趙可可

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封 475001）

小說《紅巖》自1961 年12 月正式出版之初，便被稱作“共產(chǎn)主義的教科書”“黎明時刻的一首悲壯史詩”，從而掀起了一股“紅巖熱”。 以《紅巖》小說為藍(lán)本的作品改編也層出不窮， 涉及各個地區(qū)的地方戲改編、連環(huán)畫改編、話劇改編、曲藝改編、歌劇改編、電影改編、電視劇改編等多種媒介。據(jù)不完全統(tǒng)計， 改編作品多達(dá)五十余部。 通過對《紅巖》改編作品的梳理以及與原著作品關(guān)系的比照，將《紅巖》改編作品分為“緊密型”改編與“松散型”改編兩種類型。對《紅巖》改編類型與風(fēng)格的研究，有助于研究者深入掌握《紅巖》與其改編作品之間的關(guān)系， 從而進(jìn)一步把握改編作品的藝術(shù)特色。對《紅巖》改編類型的分析，也能深化對革命歷史題材小說的研究， 推動研究者思考如何打造紅色經(jīng)典文藝作品，實(shí)現(xiàn)其跨媒介傳播的文化價值。

一、集中敘事：《紅巖》的“緊密型”改編

“緊密型”改編是指將文學(xué)作品中的大部分故事元素都保留在改編作品中， 保持原著的主題內(nèi)涵，放棄或者添加較少元素，在細(xì)節(jié)上與原著略有不同。這種改編方式與原著的關(guān)系最為密切，所采取的敘事方式是牢牢把握原著的主題、 情節(jié)、人物， 將這些主要的敘事元素集中到改編作品的開場、中間或者結(jié)尾處，將少量改動或者創(chuàng)作的元素加到其他地方。根據(jù)《紅巖》改編的電影《烈火中永生》以及1984 年版電視劇《紅巖》、1999 年版電視劇《紅巖》都是這種“緊密型”改編的代表，這三部改編作品著力保持原著的主題內(nèi)涵、 人物底蘊(yùn)與藝術(shù)風(fēng)格，在創(chuàng)作上追尋藝術(shù)的“真實(shí)性”。

《紅巖》的寫作背景源于重慶解放前夕真實(shí)的大屠殺事件，寫作者羅廣斌、楊益言、劉德彬（未署名） 是本次事件的親歷者和幸存者。 他們在解放后，根據(jù)自己的經(jīng)歷，在政府組織下開始撰寫相關(guān)事件的回憶文章和報告， 作者之一楊益言署名楊祖之寫了回憶文章——《我從集中營出來——瓷器口集中營生活回憶》；羅廣斌則肩負(fù)披露集中營真實(shí)情況的使命，做了《關(guān)于重慶組織破壞的經(jīng)過和獄中情形報告》。這一時期的寫作都是偏向紀(jì)實(shí)性的回憶，尤其是楊益言等人創(chuàng)作的回憶文章，還保有細(xì)節(jié)的生鮮、粗糲和真實(shí)。后又在集體創(chuàng)作下完成了《圣潔的雪花》和革命回憶錄《在烈火中永生》，幾位作者也投入到各種“報告會”之中進(jìn)行各種“言說”活動，在長期口頭講述的演練和反哺中形成雙向互動對話， 他們醞釀出更深的小說創(chuàng)作基礎(chǔ)。距離小說成型最近的革命回憶錄《在烈火中永生》，這個版本相比于《圣潔的血花》的描寫更為生動具體，更接近《紅巖》小說中所描繪的人物形象與事跡， 正如評論家閻綱所說：“《在烈火中永生》所根據(jù)的和所記述的原材料、原人物，正是《紅巖》 再創(chuàng)作所根據(jù)的藍(lán)圖和模特兒。 ”[1]81循此路線，不難看出《紅巖》的人物、事件、結(jié)構(gòu)框架確實(shí)建構(gòu)于比《在烈火中永生》更早的那些提供了“原材料”的文本基礎(chǔ)之上，同時在“就地取材”的過程中，作者們從“實(shí)錄”走向了“虛構(gòu)”。

1956 年秋到1957 年初期間， 羅廣斌、 劉德彬、楊益言三人開始進(jìn)行小說創(chuàng)作，他們在整理大量材料的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作出自認(rèn)為是小說，其實(shí)是報告文學(xué)的《錮禁的世界》。 交由中國青年出版社后，歷經(jīng)三個修改版本，其后在黨組織“最親切的關(guān)懷和直接的幫助”下，完成了小說的定稿。 1961年底，趕在中國共產(chǎn)黨建黨40 周年之際，中國青年出版社抓緊將《紅巖》排出清樣并裝訂出40 冊樣書送與各報刊和評論者。 經(jīng)由出版社的布排與宣傳，《紅巖》 在1961 年打響了“第一炮”， 成為1961 年長篇創(chuàng)作的“壓卷之作”，至此《紅巖》成書。1962 年初，《紅巖》開始大量印刷，各種評論的文章也接踵而至， 文藝界一夜之間形成“《紅巖》熱”，《紅巖》更是在中國當(dāng)代文學(xué)史上創(chuàng)造出高達(dá)800 萬的發(fā)行數(shù)量。 《紅巖》小說取得如此非凡的成就，固然離不開中青社的努力，另一方面也源于時代的機(jī)遇。 正值三年困難時期，《紅巖》的出現(xiàn)，兼?zhèn)洹肮奈枞诵摹焙汀敖逃嗄辍钡碾p重使命，像是一針振奮人心的強(qiáng)心劑， 其所展現(xiàn)的英雄主義的精神力量，一掃物質(zhì)生活匱乏帶來的低迷之風(fēng)，使人們對黨、對共產(chǎn)主義事業(yè)、對革命前途產(chǎn)生充分的信賴?？梢哉f，《紅巖》小說的創(chuàng)作和出版為政治話語和民間話語之間形成同構(gòu)與雜糅的張力提供了一種可供參考的示范。

在當(dāng)代文學(xué)史上，《紅巖》的創(chuàng)作是一個特例。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中論及《紅巖》的寫作方式時，認(rèn)為：“《紅巖》約十年的成書過程，是當(dāng)代文學(xué)‘組織生產(chǎn)’獲得成功的一次實(shí)踐。這種‘組織生產(chǎn)’ 的方式在戲劇、 電影的制作中是經(jīng)常使用的，在‘個人寫作’的文學(xué)體裁中并不一定常見；但在后來的‘文革’期間，則幾乎成為重要作品的主要生產(chǎn)方式。創(chuàng)作動機(jī)是充分政治化的。作者從權(quán)威論著、從更掌握意識形態(tài)含義的其他人那里，獲取對原始材料的提煉、加工的依據(jù)，放棄‘個人’的不適宜的體驗，而代之以新的理解。 因而，從某種意義上來說，《紅巖》 的作者是一群為著同一意識形態(tài)目的而協(xié)作的書寫者們的組合”[2]113。 在國家主流意識形態(tài)建設(shè)話語下創(chuàng)作的《紅巖》，和最初生鮮粗糲的“實(shí)錄”文章在藝術(shù)處理和現(xiàn)實(shí)功用上已經(jīng)大不相同。 《紅巖》的集體寫作代表的是一種文學(xué)的“虛構(gòu)”寫作，其政治使命是“講述革命故事”。正如李楊所言：“說《紅巖》是一部以歷史敘事為目標(biāo)的‘小說’，反倒不如說《紅巖》是一部關(guān)于人的信仰的啟示錄更為準(zhǔn)確。 ”[3]178《紅巖》小說的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”在“講述革命故事”時通通被內(nèi)化為表現(xiàn)偉大的革命思想與革命精神的有效工具，而這個“革命故事” 也為受眾所相信且更具感染力，“讀《紅巖》時，首先給人的感覺是：這是真正的生活，這是真正的理想?！都t巖》感人的力量就是來自活生生的形象，表現(xiàn)了偉大的革命思想與革命精神”[1]83。 因為相信，許多虛構(gòu)的描述也被大眾作為歷史真相接受，《紅巖》 小說在 “真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間高舉革命浪漫理想的旗幟，成為“教科書”。

縱觀《紅巖》小說的創(chuàng)作，它是一部脫胎于各種新聞報道、報告文學(xué)、會議錄、紀(jì)實(shí)文學(xué)等多種文體的集體小說創(chuàng)作，經(jīng)歷過“口頭講述”的階段，小說敘事較“本事”所披露的“赤裸的真實(shí)”，更具有號召力。 《紅巖》小說的“真實(shí)性”是加工后的真實(shí)，這種真實(shí)源于其塑造的形象、描述的事件、表達(dá)的主題所代表的真實(shí)的革命理想及其起到的“教科書”的作用。 因此，小說的成型過程中，有意識地規(guī)避一些低沉壓抑的調(diào)子，弘揚(yáng)革命理想，小說創(chuàng)作從歷史真實(shí)走向藝術(shù)真實(shí)。 作為和小說同頻共振的電影文學(xué)，《紅巖》的電影改編文本《烈火中永生》也遵循此路徑，在電影文本《烈火中永生》的創(chuàng)作和修改中， 周揚(yáng)就不止一次地提醒電影創(chuàng)作人員要注意規(guī)避作品中“低沉壓抑”的基調(diào)，在電影中應(yīng)該有高昂的調(diào)子[4]。 在這種主流意識形態(tài)的召喚下，電影《烈火中永生》也參與到了主流意識形態(tài)建設(shè)的大合唱中。 北京電影制片廠準(zhǔn)備將《紅巖》 改編成電影的打算， 由來已久。 早在1959 年《在烈火中永生》單行本出版后，北京電影制片廠就有意將之改編成電影。后來，在《紅巖》正式出版前的“兩三次征求意見的排印本，‘北影’編導(dǎo)人員都從‘青年出版社’要去看過，早就有了改編電影的打算”[5]。 1961 年《紅巖》出版后，演員于藍(lán)和導(dǎo)演水華等人都有意向?qū)⑦@部小說改編成電影。 據(jù)夏衍在1978 年出版的電影文學(xué)劇本《烈火中永生》附記中所寫，他的創(chuàng)作是在小說原作者的第一稿以及水華、于藍(lán)等人的第二稿之上完成的。與水華等人的“敵特片”創(chuàng)作出發(fā)側(cè)重點(diǎn)不同，夏衍在創(chuàng)作《烈火中永生》時，將目光集中在“江姐”這一人物形象上。 在劇本改寫階段，他認(rèn)為“江姐的經(jīng)歷多么感人，她有丈夫，有孩子，而丈夫犧牲了，她又被捕了，她的遭遇是感人的……老百姓會關(guān)心她的命運(yùn)的”[6]。 于是，“江姐”得以與話劇舞臺定型的“許云峰”雙峰并置，在大熒幕上出現(xiàn)。

電影文本《烈火中永生》將原本小說中的三線敘事改為單線敘事，著重突出革命斗爭這條主線，圍繞這條主線濃縮了小說中部分經(jīng)典情節(jié)， 集中突出許云峰與江姐二人的重要事跡。 在許云峰的塑造上，電影著重突出“茶園被捕”“飯店識破假宴請”“獄中斗爭”“英勇就義”等幾個情節(jié)，將這些情節(jié)有序安排在電影的開頭、中間和結(jié)尾，從而串聯(lián)起一條完整的敘事脈絡(luò)， 再著重描寫這些情節(jié)中人物的主要行動軌跡， 突顯許云峰作為一個革命黨人的英勇形象。如在“鴻門宴”這一幕中，導(dǎo)演將許云峰置身于特務(wù)反派陣營中， 在魑魅魍魎的包圍之下，許云峰一眼識破徐鵬飛等人的陰謀詭計，干凈利落地揭穿了他們的企圖。 在徐鵬飛與許云峰的單獨(dú)對手戲中，正與邪的交鋒被拉到極致，看似是許云峰受制于徐鵬飛， 但在鏡頭表現(xiàn)和人物動作上，許云峰卻一直處在上風(fēng)，面對徐鵬飛的威逼利誘，許云峰臨危不亂、反客為主，讓敵人無計可施。這種極具戲劇張力的場景設(shè)置，受審判者變成審判者，二者身份的置換，配合著各種特寫鏡頭的切換， 正面人物堅強(qiáng)剛毅的神色表現(xiàn)出革命黨人堅定的形象，與神色慌張、奴顏婢膝的反面人物形象形成鮮明對比。 這種“二元對屹”的正邪人物設(shè)置范式在之后的歌劇《江姐》以及各種“紅巖戲”的改編中也被廣泛使用。

電影改編文本也“圍繞江姐濃縮了小說中的部分經(jīng)典情節(jié)：丈夫犧牲、會面老太婆、斡旋甫志高、受審受刑、新年聯(lián)歡、獄中斗爭、臨終告別等，結(jié)合外部造型、蒙太奇、演員的場面調(diào)度等影視語言再現(xiàn)江姐多面的英雄氣魄。 ”[7]28在電影中，“江姐” 的形象比之小說中作為群體英雄塑造之一的江姐更具真實(shí)性和感召力。這種“真實(shí)”源自導(dǎo)演、編劇和演員對于藝術(shù)真實(shí)的加工和創(chuàng)作。 在電影中，江姐被賦予凡俗英雄的特質(zhì)，被定義為重慶街頭無數(shù)普通女性中的一個， 其崇高的革命理想使她脫穎而出。 這樣的塑造方式讓江姐這一形象既有革命英雄的品格，也帶有凡俗女性的細(xì)膩情感。電影《烈火中永生》在改編時，和原著的關(guān)系最為密切，但由于《紅巖》作為一部長篇小說，其篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影的容量，在改編時進(jìn)行壓縮和剪裁，拋棄一些敘事元素是必要的， 再結(jié)合當(dāng)時的社會背景和意識形態(tài)建設(shè)的需要， 電影改編采取許云峰和江姐二者雙峰并峙的敘事方式也并非難以理解， 相反這樣的集中敘事， 正是電影改編所需要的， 更有助電影表達(dá)出小說中高揚(yáng)的革命斗爭主題，繼續(xù)發(fā)揮其“教科書”的作用。

1964 年的電影改編文本《烈火中永生》與小說創(chuàng)作的年代相近， 在弘揚(yáng)革命斗爭精神和主題上是極為相似的，圍繞著這一主題，電影改編雖然刪去了大量的人物和事件， 將原著的五對革命夫妻也精簡為兩對，把“革命+戀愛”模式處理得更加隱蔽， 但富有人情味的集中敘事反而讓電影改編與小說的聯(lián)系更加緊密， 其藝術(shù)真實(shí)更具社會功用。與之不同的是時隔二十年改編的1984 年版電視劇《紅巖》就十分忠實(shí)原著。 這一版電視劇將小說的藝術(shù)真實(shí)當(dāng)作真正的歷史真實(shí)， 其創(chuàng)作主旨雖說是在重溫歷史，其實(shí)是在重溫小說。電視劇劇情基本上對小說按部就班， 細(xì)節(jié)上也與小說創(chuàng)作一般無二， 每一集的片頭和片尾都以小說封面作為定格畫面， 電視劇的一些鏡頭設(shè)計也參照了原著小說的木版畫插圖， 電視劇改編對原著小說亦步亦趨，成為小說“閱讀”的另一個窗口，其改編創(chuàng)作的意義仍然是遵循小說的教育價值。1984 版電視劇《紅巖》在整體創(chuàng)作上還未脫離遵循原著的創(chuàng)作主旨，是因為原著小說《紅巖》的“教科書”地位在過去的二十多年被反復(fù)確認(rèn)，已經(jīng)深入人心，國家文化相關(guān)管理機(jī)關(guān)也相當(dāng)重視改編這部“教科書”的意義。在《紅巖》原著小說與電視劇改編之間，小說作為一個“強(qiáng)勢媒體”，電視劇的發(fā)展還處于起步階段， 還不能完全擺脫原著小說的影響發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，在改編時“弱勢媒體”必然要服從于“強(qiáng)勢媒體”，對原著的亦步亦趨也便容易理解了。

1999 年版電視劇《紅巖》改編也遵循“緊密型”改編的方式，在尊重原著基礎(chǔ)上做出了局部的改動， 但敘事上大致還是遵照原著的主題與故事情節(jié)。 作為一部獻(xiàn)禮劇，1999 年版《紅巖》仍然將《紅巖》小說中的教育精神內(nèi)化到電視劇中，雖然實(shí)現(xiàn)了媒介的跨越， 但在總體的思想表達(dá)上還是歌頌革命斗爭精神、弘揚(yáng)英雄主義。雖然相比較于原著小說，電視劇創(chuàng)作者增添了一些歷史細(xì)節(jié)，但總體上還是為了使人物更加豐滿、 更具有生活氣息， 目的仍是為了讓革命主體更容易走進(jìn)當(dāng)今社會受眾的內(nèi)心，從而實(shí)現(xiàn)其教育的目的。與電影改編相比，電視劇改編能夠容納更多的故事情節(jié)。因此，在改編時，與原著的關(guān)系更加密切，再加上大眾文化還處于成型階段，受眾的審美還未受到“戲說”“解構(gòu)”“顛覆”的影響?！都t巖》小說的“教科書”地位相比較于其他媒介更加深入人心， 在“主旋律”文化潮流中，《紅巖》的電視劇改編自然而然更加尊重原著， 以更好地實(shí)現(xiàn)其社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙重價值。

《紅巖》作為一部“教科書”式的紅色經(jīng)典文學(xué)作品，在改編時反而最不容易突破原著的限制。在新世紀(jì)之前， 改編的標(biāo)準(zhǔn)大都還是以是否忠實(shí)于原著作為優(yōu)劣衡量，但《紅巖》原著涉及的人物、事件繁多，又加上其帶有一定的革命歷史真實(shí)，在藝術(shù)改編時，如何把握藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)，也是改編者要思索的難題。 集中敘事的“緊密型改編”能在最大程度上忠實(shí)原著的創(chuàng)作主旨， 還能適應(yīng)各種媒介之間的轉(zhuǎn)換，繼續(xù)發(fā)揮《紅巖》教科書的教育作用。雖然在創(chuàng)作上損失了一定的創(chuàng)新性，但對于打造紅色經(jīng)典文藝作品，實(shí)現(xiàn)《紅巖》的跨媒介傳播是利大于弊的。

二、出發(fā)點(diǎn)敘事：《紅巖》的“松散型”改編

“松散型”改編最具有創(chuàng)新性，與原著的關(guān)系最為游離。在改編時，選擇削減掉小說中大部分?jǐn)⑹略兀?甚至模糊掉情節(jié)、 以人物名字作為出發(fā)點(diǎn)，重新拓展為一個新故事。《紅巖》作為一部紅色經(jīng)典文學(xué)作品， 其改編最常用的方法便是“松散型”改編，將作品中具有戲劇性的人物挖掘、放大，圍繞著這些人物重新組織成一個完整的故事，從而打造出更多的紅色經(jīng)典文藝作品，形成《紅巖》跨媒介傳播合力。

“松散型”改編最具代表性的作品是歌劇《江姐》。 1964 年空政文工團(tuán)編演的歌劇《江姐》以女性人物江姐為主人公， 圍繞江姐這一人物形象主要展開華鎣山武裝斗爭和獄中斗爭兩個主線。 歌劇《江姐》節(jié)選原著中江姐的部分情節(jié)，致力于對江姐的塑造，故事情節(jié)都圍繞著江姐展開，從碼頭告別前往華鎣山、華鎣山下見到老彭遇難、投身到華鎣山武裝斗爭、被捕在獄中斗爭、最后到英勇就義， 構(gòu)成了一條清晰的脈絡(luò)主線。 編劇閻肅談到《江姐》的創(chuàng)作時，認(rèn)為“長篇小說題材是有它的長處的，但看一遍需要花不少時間，同時也不是人人都有能力看的，作為一個歌劇創(chuàng)作人員，從本職的體會出發(fā)，就想若能利用戲劇的形式，就可以用兩三小時使觀眾受到深刻的思想教育， 受到藝術(shù)的感染，但又覺得全部改編嫌不精練，根據(jù)歌劇長于抒情的特點(diǎn)， 決定節(jié)選江姐可歌可泣的一生作為創(chuàng)作的主體，深刻展現(xiàn)共產(chǎn)黨人的精神境界”[8]3。歌劇《江姐》出于普及的創(chuàng)作需求，兼顧歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)重新組織原著小說的故事情節(jié)， 圍繞江姐重新展開敘事， 通過一系列智斗反派的故事情節(jié)與通俗優(yōu)美的唱段來塑造江姐這一人物形象， 在藝術(shù)上的磨礪使得江姐這一人物形象越發(fā)深入人心。 歌劇《江姐》的主題歌《紅梅贊》以傲寒怒放的紅梅意象化地象征江姐的革命英雄形象， 從此在受眾心目中奠定了江姐的藝術(shù)形象。

歌劇《江姐》的改編方式和成功示范，影響了《紅巖》的地方戲改編。 地方戲改編也紛紛以江姐作為出發(fā)點(diǎn)，改編《紅巖》。 截止到現(xiàn)在，據(jù)不完全統(tǒng)計，根據(jù)《紅巖》原著小說改編的地方戲曲《江姐》涉及京劇、豫劇、昆曲、川劇、吉劇、滬劇、潮劇、廬劇、粵劇、呂劇、越劇、評劇、黃梅戲等多個地區(qū)的地方劇種。其中，現(xiàn)代豫劇《江姐》是陳涌泉根據(jù)歌劇《江姐》創(chuàng)作而成；重慶市川劇院創(chuàng)排的新版川劇《江姐》取材于小說《紅巖》，劇本來源于閻肅創(chuàng)作的同名歌劇《江姐》劇本；呂劇《江姐》也移植自同名歌劇《江姐》等等。 多部地方戲曲改編參照了歌劇《江姐》，在劇作中形成了“一曲紅梅傳甲子，梅香四溢盡迎春”的創(chuàng)作狀態(tài)。 有關(guān)《江姐》的地方戲改編大體上沿襲歌劇《江姐》的創(chuàng)作模式，以江姐作為敘事主體，主要展現(xiàn)華鎣山武裝斗爭、獄中斗爭、繡紅旗、英勇就義等多個情節(jié)，結(jié)合地方戲曲的特色，創(chuàng)作出屬于地方的江姐形象，但這些江姐形象還是沿襲《紅巖》小說中英勇的革命者形象。從藝術(shù)創(chuàng)作上來看，《江姐》的歌劇改編以及地方戲改編，脫胎于原著小說《紅巖》，挖掘并放大江姐的形象， 從而使江姐這一人物形象既能借助《紅巖》脫穎而出又能獨(dú)立于《紅巖》之外被大眾廣而得知。 《江姐》的改編也由此成為《紅巖》跨媒介改編的又一紅色經(jīng)典文藝作品， 有助于推動《紅巖》的跨媒介傳播。

除《江姐》的改編外，話劇、連環(huán)畫以及地方戲改編的《許云峰》《華子良》《小蘿卜頭》等也是“松散型”改編。 江姐、許云峰、華子良、小蘿卜頭等都是《紅巖》小說中的典型人物，“將這些人物從小說中單拎出來，作為一個獨(dú)特的切入點(diǎn)，從人物自身的境遇去構(gòu)建光輝的革命歷程的各個維度， 既豐富了戲曲舞臺上的紅色經(jīng)典文藝作品， 又從多角度解讀了紅色革命歷史”[9]85。 對這些典型人物的深度挖掘， 也為其他紅色經(jīng)典文學(xué)的改編提供了一個可以創(chuàng)新的思路， 即在同一部紅色經(jīng)典文學(xué)中挖掘典型人物或者具有戲劇性的形象進(jìn)行放大，并以其作為出發(fā)點(diǎn)，重新組織敘事，改編成一個完整的故事，塑造深入人心的形象。這種改編方式， 既是對紅色經(jīng)典文學(xué)的解構(gòu)也是對紅色經(jīng)典文學(xué)的重構(gòu)， 對重新解讀紅色經(jīng)典文學(xué)和融合新時代的審美具有重要的借鑒意義。

北京京劇院對現(xiàn)代京劇《許云峰》的再度創(chuàng)排正是紅色經(jīng)典文學(xué)在新時代的新的生命力和可能性的有力表現(xiàn)。 現(xiàn)代京劇《許云峰》是脫胎于《紅巖》的現(xiàn)代戲，其創(chuàng)排始于1984 年。2020 年，北京京劇院再次編排《許云峰》，并以“云首演”的方式在“東方大劇院”進(jìn)行線上直播。2021 年，京劇《許云峰》 又作為中國共產(chǎn)黨成立一百周年的獻(xiàn)禮劇目，在國家大劇院再度與觀眾見面。在《紅巖》的改編作品中，許云峰是一個與江姐齊名的重要人物。京劇《許云峰》將敘事的重心集中在許云峰這一人物身上，通過塑造許云峰的革命情懷和優(yōu)秀品質(zhì)，表現(xiàn)紅巖精神的精髓。2020 年重新創(chuàng)排的現(xiàn)代京劇《許云峰》在三十余年后，再次將許云峰這一革命英雄人物推至幕前， 在新時代的語境下重新審視許云峰這一人物，將他返歸于真實(shí)的英雄人物。既展現(xiàn)他平凡的一面， 又凸顯他超越常人的革命意志，以新的創(chuàng)作模式，挖掘革命經(jīng)典，賦予紅巖精神新的發(fā)展道路。

以某一個人物或者情節(jié)作為出發(fā)點(diǎn)的“松散型”改編，雖然在改編紅色經(jīng)典文學(xué)時具有一定的創(chuàng)新性， 但有時在審美上會呈現(xiàn)出兩極分化的評價。2009 年版電視劇《江姐》同樣是以“江姐”切入點(diǎn)，但在改編時，為了迎合大眾文化下塑造“平民英雄”的需求，將江姐定位為一個有情感有缺陷的能夠引起普通人共鳴的平凡英雄， 因此在電視劇改編中， 著重塑造了江姐如何從一個年輕的共產(chǎn)黨員成長為獨(dú)立的革命者的過程， 鋪展江姐的革命成長歷程。另外還在電視劇中增添了有關(guān)江姐、老彭以及幺姐之間的“三角戀”，以一些通俗的情感敘事吸引受眾的目光。2009 年版《江姐》的電視劇改編對于推動紅色經(jīng)典文學(xué)的通俗化有一定的作用，但從其藝術(shù)審美上來看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及原著《紅巖》，且這種改編也有披露英雄人物的隱私從而滿足受眾窺私欲的嫌疑。稍有不慎，會將革命經(jīng)典文學(xué)敘事滑向傳奇敘事。 2006 年改編的《雙槍老太婆》 就是完全以大眾文化作為主導(dǎo)話語的世俗化改編，將雙槍老太婆的故事改編為一個帶有美女、槍戰(zhàn)、多角戀愛的通俗傳奇故事。

《紅巖》的“松散型”改編也常在視覺影像上呈現(xiàn)“陌生化”，重視創(chuàng)新性改編。 1986 年上映的電影《魔窟中的幻想》借取小說《紅巖》與電影《烈火中永生》中“小蘿卜頭”的人物原型，用新的事件和情節(jié)對“小蘿卜頭”的故事進(jìn)行填充，集中而又細(xì)致地展現(xiàn)了小蘿卜頭在監(jiān)獄中的生存狀況及其豐富獨(dú)特的精神世界。 影片以“小蘿卜頭”的故事作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行改編，但由于《紅巖》原著中涉及“小蘿卜頭”的情節(jié)并不多，導(dǎo)演在改編時，將內(nèi)部的故事轉(zhuǎn)移到表達(dá)故事的形式上， 用形式上的探索代替故事情節(jié)的敘事， 從而形成一種獨(dú)特的美學(xué)空間。 在影片中，導(dǎo)演刻意淡化小說的政治背景，將敘事的中心集中在“小蘿卜頭”身上，以兒童的視角貫通現(xiàn)實(shí)的監(jiān)獄世界、夢境中的外部世界、幻想中的心靈世界， 用符號化的手法展現(xiàn)集中營的殘酷生活。導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的敘事方式，充分調(diào)動美工、攝影、燈光、音響各個藝術(shù)部門，以強(qiáng)烈的主觀角度， 用高度浪漫和夸張的手法向受眾鋪展了一個高度主觀化的世界。 電影《魔窟中的幻想》對“形式”的美學(xué)追求，將人們習(xí)以為常的“小蘿卜頭”的故事進(jìn)行了全新的開拓，表現(xiàn)出一個全新的審美意識和審美追求。 《魔窟中的幻想》通過視覺審美上的“陌生化”實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新性的改編，雖然在審美上呈現(xiàn)出兩極分化的評價， 但這種形式上的探索， 對于經(jīng)典紅色文學(xué)的改編同樣具有借鑒意義，這一點(diǎn)在徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山》上表現(xiàn)得更為明顯。

對于紅色經(jīng)典文學(xué)而言， 在新的大眾文化語境下，“松散型” 改編以某一人物或情節(jié)作為出發(fā)點(diǎn)，塑造可具代入感的“平民英雄”，貼近世俗化審美的創(chuàng)作，確實(shí)能夠滿足大眾獵奇的心理。但對于傳遞革命精神、重塑革命英雄人物而言，這種過度迎合大眾審美的創(chuàng)新改編， 既背離了原著的創(chuàng)作主旨，也不符合新時代發(fā)展革命經(jīng)典文學(xué)的立場。圍繞紅色經(jīng)典文學(xué)改編如何塑造符合時代審美特征的“平民英雄”，戲曲改編往往優(yōu)于影視劇改編。從《紅巖》的改編中可見，現(xiàn)代京劇《許云峰》雖然也將許云峰的人物形象進(jìn)行“平民化”處理，表現(xiàn)他普通人的一面：看到來送水的小蘿卜頭，身陷囹圄的他也會因為擔(dān)心自己的妻兒而潸然淚下。 但這種普通人愛家的形象并無損于他堅定的共產(chǎn)黨員形象， 相反從另一個角度豐富了許云峰這一人物的真實(shí)性。 戲劇改編與影視改編， 由于媒介不同，其藝術(shù)表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)也不同。相比較于影視改編更加重視視覺化和娛樂化， 更加重視大眾化而言，戲曲改編相對“小眾”“封閉”一些。這樣也更容易保持藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，受到的干擾小一些。因而，在改編紅色經(jīng)典文學(xué)文本上，戲曲改編雖然也有創(chuàng)新， 但其創(chuàng)新多是建立在以時代的精神重塑革命英雄人物，其創(chuàng)作仍不脫戲曲“高臺教化”的目的。

三、打造紅色經(jīng)典文藝作品：《紅巖》跨媒介傳播的文化價值

紅色經(jīng)典文學(xué)有其特殊的創(chuàng)作時代背景，并且真實(shí)地反映了當(dāng)時的社會歷史背景和時代精神面貌，不但在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的社會效應(yīng)，作品中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的英雄形象、革命認(rèn)知、民族精神等引導(dǎo)和塑造了當(dāng)時社會的價值觀， 而且在今天的改編中也仍發(fā)揮著重要的作用， 滿足著大眾的精神文化需求。紅色經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作和改編的出現(xiàn)，不是歷史的偶然，是時代發(fā)展的必然結(jié)果。黃子平曾指出：“革命歷史題材小說承擔(dān)了將剛剛過去的‘革命歷史’經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾， 以此維系當(dāng)代國人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐， 建構(gòu)國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。 ”[10]2創(chuàng)作紅色經(jīng)典文學(xué)肩負(fù)著記錄歷史、銘記歷史的使命；而紅色經(jīng)典文學(xué)在不同時期的改編則擔(dān)負(fù)著時代客觀敘述歷史的責(zé)任。 紅色經(jīng)典文學(xué)作品中所形成的獨(dú)特的審美機(jī)制， 其所表現(xiàn)的革命英雄的情感和建構(gòu)的國人的主體意識， 在今天仍然能夠通過其改編源源不斷地與受眾建立審美聯(lián)系， 從而形成跨時空的傳播效應(yīng)。 新世紀(jì)以來由紅色經(jīng)典文學(xué)改編的作品層出不窮， 掀起一股紅色經(jīng)典文學(xué)的“改編熱”。 雖然這些改編好壞參半、褒貶不一，與原著的關(guān)系也各不相同， 但對形成紅色經(jīng)典跨媒介傳播合力， 打造紅色經(jīng)典文藝作品是一股有效的推動力。

透過不同類型的《紅巖》改編，不難看出紅色經(jīng)典文學(xué)跨媒介改編的巨大潛力， 以及被改編傳播后所產(chǎn)生的影響合力。 《紅巖》通過“緊密型”改編與“松散型”改編，一方面聯(lián)合不同的媒介充分挖掘同一原著的不同人物， 打造出更多紅色經(jīng)典文藝作品； 另一方面通過不同的媒介傳播原著中的“紅巖精神”，實(shí)現(xiàn)其文化傳播的價值。由《紅巖》改編衍生而出的紅色經(jīng)典文藝作品以及《紅巖》本身的品牌價值，聚攏了一定數(shù)量的粉絲基礎(chǔ)，通過粉絲之間的代際傳承， 形成了紅色經(jīng)典的品牌形象，在下一次的改編中又轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)效益，推動紅色經(jīng)典的媒介轉(zhuǎn)換。 這種跨媒介的改編又反哺到《紅巖》本身的傳播中，推動了紅色經(jīng)典文學(xué)在當(dāng)下的繁榮。

不僅是《紅巖》，其他紅色經(jīng)典文學(xué)作品，如《林海雪原》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》等，也通過改編，打造紅色經(jīng)典文藝作品，從而實(shí)現(xiàn)其文化價值。

隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展， 紅色經(jīng)典文學(xué)的改編開始與消費(fèi)主義掛鉤。 紅色經(jīng)典文學(xué)想要通過改編打造紅色經(jīng)典文藝作品， 實(shí)現(xiàn)其文化價值的傳播，勢必要走向紅色經(jīng)典的大眾化。在這一點(diǎn)上， 紅色經(jīng)典的影視化改編顯然已經(jīng)率先步入消費(fèi)主義。在社會主義市場經(jīng)濟(jì)中，紅色經(jīng)典文學(xué)所承載的革命話語和革命精神不斷地被大眾文化和消費(fèi)文化挪用和改寫。在電影上，其改編注重視覺化表現(xiàn)，滿足受眾審美心理。 讀圖時代的到來，助推了受眾對視覺文化的追求。2014 年改編的電影《智取威虎山》便是將《林海雪原》中“智取威虎山”這一情節(jié)故事做了視覺的奇觀化， 以游戲架構(gòu)和三維逼真技術(shù)給受眾帶來震撼的視覺體驗。 電視劇改編上，則利用電視傳媒的特性，對紅色經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行普及和推廣，從而實(shí)現(xiàn)大眾化。這種大眾化帶有一體兩面的性質(zhì)。從傳播的角度來看，影視化的消費(fèi)主義推動了紅色經(jīng)典的大眾化， 使其有效地實(shí)現(xiàn)了文化傳播的價值。 但從文化傳播的內(nèi)容深度來看， 這種大眾化的文化價值在承擔(dān)起紅色經(jīng)典文學(xué)跨媒介傳播的時代價值上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

紅色經(jīng)典文學(xué)的跨媒介改編一直都是構(gòu)成新中國主旋律文藝創(chuàng)作的重要組成部分， 是社會主義文藝歷史上不可抹去的記憶?！啊t色經(jīng)典’改編與民眾的懷舊情結(jié)相耦合， 與國家主流意識形態(tài)的宣傳相貼合， 與激活文藝市場的發(fā)展需求相迎合， 早已熔鑄于我國社會主義先進(jìn)文化建設(shè)之中。 ”[11]158在多種力量的共同推動下，紅色經(jīng)典文學(xué)改編作為時代的剛需被留存下來， 并不斷地被賦予新的歷史精神， 承擔(dān)著傳承和弘揚(yáng)革命文化的時代使命，在新的時代煥發(fā)著新的生命活力。除了1961 年出版的《紅巖》之外，1959 年出版的《青春之歌》、1960 年出版的《紅旗譜》，在其小說創(chuàng)作發(fā)行之初，相關(guān)改編也形成了熱潮，并且隨著時代不斷變化， 不同時代的主旋律話語不斷地融入到這些紅色經(jīng)典的改編中， 形成一種跨媒介的傳播合力。作為一種文化載體，紅色經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作及其改編熱潮不但將中國近現(xiàn)代革命史的來龍去脈呈現(xiàn)出來，所描繪的歷史及形塑的英雄形象，也契合廣大民眾的心理期待， 有助于完成情感共同體建構(gòu)。這種情感共同體凝聚著一代人的心血，承載著一代人的光榮夢想和成長記憶， 并在不同代際的傳播中，影響著一代又一代的人，成為民族精神的底色，發(fā)揮著文化價值意義。

紅色經(jīng)典改編的“興衰演變及其再度流行既反映了藝術(shù)自身發(fā)展、自我繼承創(chuàng)新的邏輯規(guī)律,也反映了中國社會政治、 經(jīng)濟(jì)巨大變革的時代訴求， 同時也暗合了轉(zhuǎn)型期民眾的特殊心理期待和感情投射, 折射出全球化背景下中國文化現(xiàn)實(shí)的種種沖突與碰撞以及復(fù)雜多樣的文化意義。 ”[12]5進(jìn)入新世紀(jì)以來，商業(yè)文化高速發(fā)展，文化觀念傳播呈現(xiàn)多元化傾向，消費(fèi)文化造成精神頹廢、信仰缺失，當(dāng)代人的物質(zhì)生活雖然提高了，但精神困境越來越多，精神失落現(xiàn)象在年輕一代中尤為明顯。基于此， 紅色經(jīng)典文學(xué)的跨媒介改編及其傳播具有重大的文化意義。消費(fèi)主義時代下，文化危機(jī)和信仰危機(jī)接踵而來。 紅色經(jīng)典文學(xué)的改編和回歸無疑重申了革命理想的價值， 為當(dāng)代年輕人提供了一種可供參考和懷戀的精神文化。 作為特定時代的文化產(chǎn)物， 紅色經(jīng)典文學(xué)及其改編所傳播的文化精神，積淀著中國傳統(tǒng)的革命精神追求、審美理想價值等諸多因素。 既能喚起老一代的精神記憶，也能影響年輕一代的精神世界?！都t巖》中代表革命斗爭的“紅巖精神”，《林海雪原》中舍生忘死的革命精神，《紅色娘子軍》 中巾幗不讓須眉的愛國情懷等等，通過影視、戲曲等改編的方式，重新走入大眾的視野， 用現(xiàn)代的審美方式重建紅色經(jīng)典文學(xué)的文化價值，滿足現(xiàn)代人的精神需求。如徐克版《智取威虎山》采用最新的媒介傳播技術(shù)，聚集了不同年齡的受眾群體， 實(shí)現(xiàn)了受眾群體的跳躍，將《林海雪原》的紅色精神延伸到各個年齡層，不同年齡的受眾在同一部影視改編作品中找到自己的時代記憶， 電影改編從而也實(shí)現(xiàn)了自己的經(jīng)濟(jì)價值，在取得票房收入的同時，也傳播了紅色經(jīng)典作品的文化價值。

在大眾傳媒蓬勃發(fā)展的今天， 傳媒的發(fā)展能夠引發(fā)紅色經(jīng)典文學(xué)的價值重構(gòu)， 雖然這種重構(gòu)在一定程度上削弱了紅色經(jīng)典原作的閱讀動力，但于大眾讀者而言， 不可能強(qiáng)制性地讓其閱讀文本。從文學(xué)的整體發(fā)展態(tài)勢來看，影視等大眾傳媒的日趨火熱擠壓著文學(xué)的發(fā)展， 文學(xué)的社會文化傳播早已滑出核心的軌道， 文學(xué)不得不“改頭換面”借助大眾傳播的方式發(fā)揮著自己的作用，因而重新思考審視“文學(xué)”的位置、限度和意義迫在眉睫。以紅色經(jīng)典文學(xué)為例，紅色經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作時代雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)下的時代， 但其革命精神和文化價值凝聚著一代人的心血， 承載著一代人的光榮夢想和成長記憶， 在當(dāng)代仍承擔(dān)著重要的文化意義。 因此，充分發(fā)揮新媒介的力量，對紅色經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行再次的跨媒介改編有助于傳播經(jīng)典文學(xué)原作及其精神價值。

充分發(fā)揮跨媒介傳播的力量， 對紅色經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行再次的跨媒介改編有助于重塑紅色經(jīng)典文學(xué)，打造紅色經(jīng)典文藝作品，從而使紅色經(jīng)典文學(xué)以新的存在方式、新的話語平臺、新的表達(dá)方式，通過自身新的增長點(diǎn)， 實(shí)現(xiàn)革命精神的傳承與傳播，促使紅色經(jīng)典文學(xué)從歷史真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)，最終實(shí)現(xiàn)紅色經(jīng)典文學(xué)跨媒介改編與傳播的文化價值。此外，紅色經(jīng)典文學(xué)的跨媒介改編還能實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的對話。 紅色經(jīng)典文學(xué)的改編包含著當(dāng)代精神，“所謂的當(dāng)代精神視野既包含著當(dāng)代人對人性及其豐富性的理解, 更呈現(xiàn)出當(dāng)代人超越歷史、反思現(xiàn)實(shí)的精神思考及文化意識。拉開一定的歷史距離,人們對歷史的發(fā)現(xiàn)更為充分,理解更為深入，對英雄的詮釋更為立體豐滿；同時，任何對歷史的講述從來都隱含著與現(xiàn)實(shí)的對話關(guān)系，并勾連著當(dāng)代人對時代社會現(xiàn)狀的思考。”[13]紅色經(jīng)典文學(xué)的跨媒介改編之所以能夠充滿生機(jī)， 與其所反映的當(dāng)代精神脫不開關(guān)系。 雖然表現(xiàn)的是過去的歷史，但所承擔(dān)的卻是當(dāng)代的精神。