的延伸，圍繞它展開(kāi)的討論，是左翼文藝發(fā)展的自發(fā)要求，與郁達(dá)夫主編《大眾文藝》亦有一定關(guān)聯(lián)。 郁達(dá)夫在《<大眾文藝>釋名》中認(rèn)為，文藝應(yīng)該是大眾的東西， 沒(méi)必要將范圍限得那么狹，“將她局限隸屬于一個(gè)階級(jí)的”，更不能創(chuàng)立出一個(gè)新名詞，“將文藝作為一團(tuán)體或幾個(gè)人的專(zhuān)賣(mài)特許的商品”[2]484。 郁達(dá)夫基于文藝視角的大眾文藝 “釋名”，與從階級(jí)角度看待文藝的革命文學(xué)論者顯然存在鴻溝巨壑， 也不符合他們創(chuàng)辦這個(gè)刊物的初衷。維素秉持文學(xué)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)觀(guān)念，認(rèn)為時(shí)代的任務(wù)就是“應(yīng)努力于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的創(chuàng)作”[2]491,沈起予對(duì)這個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作做了發(fā)揮， 認(rèn)為它不限于完全描寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的事實(shí)，其“讀者亦不限于無(wú)產(chǎn)階級(jí)底大眾”[2]496。經(jīng)過(guò)論辯，“大眾文藝”逐漸成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)討論中一個(gè)備受關(guān)注的焦點(diǎn)。稍后，彭康、高長(zhǎng)虹等專(zhuān)門(mén)就革命文藝與大眾文藝的關(guān)系展開(kāi)了辨析。 彭康旗幟鮮明地否定了郁達(dá)夫的大眾文藝觀(guān)念， 認(rèn)為其文藝觀(guān)沒(méi)有任何革命文藝的特性。高長(zhǎng)虹認(rèn)為，盡管大眾文藝不等于革命文藝，但革命文藝的最大障礙不是大眾文藝，而是革命文藝是否真正的革命文藝，“革命文藝與大眾文藝都沒(méi)有他們的革命的或藝術(shù)的理論。 革命文藝是不是大眾文藝，大眾文藝是不是革命文藝，乃至他們是不是文藝，都同樣是有問(wèn)題的”[2]548。高長(zhǎng)虹關(guān)于大眾文藝的分析再次戳中了革命文藝創(chuàng)作和理論建設(shè)不足的問(wèn)題， 這個(gè)不足也引起了左翼文學(xué)陣營(yíng)的高度重視。

1930 年3 月，左聯(lián)成立前后，左翼文學(xué)人士先后兩次召開(kāi)了大眾文藝座談會(huì)。在此之前，還召開(kāi)了一次“上海新文學(xué)運(yùn)動(dòng)者底討論會(huì)”，沈端先、魯迅等十二人與會(huì)，某種角度來(lái)說(shuō)，此次座談會(huì)是革命文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部對(duì)過(guò)去革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一次檢討，在小集團(tuán)主義、文藝批評(píng)方法、不注意真正的敵人和忘卻文學(xué)促進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)的任務(wù)四個(gè)方面做了反思，并提出了破壞舊社會(huì)舊思想、宣傳新的社會(huì)理想及建立新文藝?yán)碚撊齻€(gè)方面的任務(wù)進(jìn)行補(bǔ)救。此次討論會(huì)不久，馮乃超、蔣光慈、陶晶孫等先后兩次召開(kāi)文藝大眾化座談會(huì)， 探討大眾文藝和文藝的大眾化問(wèn)題。盡管議題集中，但因?yàn)椤白劇钡男再|(zhì)， 兩次座談會(huì)并沒(méi)有形成具有理論深度的重要成果，倒是《大眾文藝》發(fā)起的“文藝大眾化的諸問(wèn)題”征文，產(chǎn)生了更為深刻的影響及系列具有初步理論探索意義的成果。

《大眾文藝》 大大推動(dòng)了文藝大眾化討論。1930 年3 月，《大眾文藝》第2 卷第3 期推出“文藝大眾化的諸問(wèn)題”系列征文，這組征文包括沈端先、郭沫若、陶晶孫等人的七篇討論文章。 同年5月的第2 卷第4 期，《大眾文藝》又刊出郭沫若、沈端先等二十六人共同推出的關(guān)于大眾文藝的《我希望于大眾文藝的》長(zhǎng)文，形成文藝大眾化討論的新高潮。 沈端先認(rèn)為，藝術(shù)是屬于民眾的，不能使大眾理解、使大眾愛(ài)好的，不能視為大眾文學(xué)，不是普羅列塔利亞文學(xué)。郭沫若主要就什么是“新興的大眾文藝”進(jìn)行了辨析，認(rèn)為新的大眾文藝，就是無(wú)產(chǎn)文藝的通俗化，是工農(nóng)大眾的文藝。陶晶孫側(cè)重于文藝大眾化的“性質(zhì)”闡釋?zhuān)J(rèn)為文藝的這個(gè)大眾化應(yīng)該重在暴露大眾所受的欺騙， 所受的壓迫和榨取，使大眾受到教育。馮乃超認(rèn)為，文藝的大眾化不是抽象地提出問(wèn)題， 而是要深入群眾，“從我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和群眾斗爭(zhēng)的連系上提出來(lái)”[3]13，他對(duì)于《大眾文藝》的具體意見(jiàn)是要以中小學(xué)生和進(jìn)步工人為讀者對(duì)象， 要多用插畫(huà)和照片，定價(jià)要便宜。鄭伯奇認(rèn)為大眾化問(wèn)題的核心是怎樣使大眾能夠獲得他們自己的文學(xué)， 這關(guān)涉到技巧的問(wèn)題，也與作者有關(guān)，盡管大眾文學(xué)作家原則上應(yīng)該由大眾出身， 但知識(shí)階級(jí)出身的作家也不應(yīng)該排除， 這個(gè)大眾文學(xué)是真正的對(duì)大眾啟蒙的文學(xué)。魯迅參與了這場(chǎng)大眾化問(wèn)題的討論，并有《文藝的大眾化》等文章作為回應(yīng)。 魯迅支持文藝大眾化， 同時(shí)認(rèn)為， 讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)奈幕潭龋粌H要識(shí)字，有大體的文化知識(shí)，思想和情感也應(yīng)該達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€(xiàn)。若文藝設(shè)法俯就，很容易流為迎合大眾， 媚悅大眾， 于大眾是不會(huì)有益的。不僅如此，魯迅還談到文藝大眾化的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，若要大規(guī)模地進(jìn)行大眾化，就要借助政治的力量，因?yàn)椤耙粭l腿是走不成路的，許多動(dòng)聽(tīng)的話(huà)，不過(guò)文人的聊以自慰罷了”[3]18。 此外， 王獨(dú)清、柔石、潘漢年、戴平萬(wàn)等都表達(dá)了自己關(guān)于大眾文藝和《大眾文藝》的不同看法?？傮w而言，就是文藝要進(jìn)入大眾，要通俗化起來(lái)，適合大眾，使大眾喜歡，大眾有能力購(gòu)買(mǎi)閱讀等等。

然而，綜觀(guān)兩次座談會(huì)和圍繞《大眾文藝》展開(kāi)的文藝大眾化討論，在大眾文藝概念，文藝大眾化如何進(jìn)行等一系列問(wèn)題上，我們發(fā)現(xiàn)，盡管也取得了一些進(jìn)展，實(shí)際效果卻并不十分理想。 例如，關(guān)于大眾文藝的一般概念， 究竟是普羅大眾的文藝，還是非普羅大眾的文藝，兩者并沒(méi)有達(dá)成普遍共識(shí)，在如何進(jìn)行文藝大眾化的問(wèn)題上，雖也注意到內(nèi)容、形式等方面的問(wèn)題，但多是出于技巧的考慮。 換言之，即就大眾文藝談大眾文藝，就大眾化談大眾化， 而沒(méi)有將它們置于更為廣闊更為深刻的層面上進(jìn)行考察， 即提升到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的高度上來(lái)予以省察， 使得大眾文藝討論成為一種低水平上的重復(fù)循環(huán)。這種情形，直到瞿秋白的出現(xiàn)才得到根本改觀(guān)。

二、第二次文藝大眾化討論前瞿秋白所做準(zhǔn)備

學(xué)界一般認(rèn)為，1930 年代左翼文藝的大眾化討論大致有三次， 第一次是1930 年， 第二次是1932 年，第三次是1934 年。 瞿秋白參與和領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化討論主要在第二次， 也是最重要的一次。 瞿秋白在1930 年8 月才回到國(guó)內(nèi)，那時(shí)的瞿秋白還是中共領(lǐng)導(dǎo)人， 對(duì)于是年發(fā)生于左翼內(nèi)部的文藝大眾化討論， 因?yàn)樯砭訃?guó)外， 加上公務(wù)繁忙，瞿秋白無(wú)暇他顧，未能參與其中。 1931 年，中共六屆四中全會(huì)，瞿秋白被解除了領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，暫時(shí)“賦閑”上海，促成了他與左翼文藝的一段佳話(huà)。時(shí)至今日，它依然是瞿秋白研究者關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。關(guān)于瞿秋白與文藝大眾化的關(guān)系， 梳理眾多相關(guān)成果后發(fā)現(xiàn)， 這些成果大多傾注于瞿秋白的大眾文藝思想辨析， 部分學(xué)者注意到瞿秋白在文藝大眾化進(jìn)程中的關(guān)鍵作用卻又疏于分析， 對(duì)瞿秋白將大眾文藝向普羅大眾文藝， 即無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化， 尤其是轉(zhuǎn)化背后新型文藝話(huà)語(yǔ)范式的建構(gòu)及該范式的深刻影響認(rèn)識(shí)不足。 這一歷史的重任落在了瞿秋白肩上， 也只有瞿秋白才有可能完成它。

瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝之前， 左翼文藝的發(fā)展并不太好。 茅盾在回憶中說(shuō)，由于受左傾路線(xiàn)的影響，“左聯(lián)”前期更偏重從組織上解決文藝的大眾化問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)開(kāi)展所謂工農(nóng)通信員運(yùn)動(dòng)，注重具體的革命行動(dòng)，如參加示威游行，飛行集會(huì)、散發(fā)傳單等，而不太重視作家們的創(chuàng)作。它給茅盾的印象，與其說(shuō)它是個(gè)文學(xué)團(tuán)體，“不如說(shuō)更像個(gè)政黨”[4]441。夏衍對(duì)它的印象也大致如此，“文總” 領(lǐng)導(dǎo)下的各個(gè)聯(lián)盟，除了“在聯(lián)盟辦的雜志上發(fā)表一些不切實(shí)際的教條主義的文章外， 可以說(shuō)文化方面的實(shí)際工作做得很少”[5]121。瞿秋白的到來(lái)，很好地糾正了這一現(xiàn)象。

瞿秋白首先是建立起與左聯(lián)內(nèi)部的有效溝通， 熟悉和掌握左翼文學(xué)的具體情況。 回到國(guó)內(nèi)后，瞿秋白先是與茅盾取得聯(lián)系，通過(guò)茅盾了解左翼文學(xué)情況。通過(guò)開(kāi)明書(shū)店取得聯(lián)系后，瞿秋白約茅盾前來(lái)自己家中會(huì)面。此次會(huì)面，他們交流了在莫斯科和日本的生活情形， 瞿秋白還向茅盾介紹了當(dāng)時(shí)的革命情形， 茅盾則透露了自己的創(chuàng)作計(jì)劃。1931 年4 月底，瞿秋白在茅盾家避難，向茅盾表示了自己轉(zhuǎn)行搞文學(xué)的想法， 茅盾則向瞿秋白反饋了左聯(lián)的有關(guān)情況，提到左聯(lián)的關(guān)門(mén)主義、像一個(gè)“政黨”、不重視作家的創(chuàng)作等情況。瞿秋白表示同意茅盾的意見(jiàn)，提出要改進(jìn)左聯(lián)的工作，同時(shí)建議保留《前哨》作為左聯(lián)的理論指導(dǎo)刊物，另外再辦一個(gè)刊物，專(zhuān)登創(chuàng)作，這就有了稍后《北斗》雜志的創(chuàng)刊。 通過(guò)茅盾的引見(jiàn)，瞿秋白與馮雪峰、夏衍及魯迅等先后又建立了密切的關(guān)系， 切實(shí)地?fù)?dān)負(fù)起了左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)工作。 就在瞿秋白避居茅盾家中的五月初，時(shí)任左聯(lián)黨團(tuán)書(shū)記的馮雪峰帶著《前哨》 創(chuàng)刊號(hào)來(lái)找茅盾， 瞿秋白不僅興奮地翻閱了《前哨》，還贊揚(yáng)了魯迅追悼五烈士的《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和前驅(qū)的血》一文。馮雪峰與瞿秋白就這樣心照不宣地完成了初次的見(jiàn)面并開(kāi)始了彼此之間頻繁的工作往來(lái)，后來(lái)瞿秋白隱居謝澹如家，瞿秋白與魯迅光輝友誼的傳奇書(shū)寫(xiě)都離不開(kāi)馮雪峰的努力。 與此同時(shí)，左聯(lián)的另一重要人物夏衍，也與瞿秋白順利展開(kāi)了工作上的關(guān)系，“記得是在一九三一年的春夏之交， 第一次見(jiàn)面的時(shí)候給我介紹的同志并沒(méi)有說(shuō)出他的真實(shí)姓名， 可是幾次談話(huà)之后,彼此心領(lǐng)神會(huì),就知道他是《赤都心史》的作者了”[6]331。 后來(lái)，瞿秋白又排除異議，支持夏衍、阿英和鄭伯奇加入明星電影公司，他們很快就在1933 年成立了電影界的第一個(gè)黨小組，開(kāi)辟了中共在電影界的斗爭(zhēng)陣地。茅盾和馮雪峰，一為左聯(lián)行政書(shū)記，一為左聯(lián)黨團(tuán)書(shū)記，夏衍則是左聯(lián)執(zhí)行委員會(huì)常務(wù)委員，他們負(fù)責(zé)左聯(lián)的相關(guān)工作，通過(guò)與他們關(guān)系的建立， 瞿秋白比較全面地掌握了左聯(lián)的工作狀況與存在的問(wèn)題， 明晰了自己的工作思路，尤其是文藝之于革命的歷史使命，激發(fā)了瞿秋白作為文藝?yán)碚摷业膭?chuàng)造潛能。

從革命家的高度， 瞿秋白推動(dòng)文藝大眾化討論， 以解決文藝進(jìn)入革命的基本路徑。 發(fā)生于1930 年的文藝大眾化討論，瞿秋白沒(méi)有來(lái)得及參加，但那次討論遺留的問(wèn)題，加之左聯(lián)工作中存在的問(wèn)題，給予了瞿秋白巨大的思考空間，促使他推動(dòng)了第二次文藝大眾化討論。 “一九三二年的討論是瞿秋白引起的。 四月,他在《文學(xué)》半月刊上發(fā)表了《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》（署名史鐵兒），六月,又在《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上刊登了《論文學(xué)的大眾化》（署名宋陽(yáng))， 對(duì)上文作了補(bǔ)充和發(fā)揮”[4]545-546。 事實(shí)上，瞿秋白在推出這兩篇文章之前，就已經(jīng)做了兩篇“大文章”了：一是建議茅盾重評(píng)五四以來(lái)文學(xué)現(xiàn)象； 二是從組織高度思考無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的革命進(jìn)路問(wèn)題。

茅盾重評(píng)五四以來(lái)文學(xué)現(xiàn)象的文章即 《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討》和《關(guān)于“創(chuàng)作”》，它們分別發(fā)表于《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第一期和《北斗》創(chuàng)刊號(hào)?！丁拔逅摹边\(yùn)動(dòng)的檢討》共分“五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生的社會(huì)基礎(chǔ)”“五四及其文學(xué)運(yùn)動(dòng)”“從‘五四’到‘五卅’”“結(jié)論”四個(gè)部分。它的核心觀(guān)點(diǎn)是：“五四”不是一場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)，而是“中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取政權(quán)時(shí)對(duì)于封建勢(shì)力的一種意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)”[4]460。 《關(guān)于“創(chuàng)作”》對(duì)從“五四” 之前的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)到1927 年之后的普羅文學(xué)分別作了梳理，指出了它們的不足。即使提倡普羅文學(xué)的創(chuàng)造社和太陽(yáng)社也存在明顯缺陷，如創(chuàng)造社的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)， 太陽(yáng)社的技術(shù)粗糙等等。 最后，提出偉大作品產(chǎn)生的三個(gè)條件：正確的觀(guān)念、充實(shí)的生活和純熟的技術(shù)。這兩篇文章的觀(guān)點(diǎn)，既是茅盾的，也是瞿秋白的。寫(xiě)作之前，瞿秋白與茅盾做過(guò)交流， 這兩篇文章的寫(xiě)作也遵照了瞿秋白的建議。瞿秋白為什么不親自撰寫(xiě)，而委托茅盾執(zhí)筆，個(gè)中原因還有待進(jìn)一步研究。兩篇文章發(fā)表之后的兩個(gè)多月， 也即1931 年11 月15 日，茅盾又在《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第八期上發(fā)表《中國(guó)蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》一文，檢討為什么沒(méi)有產(chǎn)生無(wú)愧于時(shí)代的作家作品， 主要原因就在于作家們?nèi)狈?shí)際的革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn), 沒(méi)有唯物辯證法的科學(xué)理論修養(yǎng)。 此文既是對(duì)前面兩篇文章主題的延續(xù)，也是對(duì)解決普羅文藝存在問(wèn)題的理論思考。

瞿秋白將部分想法通過(guò)茅盾傳達(dá)， 自己則從更高的高度上思考無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的進(jìn)路與實(shí)踐問(wèn)題。從黨的領(lǐng)導(dǎo)崗位轉(zhuǎn)移到文藝陣地，給予了瞿秋白時(shí)間與空間的充分可能。幫助馮雪峰起草《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》 決議為瞿秋白提供了抓手。 《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》決議的發(fā)布， 用茅盾的話(huà)來(lái)說(shuō)，“它標(biāo)志著一個(gè)舊階段的結(jié)束和一個(gè)新階段的開(kāi)始”[4]476。 該決議共分七個(gè)部分，第三部分提出了六個(gè)新任務(wù)，第四部分提出了文藝大眾化問(wèn)題，第五部分談文藝創(chuàng)作問(wèn)題，它們從目標(biāo)任務(wù)到實(shí)現(xiàn)路徑和方法， 為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝實(shí)踐提供了較為清晰的路線(xiàn)圖。 這個(gè)決議糾正了此前左聯(lián)通過(guò)的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)新的情勢(shì)及我們的任務(wù)》 過(guò)于強(qiáng)調(diào)工農(nóng)通信員運(yùn)動(dòng)和暴力政治活動(dòng)，而忽視文藝建設(shè)本身的左傾錯(cuò)誤思想。某種程度上可以說(shuō)，“新任務(wù)” 決議體現(xiàn)了瞿秋白關(guān)于文藝思考的初步成果，在《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》出臺(tái)之前的10 月份，瞿秋白起草了文化工作委員會(huì)文件《蘇維埃的文化革命》，提出了“蘇維埃的文化革命”口號(hào)，強(qiáng)調(diào)“大眾化”是文化運(yùn)動(dòng)最重要的中心問(wèn)題。 如果將它們與茅盾撰寫(xiě)的兩篇文章聯(lián)系起來(lái)，從茅盾對(duì)“五四”以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作中革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)缺乏的批評(píng)， 到瞿秋白將“大眾化”作為文化運(yùn)動(dòng)的中心問(wèn)題，再到“新任務(wù)” 決議系統(tǒng)性思考文藝新任務(wù)及其解決的路徑和方法，它們儼然一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的整體，體現(xiàn)了瞿秋白對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的成熟思考。

此外， 瞿秋白也在做著組織上的準(zhǔn)備。 1932年3 月9 日，左聯(lián)秘書(shū)處舉行擴(kuò)大會(huì)議，會(huì)議通過(guò)了《關(guān)于左聯(lián)目前具體工作的決議》《關(guān)于左聯(lián)改組的決議》《各委會(huì)的工作方針》《關(guān)于新盟員加入的補(bǔ)充決議》四個(gè)“決議”?！熬唧w工作的決議”明確提出“文藝大眾化”為“目前最要緊的任務(wù)”[7]177?！案慕M的決議”為落實(shí)“大眾化”任務(wù)而對(duì)秘書(shū)處進(jìn)行了改組，在秘書(shū)處下設(shè)“創(chuàng)作批評(píng)委員會(huì)”“大眾文藝委員會(huì)”“國(guó)際聯(lián)絡(luò)委員會(huì)”三個(gè)分委會(huì)，明確每個(gè)小組“都應(yīng)當(dāng)整個(gè)的實(shí)行左聯(lián)的轉(zhuǎn)變——從各方面去進(jìn)行革命大眾文藝的運(yùn)動(dòng)！”[7]180每個(gè)盟員須至少擔(dān)任創(chuàng)作、翻譯等任一具體工作。 《各委會(huì)的工作方針》規(guī)定各自最要緊的任務(wù)，文藝“大眾化”工作排在創(chuàng)委會(huì)和眾委會(huì)工作的第一位，“補(bǔ)充決議” 則強(qiáng)調(diào)欲加入左聯(lián)者必須加入左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)團(tuán)體，與左聯(lián)經(jīng)常發(fā)生密切的關(guān)系。 至此，無(wú)論從個(gè)人思考還是從組織準(zhǔn)備上， 文藝大眾化的討論都已如箭在弦，只等彎弓而發(fā)。

三、“立場(chǎng)-題材-文腔”三位一體文藝范式建構(gòu)與新規(guī)范的形成

1932 年4 月25 日，瞿秋白在《文學(xué)》半月刊發(fā)表《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》《上海戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》。5 月4 日和5 日，又分別發(fā)表《“我們”是誰(shuí)？》《歐化文藝》兩篇文章。緊接著又在6 月10 日《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表《大眾文藝的問(wèn)題》一文，短短兩個(gè)月時(shí)間不到，連發(fā)5 篇文章，闡述關(guān)于文藝大眾化的思考。 這是中共黨內(nèi)第一次真正意義上對(duì)大眾文藝與革命關(guān)系在理論上的系統(tǒng)的闡述。 學(xué)界相關(guān)的研究成果不少， 對(duì)瞿秋白對(duì)大眾文藝的倡導(dǎo)及思想給予了高度評(píng)價(jià)。認(rèn)為他“如此明確地把文藝的現(xiàn)代化和大眾化聯(lián)系在一起來(lái)說(shuō)文學(xué)革命的繼續(xù)深入問(wèn)題, 這在中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)史上還是第一次”[8]381， 對(duì)于“推進(jìn)大眾文藝的革命化、推動(dòng)文藝為工農(nóng)服務(wù)、提高工農(nóng)大眾在文藝活動(dòng)中的地位與作用， 都起到了積極作用”[9]，“為毛澤東文藝思想的形成作了積極的準(zhǔn)備”[10]。 不過(guò)，這種推動(dòng)或積極準(zhǔn)備在理論上究竟是什么樣的狀況，多數(shù)學(xué)者語(yǔ)焉不詳，缺乏深入。 有學(xué)者注意到這一問(wèn)題，又將它視為一個(gè)“現(xiàn)代中國(guó)文藝批評(píng)、文藝?yán)碚摵臀乃囁枷胫袠O具化約性的口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)、概念”[11]。 大眾文藝?yán)碚摬皇且粋€(gè)化約性口號(hào)，而是一套系統(tǒng)的革命文藝話(huà)語(yǔ)。 文藝問(wèn)題并非到瞿秋白手里才成為革命斗爭(zhēng)實(shí)踐中的問(wèn)題。 在國(guó)民革命軍東征和北伐時(shí)期， 中國(guó)共產(chǎn)黨負(fù)責(zé)的宣傳隊(duì)就已經(jīng)比較嫻熟地運(yùn)用文藝進(jìn)行宣傳， 各蘇區(qū)根據(jù)地更是充分利用了各種大眾文藝形式。 但由于各種原因，未能上升為系統(tǒng)的大眾文藝?yán)碚?。直到通過(guò)文藝大眾化討論，在瞿秋白手里，大眾文藝的思考才上升為具有理論高度的較為系統(tǒng)的革命文藝?yán)碚摚纬闪恕傲?chǎng)-題材-文腔”三位一體的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式。

首先，確立了大眾文藝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)是瞿秋白無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式的基礎(chǔ)與支柱，回答了大眾文藝為何的根本性問(wèn)題?！按蟊姟弊鳛樽笠砦膶W(xué)陣營(yíng)高度關(guān)注的對(duì)象， 它的具體對(duì)象究竟涵括了哪些作家，眾說(shuō)紛紜，一直沒(méi)有形成共識(shí)，更沒(méi)有權(quán)威性的界說(shuō)，而是寬泛地指認(rèn)為“工人農(nóng)人”[3]8，或“被支配階級(jí)和被榨取者的一大群”[3]12，或?yàn)椤靶屡d階級(jí)的大眾”[3]18，即使在第二次文藝大眾化討論中也未能達(dá)成一致， 是瞿秋白對(duì)此予以了明確的限定。瞿秋白心中的“大眾”，不包括學(xué)士大夫、歐化青年，也不包括市儈小百姓，而是指“無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾：手工工人，城市貧民和農(nóng)民群眾”[12]464。 瞿秋白不是第一個(gè)提出“大眾”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，卻是第一個(gè)以權(quán)威身份對(duì)“大眾”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)予以清晰框定的領(lǐng)導(dǎo)人。作為政治領(lǐng)袖，瞿秋白對(duì)“大眾”作家的界定，不是單純基于文藝，而是從政治的高度進(jìn)行審視， 因?yàn)榇蟊娢乃囮P(guān)乎文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

瞿秋白認(rèn)為，文藝大眾化問(wèn)題，也即無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的中心問(wèn)題，“是爭(zhēng)取文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體任務(wù)”[12]492。 基于此，他高度重視“大眾”的純粹性，將那些同樣處于底層的普通小知識(shí)分子、小市民等排除在外，并以此為參照，檢討文藝大眾化問(wèn)題所在。瞿秋白發(fā)現(xiàn)，文藝大眾化口號(hào)提出好幾年，之所以一直停留于空談，沒(méi)有實(shí)際成績(jī)，一個(gè)重要原因就是“沒(méi)有跳出智識(shí)分子的‘研究會(huì)’的階段，還只是智識(shí)分子的小團(tuán)體，而不是群眾的運(yùn)動(dòng)”，沒(méi)有形成群眾運(yùn)動(dòng)的主要原因，又主要因?yàn)檫@些革命的智識(shí)分子“還沒(méi)有決心走進(jìn)工人階級(jí)的隊(duì)伍”[12]486，不肯向大眾去學(xué)習(xí)，這是文藝大眾化沒(méi)有取得實(shí)績(jī)的根源所在。只有掃除這一障礙，消除“我們”和大眾之間的對(duì)立，在思想上無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，“我們”才有可能變成大眾中的一員，文藝才有可能真正成為“大眾”的文藝。

其次， 明晰了大眾文藝題材與體裁的民眾主體。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》《大眾文藝的問(wèn)題》 中談及解決實(shí)現(xiàn)大眾文藝的具體問(wèn)題時(shí)，“寫(xiě)什么東西”“用什么話(huà)寫(xiě)” 作為內(nèi)容條目連續(xù)出現(xiàn)，足見(jiàn)瞿秋白對(duì)它們的重視。相對(duì)用什么話(huà)寫(xiě)，瞿秋白對(duì)寫(xiě)什么更為重視。 他認(rèn)為，大眾文藝與其他文藝在語(yǔ)言上的區(qū)別， 僅僅只在于深淺，講到寫(xiě)什么東西的問(wèn)題，認(rèn)為“就是作品的體裁問(wèn)題，那就不同了，這里的區(qū)別比較的是很大的”[12]470。 瞿秋白從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面對(duì)大眾文藝做了要求。 形式上，“應(yīng)當(dāng)是舊式體裁的故事小說(shuō)歌曲小調(diào)歌劇和對(duì)話(huà)劇等”[12]471，此外，還有口頭朗誦、講演、宣唱等。簡(jiǎn)言之，即體裁樸素，近乎口頭文學(xué)的作品。 內(nèi)容上，瞿秋白認(rèn)為，盡管革命的大眾文藝有許多不同的題材，但最要緊的還是要“最迅速的反映當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)和政治事變”“尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”[13]19， 以便去贊助革命的階級(jí)意識(shí)的生長(zhǎng)和發(fā)展。 對(duì)于如何解決大眾文藝題材與體裁的民眾主體問(wèn)題，瞿秋白亦做了充分的思考：一是站到群眾的程度上去，二是同群眾共同提高。所謂站到群眾的程度上去，就是在思想上、意識(shí)上乃至情緒上貼近群眾，營(yíng)造意識(shí)共同體。 在文藝創(chuàng)作上，用工農(nóng)大眾能夠聽(tīng)得懂看得明白的通俗文體書(shū)寫(xiě)，反映工農(nóng)大眾的生活。 同群眾共同提高，則是通過(guò)思想上武裝群眾， 在意識(shí)上使群眾無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。瞿秋白批評(píng)“五四”新文學(xué)，除了其過(guò)于歐化的語(yǔ)言， 另一個(gè)因素就是它主要在知識(shí)分子中間展開(kāi)，忽略了廣大的工農(nóng)群眾。 現(xiàn)在，他要來(lái)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“五四”，推動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命文藝運(yùn)動(dòng)。

再次，確立了大眾文藝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文腔”。無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文腔”，即工農(nóng)階級(jí)說(shuō)話(huà)的腔調(diào)，它用的是工農(nóng)勞動(dòng)群眾自己的語(yǔ)言， 反映的是工農(nóng)階級(jí)的立場(chǎng)和情感。 “文腔革命”是瞿秋白破解文藝大眾化難題的突破口， 也是他構(gòu)建無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式的方法選擇?！拔那桓锩北臼泅那锇子靡越鉀Q“五四”新文學(xué)革命未能很好地解決的話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，但是其“革命”的追求已經(jīng)逾越了文藝話(huà)語(yǔ)的界限而以“現(xiàn)代的普通話(huà)”為鵠的。瞿秋白視野中的這個(gè)“普通話(huà)”不是從作家和知識(shí)分子中來(lái)，而是從生活中來(lái)， 是“隨著社會(huì)生活的劇烈變動(dòng)而正在產(chǎn)生出來(lái)”，文學(xué)的責(zé)任，“在于把這種新的言語(yǔ)，加以整理調(diào)節(jié)， 而組織成功適合于一般社會(huì)的新生活的文腔”[13]138。 何謂新的生活？ 瞿秋白引用伊里奇的表述，明確指出，它不是吃飽了的姑娘小姐們的生活，也不是胖得煩悶苦惱的幾萬(wàn)高等人的生活，而是幾百萬(wàn)幾千萬(wàn)勞動(dòng)者， 即工農(nóng)階級(jí)的生活[12]461。因此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文腔”就是反映了工農(nóng)群眾生活的，蘊(yùn)含著工農(nóng)群眾情感的活的言語(yǔ)，它是一種價(jià)值立場(chǎng)，也是一種思維方式、一種情感表達(dá)。

瞿秋白無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式的建立， 為重新認(rèn)識(shí)“五四”新文學(xué)打開(kāi)了新方向，同時(shí)也為蓬勃興起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝提供了嶄新的認(rèn)識(shí)工具。 新規(guī)范意味著新思維， 當(dāng)用它來(lái)打量以前曾經(jīng)觀(guān)察過(guò)的領(lǐng)域時(shí)，就有可能看到新的不同的東西，以瞿秋白為代表的中國(guó)共產(chǎn)黨人對(duì)“五四”新文學(xué)的“新發(fā)現(xiàn)”正是如此。 但更重要的是新工具的采用，他們開(kāi)拓出了一片嶄新的文學(xué)新天地——無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝。 庫(kù)恩說(shuō)：“當(dāng)規(guī)范改變時(shí),這個(gè)世界本身也同它們一起改變”[14]91。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，文藝大眾化討論給了瞿秋白一個(gè)支點(diǎn)， 他卻用這個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)了一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新世界。

理論上， 確立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的新標(biāo)準(zhǔn)。瞿秋白重視文藝的宣導(dǎo)功能，其論著本身即無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝話(huà)語(yǔ)的典范。 《鬼門(mén)關(guān)以外的戰(zhàn)爭(zhēng)》《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》《大眾文藝的問(wèn)題》諸文，它們的話(huà)語(yǔ)本身就是一種立場(chǎng)、一種規(guī)范。高等讀者、紳士階級(jí)、工人、貧民、活人、死人等具有鮮明對(duì)照意義及強(qiáng)烈情感的語(yǔ)匯頻繁出現(xiàn)于上述諸文本中，將普羅大眾文藝與“五四”新文學(xué)和傳統(tǒng)文言文學(xué)視為兩種性質(zhì)截然不同的文學(xué)而作了嚴(yán)格區(qū)隔， 建立起關(guān)于兩類(lèi)文學(xué)截然不同的認(rèn)知取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)， 為文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)提出了新的評(píng)價(jià)規(guī)范， 確立了大眾化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新標(biāo)準(zhǔn)——民眾標(biāo)準(zhǔn)。瞿秋白反復(fù)強(qiáng)調(diào)，普洛大眾文藝應(yīng)當(dāng)是民眾的，應(yīng)當(dāng)變成民眾的。他區(qū)別民眾文藝與其他文藝的基本標(biāo)尺有三個(gè)： 一看它采用的是否是勞動(dòng)群眾自己的語(yǔ)言； 二看它寫(xiě)的什么，是否反映了社會(huì)關(guān)系和社會(huì)斗爭(zhēng)，是否“去顯露階級(jí)的對(duì)立和斗爭(zhēng)， 歷史的必然和發(fā)展”[12]476；三看它是否體裁樸素，是否趨近口語(yǔ)、能否口頭誦唱。

實(shí)踐上， 推動(dòng)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝二元對(duì)立敘事模式的快速形成。 “中國(guó)左翼革命文學(xué)的產(chǎn)生，不是先有豐厚的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，爾后加以理論上的概括；而是先從國(guó)外輸入馬克思主義的理論， 才逐漸確定了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的方向的?！盵15]230思想家和理論家在其中起著指導(dǎo)者和組織者的巨大作用， 而瞿秋白，就是這么非常關(guān)鍵的、產(chǎn)生了巨大作用的一位。通過(guò)《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》《蘇維埃的文化革命》等文件及文藝大眾化討論，革命文學(xué)“一掃以前那些浮游模糊的觀(guān)念， 從創(chuàng)作的題材,方法、形式三方面提示最根本的原則”[7]162，基本擺脫了“左”的桎梏，走向了蓬勃發(fā)展的新階段。除涌現(xiàn)出了丁玲、 蔣光慈、 茅盾等這樣的大家之外，左翼文學(xué)新人輩出，張?zhí)煲?、魏金枝、蔣牧良、沙汀、葉紫、周文、靳以、葛琴等一批新銳脫穎而出， 他們的作品題材在更加注意底層民眾苦難的同時(shí)， 對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪也更加飽滿(mǎn)。 如夏征農(nóng)《禾場(chǎng)上》農(nóng)事風(fēng)俗場(chǎng)面中呈現(xiàn)出來(lái)的農(nóng)民豐收成災(zāi)的絕境、彭柏山《崖邊》暴風(fēng)雨沖擊中的蘇區(qū)農(nóng)村、林淡秋《散荒》中掙扎在饑餓與死亡之間的農(nóng)民的描繪， 一改早期革命文學(xué)的幼稚而走向從容蘊(yùn)藉，開(kāi)掘更為深邃。 同時(shí)，劇烈變動(dòng)的社會(huì)生活中， 階級(jí)的分野與尖銳矛盾也逐漸成為他們構(gòu)建故事的主要模式。吳組緗的《樊家鋪》展示了地租、匪禍連結(jié)下底層農(nóng)民血淋淋的生活圖景。 葉紫中篇小說(shuō)《豐收》中云普叔的豐收成災(zāi)及其兒子立秋的奮起抗租， 形象地反映了父子兩代在殘酷的地租壓榨下由隱忍到覺(jué)醒而奮起反抗的生動(dòng)歷程。如果說(shuō)左翼文學(xué)作家們?cè)谧杂X(jué)的文學(xué)創(chuàng)作中提供了生活的和歷史可能的階級(jí)斗爭(zhēng)圖景， 那么瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)下的中央蘇區(qū)文藝實(shí)踐則是殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)洗禮的結(jié)晶。 敵與我、地主與農(nóng)民、紳士與貧民之間鮮明的二元對(duì)立， 暴烈的事件與昂揚(yáng)的斗爭(zhēng)激情，形容詞、副詞廣泛采用對(duì)情感色彩及立場(chǎng)選擇的強(qiáng)烈凸顯， 鑄成了中央蘇區(qū)文藝血色浪漫的斗爭(zhēng)特質(zhì)。

瞿秋白推動(dòng)文藝大眾化討論的一個(gè)重要目的，就是建設(shè)和發(fā)展中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，其建構(gòu)的“立場(chǎng)-題材-文腔”三位一體文藝范式，明確了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展方向， 提供了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展的基本路徑及方法支持。瞿秋白的努力，加速了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由文學(xué)革命向革命文學(xué)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程，“立場(chǎng)-題材-文腔” 三位一體文藝范式，樹(shù)立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)的新規(guī)范， 推動(dòng)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰目v深發(fā)展。 從文藝大眾化到工農(nóng)兵文藝到文藝的“二為”方向，從中央蘇區(qū)文藝到解放區(qū)文藝乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)， 無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝每一次自覺(jué)的歷史變革，都在闡釋與重構(gòu)中，創(chuàng)新了瞿秋白的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范式， 推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的向前推進(jìn)。